【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史；习近平总书记讲：道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》　http://www.360doc.com/content/20/1031/13/3642803_943375204.shtml 入手，彻底改变中国画“西风东渐”，甚至是全盘西化的现状！（人民网强国论坛积极支持《中国画审美标准》）为此，我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

吴伟（1459-1508），字次翁，号小仙。江夏（今湖北武汉）人，好饮酒，宪宗时待诏仁智殿，一日被诏正醉，命作松泉图，跪时打翻墨汁，即信手涂抹成形，宪宗叹曰：“真仙笔也！”孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，白描尤佳；山水树石俱作斧劈皴，画法与戴进相似，是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，吴伟善画水墨写意、人物、山水。取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。吴伟是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”。

相传伟性戆直，有气岸而豪放，尝遇庞老人击石得髓，伟饮其半，遂以画名。成国朱公延至幕下，以小仙呼之，因以为号。宪宗时待诏仁智殿，好剧饮狎妓，人欲得伟画者，则载酒携妓往。一日被诏正醉，中官扶掖入殿，命作松泉图。伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也。”又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，山水树石俱作斧劈皴。白描尤佳。

尝游杏花村酒渴，从老妪索茗，隔年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。孝宗喜马、夏画风，而画院戴进、吴伟均承继马、夏，成为一时风尚，号为“浙派”。吴伟亦号“江夏派”。其后吴派既盛，浙派渐归澌灭。他最后一次被召是武宗即位时，未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁。传其画法的有张路、蒋嵩、宋臣、汪肇、郑文林等，吴伟逝后，江夏派由另一主将张路支撑局面，当时追随者甚多，后因吴门画派凭借经济、文化等方面的优势而崛起并最终取代了院体、浙派的主导地位，他们的名字亦被掩没。

《北海真人像》轴 明 吴伟 绢本设色 纵158.4厘米 横93.2厘米 中国台北故宫博物院藏。

吴伟是继戴进之后，「浙派」最重要的画家。画幅右侧有「小僊」款字，与「吴伟」的印记，是一幅有款印的画作。吴伟以转折顿挫、力量蓬勃、充满动感的笔调，描绘人物轮廓与衣摺，是属于他粗笔风格的人物画作品。本画主题是描绘道教神祇－－北海真人，上方有文人画家沈周对于真人的题赞：北海真人知为谁，坐跨灵龟食蛤蜊。元君御气授真诀，风雨雷电相追随。踵息一闭九千岁，凌空游行犹带醉。有时光景照尘寰，暂得仰瞻消万罪。长洲沈周赞。将真人形容为饮酒而醉，而且个性豪爽的仙人，也似乎暗指着画家「小僊（仙）」吴伟的豪迈性格。真人的形象是跪乘灵龟，手持如意，眼神镢铄，至于灵龟则摆首回身，听命于真人的指挥。真人与灵龟凌虚御空、遨游水面，营造出如同幻境般的神仙想像世界。此画主题是道教神话里的北海真人，可谓笔精墨妙，道人与灵龟在画中动态十足，如真实仙境，当为吴伟佳作。画上吴门画派开创者著名画家沈周题跋以赞，一语双关，可见此图之精妙。

【补充资料】

一、北海：元朝疆域空前广阔，东起日本海、西抵天山、北包贝加尔湖、南至暹罗，是中国疆域最辽阔的王朝。元朝实行一省制，在中央设中书省，左右丞相和平章政事处理政务。按照史书的记载，元朝北部的疆域已经将贝加尔湖包括在内，属于岭北行省，而岭北行省的东边是辽阳行省，辽阳行省最大的辖区最北曾经到过北冰洋，但在元朝的地图中，北海却不是北冰洋，而是鄂霍次克海，也就是现在库页岛和堪察加半岛之间的海域。这里长期是中国各个朝代的地盘，因此在唐朝以后，鄂霍次克海大多数被称之为北海。在神话中，北海也是跟寒冷有关系，比如《西游记》在第七十七回，师徒几人狮驼城受难，把唐僧师徒放到了蒸笼里，是孙悟空叫了北海龙王来放冷气，这才免遭折磨。而在车迟国，孙悟空跟羊力大仙比油炸，羊力大仙是叫了冷龙来，这才让滚烫的油锅变得不热，于是孙悟空请来了北海龙王破了冷龙，羊力大仙也就死在了油锅里，由此可以看出，北海龙王是掌管寒冷的，所以孙悟空遇到寒冷相关的都会请北海龙王帮忙。

二、“真人”:真人，一种宗教或哲学上的境界。一些具有一定修为的道士、僧人亦会被尊称为「真人」。

道教中的“真人”大概是指受过道教真传，受过高等教化的道人吧？据说这种所谓的真人的道行很深，有法术，也是道行高人。道家、道教称修真得道（成仙）的人。常用作称号。庄子、列子、关尹子在唐代皆封为真人。

三、灵龟：龙龟是属于吉祥四灵，是中国镇国之宝为「龙、凤、龟、麟」之一，而且又是仁寿的象征，许多人安置龙龟来化煞，龙龟有吉祥帝座之寓意，亦是中国四大瑞兽之一。龙龟则是龙神和灵龟的化身，它本来是四灵兽之一『玄武』的模式，唐代逐渐脱离『玄武』之形。相传龙生九子不成龙，其中一子头似龙，形似龟，在民间称之为龙龟。

有关“鳌”的文字记载最早见于《山海经·海外西经》随着历史发展，鳌的性格被造越来越丰富，形象与文化内涵也呈现出多元化。主要形象有龙龟与鳌鱼两种。龙龟,龙王第四子，其外型它的外形特征是龙头、龟背、麒麟尾。古老的中国风水学上有四灵祥瑞，这四灵祥瑞指的是：龙、凤、麒麟、龟。鳌的形象主要有两种，龙龟与鳌鱼。而龙龟是龙、麒麟和龟的结合物，因此更具有灵瑞之气。龙龟，瑞兽一种，主吉祥招财，化三煞。龙龟放在财位可催财，放在三煞位或水气较重之地最有效，风水学有云：“要快发，斗三煞”。水气重之风水位主是非口舌，龙龟在位能化口舌兼加强人缘。龙龟有忍耐、负重、长寿、权威的象征，在众多吉祥之物中，此兽是最为祥瑞之一者。"龙龟"有荣归（荣誉归来),<衣锦还乡，荣归故里>之意。

 《仁智二乐》明 吴伟

此图所绘：高山飞瀑、云烟缭绕，古松荫下、高士游乐，“幸甚至哉，歌以咏志。”--------【典故】《论语．雍也》:"知者乐水，仁者乐山。"后以"仁智乐"指遨游山水的乐趣。孔子说：“智者乐水，仁者乐山；仁者乐山，智者乐水。 用水文化承载的岛居潮流，诠释一份优质生活的携永与醇厚。出自:《论语》·雍也篇，子曰：“知（zhì）者乐（yào）水，仁者乐（yào）山；知（zhì）者动，仁者静；知者乐（lè），仁者寿。”意思为：孔子说：“智慧的人喜爱水，仁义的人喜爱山；智慧的人懂得变通，仁义的人心境平和。智慧的人快乐，仁义的人长寿。” 另一理解为 “智者乐，水” ——智者之乐，就像流水一样，阅尽世间万物、悠然、淡泊。“仁者乐，山” ——仁者之乐，就像大山一样，岿然矗立、崇高、安宁。

《东方朔偷桃图》明 吴伟 绢本水墨 纵1346厘米 横876厘米 美国马萨诸塞州美术馆藏

吴伟画人物师吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。此图描绘东方朔从西王母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。画中未作任何背景，仅绘银发长髯的东方朔左手捧着硕大的仙桃，右手紧握书卷，一边疾步奔走，一边转首回望，其紧张与机敏之态，栩栩如生。以散乱的笔触和淋漓的运墨表现出腰间所围毛皮的蓬松；顿挫跌宕的运笔又令衣袍、帽带在风中自如地飘举翻转，呈现出作家吴伟写意白描豪放纵逸的画风。

《琵琶美人图》明·吴伟 纸本 纵124．5厘米，横61．2厘米 美国印地安那波里斯美术馆藏

明代画家吴伟创作的一幅水墨画。画一位手抱琵琶的女子,侧面低首,神情幽怨哀愁。画幅上有孙一元、黄姬水等三题的诗跋，称“江夏兹图，允为神品”。《画史会要》、《明画录》等著录。画家用近折描的简略笔墨勾画出人物形象，衣饰线条转折流畅，似行云流水，仅在某些局部以淡墨略加渲染。画面无任何背景，主体突出，简洁明快。在表现技法上，吴伟此画属于工笔白描一体，略似北宋李公麟。但是较之画家早年的《铁笛图》，更加流畅秀润，风神俊爽。

题跋：

囊衣琵琶来上弦，皆同花月开婵娟。寂寥岂抱长门怨，不过浔易送船客。 太白山人孙一元       

北馆南宫共月华，愁心独自挂□□；  承恩不及青春日，怕向花前类落花。黄姬水

奇语低鬟似横神，跨弄棲锦囊尘轮地，不识当时意，画里娥眉解叹人

美人不见，于今三年，素枯出披，惊看生气，虽难解语，其可结心；江夏兹图，允多神品，未识当时之意，临□□费踌躇，评判其昌孙黄傍□亦非的论□□余搦□媿厕下方继外馨，都成恍梦长耳。壬仲□诗□

-----------（ 笔者根据图片模糊识别文字，恐怕有误。）

反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。

吴伟精山水，落笔健壮，不仅以粗犷遒劲风格闻名，其细致缜密的画风同样别出心裁。他最擅长白描人物，纵笔看似不经意，却洒脱爽劲，酣畅淋漓，富有较强的节奏感。而且在人物画的取材上也有很大突破，除了多用精致的工笔描绘儒家文人、道家仙人、禅宗高僧等人物外，也许因自身身世曲折波动的缘故，也常用粗放飘逸的笔触刻画渔夫、农人、樵者、妓女等下层人物。题材理念和取向上的不断创新，加之日臻完美的非凡技巧，使得吴伟的画不仅受到宫廷贵族的认可，也受到民间众人的喜爱。

吴伟是浙派画家中的领军人物，也是浙派支流江夏派的创导者。擅长画人物山水，时常绘制巨大的山水画卷。省博物馆收藏的《雪渔图》是吴伟的巨作，画面高245厘米，宽156厘米，是省博物馆收藏的绢本中最大的一件。《雪渔图》描绘了港湾渔民冒雪捕鱼的情景，人物姿态各异，线条精细，山水则笔墨淋漓，气势恢宏。

《江山渔乐图》明 吴伟 纸本设色 270×173.5厘米 故宫博物院藏

画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，真实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。

此图又名《溪山渔艇图》，渔乐图是吴伟经常描绘的题材，他浪迹江湖为职业画家时，“独乐与山人野夫厚”，熟悉下层人民，所绘渔乐、栖憩、耕读等内容，亦多取自现实生活，形象质朴，环境真实，境界自然，极少文人稳逸画中的理想化色彩，此图即为一例。图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船；中景一片亘绵山峦和一角延伸沙碛；远处是溟濛的峰岭。但布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，气势雄伟，生动地传达出江南渔港之美。此图画法也不拘一格。劲健的用笔，淋漓的水墨，源于南宋马远、夏圭；断续短促的山石勾皴则近似戴进；形同“披麻”的皴法和浓淡有序的墨色又受元人影响；而迅疾的用笔和雄阔的气势则显现自身本色。与他创作的其它渔乐图相比较，此图更多集大成特色，故当绘于技艺精熟的晚年。

　　作品展现的渔乐生活真实可信，无论栖息者、垂钓者、闲话者，都是衣着朴素、形象淳厚的山村渔夫，而非飘洒闲逸的文人高士。渔港环境也是喧闹的劳作或栖息场所，而非隐士向往的幽居怡情胜地。画面散发出较浓郁的世俗气息，反映了吴伟鲜明的艺术特色。

《长江万里图》明 吴伟  绢本墨笔  纵27.8厘米，横976.2厘米 藏于北京故宫博物院。

图中描绘了万里长江沿途的壮丽云山，曲谷山村，域乡屋宇，江上风帆及众多名胜古迹点缀其间。此卷构图峰峦起状，江河湖港气象万千，山水间的野渡渔村、水楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势及环境与山峦湖泊相辉映，十分壮观雄伟。此图描绘了万里长江沿途的壮丽云山、幽谷山村、城乡屋宇、江上风帆等，其间还穿插了一些飞在天空的鸟类。

卷后自题“弘治十八年乙丑九月望湖湘吴伟寓武昌郡斋中制”，汪尧展、汪尧庚跋，钤有“浣花溪屋袛藏书”、“仲祥审定真迹”等印。

创作背景 

滔滔万里长江，千万年来，以其无私的奉献，哺育了勤劳、智慧、勇敢的中华民族，自古以来就是诗人、画家笔下的重要题材之一。故人们往往以不同的角度和艺术形式来赞美长江，抒发对祖国美好山河的热爱。 

《长江万里图》是吴伟为了怀念自己的家乡创作的作品。吴伟年少孤贫，“韶时流落至虞……弱冠至金陵，遂致盛名云。”在吴伟中年功成名就时，“宠赉曰厚，伟思还楚，蒙恩祭扫武昌，数月还次采石”。明弘治十八年（1505年），吴伟去世前三年在家乡武昌创作完成《长江万里图》长卷。

艺术鉴赏 

主题：此图以写意手法概括万里长江沿途的壮丽的河光山色，近者突兀目前，远者极目千里。凌云俯视，浩瀚无际，一泻千里，意境浩荡而含蓄，江山壮丽而富有生机。充分地表现出浩浩长江的宏伟气势和秀丽风姿，抒发了画家对祖国河山无限热爱的情怀。

技法：全画结构疏朗，笔墨酣畅，纵横挥洒，反映了他的粗笔写意山水画的雄伟气势。用笔简逸苍劲，横涂直抹，枯湿浓淡，一气呵成；用墨富于变化，浓淡、深浅，应地、应物、应形而异，泼中有染，染中有写，写而复皴；敷色以石青为主的色调，既表现了山石树木的自然面貌，又给人以纯朴和谐的享受。总体来说，此画的山水树石画法，主要采用刚健奔放的勾勒和水墨晕染相结合的手法，达到了苍莽秀润的效果。突出展现了长江雄伟壮观的景象，亦集中反映吴伟以气势取胜的艺术特色。

吴伟在《长江万里图》中对山石的体积层次、空间深度进行彻底的弱化，用一种湿润的、松散的草书笔法建构画面。粗与简正是吴伟遗弃了山石的第一自然，直透其本质，甚至不需要坚实轮廓线的支撑，随意的直拖横抹，直接构成块面，不关注山石结构的准确性与清晰度。这些纵横恣肆的线条墨染虽突破物象常态，却与自然纹理不期然相契合，与疏朗宕逸的山石结构相适应，画卷中树木的描绘也是潇洒随性。浓郁茂密的林木相对集中于卷首，粗细浓淡的树干用没骨一笔画出，速度极快，顿挫之间，变化万千。枝干上各种小角度的扭曲更为丰富，快速抖动的线条生发出生命的律动。浓淡、大小不一的墨点叠垛树叶，先湿后干、先淡后浓，层层叠加。林木愈远，树叶的点写愈淡，营造出长江岸边树林的苍郁繁茂和湿润感。对照山峦的动，江水以静相衬应。江水不着一笔线条，除了局部的渲染，大部分留白。连绵的山峦、葱郁的林木在线条、墨韵、皴法的引领下似乎飞动起来，愈加烘托出江水的宁静博大与空灵虚远，古人说“虚实相生”、“知白守黑”，此之谓也。天空也是留白，画卷有两处水天一色，交融在一起，分别是第二段与卷尾，回旋而又反复，充满音乐的节律感。

构图

此画卷构图起伏多变，意境浩荡宏伟。《长江万里图》全卷可分为四段，像一首气势恢弘的交响曲。右起第一段卷首便直接邀请欣赏者身临画境，奏起画卷的最强音，像电影镜头把中景直接拉入近景。崇山峻岭从山谷深处逐渐展开。郁郁葱葱的林木随着山势的变化而跌宕起伏。第二段画面豁然开朗，连绵的山势渐推渐远，一望无垠的大江，消融于天际。江面上百舸争流，更显万里长江的气魄。第三段节奏又开始加强，观画者的视线被拔高，好像在空中俯瞰大江两岸。山峦起伏平缓舒展，江水环绕群山。近景的岸边停泊着船只，山坡上掩映错落着许多屋舍、城廓。第四段山峦逐渐虚入江面，复归苍茫的江水，把观者的视线引入遥远的天水之际。

《流民图》明 吴伟 纸本设色  38.5×546.5cm 大英博物馆藏 

 《流民图》是明代画家《流民图》明 吴伟 创作的人物画，用写实的手法描绘明朝正德年间政治腐败、朝政荒废导致难民流亡、民生凋敝的悲惨景象，是中国古代人物绘画史上少有的具有批判现实主义精神的绘画作品。通过分析《流民图》创作动机、作品内容、表现形式、后世影响，揭示其艺术价值及历史价值，并认识画家以悲悯情怀作画时所流露出的现实主义精神。

画家用简约山水画的背景，人物皆衣衫褴褛，或赤脚，以耍猴者、盲人琵琶“乐团”、耍蛇者、渔翁说钓、三人争斗、沿路乞讨、情节联系，共绘人物三十位；使画面有连贯的空间关系和故事情节。从《流民图》可看出，其所画人物笔墨简括、线条爽利、设色清雅，通过对人物表情、身材、衣着、配饰等细节刻画，将流民们佝偻狼狈、麻木颓废或者因为小事而争斗姿态诠释得生动传神，且在这些共性中，每位流民的性格特征及心理活动又有着细微的差别。如实地描绘社会底层艰难求生的各色流民的形体精神状态，将“千里一空，良民逃避，田地抛荒，租税无征”“动以万计，扶老携幼，风栖露宿”的流民景态记录下来，从侧面反映了当时频发的水旱之灾，揭露了社会黑暗统治阶级的无能腐败。故这种具有批判现实主义精神和反封建专制人文精神的人物画一度沉寂，但依然有少量画家依然把目光对准底层人民，用写实的手法对其进行描绘。吴伟《流民图》与明末张宏《杂技游戏图》、清代胡葭《流民图》、清代黄慎《群乞图》。这些画家所传达的思想与精神是一致的，从画面所传递的氛围感受到画家对底层人民深切关怀的伟大现实主义精神和人文精神，其历史意义与文化意义都值得现代画家们学习，也使《流民图》成为中国人物画发展历程中的一个不可磨灭的重要符号。

《灞桥风雪图》 明 吴伟 绢本淡设色183.6×110.2厘米 故宫博物院藏

         灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。《灞桥风雪图》的绘画表现形式在某种程度上打破了当时文人士大夫阶层中流行的借画抒情的创作方式，使美术作品趋于再现市井生活与时代真实，使其作品具有反映现实、观照当下的社会文化功能。【典故】古代灞桥，一直居于关中交通要冲，它连接着西安东边的各主要交通干线。《雍录》上指出:"此地最为长安冲要，凡自西东两方而入出峣、潼两关者，路必由之。" 唐朝的王昌龄在其《灞桥赋》中也说:"惟于灞，惟灞于源，当秦地之冲口，束东衢之走辕，拖偃蹇以横曳，若长虹之未翻"。但是，灞河上建桥的历史则要追溯至春秋时期。当年秦穆公称霸西戎，将原滋水改为灞水，并于河上建桥，故称"灞"，这也是我国最古老的石墩桥。王莽地皇三年(公元22年)，灞桥水灾，王莽认为不是吉祥之兆，便将桥改为"长存桥"。2004年10月1日被大水冲刷出的灞桥遗址则为隋桥，建成于隋开皇三年(公元583年)，因在原灞桥址以南，故称为"南桥"，并在桥两边广植杨柳。到唐朝时，灞桥上设立驿站，凡送别亲人好友东去，一般都要送到灞桥后才分手，并折下桥头柳枝相赠。久而久之，"灞桥折柳赠别"便成了特有的习俗。折柳赠别是古代旅行习俗的一种。西汉、唐两代，都城长安为全国政治、经济、文化的中心，官员商旅去关东各地及地方官员、外国使臣进入长安，都必需路经灞桥。灞桥一带，绿柳成阴，景色宜人，自汉以来，送行者皆至此桥，折柳与行人赠别。或曰为祝颂平安，或曰"柳"与"留"字音相谐，取眷恋之舍、殷勤挽留之义。

《芝仙图》明 吴伟 水墨绢本 立轴 纵57厘米 横26厘米  此作为张学良定远斋旧藏 

作品鉴赏：作品取“半边式”构图，将主体人物以及修竹奇石安排在画幅右侧，在画作左侧大片留白，使观者有无限的想象。作者以沉厚顿挫的笔致描绘凸凹嶙峋的怪石和手持宝芝的高士，墨气浓郁而笔力雄健，不仅达到了衬托和譬喻人物性格的目的，而且也与左侧的空旷取得了一种视觉的平衡。同时，作者也注意细节的刻画，如人物的五官、神态以及手中的灵芝，无不传达出作者对放逸自由的生活的憧憬，以及对道家思想核心“顺其自然，无为而治”的感悟，代表了吴伟晚年道家人物画的风貌。此幅《芝仙图》卷色老旧，在这幅作品中，他采用刚健奔放的勾勒与水墨晕染相结合的手法，挥洒纵横，表现了画家以雄强风格取胜的艺术特色，在宋元以来放笔写意一派的水墨山水中有其独特的创造性。画作历经多方名家收藏，并收录于《秘殿珠林石渠宝笈汇编》，弥足珍贵。

作者自题：“湖湘小仙作”， 钤印：“吴伟”。画作上段有乾隆题：“水月精神土木形，闲行适读罢黄庭，紫芝采得何须饵，名注丹台骨本青。辛巳初夏御题。” 收藏钤印有：“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“乐寿堂鉴藏宝”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“宁寿宫续入石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”。另有张学良题签：“明吴伟芝仙图定远斋珍藏”，钤印：“珍秘”、“张学良印”。

顾绍骅于2022年2月20日星期日