于会泳和江青在大寨

1967年5月24日，“革命样板戏”这个词汇首次出现在《人民日报》上。而一周后在《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文中，又5次出现了“八个革命样板戏”的字样。一个本该是文艺范畴的概念就这样强行闯入中国的政治生活当中，并刻在了一代人的记忆之中。

所谓“八个革命样板戏”，是指京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，及“交响音乐”《沙家浜》。今天看来，这些剧目利用现代舞台及音乐元素改造传统艺术，是有着一定积极意义的艺术探索。然而这些艺术形式被运用于政治运动当中，并在后来成为禁锢人们思想的标志。

55年后的年轻人无法理解样板戏这个概念，更无法理解它们对人、对社会、对一个民族的悲剧性影响。一个善于遗忘的民族是一个没有前途的民族，正因为如此，本文向今天的读者重新提起样板戏和样板戏后面的一个名字——于会泳。

于会泳，艺术上他是大师，极富创造性；政治上他是小学生，不通权谋，也缺乏政治理念；工作中，他兢兢业业、任劳任怨，堪称劳模；生活中，对母亲来说，他是个大孝子，对妻女也是不错的丈夫和父亲；而性格上，他甚至还有与其“国字脸”上呈现的男人气息不太相称的懦弱和胆怯。此外他还有点中国农民特有的小气、狭隘和虚荣。如果不是政治，他会在把自己的才华展示到淋漓尽致的时候垂垂老去，从而获得艺术上的至尊地位。当然，反过来也能这样问，如果不是政治，他是否有机会把才华展现到极致？

“失足”

于会泳属于正宗的一代贫下中农苦出身，根正苗红。1925年6月24日，他出生于山东威海乳山南端的一靠海渔村，原名于会永，小名永顺，17岁时自行改名为“于会泳”。他的家乡居民有吆喝民谣的风俗，于会泳自小就耳濡目染，并且深深喜欢上了这种民谣。而胶东当时又盛行皮黄，他渐渐也喜欢上了京戏。由于他对民间文艺的酷爱，无师自通地学会了京胡、三弦、笛子等乐器，而且越玩越好，名气也越来越大。

抗战期间，于会泳的老家是抗日根据地，抗战胜利后，他开始了创作生涯，所显示的才华让他顺利进入了部队文工团。

于会泳是个孝子，父亲早逝，靠母亲拉扯成人，他对慈母有着深刻的挚爱，可是在战争年代却产生了这么一个问题：到底革命性高于孝悌，还是孝悌高于革命性？于会泳在这个问题上显示了他政治上的单纯一面，始终没有搞清楚这个问题的顺序。正是这个没搞清楚的问题，几乎牵扯了他一生，对他后来在文革中追随江青、效忠“四人帮”起到了关键作用。

事情大致是这样的。抗战结束，内战烽烟又起，1947年3月于会泳所在部队文工团遭到国民党部队围攻，当时的战况要求文工团疏散，年轻的于会泳不知道自己是不是还能活到战后，他的手头刚好有一包部队分发的物资，他打算，如果自己死了也能给母亲留下一点“遗产”，于是他写下这样一张纸条：

“蒋军兄弟们：

你们见到这些东西时，我可能已经与世长辞了。我家里只有一位年迈的老母亲，你们如果还有点人心的话，请把这些东西寄到我的家里，我在九泉之下也将感激不尽。即使把我的东西拿去也不要紧，但要把我的照片寄给我的母亲留作纪念（照片后写有我家地址）。”

纸条虽然这样写了，但于会泳显然有些犹豫，他询问文工团教导员张显可不可以这样做，张显觉得这样不好，把纸条收了起来。

战事结束以后，张显将纸条上交给胶东文化协会会长马少波，马少波十分震惊，认为这是一种“变节”行为，召集全体文工团员对于会泳的行为进行了批判，于会泳被隔离审查，随后调离文工团，调入《胶东文艺》搞些誊写工作。

这张主观上没有“投敌”动机、客观上也没有形成任何事实、同时表明他已经做好牺牲准备的纸条，没有落入“蒋军兄弟”手中，而被自己的同志装进了档案。

此后，于会泳战战兢兢、全力以赴地投入到业务上。他的音乐技能以及对音乐的理解有了飞速提高，并以交口称赞的工作成绩重新回到文工团。

运动

1949年，随着中共夺取全国政权，于会泳来到了一个新时代，同年他以优异成绩被推荐到“国立音乐院上海分院”（1956年11月正式更名为上海音乐学院）学习，11月被批准入党。在上海的一年学习中，他的多才多艺、勤奋好学给院长贺绿汀留下深刻印象，当他以优秀成绩毕业时，贺绿汀决定留下这位才子。于会泳这个乡土艺术家成了一名专业音乐工作者，在上海安家成婚。

1953年秋，新婚不久的于会泳便回山东展开了调研工作，几个月的努力，他参与完成了许多民间艺术的整理工作。就在于会泳潜心研究、并得意于业务成就时，阴影却朝他袭来。

“胡风事件”之后的1955年6月开始了“肃反”工作，上海音乐学院主持这个工作的是萧挺，他原本想发挥一下于会泳这个来自老区干部的作用，翻看档案时却发现他写给“蒋军兄弟”的纸条，萧挺立刻提高了警惕，觉得此人靠不住。

肃反与于会泳无关，但“反党分子”却是应该有的，他就是放弃在美国优厚待遇的“海归”音乐家杨嘉仁。于是组织安排于会泳对杨嘉仁进行批判，于会泳听话，按组织要求声色俱厉地批判了杨嘉仁。可时隔不久，又发现杨嘉仁没有任何反党行为，这下，于会泳觉得自己上当了，把“同事关系都搞坏了”，便跑到领导那里发了一通火，表示以后再也不干这样的事了。可是，在“正直而单纯“的领导看来：我是代表组织安排的工作，你说上我的当，不就等于上组织的当吗？

于会泳同样单纯，他批判杨嘉仁，是真的以为他干了什么“反革命的勾当”，当他知道确无其事之后也真的不高兴，认为自己“充当了打手”。于会泳的牢骚使他得到了“党内民主派”的称号，他的牢骚也被装进了档案。

此后，人们又从于会泳编著的民间曲谱、曲调上找到了他资产阶级的“名利思想”和“剥削行为”，原因是在这些著作上，他总是把自己的名字署在前面，拿到稿费也没有与学校分成，因为学校支持了他的调研差旅费。

老实的于会泳一举成为上海音乐学院的老“运动员”，1957年的反右运动中他被短暂下放劳动了一段时间，回到学校后业务上也被贬斥，本来他已经是本科的任课老师，却把他派去做戏剧培训班的短期教员——没想到的是，他的天分和勤奋再次发挥了巨大作用，从此，他走进了中国戏剧的世界，滋生了改革中国传统京剧的想法。

随着政治运动的高涨和频繁，于会泳因为这张纸条，几乎成了所有政治运动中的“反面角色”，档案里的材料也越来越多，什么“党内民主派”“白专道路”等等。这使他在政治上有了永无出头之日的感觉。

越是政治上无望，他就把越多的精力投入到艺术创造中去，到文革开始前，他已经取得了令人瞩目的成就，著有多部音乐理论著作、论文和歌曲，如专著《基本乐理》，论文《关于我国民间音乐调式的命名》《关于辨别调式问题》《民间曲调研究》《唱词关系研究》，创作了《伟大的毛主席》《北京的朝霞》《女社员之歌》《幸福花开遍地香》《党的恩情长又长》这些具有浓郁民间风格而又无地方色彩的曲目，初步形成音乐理论的“于氏体系”，在音乐界产生了深远影响。

在戏剧培训班期间，他一面认真聆听京剧名宿的讲座，一面虚心 向那些精通西洋音乐的理论家们求教，提出了京剧“改用普通话的声调系统”的创新建议，并且写出了他的第一篇京剧理论论文《关于京剧现代戏音乐的若干问题》，成为他日后从事“样板戏”音乐创作的指导思想。

机遇

1963年上海元旦联欢会上，柯庆施提出“大写十三年”的倡议，给“革命现代京剧”带来巨大的发展空间，此时于会泳已经是造诣深厚的音乐理论家，他强烈希望自己的理论能在“革命现代京剧”中得到充分运用。即将升任“无产阶级革命文艺旗手”的江青对参与“革命现代京剧”的音乐工作者们提出了三个标准：“一是懂现代音乐；二是懂戏曲的规律；三是愿意搞戏曲现代戏音乐创作。”这时的于会泳还在“革命现代京剧”的大门口徘徊、转悠，想进门而不得，江青的这三点要求，简直就像为于会泳量身定做。于会泳的机会来了。

1965年3月6日，符合标准的于会泳一脚跨进了上海“戏改创作小组”，被任命为《海港的早晨》（即后来的《海港》）音乐组组长。召于会泳来是为了搞戏，于会泳的目标也是为了搞戏，但他却从此跳进了中国政治的火坑。

进入戏改小组没几天，他的天赋发挥了强大作用，立刻从前人已有的实践中领会了“戏改”对音乐的要求，很快写下《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》，发表于1965年3月28日《文汇报》，5月17日又发表了《评郭建光的唱腔音乐设计》。于会泳用自己的作品以及悉心传授征服了演员，更重要的是——他打动了江青。

6月11日，这对于会泳是个重大日子，他不仅被江青接见，并且认了老乡。

此次接见，确实是于会泳的一个重大转折，他对音乐的精通和理解，与江青的想法不谋而合，或者说，于会泳总能准确理解江青的意图，并且应用到剧本中，不久，于会泳成了江青实际上的音乐顾问，他甚至有不经批准就可以直接面见江青的待遇，如此待遇，在上海除张春桥，唯于会泳一人。

在“京剧革命”的道路上，江青越来越倚重于会泳，于会泳升任为“戏改工作小组”的音乐大组长，总管各剧组的音乐设计。而张春桥对这个精通艺术而完全不通权谋的于会泳也从顾忌到放心，把“革命现代戏”的改造工作全部交给了他。

浮沉

随着于会泳在江青心目中地位的上升，他虚荣心有点泛滥了，他在领导面前炫耀自己和江青的关系走的很近，甚至表示要带领导去见江青。于会泳似乎忘记自己在音乐学院的身份。

但于会泳的这一次“转身”还不够彻底，他档案里的那把材料，平时与同事之间的关系，令“上音”的每一任党委书记都对他不怀好感。而于会泳的骨子里是没有什么“革命性”的，不过是在旧文人的基础上多一点对革命的向往、不过是用自己的知识写了一点文章、谱了一些曲目而已，而证据就是他在给院党委书记的信件上写着“呈奉钟望阳同志”，什么叫“呈奉”？典型的封建奴才的腔调。他的革命意识远远抵不上老资格的革命干部，从文工团的领导马少波，到音乐学院的历任书记孟波、萧挺、钟望阳，等等，他们对待革命的热诚指数、革命意识和阶级意识远远高过于会泳这类职业艺术家，当上海音乐学院的时任党委书记钟望阳从于会泳的档案中看到他斑斑劣迹、再加上于会泳的虚荣心泛滥的时候，他率先向于会泳发难了。

钟望阳首先给上海市委宣传部打了报告，陈述于会泳的历史问题，要求把于调回“上音”，但没有得到张春桥的回音，反而指责了“上音”是“资产阶级统治的”，而于会泳对钟望阳也渐渐不买账起来。

交织中，“无产阶级文化大革命”猝不及防地降临了。

钟望阳虽然身为上海音乐学院的党委书记，但他级别远远不到了解文革的目的和方向的地步，于是，他亲笔把于会泳划进了“三反分子”的名单里，这不论对于会泳还是对钟望阳自己都是一场灾难——于会泳发迹之后，造反派们让钟望阳跪在上海音乐学院门口“迎接”这位时代宠儿、政治新贵。

怕什么来什么，始终对政治运动胆战心惊的于会泳再次被运动，成为“牛鬼蛇神”成员之一，批判于会泳的大字报铺天盖地席卷而来，不论懦弱的于会泳是如何哭泣、哀嚎，都无法逃脱无产阶级专政的铁拳，伴随于会泳的是牛棚、批斗、检讨、交待、抄家，而钟望阳领导的“上音”党委也渐渐失去对群众运动的控制，于会泳的档案被公布出来，不仅一大堆问题，更有那张写给“蒋军兄弟”的纸条。证据确凿之下，于会泳成了名副其实的“叛徒”。

1966年9月下旬，上海市委通知《智取威虎山》、《海港》进京公演，钟望阳再度阻拦了于会泳，可是谁也不知道于会泳在江青眼里的地位究竟有多高，先是张春桥说江青点名要于会泳进京，上海方面最终抵挡不住，想办法把他弄到北京，但仍然受到严格控制，以至10月5日江青审看《智取威虎山》时没有见到于会泳，她立刻要秘书去接于会泳，并安排姚文元在门口亲自迎接，演出结束江青接见演员时，江青又把于会泳拉到舞台中央与她并肩接受欢呼。

投靠

不过，此时的政治气候并不明朗，中国大地处于一片混乱之中。上海的造反派对于会泳在北京所受到的礼遇并不以为然，于会泳回到上海，刚到车站就被造反派截住继续揪斗，而且成为上海音乐学院的重点批斗对象，他们让于会泳光着脚，把鞋子挂在脖子上，于会泳被逼不过，终于承认了自己是“反党反社会主义修正主义分子”，他性格中软弱一面暴露得淋漓尽致。被批得精疲力竭的于会泳终于支撑不住，严重的胃病复发，一口鲜血喷涌而出。

渐渐地，造反派们知道了于会泳与中央文革的关系，知道了伟大旗手对他的器重，他们开始鼓动于会泳造反了。于是，于会泳从病床上站立起来，这一次，他准确地站到了“无产阶级文化大革命”的斗争第一线。

1967年2月，张春桥已经掌握了上海的最高权力，“革命现代京剧”也于那时改换名称叫“革命样板戏”了。他找于会泳谈话，严厉批评了他在你死我活的“两条路线”斗争中的软弱性，同时又委以重任，令其全面负责“革命样板戏”。于会泳一面抓样板戏的排演，一面有样学样地开始排斥那些有过于己的人，不过，于会泳在这个方面做得始终不算过分。

1967年5月，于会泳被召进京参加了“五一国际劳动节”天安门城楼观礼，江青亲自把他引见给毛泽东，他得到了领袖的青睐。此时，政治气候也逐渐明朗，只有以林彪、江青为首的中央文革才是真正的革命派。于会泳彻底脱胎换骨了，从此，他的命运与江青的命运紧紧地联系在了一起。

于会泳自参加革命以后，经历亦算坎坷，历次运动虽不致命，但都有于会泳的份，这对于胆小而懦弱的于会泳来说，如坐针毡，惶惶不可终日，艺术上的成就并没有给他带来多少尊严。江青对他的礼遇简直宛如再生父母，于会泳对江青的投靠，与其说是政治上的投靠，不如说是感情上、精神上的投靠，江青给了于会泳一种归宿感，不仅让于会泳尽情释放了自己的才华，更让于会泳看到自己人生的价值、生命的意义。江青用权力赋予了于会泳的威严——尽管同时，让更多人失去了人的尊严。至此，于会泳要风得风，要雨得雨。这样的事，不论谁遇到，恐怕再难继续保持自己政治情操，尤其对于会泳这样本来就没有什么明确政治立场的人。但这对于一个艺术家而言却不能不说是一场悲剧，他心甘情愿、心安理得地把自己连同自己的艺术托付给了政治家，充当起政治打手和玩偶。

于会泳上了这条船，再也下不来了。那，就死心塌地地跟着走吧。

对于会泳人性的一次重大考验是批贺绿汀。这位上海音乐学院老院长、我国著名音乐家，对于会泳有知遇之恩，更为重要的是，他们在音乐理念上都持“技术主义”观念，贺绿汀同时也深深地影响着于会泳，于会泳之所以被江青倚重，靠的也正是手头过硬的活儿。现在要于会泳主持对贺绿汀的电视批斗大会，他只好硬着头皮上了。

从一个不起眼的右派瘪三到万众瞩目的左派头目，于会泳咸鱼翻身，成为一颗冉冉上升的政治明星。于会泳主观上没有整人的意识，但他革命的纯洁性经过残酷的路线斗争洗礼、经过张春桥这个政治教师的点拨，一点也不逊色于那些曾经对他另眼相待的老革命，他把那些不符合“政审”要求的人全部赶出了样板戏剧组，不论他们过去做过多大贡献，也不论是否曾经帮助过于会泳。

巅峰

于会泳对于样板戏最重要的理论贡献就是提出了“三突出”理论，这个理论伴随着文革祸害了中国文艺界将近十年，不仅是样板戏的理论，也是文革期间所有无产阶级革命文艺路线的一个基础理论。1968年5月23日，《文汇报》刊登了于会泳的文章《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，文章中他首次使用了“三突出”的概念，这个理论的具体表达是：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物”。更让江青心满意足的是，于会泳把这个理论的发明权送给了江青。

由于他在“样板戏”工作中的突出表现，于会泳被“推选”为中共九大代表。有意思的是，那张曾经在革命前辈们看来十分重要的、写给“蒋军兄弟”的纸条，在被我们认为“极左”的张春桥、徐景贤们看来却连屁也算不上一个。这是不是太幽默、太滑稽了？后来，徐景贤把这张纸条从于会泳的档案中抽了出去，而曾经利用这张纸条整过于会泳的人，一下失去了“于会泳是叛徒”的证据，其下场殊为悲惨。于会泳本人没有表达过整治他们的愿望，当时的政治生态也不需要于会泳表达什么，自然会有人去“替官行道”。

九大上，“于会泳”这个名字写进了大会主席团名单，于会泳坐到了主席台位置上。有个成语叫“一步登天”，于会泳做到了。大会期间，以《智取威虎山》向与会代表进行汇报演出，演出开始前，样板戏的最大功臣于会泳发言，这个平时不善言辞，语言木讷的于会泳，突然变得伶牙俐齿起来，他在介绍了江青是如何为京剧革命呕心沥血之后，满怀深情地赞美江青“实际上是我们样板戏的第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计……”于会泳的赞美是发自肺腑、真心诚意的。贺绿汀对于会泳有恩，不仅不能庇护他，连自己都有性命之虞，但江青不同，她给予于会泳的是政治生命，让于会泳如凤凰涅槃般再生。

文革期间，宣传部、文化部已经被彻底砸烂，全国的文化宣传工作基本停滞，经周恩来提议、毛泽东同意，1970年3月成立了国务院文化组，于会泳成为小组成员。上调北京后，他继续苦心经营样板戏，在政治地位上也继续扶摇直上。对于会泳来说，不论在哪里工作，最重要的还是他的“样板戏”，样板戏被于会泳视为自己的事业，他的投入已经到了呕心沥血地步。自1969年拍摄电影《智取威虎山》开始，八个样板戏逐一要拍成电影，而《海港》《龙江颂》《杜鹃山》尚未最后定型，还在不断地修改中，于会泳继续发挥着他的才华。尤其在《杜鹃山》中，于会泳的才能发挥到了极致，他把原来的唱腔进行了重大修改，为柯湘专门设计了一个象征形象的音型，贯穿全剧，同时，在念白上全剧采用韵白结构，使《杜鹃山》基本实现了歌剧化，而京剧的韵味又得到了保留。《杜鹃山》中“乱云飞”一段真的叫美，对我而言，已到百听不厌程度。

开始，国务院文化小组的主要工作是抓样板戏，后来渐渐承担起文化部职能，文化组的班底也就是新文化部的班底，于会泳从组员开始做起，他这种唯唯诺诺、埋头苦干的精神，得到了周恩来的高度欣赏，到八个样板戏电影基本拍摄告竣，他做了文化组副组长，1973年全面主持全国文化工作，1975年初召开的全国四届人大上恢复文化部的机构设置，于会泳出任中华人民共和国文化部部长，达到了他政治生涯的顶点。这个位置是“四人帮”集团在政府机构中所得到的三个部长席位之一，另外两席是卫生部部长刘湘屏、体育运动委员会主任庄则栋。

于会泳在升任国务院文化组副组长之前，他在“四人帮”团队中负责的是一条线的工作，自他做了“副组长”，则要全面负责全国的文化工作，国内所发生的各种政治运动、政治事件，他都脱不了干系，不论他本人以如何的心态对待这样的事件。我们从他发迹的过程可以看出，他个人基本没有明确的政治理念，也没有什么不可示人的政治图谋，但他对江青的服膺，使他必须按照江青的要求去执行工作，而文化宣传部门原本就是“文化大革命”的重灾区，一旦历史被颠倒，于会泳的命运可想而知。

在于会泳主持文化部门工作期间，中国的政治运动一刻也没有消停过，重大政治事件有“批林批孔运动”“风庆轮事件”“批邓，反击右倾翻案风”“四五天安门事件”等等；文化事件则有“声讨无标题音乐”“批判晋剧《三上桃峰》”“批判电影《园丁之歌》”“批判电影《创业》《海霞》”，等等，这些事件不论在中国政治史、文化史上都留下了恶劣的印记，于会泳作为一个实际执行者，承担必要的政治责任也是理所应当的。而文革给中国历史留下的灾难性后果，至今阴魂不散。

历史果真被颠倒了，1976年10月6日粉碎“四人帮”，于会泳的华美乐章戛然终止。

1977年8月28日晚于会泳自杀，经抢救无效，8月31日，这位天才而又勤奋的艺术家，背负着本不该由他背负的命运走到了生命尽头，伴随于会泳离去的则是中国戏剧史、音乐史、乃至中国历史中永远不会被抹去的八个样板戏。

这一年，他52周岁。

来源：共识网   作者：施京吾