症结1：精神缺失

　　不过，再看第一代走出国门的油画家关良、林风眠、刘海粟，他们在晚年又画起了国画。中国绘画走向末路？非也。陈家泠说：“国画代表的是中国文化，重视了就会兴旺。我们只缘身在此山中，目前对于文化的重视力度不够，相信文化的中国就会到来。”

　　对年轻一代国画家而言，“笔墨”毕竟是形而下，国画的制高点在于精神。谢春彦表示：“我们面临的并非笔墨危机，而是精神危机。”当我们总是在做中西比较时，其实已经认输了，唯独在个性中释放胆魄、力量和激情，国画才会迸发出生命力。

　　药方技巧与修养并重，“中国画极其虚玄，不容易一下子领悟。”杨正新说，“尤其是写意画，表现心绪的艺术方式更是千变万化。国画发展至今，写意水墨更符合当代人的审美意识。只要坚持学习，不要半途而废，这只是一个时间问题。”

　　如果没有了文化沉淀、人文精神，国画是无法显现出来的。陈家泠说：“国画本身就是讲究技巧和修养并重的艺术。”想在一张画纸上展现精神，没有精湛的笔墨，难以胜任；精神贫乏，即便再有技巧，画纸上呈现的也只是一些无法感动自己和他人的线条和墨团。人的精神更为重要，因为那种迫切表达的愿望和坚定不移的秉性，才会使画家一头扎进笔墨中寻求出路。

　　症结2：利益诱惑

　　对此，画家陈家泠分析认为，中国画的入门需要苦练，并且耐得住寂寞，“当一个画家趋于成熟时，已经到了四五十岁了”。相对而言，西洋绘画则显得年轻化，容易被充满新奇的年轻人接受，而且见效快。正因为此，在许多国画作品中，没有看出多少宋元的笔触，倒是看到了对西洋画的模仿与拼接。

　　“西方绘画的经济效益快，市场价格高。”陈家泠说，“这并非艺术本身决定，而是西方经济发达决定的。”对于院校学生而言，端着油画饭碗，找工作也容易很多。无论怎样，在经济利益的拉锯战中，“慢性子”的国画几乎没有优势，后继乏人似乎也就在所难免。

　　症结3：教育之过

　　“很多参赛者连最基本的国画要求都没有掌握。”在之前举行的上海青年美展上，评委如是说。业内有句行话叫作“成绩不好，考美术，美术考得不好，进国画(专业)”。因此，直接导致国画的生源质量差，而绝大部分学生跨进校门后才刚刚提起毛笔，三年后就毕业了，连国画的皮毛都未能掌握。沪上著名美术评论家谢春彦说：“在如今宽松的学习环境中，学生往往缺乏文化辨别能力，老师的‘解惑’职能因此就显得尤为重要。”

然而，有专家指出，根本问题在于学校里几乎没有优秀的老师，导致了恶性循环。画家杨正新说：“我虽然在院校是个挂职老师，但学校基本不安排我上课。再者，跑老远去学校上一天课，也就几百元讲课费。许多画家更愿意在家画上一幅画。”

当下的中国画创作中似有出现回归传统的趋势，看上去很美，理应是一个非常好的势态。然由于现当代中国文化的两次断裂，导致中国画的发展受到了不可避免的伤害，由此，丛生了一些乱象，让人很是忧虑。

　　我们知道，自上世纪90年代以来，中国画界出现了一股对现代传统的反观和向古代文人画传统回归的潮流。但是这种反观和学习的潮流也不尽是真正的回归中国画传统，衍生出了一批“假传统”和“伪传统”。

　　这些“山寨传统” 之作，似是带有“传统的影子”，但是，当我们面对“真正的传统”时，就会发现他们语言之苍白，形式之空泛，内涵之匮乏，实在辱没了祖先“传统”二字的分量。

　　“传统”目下已经成为一个可以噱头的概念。而“伪传统”的作品披着传统的外皮，徒有空洞的语言而没有实际的内涵，恰如“行尸走肉”般没了灵魂。

　　“伪传统”是一种文化上的自残与自裁。是以 “传统”的名义来埋葬活着的传统、扭曲正在成长中的传统、加速破坏有可能被湮灭的传统。其实质不过是反应了部分创作者在文化选择上的迷茫与浅薄无助。

我观察，伪传统的表现简单地讲主要有以下几个方面。

　　一是，徒有其表，即只有传统形式，没传统内涵。

　　传统的核心是“文化”，没有内涵，没有韵道的形式，就是形式主义。很多画家对传统程式化的东西掌握的游刃有余，尤其各类“笔会”，更造就了无数的“失魂之作”，也就是我们常说的垃圾画。

　　二是，空谈笔墨，投机取巧。

　　一些急功近利的同行，平日过度依赖现有文房新工具的效果，取巧地越过写意的基本技法门槛，使笔墨的内涵和运用笔墨过程中的“文化技巧”偏离了对“气” 的物质把握，看上去似乎有了古人的笔墨形式，却丢掉了传统人文精神的“写意”精髓，实际上是陷入了创作的世俗化和庸俗化。

　　三是，平庸的艺术观念。

　　这使画家们在创作中没有思考中国画传统在当代文化语境中的意义和价值问题，其文化身份的焦虑也必然在作品中凸显出来，很多茫然而无目的地创作也证明了作者艺术观念的贫瘠。

　　四是，传统文化修养的缺失。

　　画家个人内在德品修为缺乏锻造，对传统文化无法抓住正统与核心，势必在作品中反映出来的传统是“死传统”，画也是没有活性的“空画”、“死画”。传统的“灵”与当代的“魂”高度不等阶，就谈不上结合，永远不会得到“真正传统”的内核。

　　什么是“传统”?

　　在中国古代，“传”是一个词，“统”是一个词。

　　“传”是传承相续。是自古至今，自上而下，自远至近这么一个传承至今的过程;“统”是统而贯之。是通过一定的方式把这些珠给串起来，叫统而贯之。

　　什么样的“传”才能承接，什么样的“统”才能有序，这就需要我们作为后人要有反观传统，透析历史的一种认识观和历史观。

　　我个人理解“传统”既不是一个个具象的前贤，也不是有形的作品或流派，有形的只是传统的一个载体，传统是隐匿性的，是基于对历史的一种深度的认识，是在历史思想精神的深处和现实实现的一种沟通。如果你沟通上了，就叫“传统”，失联了就是“断代”。

　　所谓的绘画要有“传统”，笔笔要有出处，实际上讲的是一种渊源，不能狭义地理解为单纯地机械学习历史上的某一家某一派。需要更多的对历史上那些经典作品的反复研磨，甚至需要对画者当时创作状态的一种复制，才可体悟透彻，才有发言权。

　　当然这种复制不是简单地临摹，是对画家创作影像，从原创到成品整个阶段的感受、感知和体验。从中把握住历史已经经过的，或者是已经凝结为某一类具体，抑或是某一种事物的经验的认识。

　这，才是“传统的本位”

　　实际上，面对中华文化深厚而强大的传统，在中国画这个文化形态上的“自救和复兴”仅仅是一篇“小文章”。尽管这样，建议更多的画家要深入地研习中国传统文化，研习国学的精髓，通过亲身体验来感受传统在身体中发挥的巨大效用。而这一切效用都可以借笔墨以写万物，通过艺术形式，完成对自我观念的阐释，迁想妙得，使“宇宙在乎手”。

　　基于我本人对中国文化的自信，才做这么个倡导和呼吁，而且我认为中国在一百多年的现代化和全球化的磨合后，只有逐步进入了文化发展“中国化”阶段，那么才谈得上真正意义的复兴与自救。