史航：大家好，我们这一期的沙龙开始，我是主持人史航。首先一起欢迎两位我们期待的作家，骆以军、葛亮。辛苦大家在大雨天排队等到现在来听这两位很会写字的人来讲话，我作为主持人争取在他们讲话中间插一些话让他们有休息的时间。今天是一个大雨天，我们都在路上堵了很久，下这么大的雨我们要提这个话题，理想国这个题目也是很忧伤的题目，所以要下很多的雨。但下雨天也可以让我们看这个城市颜色更清晰一点，更沉静一点，就像是很多人都从网络上得到消息，但是我们现在把网络扔到一边，直接面对这些写字的人，这两位有一位经他手写的东西基本不怎么用电脑，还有一位也是每次在微博上每次发言两三个字的。葛亮说他这回要讲的题目就是讲故事中间的节制，我想他的节制首先体现在微博上，免费的文字不要写太多。当然他们今天也是免费的讲座，所以他们免费讲话的时候，他们内心也会很挣扎，挣扎要不要跟大家讲这么多话，所以就看现场的气氛热不热烈，大家提的问题好不好，能不能让他们讲出更多的免费的有趣的事情。

我们是这样的程序，一开始他们两位加上我，每个人大概讲自己想说的话，大概15分钟、20分钟。这一段是他们准备了很久的，有的人都写了稿子的，所以这段的时候大家要很严肃的保持庄重的气氛来听。第二段相对短一点，是我们三个人的对谈，对谈的时候也会很客气，也会互相跟贴一样，互相沙发、互相顶板一样，尽量在跟贴中间说一些有意思的话，能够形成场上的交流，并给你们交流的渴望，然后进入重头戏就是第三段大家提问题，大家提问题肯定也会提很多奇奇怪怪的问题，不管他们前面讲了什么，自己原来带着自己的问题都不舍得浪费，都会问出来，我们就希望一条，在你问问题之前不要太紧张，先听别人问了什么问题，不要问重复的问题。希望是美好而有趣的夜晚，因为我们今天的主题词是打开。打开有很多东西，不管怎么样，打开里面的东西一定跟想象力有关的，所以我们今天将讲故事，大家比比想象力，不管怎么样这个夜晚值得打开，而且每个人都不会后悔的。我们先有请写了稿子因而得到优先发言权的作家葛亮。

葛亮：其实我跟骆大哥对谈很多次，这次就算是我抛砖引玉，所以由我先开始。既然我们今天的主题叫做故事如何讲下去，我就从一个故事开始讲起。这个故事来自于一个小说《草堂笔记》，来自于纪晓岚先生的。里面有一个关于狐狸和人如何结缘的故事。这个故事讲的是，有一个人家周氏，周虎被狐狸所迷，有一天这个狐狸对他说我已经修炼了四百年，我跟你缘分未尽，缘尽之日也是我离开之时。本来是很惆怅的话题。有一天狐狸突然大笑，又潸然泪下说，这个月19号就是我们缘尽的日子，但是我已经为你安排好了你的将来，我甚至已经为你确定一位新的妻子，周虎也非常感动。接下来到了15号的时候，狐狸忽然提出来跟周虎道别，周虎当然非常惆怅哀伤，说难道我们的缘分提前结束了吗？狐狸跟他解释说并非如此，我们的缘分一天也不会多，一天也不会少，但是早晚可以由我们自己来确定。所以我为什么提前离开你，是因为未来再跟你相见。过了若干年之后这个狐狸真的回来了，两个人又度过了非常美好的三天，狐狸最后抽噎着对他说，没办法，这一次我真的要离开，我们再也见不到了。在这个小说的最后，春天先生一个批注，他说惜福者当如是。在我们当下人看来，这是一只非常善于统筹和留有余地的狐狸。因为在他的生活层面，他能够将他对于时间或者对于缘分的概念进行非常有趣的重组，或者他自己想要的结果，从我们作为写作者来说，我们每个人也是一只狐狸，而我们写作的过程实际上也是与读者结缘的过程，在我的理解是这样的。故事说到底是敞亮的资源，我们讲故事的过程、讲故事的方式也是我们如何对这种资源进行非常合理的配置。

我们从这个狐狸的故事得到的启发就是有关于故事讲述的节奏，在我看来关于这个话题很重要的一点，实际上是保留或者节制感是一种艺术，或者说也是一种布局的技术，布局的要诀就是穿、插、藏，实际上这也体现在一个写作者对于自己表述欲望的控制。有时候暂时的克制实际上也是为了更为强劲的在故事层面。我想举一个例子，在一个小说开头里面有两个很重要的元素，买熊十分不寻常，如果改成买鸡、买鱼，似乎就没有任何的独特之处，所以这样一个意向对读者来说不是惊雷。但是在另外一个层面，我们都没有出世，从时间指示来讲也非常令我们心怡。但是在接下来的铺衬里面，约翰用很多的笔墨写平反的甚至于琐碎的有关于家庭，有关于爱情，很朴素的生活的临临种，结果突然发现熊就坐在里面。在这刻的时候很多读者感到欣慰的松了一口气。有一个很著名的美国作家，他曾经提出来前十页的概念，好的剧本有标志性的前十页，前十页写的好不好关乎到你能否吸引到好莱坞的投资者，能否吸引到专职的剧本阅读者他们的目光，换句话说也决定了一个剧本的生死。但是我们看到约翰反其道而行之，他用了非常凡人的笔触、这种铺衬，在不断的考验一个读者的耐心，乃至于记忆，同时也在消磨作者的一种霸权或者是资讯传递者的地位。我们看到非常奇妙的，他是采用这样的一种方式将作者对面的读者纳入到休息与共的共融状态中。这又体现出狐狸的特性，他是有点狡猾的，但同时也带有诚意的保留，让读者通过自己的揣摩进行到想象的空间，换句话来说也是使读者成为作者对面另外一种小说文本的生产者。现代小说从某种意义来说已经打破传统小说起承转合的模式，所谓传统的说书育人，比如卖官子、留扣子，所谓讨好读者的表述策略，在这种情况下也带之以节制感为核心，变成了一种调节讲述节奏的利器。

讲到另外一个层面就是有关于时间，在狐狸的故事里面实际上可以讲述时间的魔术，这个时间的魔术借助于物理时间和狐狸能够实现的另外一种在我们写作者看来是魔术时间的范畴，他可以把时间进行非常有趣的切割与重组，这对写作者讲故事也是非常具有启发性的。比如说比尔茨在小说开头，他的主人公在行刑时要丧命的，但是作者玩了时间的延展术，使得主人公获得了蔓延的可以逃生的过程。又好比中国作家莫言，他在小说里面写到罗奶奶这个人物，在最后临终之前，获得了生命无比绚丽的狂欢状态。所有有关于生和死的界限也随着时间概念的再次定义，也因此而消解和模糊，好象这也可以泛化为一个作者讲故事的经验立场，比如麦肯哲从他母亲去世的场景切入到对以往生活的回顾，包括人生的种种不堪、阴暗，乃至于新生的过程。同样艾丽斯博格也在小说里面写到如何站在死亡的边界去低视敢于生命未来的种种。他们已经把所谓的时间这个感念泛化为对于空间的延展，甚至变成自己作为作家的某种发言，甚至于经验的立场。但是在这种情况下，这个话题如果加以延伸的话，就涉及到我们每个写作者都没办法回避的问题，就是你如何去面对和处理有关历史的部分。历史也许对于写作者来说经常让我们不堪重荷，因为我们知道历史是关乎于权利的表述。或者所谓的历史，它作为一种时间的序列，不但是发言的立场，甚至是武器，可以为各种族群、为各种利益的群体虎视眈眈。或者说有关于历史种种表述的关键词、动词也经常是消解、颠覆，甚至于重述。我更早时候在做一些有关于书写研究。在历史和文学之间究竟存在什么样的联系？这是每个写作者都会涉及到的部分，历史作为时间序列存在究竟是我们的文学写作可以如虎添翼还是搁置不前，这将是非常重要的问题。

我作为一个年轻的写作者，在开始我的写作过程中这也是经常使我感到踌躇的问题。在我的头脑中之前会有一个时间，因为我自己或者我们这一代人往往跟大事件是缺席的，比如说五四，比如说文革，我们没办法成为重要的历史场景的见证者。在这种情形之下花大量的时间考虑我们这一代人如何去重建有关于历史的表述，如何去恢复历史的原貌。有一次我和我的一个前辈作家朋友在谈论这个话题的时候逐渐得到了启发，我跟他之间达成一种共识，作为我们前辈的作家，可能他们的身份是历史的亲历者，甚至于见证者，他们对于历史的表述更多是近乎于在线的状态，而我们这一代人，因为历史的缺席，当然同时也可以使我们轻装上阵，获得更加让自己有蔓延感的历史阐释的空间。这一点在我的写作实践中也会让我感觉受到非常多的利益，好象布拉德有这样的概念，他说文学和历史之间的关联，它们最本质的关联究竟在于哪一部分？是在于要完整的恢复历史的原貌吗？他给出的答案是，恰恰文学对于历史最有意味的一方是在于它可以通过文学的内在艺术的形式或者手段，去考察历史中间应该或者揭示历史中最接近于它们最隐蔽的矛盾的部分。或者这样说，每个帮助历史的写作者都免不了要处理一个问题，如何立世的问题。一种是历史的真实部分，另外一种是有关于虚幻的部分，作为小说作者来说虚幻是一种特权，因为小说作为文体来讲，我们讲故事可以切入、可以自由发挥的非常巨大的空间。但是从我自己的感觉来看，如果在这个层面上你失去了对于历史真实的关照，从我的写作来讲我还是比较忠实实证的部分。

有关于此我们会讲到具体的写作方面的内容，在写作《朱雀》过程中我做了系列的有关于城市史的访谈，我觉得很有魅力的一点是让我感觉到跟我想象中不同的部分，或者说含有一些出人意料的部分。我们在所谓的后现代史观层面来讲，所谓的历史、哲学之外的部分，它本身是非常迷人的，非常有意味的。但同时在另外一些故事里面，所谓的历史命题和前面的讲述形成微妙的双升华的状态。我在访谈中逐步感觉到大与小，一些宏观与细微，甚至于历史的沉重与轻盈之间的共存，也给我们带来非常大的比对的机会，这种印象更多来自于日常和民间的感觉。我举两个例子，有一次做一个访谈，和南京本地的一位老工人，他是一位长辈，跟我讲了很多。他提到一个非常有趣的事，在南京曾经有一个文革时期的省委书记，姓江的省委书记。造反派在整个过程中，他起到的作用非常有趣，因为他被打成走资派，让所有市民参观，他们的初衷是为了让走资派教育群众。但是在这个过程中呈现出来的局面非常热闹，这个老人讲到这个地方并没有所谓的群众义愤的感觉，更多的是津津乐道，甚至讲到当时有一个红色的纸篓，800多块，远远超过普通工人的工资，他非常喜欢故宫，他曾经去研究里面的家具是怎么焊接的。我说你在整个参观过程中真的没有造反派所希望的出于群众义愤的不平吗？他说没有，多大的事。实际上“多大的事”这句话在南京方言里面代表的是对于重大事件举重若轻的状态，他接着说“人各有命”。所以这种反差，你如果没有经过跟他们近距离接触真的很难想象。

还有一次在南京的老街采访一位老婆婆，她是30年屠城的亲历者，那时候她还是小女孩，这次劫难对她家的打击非常大，她在上海变成了一个孤儿。当时老婆婆的耳朵不太好，听不太清楚我问的问题，但是她还是跟我讲了很多。她跟我讲述的基调是哀伤大于仇恨的感觉，当时那样一种状态使她此后的人生变得非常艰难，从另外一个角度来说，因为这种艰难也使得她对于日本的仇恨与日俱增。但是她讲述到最后，她拿出一张糖纸给我看，她说当时日本人进城的时候曾经洒糖果给小孩子，她说这是我人生中吃的第一块糖。她说我非常仇恨日本人，但是我不恨这块糖，因为它是甜的。我听到以后让我百感交集的是，所谓的重大的历史经验，所谓的历史主干和私我的经验之间，究竟有多少交叠？这实际上是小说作者或者故事的讲述者应该关心的有关于故事最内核的部分。有一个前辈作家曾经跟我讲过，他说文学的表述和历史的表述最不同的部分在于，无论历史怎样的波澜壮阔，无论历史呈现的面目多么扩大，但是对普通老百姓而言小日子还是一样的过。实际上每个作者还是潜在的有一种责任的，因为小说就文体而言，它是最能够反映历史观念的，特别是它所提供的一些细节，里面的那种温度和辐射往往是经常被忽略的东西。比如我们经常涉及到的衣食住行里面，往往可以看到时代真的东西。以食为例，小说中的呈现，有一个作品叫做《美食家》，我们看到通过饮食去关照时代的跌荡，里面有一个朱自也，用现在话来看是名副其实的吃家，他可以把吃当做人生，甚至转化为艺术，他对于吃的要求严格到什么程度？他早上起来到老字号去吃一碗头汤面，第一道汤煮的面最为津到。小说是可以虚构出来的，但是有一些历史我们把它放大更为有趣。比如我在《朱雀》里面曾经写到南京的一道名菜，叫做梅甘，在民国时期它是当时一道清真的菜，这道菜非常复杂，因为它的原料是加鸭子的胰脏。要做这道菜，起码要四五只鸭子才性，而且做法非常讲究，如果火候不到的时候不素，当时有正要非常喜欢吃这道菜，比如说汪精卫，他有一个非常有趣的习惯，有时候到了深夜他会拿出信签，也就是所谓的权利与饮食之间的交构，这些都是来自于细节的部分。一个故事讲下去，一个故事是否会得以延展，细节是功不可没的元素，或者说细节的一砖一瓦使得故事的讲述更为锋利。我的发言先到这里，谢谢大家。

史航：我们今天的空间非常奢侈的，因为很少有沙龙或者集会用这么大的空间，葛亮说的话就像烟圈一样往上升着。其实我们每个人都会因为一些细节才被粘在一个电影或者小说里，一部小说或者一个话剧、交响乐就像蜘蛛网我们想飞过去，希望葛亮的小说，他写了七个不同的人的故事，我当时看的时候印象很深，有一个英珠，其实是汉族女子，她是旅游胜地的女孩，也不算旅游胜地，在青藏那边旅游的话，她说你雇我的马，我可以带你去哪。她有一个特点，她的那匹马很弱，她一方面拉生意，一边有点心疼，不太让别人把它用的太狠，我会注意到这段照顾到那匹马没有，大雪封山的时候她是不是让马带着游客，马上不去的时候她会塞一把豆子，小马就会继续往前走。你会看到很小很弱的女孩有更小的宇宙，而且更小的宇宙里面就放两匹马，就像途中遇到大风雪，想借别人的账篷，别人说你的人可以进来，马不可以进来，她会商量马可不可以进来。有时候英珠就像葛亮一样，他的人物是很弱的小马驹，他很爱惜他的故事，他又想前来给大家看，但是那些故事又是微妙脆弱的，读葛亮的小说我觉得自己心细的像贼一样颠起脚尖来读他的东西。而骆以军的小说，前一段我读到《浅悲怀》，他打电话说捐赠遗体可以吗，人家说你给医院打电话。他带着妈妈的遗体出门，我当时一个印象特别深，他突然想起最后看到妈妈流眼泪是妈妈在客厅沙发上流眼泪，目前是电视，她在看电视剧。作为小说家，骆以军会很认真的说妈妈看那个电视是深海里的潜艇，他慢慢又想起了波尔斯格号浅没，一个老太太在家里看电影，看的是一个潜艇。我觉得这个很重要，有时候像我们这样的编剧，做电视剧比较含糊，一个镜头从后背打过去，只看到老太太后背和一个电视而已，但是镜头再推进，能看到电视上有什么东西，才知道老太太此刻感受是什么。小说家非常细心，他会告诉你悲从中来不可断绝。所以看这样的小说的时候特别慢，我一直以自己阅读的速度自豪，但是看这种书很快是很羞耻的，因为吃什么拉什么，肚子里没有存下来，所以我悔恨认真的体验，因为我觉得这样的小说有点像茶砖，掰一小块可以泡一天都和不完的茶，所以这种细节很重要。刚才葛亮说那个老婆婆很在乎那块糖，对我来说这是很宝贵的记忆，这不是语言，整理不出什么道理结论，只是说这样的故事是必要的。我以前也在讲座中说过，人到这个世间有时候可能就为了听到一百个象样的故事，我们每次翻书看碟，可能都在凑自己的故事，可能每个人对自己期待的故事有标准，一旦听到好故事又不要错过，牢牢的把它记住。下面我们听另外一个人要讲的故事，就是非常安静坐作这里的骆以军大哥，但是我刚才很认真的看着，他侧面有三滴汗珠。

骆以军：各位朋友大家好，我很紧张，我先讲一个，刚才史航提到电影画面，我讲两个片断。一个是好莱坞的马特的《谍影重重》，他是顶级的杀手，国际恐怖的渗透其他国家的受过训练的杀手，电影一开头他完全失忆，不记得自己是谁。电影节奏非常快，他在这个混乱中认识一个女孩，电影开始十分钟，他们跑到一个酒吧里面，大概进去一分钟，马特说我跟你进来这一分钟，我已经可以非常清楚的告诉你门外停着六辆车的车牌号码，我也可以告诉你站在吧台里面的女侍者是左撇子，坐在吧台前面的胖子100公斤，而且他可以瞬间举起一个跟他一样重的人物，我还可以告诉你如果有人来伏击我，我们要逃亡的路线，抢藏在外面的黄色卡车里。他说我为什么知道这些，我可以告诉你这些，可是我却不知道我是谁。这是第一个。第二个是一个港片里的明星任达华，任达华现在已经变影帝了，可是我年轻的时候，我们看一些色情片，任达华刚出道的时候是演色情片，他是演男主角。有一部片子我忘记了片名，他里面的身份是色情的男演员，他有一段内心戏，任达华演的这个角色有一段回忆童年时光，小时候家里非常穷，跑出那个巷子口的时候，有一户人家的门没有关紧，他把门推开偷看，看到里面坐着一个女人躺在床上没穿衣服，任达华是小孩子不懂就跑掉了。又过一个礼拜之后任达华去外面玩回来，门又没关，他推开门看了一下里面，看到那个姐姐身上压着一个男人，他赶快跑回家，把上衣脱掉说我要脚踏车。这两个电影的段落使我想到今天这个题目故事如何说下去，葛亮比我年轻十几岁，可是我在香港遇到他，我跟他对谈的过程，我觉得他的灵魂是老灵魂，听他在讲老人的一些人情世故，老人之间的关系，我都充满了新鲜，就像《香水》里面，我觉得我好象是没有气味、没有故事的人，可是我却想要做顶级的香水师傅。我和葛亮有一个特别奇怪的缘分，他是南京的，我祖籍是安徽，我祖父那一辈从安徽跑到南京，在长江中间有一个小岛，我爸爸在1949年跟着国民党部队跑到台湾，跑到台湾的时候住在台北市旁边的一个永和的小区，史航说你如果在大陆讲永和就想到永和豆浆。当时永和这个地方像福水，这些外省的中低阶层进不了城，台北市太贵，就像进不了北京三环内一样，他们就在旁边，台北没那么大，就做一条桥，我写过一篇文章，永和是非常典雅的，很多日本式的小房子，它的巷弄，你从这边走可能会到另外一个巷，跟北京的胡同很像，像十二指肠这样乱串的。这么多老兵，他们当时在中正桥，这个中正桥的桥头卖烧饼、油条，最后就变成豆浆大王，永和是靠豆浆出名的。我小时候是在永和空间里长大的，我有一次想说在巷子里可能走到世界劲头，可是没有想到走到的是荒凉的河底，旁边有一个非常大的变电所。我讲的背景是，像我这样的，我父亲1949年跑到台湾去的外省人，我从小到大在家里的客厅长大的，我父亲跑到台湾就是一个年轻人，我祖母还有其他亲戚都留在南京，只有我爸爸跑到台湾，然后娶了我妈妈，我从小到达跟我哥哥、姐姐在父亲的客厅里，没有可能看到像葛亮，甚至某些作家，没有办法看到父亲之外其他的家族，对我来讲所有庞大的家族的亲属称谓，以及这个亲属称谓在大家庭的人际关系里面阳奉阴违，或者应对进退，所有我对这个世界的，就像任达华小时候，任达华的愿望基本上是对这个世界的一个错误的想象，一个梦想，我如果是任达华小时候这样的小男孩的时候，我对世界是日复一日的在永和日本式的老房子，在这样的房子里我父亲不断的回忆我们骆家的祖先是怎样的，我祖宗是怎样的，以及他在1949年之前的南京，后来我看到葛亮写的，我觉得天啊，我父亲描述的南京是雾蒙蒙的，可能是他在台湾生长的，他好象一直活在那个梦境里面，一直在讲1949年的某一天，他当时怎么离开祖母，他后悔没有跟祖母，我父亲就是这样跑到台湾。在父亲的客厅里我是没有故事的人，可是我的故事只产生我父亲的那个庞大的幻梦，我像是从我父亲的幻梦里，我父亲曾经跟我讲过两个很短暂的古事，他在江心洲游泳的时候，我父亲水性非常好，游着的时候看到水下有一个螃蟹，从那个螃蟹的身上伸出很细长的女人的手，非常细，圈住我父亲的手。另外一个是在江心洲游泳，有一个水生植物从水面出来，我父亲非常害怕，拿石头丢过去一打，但是冒出更多的泡泡。就在我小时候那个屋子里，是日本式的屋子，对我来讲是何其珍贵的故事。可是我长大以后，不管是葛亮的小说，还是我十多岁看小说，我觉得简直就是华丽的瓷器店，我只是收藏我父亲的那两块破挖烂砖。在那个巷弄里是我的启蒙时光，我们有一段时间叫民国80年代，那个时候有一群外省人非常恐惧，他们后来跑到美国去，有一些日本式的房子全部推倒，我在走这个迷宫般的巷弄，跟少年的同伴跑到这些废墟玩儿，被打烂的浴缸，或者泡在非常荒凉的马桶，一些黑胶唱片，我觉得这些对我来讲是时间之屋，故事的主人不在场，但是留下充满故事的诱惑或者故事碎片废墟的场景。我后来进大学的时候开始迷小说，有一次读到美国的一个小说家巴斯，他有一个小说《迷失在欢乐中》，也是讲一个小男孩，1949年已经二战尾声，他们去一个游乐场，那个游乐场是那个年代美国战争后期，比较旧式的游乐场，这个小男孩懵懵懂懂的知道开车是他爸爸，两家一起家族旅行，跟另外一个妈妈，他们之间好象调情，他很喜欢一个小女孩，但是另外一个男生比较有绅士，而那个小女生一方面很像贱货跟这两个男生调情，可是一方面又握住这个小男孩的手，这种种作为内向的、害羞的、敏感的小男孩的内心，可是他走到欢乐屋以后，突然他很奇怪的离开。所谓欢乐屋就是惊奇屋，我们坐轨道车进去，里面有各种各样的海盗，他那个年代是走进去的。他走到欢乐屋内层，他说你以为你跑到了隔壁，你各位看到了这些机关，你以为你看到这些，但其实你终究是隔着木头和甲板听到他们欢笑的声音，而且你已经预先知道他们所有人将要度过的人生，而且你看到的只是无区趣的突然冒出来的以及这些弹跳的怪异事件。这个东西对我的启蒙时光，会觉得是我梦想中的小说，当然后来又读了一些小说家的作品，慢慢有一种梦想的小说，我可不可以造出一个小说，这个小说本身是迷宫，这个小说本身是时间针，这个小说是所有人类都困在里面走不出去的咒术。

我在少年阶段的成长时光，我后来学坏了，我爸爸是非常正直的大学老师，其实你在巷弄跑的过程，当你还是少年的时候，你当然会碰到比你年纪大的，有点像贾樟柯的电影，碰到没有念书的辍学生，在那个巷弄里一对一面对的时候，那是一个启蒙时刻，你不知道怎么保护自己，或者你低下头把钱交给他，你之后就会想把自己变得凶狠，后来我结交了一些坏的朋友，我很怀念那个时光。像南京或者像北京有一个传统，其实整个台北市蒋介石这样一个老人，他照着他的逃亡路径，把神州大地变成南京东路、青岛东路，我们是在这样的地方很奇怪的穿越跑来跑去，到年纪比较大的看舒国志先生的散文才知道有更复杂的历史。有一段时间台北突然流行电动玩具，有一段时间突然很流行冰刀，在亚热带岛屿，很少有温度到0度，不会有冰，没有见过雪儿，可是有一段时间突然流行冰刀，在大镇小巷非常多，有一段时间我们这些怪混的少年溜着冰，会放雷色灯，会放一些快舞的歌曲，霓红灯闪的时候，我们看到懵懂的小孩玩马，我们溜到后来非常厉害，像打曲棍球式的溜法，那些男孩、女孩在中间摇摇晃晃，我们会单脚把冰屑扔到女生身上，女生尖叫我们就会很爽。可是我们这群少年胡闹的时候，每天下午五点左右灯光会突然变了，变成明亮向上的灯光，音乐也变成天鹅湖，突然有一曲像神仙下凡，像天鹅突然飞到烂鸭子的水池，来了大概十个左右，他们是真正练花式溜冰的，他们上场后我们都要靠边站，他们非常优雅的做转跳，非常漂亮的旋转。这里面有一个主角，是这群人里的王子，他可以跳出两圈半，他出现的时候是发出神光的。可是我有一次要去冰工的路上，看到这个家伙只是小个子，而且穿很烂的学校的制服，但是他掌握花式溜冰技艺的时候，他整个人发出神的光辉。那个冰团有一个教练，我后来才知道他是骗子，可是他是台湾少数的参加过冬季世界滑冰比赛的选手，他对我就是一个启蒙的过程，我跟他说，他就把我聘请过来，他从头教我联花式溜冰，那对我来讲，我本来已经很会溜了，可是他让我联基本功的时候像跳芭蕾舞一样，我做的动作手指头像棉花指翘起来，动作是一直重复的无聊的动作，可是我每天这样练，有一天我突然发觉到我可以溜到轻轻一滑就半圈，滑的非常舒服、优雅，可以找到很轻松的快感。我后来对于写小说或者说故事这件事情，我还是坚持在，也许台湾这样一个经验匮乏，也许有台湾特殊的政治状况，整个西方小说的大河，他们的小说在观看的方式，不是把故事说成故事，而是怎么说故事。像电脑屏幕，我不是把故事变成档案交给读者，而是我要展示这个画面。我先讲到这里。

史航：我也想自己的时光是什么，我首先想到我以前看过的某一个欧洲的电影节，一个电影导演得了最佳导演奖，他上台领奖，他讲了一个小故事，有一家有一个小男孩，从生下来就不说话，一岁、两岁、三岁都不说话，家里人确定他是哑巴，把他当哑巴养。直到有一天，大家晚上吃饭喝汤，突然小孩喝汤之后把勺子放下看看大家，然后说汤很咸。大家激动的说你怎么会说话？小孩想想说以前汤不咸。很多创作是这样的，他们两个都是平时不太爱说话的人，这属于有感而发，喝到很咸的汤才开始说话，而不是从开始就说话。我从小都是一直在说话的人，未必有感而发，我只是一直在说话，所以我在微博上是鹦鹉史航，说话证明他的存在，甚至我说我是在黑屋子里的鹦鹉，又怕进来的是盲人，怕别人踩到我，所以一直在这说话。前两天在理想国的微访谈，有一个人突然问我一个问题，怎样能成为一个话劳，我说爱上一个爱听你说话的女孩。他们在写东西的时候，以军聊他作品的时候经常说“我那一驮东西”，因为他们的世界变成庞杂的一团，在他们的世界里变的很话牢，因为他们在跟过去和现在打招呼，这样的事情我很羡慕，因为我从小私人的写作经验很少，一直在说话，学的是编剧，毕业后一直做编剧，编剧更多的需要的是具体的创作，比如我今天给你们看的戏是溜肝尖，这样大家都愿意来看。所以往往一开始的剧本让人知道是什么类型的什么故事，大概是什么样的角色，有点像以前看过的什么，这样大家才放心来看话剧或者电影。我一直在忙着做这种溜肝尖的事情，很少做昨日之梦那样的菜。但是我会因此也有一种交流的饥渴，对戏剧模式不相干的独特细节会特别留恋，我想起我最喜欢的中国作家，王朔有一个散文叫《我的几个国庆节》，他讲他们在天安门广场，小学生要表演节目，有一个很大的厕所，很多小孩子要上厕所，因为太大没法变成男女分开，而这一段全是男孩上，然后所有女孩再去上。因为时间很紧张，老师很粗心，孩子也很小，没那么多忌讳，小便还好说，大便未必及时完成，但是十分钟到了，老师说男生出来，所有男生要跑出来，剩下一个男生没有大完还在蹲着，女生进去，所有女生都进去，女生也不管他，那个男生特别无助，又气氛又羞愧。我们社会上有很多这样的别人一笑置之的，但是很多这样的东西挺值得在意的。这些东西累积在一起，有时候真的就是创作，有时候创作写成一本书让大家买来看，有时候只是跟自己女朋友讲，女朋友哈哈大笑或者摸着他的头说你小时候真不容易。有一个童话作家，有一个故事叫《眼泪茶》，有一个很胖的猫头鹰，它在家里很闲，坐一个靠椅上，它说我今天很高兴，因此我要给自己泡眼泪茶，然后它捧着茶壶坐作这里开始想，一个椅子折了一条腿，从此没有人坐它，想想那个椅子很孤单，掉了眼泪。一首歌忘了怎么唱就没人唱，又掉了眼泪。然后说一盘土豆泥搁在那里没有人吃它，又掉眼泪。又说一个人该起来去见朋友，可是他睡过头，也没有人喊他，他还在睡，又掉一滴眼泪。这样一件件伤心的事情，都是没有人太在乎的事情，慢慢那个水壶满了，然后盖上盖儿烧开了，然后倒在杯子里喝，他很满意，然后坐在椅子上说，眼泪茶总是很好的东西。我特别喜欢这个故事，我们每个人想烧开自己的眼泪茶不需要很久的时间，有时候作家可能就是今天很闲，心情不错，决定写点东西，然后开始在脑子里找悲伤，一点一点挤出来就是眼泪茶。我们这些忧愁要不一直放在那里，我们烧成眼泪茶的时候对得起那些回忆。甚至我们世间漫游看到悲伤的事情，我们试图忘掉或者写在文字里也算对得起他们。作家写东西是持续的幻觉力，他觉得我只要写下来回忆了这些东西，貌似虚构，实际上是让回忆重新聚首，好象对这个世界有帮助。其实可能是没帮助的，但是安慰了自己，也安慰了自己未来的读者，这两者都是世界的小小的部分，因而也算对世界有一点小小的帮助了。所以写作是有意义也有意思的事情，故事是值得讲下去的。

有一本薄薄的小书叫《世界一百名作家谈写作》，具体说来没有这么傻的题目，确切说是全世界著名作家发的同一个问题——你为什么写作，我看了那么多，我最喜欢的是马尔克斯的回答，他说我写作为了让我的朋友能够爱我。他是很狭窄的回答，很小圈的回答，特别真切，特别动人。说到这儿我想说一两句我跟小说的一点点创作，我的创作大部分都是初二、初三那种关于侠客的故事，涂鸦，成年之后没有像样的小说创作。但是我觉得老做编剧，慢慢对文字变得特别陌生。我第一次见到葛亮，我跟他说我们剧本36场戏，我要写七八个面面相觑，骆以军走了葛亮面面相觑，会有很多很乏味的词，因为只要导演说这个机位是这两个人在这儿，只是这么一个提示，剧本的描述是提示，这样的话让你贫乏就可以了，这个很尴尬，就像输入法，你常用的两个词会排在最前面，剩下的词都不会排出来，你变成一个脑子很空白的人，这样不好。所以我也在练习在微博上写小说，我后来写了《野生动物在长春》，因为我是吉林省长春人，我离开故乡，从88年到现在23年，我来北京上学就留在北京。野生动物并不是长春真的有很多在街道上跑来跑去，而是我上学的时候我学校隔壁有一个长春动植物园，我逃学的时候看动物，那些多年之后我想念着我在长春的同学、老师、邻居、亲戚，所有知道名字的那些人，我想写这样一个东西，每一则故事140个字，就是写我知道名字的几个人，虚构了一段故事，是他们生活中没有发生的。但我如果直接写王玉红李强之间的故事，可能没有人在乎，于是我想简单的包装，就像我们小学的时候新年联欢会做一些很傻舞蹈的时候，脑袋上会戴着纸片，大灰狼、小麻雀之类，于是我想给他们一个小的冠名，这个人叫牛角王强，那个人叫七星瓢虫张美丽，我开始写这样的故事。为什么要写？我每次回长春都是春节回去，长春肯定下雪，就下雪就觉得长春跟以前一样。就像有人说一下雪北京就像很早以前北平的感觉，很多后来人对这个城市的建设或者篡改都看不清楚了，长春也是这样，下雪就像从前的长春。这两年有机会夏天回到长春，发现长春变化很大，雪没有了可以看到城市真实的样子。所以我说我的故乡像是停在月台上的火车，好象就要开走。长春火车站也扒掉了，长春火车站是《末代皇帝》开头选定的火车站，现在没有了。我在想火车的概念，以前我也看过日本一个作家画的插画，雪地里有一个胖狐狸蹲在那里，看到铁轨上火车经过，有人在谈笑，有人在吃东西，我觉得狐狸看的只是好奇，但是我看着我的故乡，如果在雪地里这样开走，我会很难过，所以我的办法是一点点写出来，我不是回忆而是想象，让这一切不那么容易流失，或者让我的幻想来代替未来真实的愿景，所以开始写那样的故事。

举个例子来说我写的故事，比如李致远喝多了，他到楼下的婚介登记，然后开始约会。他交100块钱建档的时候选了半天，看到有一个女孩叫刘佳，写到爱好时是喜欢写日记，现在往往人们难有这个爱好，一般是爬山或者高尔夫球的爱好，他就选了这个人。约出来见面的时候是约在自己的家里，那个女孩很战战兢兢的来到陌生男人的家里第一次相亲，她进来之后李致远让她坐下，把门插上，把窗帘拉上，那个女孩想多门而逃，这时候李致远打开密密麻麻的日记本，他说我从小记日记，可是拉市不检查日记，不管咱俩能不能谈成，你抽空把我的日记看一遍。就就这么短，140字，我试图写每一则的时候害怕最后太好笑，因为那成了缎子，我力图希望是一个动作、一个事件或者命运的一角，这就是我想写到的。

再举一个跟我自己有关的，我在微博上叫鹦鹉，有一种夜晚飞行的夜鹦鹉，夜鹦鹉在飞机里坐着，空姐送来食物，他看着塑料的小刀叉，想起自己小时候父亲、母亲出差的时候会差塑料刀叉带回来，这就是8岁的史航、9岁的史航最重要的玩具。但想了一会儿，看着窗外，窗外的父母也在看着他，然后果断的把刀叉带走。这也是有童年的记忆，我们会记着小时候的玩具，花钱买了很多不应该是玩具的，但是被我们当成玩具，包括飞机上的塑料刀叉。我坐飞机就会想到这个景象，只是写的时候多了在云层站着的父母的样子。这些不管对别人有没有用，但是对自己是一个记忆的东西。或者说这一切是我生命中偶尔发现的一个中括号或者右括号，把我某一段记忆扩起来。所以写作对我来说不是我对别人的礼物或者一次奉献，就像是松鼠把自己要吃的东西存在树洞里。我写作这么多东西只是因为我以后会忘的越来越多，所以我尽力写出来。如果这些东西被别人读到也就是这么一个缘分。

他们两位是作家，我只是一个写字记住事情的人，可能有的人要立志做作家，有的人可能想做一个写字的留住记忆的人，两种都好。我记得有一个美国的青春片，90年看的，还挺激动的，因为中间一但戏，一个女孩子毕业舞会的时候，男生送她回家，她要进去的时候，男生抓住她的手要吻她，女生说别吻，我父母还会看着。但是男孩还要吻，她说不要吻要说话。她说你还记得我们跟西班牙的战争，我认为当时政府犯了三个错误，那个女孩在说着这一切，那个男孩一点一点亲，那个女孩接着说美国历史的瞬间，我觉得是非常美丽又非常悲壮的。有的时候讲故事是讲给别人听，有时候讲故事是讲给自己听，有时候是讲给门里偷听的父母。讲故事特别重要，但有时候没有讲故事闭嘴沉默的时候也许享受更多肉体和精神的幸福，我现在也是这样，讲了一些自己和别人的故事，稍微闭一下嘴，把时间交给在座的每一位，把更多时间交给你们提问。

提问：我是一个大二的学生，这是特别冲动坐了一夜火车来听讲座，早上的时候抢不到拿话筒的机会，听完你们三位的讲座，慢慢引多童年的回忆，我觉得特别亲切，我想问一些更浮浅的问题。我学的专业是广播电视编导，这学期刚开了编剧课，编剧课对我来说不知道怎么把握，我从小愿意写东西，最开始的冲动是在博客上写给朋友看，朋友们互相留言，可以把一些开心的事记下来。后来进入青春期开始写特别难受的事，所以我特别不喜欢回头看那段博客。现在老师跟我们说编剧的第一个成果肯定是有一些类似于自传体的，你只有真正的在内心深处不断的挖，你才能挖到令人动容的故事。我想听您说一下您的第一部作品。听了您说大松鼠，我觉得您是特别有童心的人，像我特别喜欢的台湾导演刘成哲，他经历过很多大风大浪，但是他还有一粒特别童真的心，我特别尊敬这样的人。请三位介绍一下你们的处女作。

史航：我会说的很简短，说到处女作的问题，上学写的那些东西都是功课，是老师让写的，处女作就是电视剧，电视剧就是老板信任你，给你下了定金你开始写第一部剧，我当时写的《京城镖局》，我当时看了一部小说对我很大帮助，我之前看了很多历史上的事情，但是《北京法源寺》对我有很大的支撑，它让我相信你对所有历史知识之外，你还对历史有一个非常主观的想象和关照，甚至是对历史存在特别大的焦虑，那种焦虑让你形成一种情怀，所以《北京法源寺》对我支撑特别大，我这么多年写所有的作品，一般历史的居多，我都在想我是不是有想说的话，我是不是争取说出，这对我来说形成一个标准，所以我很感激那个小说。

骆以军：我整个高中阶段是流氓，那时候也没有网络，很多时候你在城里乱跑、打架，感受暴力或者施暴，所以我后来上了大学，我后来看待小说，我们会相信花式溜冰，或者你要学一个钢琴，学大提琴，或者学芭蕾舞，都需要长时间的基本训练，非常枯燥乏味的基本训练，可是为什么小说是需要漫长的枯燥的基本功训练，到我上大学的时候，那时候上了一个很烂的大学，我后来转到中文戏，我当时的老师是张大春，在我二十五六岁的时候，他带着我们打开的是一些西方的，那个时刻台湾独特的环境是政治刚好解严，也有关于同志运动，关于台湾本身的族群，还有社会上的一些论述，小说家本来以前在戒严时代的时候很多话不能讲，在开放的社会里面更多的话语被社会学者、经济学者、心理分析掌握，小说家被驱赶到比较窄小的位置。我们一直讲说故事，我觉得不要那么急着要说一个故事，故事怎么说？你可以看看马尔克斯怎么说，村上怎么说，不一样的时光里面把这些故事完全不一样的遮光，不一样的旋转，我们整片看过去，一整片的人群，这么多群体，那个时候在台湾受过的小说训练，漫天纷飞的银杏叶片，在每一个时刻，在每一个高度只有一片叶子，漫天纷飞的叶片可以切割成连续的片面，这个短篇小说是在讲怎么样练习如何把感觉孤立出来。我这个时代或者台湾独特的状况，这也可以跟年轻一代一样，很多时候是孤单的，葛亮的小说，他如果是漫天纷飞的，他有办法观察一片、两片、三片叶子，形成一个运动感，光在变化的过程。小说的物种太庞大、太多了。我刚开始从我发奋苦读小说，到我真正努力写出短篇小说，中间隔了两年，我才有能力从文字上驾驭，我可能学结构。

葛亮：关于我的第一篇小说，我的写作比较晚的，差不多20多岁才开始写，因为早期阅读的经验让我觉得文学是门槛很高的事情，当时觉得自己这辈子没法做到，我对自己早期的定位是文学的阅读者或者研究者。我今天会有一个感觉，有时候你对文学作品的提供或者对文学作品的认识，需要你体会写作者的内心，需要将心比心，需要去体会他们写作的过程，你才能真正抓住他们想要表达的精神内核。在这种情况下我开始尝试写我的第一篇小说，这篇小说是我很喜欢的一位画家，他在他的画上面说时间是一条玩具盒，我用这个作为标题。我当时的小说是从一个年轻人的角度把这个感觉复制到中国的语境里，写的是年轻的大学教授他生活的林林种种，包括他的老师要去世，包括对他导师的追念，也包括他在现实生活中，在他的职业上面的困扰，也包括他与他的子女相处之道，甚至包括一段婚外情。后来这个小说发表出来，那个编辑一直以为我是40多岁的老男人，后来他知道我20多岁，还挺吃惊的。但是我会觉得写作小说是非常好的过程，我很喜欢电影，我觉得这些艺术的形式，我自己会非常享受它，因为我觉得这是体验人生的捷径，体验自己的、体验别人的、体验现实的、体验将来的。小说最大的意义是从你当下的生活，从你最原本的生活辐射开来去体验周遭的世界。

提问：三位老师好，今天的讲座我都听了，第一场我很兴奋，第二场我很困，第三场我感到很快乐，让我融入到你们的故事里，也让我想起我的小故事。大家都受中华文化的影响，作为文化人或者文人，都有一种士的精神，三位老师自己理想的社会或者自己最想要的生活是什么？我先说一下我希望的生活，我希望我在湖边有一个小房子，木头搭的，有和煦的阳光照耀，当然最好还有一个女子陪着我。

葛亮：我也向往这样的生活，好象是很多年以后的退休生活。你刚才讲到的场景让我想到很久以前我的朋友给我做的心理测验，做心理测验要特别谨慎，搞不好会进入一个陷阱，看上去非常美丽的图景会暴露你心里的阴暗面。我理想的生活可能是比较简单、平静的状态，可能会有一些小的变化，但是不要是人生的巨变。从我自己的写作而言，一个相对来说很宁静的环境能够有助于我想观察的世界。

骆以军：我跟葛亮一样，你刚才讲的那个生活，因为我是两个孩子的爸爸，我年轻的时候是一个人渣，后来很负责任，想要当艺术家，我当时就是看余光中翻译的《梵高传》，在一个很简陋的卖书的专柜，我就想我一定要做不一样的事情，我要成为非凡的人。后来我想我要写小说，然后想我36岁的时候要举枪自尽。我其实在台湾做专业创作的收入比较辛苦的，过去十年，我还算幸运，我身边的在台湾的创作朋友比较辛苦，我们有时候几个创作的哥们在咖啡或者酒吧大家抽烟、喝酒、乱侃，就会出现你刚才提的问题，如果我买彩票，如果中了彩票以后要干吗。我们讨论的最后结果是，中了以后还是想买楼，因为我们买不起楼，买个楼，给老婆、小孩一个安顿，我就没有后顾之忧了，就可以快快乐乐的写小说了。你刚才问的问题是士的事情，其实我错过了，我在来的飞机上才看了陈丹青先生的《笑谈大先生》，我看了以后非常感动，本来我们的沙龙要谈青年，因为台湾有限制，在18岁以前台湾没有鲁迅这个名字，像沈雁冰全部都盖掉了。其实在台湾像鲁迅这样一个典型，在台湾是不存在的，可能在蒋介石的概念里，青年是要灭掉的词。但是在大陆我才发觉原来鲁迅或者青年这个词在共和国这边的土地上像宇宙瞬间无止境爆炸，所以青年对鲁迅是腻味或者恐惧的。

史航：说到理想的生活有两种，一种是自己明知道有可能实现的，就是闭门读书。以前我看一个小说印象特别深，我觉得读书的时间不够，有很多事情要谋生做事，跟别人抢名和利，这时候耗费了太多的时间。很多做电影、做电视节目，我都会做这些节目，但是总会打很多折扣，还不像微博140字可以完整贯穿你的意思，但是在别的创作中都很艰难，我有时候有打退堂鼓的想法，中国有句老话说早知穷达有命，恨不早十年读书，我现在40岁了，别人都觉得我是书呆子，其实其实读书的时间少了，做事的时间多了。如果我自己生存方面的要求非常低的话，不养车不养房的话，还是应该多一些时间读书。我不能改造这个世界，我可以把自己的小宇宙风调雨顺一点。开玩笑说，挺希望自己被抓起来关到什么地方，但是最好不要被政府抓起来就可以，每天强迫我必须读两本书发一百条微博。但是如果说更远一点，我有一次在微博里说过，我希望我有很多钱，还有一支军队，还有很大的势力，而我生活在1966年以前，于是在1966年元旦的时候，很多作家都被绑架，老舍这样的作家我要绑架，刘宝瑞那样的相声大师我要绑架，联通他们的家庭一块带走，到云贵川的大山里面，外面拿着枪炮，谁敢进去就哄谁，让他们把自传写完，把相声说完，这是我最大的梦想。

提问：三位老师好，今天晚上三位老师特别的真诚，你们跟我们分享你们的童年记忆，讲你们对生活的感慨，我们可以感觉到你们的真诚，对年轻学生来说这一点是很期望的。刚才主持人说到两位作家很拘谨，我觉得喜欢阅读的人会非常理解，喜欢看书的人是喜欢安静的，一般不会太说话。但是说到触动的就会很激动，因为内心很丰富，很有抒发欲望。虽然看起来很拘谨，但是很可爱。我的问题是，文学在当代的处境以及这种处境对写作者的理想，三位对现在年轻的文学青年的忠告是什么。

葛亮：文学处境，整个文学大环境我感觉很乐观，因为越来越开放了。从我自己而言，我写作还是会把它作为个人的体验，包括我对于时代的感知，包括对于历史的诠释，也包括对于周遭的观察呈现，我会带入更多内心的东西。我不会太在意文化的大环境对我们的推动，或者说是约束。对大部分作者来讲，整个的文学或者文化的大气候，我自己觉得还是挺好的。有时候会有这样的感叹，文学在走向示威，会有这样的声音存在，但是文学本身作为一种行为，有时候既有社会的功能性，早期我们讲文以载道这方面的考量。但是如果落实到作者本人，他内心想去表达才是最重要的。第二个问题，其实我也很希望从前辈那里得到对我的忠告。从我的角度来说，算是发表过一些小说，出版过几本书，在你更年轻的时候尽量去写，不要怕写错，不要怕摸索，不要怕摔跟头，不要怕撞墙。我20多岁开始写作这件事情表达了对文学的敬仰跟神圣的态度，但是从另外一个角度来说，也失去了跟多的冲劲跟尝试的机会。也许在你的经验和阅历更成熟的时候，你表达出来的东西在你自己的审美角度看更为完善，但是我反而觉得有刺点的东西，那种锋利在你年轻的时候是更加宝贵的。

骆以军：大江健三郎有一个小说，乡村的小孩被妖精抱走，他觉得那么好的男孩，但是后来被妖精抱走，里面就是以德国画家的童话故事，一个小女孩叫艾达，她爸爸出海捕鱼，妈妈刚生了一个小孩，得了产后忧郁症，没理他们，爸爸又不在家，有一天住在森林里的小妖精把婴孩抱走，换来一个冰雕。这个童话就是有那种保护的力量，艾达飞出去，飞在空中她看到森林有成千上万的小妖精，分不出来哪个是真的，艾达把号角拿出来，在哀求他们，地上裂了一个洞，所有的小孩都卷入到地下，只剩下真实的婴孩，艾达把他抱回家。这时候她收到她爸爸船上传来的电报，爸爸不在家，妈妈就在身边，艾达要保护弟弟。如果讲文学的处境或者讲年轻一代做文学，其实是时光的检阅者，你年轻，但是可以看到非常多的前辈的书。今天20岁的孩子，他拥有的经验可能是一百年前1911年北京的一个80岁的老先生他一辈子的经验，在座各位这些20岁的年轻人，是一百年前80岁老先生一辈子经验的十万倍，你每天透过网络、透过好莱坞电影、透过各式各样的讯息、广告，你可能没有真正经历过世界末日，但是你看过好莱坞电影海啸，你看过船沉下去，人在恐怖的状况，那一切会在眼前。一百年前80岁的老先生一辈子的经验可能就是那一百件、两百件，他拥有的经验那么少，而我们拥有的经验是那么庞大、巨大，但是我们有太多的经验是山寨经验，我们有太多的经验是冰雕伪冒的。如果对文学上有一个情绪的阅读，不是只是考科举，到我们这个年纪你还是觉得自己是无知的，可是阅读可以一直阅读，就是把眼前一大片可能是冰雕的经验，如何把它换成真正的灵感。

提问：刚才三位讲述自己理想的生活我突然想起很有意思的问题，村上春树的小说里面主人公有奇妙的旅程，但是他自己同样选择简单、单调的写作生活，早上起来跑步，然后开始写作。为什么作家在自己的小说里会写很多很精彩刺激的生活，但是他自己反倒选择最简单、最纯粹的生活方式？现在出现好多翻拍剧，连《还珠格格》也要翻拍，感觉我们的创意、灵感有点枯竭，另一方面美国的电影出现像《盗墓空间》、《记忆碎片》，甚至包括《源代码》那种想象力非常厉害的剧作，史航老师对此怎么看。

史航：我先来回答这个问题，美国也有很多续集，哈都哈7了，变都变3了，他们想象力也很枯竭，只是他们想象力枯竭前挣到很多钱，我们没有挣到钱而已。周星驰拍《大话西游》的时候有没有意义，有能力这样改就有权利这样改，周星驰就是有能力也有权利，所以不能一概而论的说。第一个问题，比如我是野生动物的摄影师，我拍着非常动荡的跑、跳、游泳、飞翔，但是我的手必须很稳，否则焦距虚了我就不能拍摄这些，所以它兴奋我不能兴奋，我们有时候用枯燥的生活来记录我们想象到或者捕捉到的很丰富的画面，我们手要稳，所以我有时候选择做宅男，我连跑步都不跑。

骆以军：我们是二十八九岁刚开始写小说，那个时候都是处于个人的孤独，村上春树的作品我也非常喜欢，我们在台湾有一批我这个年纪的创作者，有三个人后来自杀，后来我想到突围的方式是，我到三十五六岁，因为生了小孩，你带小孩，你要去接一些烂的广告文案、烂剧本，又被骗，所以那个时候蛮惨的。后来有一段时间很喜欢赫拉巴，捷克的一个小说家，他没有能力处理一个比较完整的故事、一个传奇或者一个长恨歌，但是他像风草一样，他处理这个城市各式各样的，比如流氓跟公安是好朋友，他好象是这个城市集体梦境的浓缩，我好象在中年以后，有一些长辈拉我喝酒，我觉得好象是我比较晚熟的人情世故。我也很爱打的时候找话头跟师傅聊天，我后来写作患腰肌突出，又去做按摩，有一段时间我常在黑黑的小房间，小姑娘会踩在你的背上，我会一直听他们各式各样的故事，这些故事都不完整，好象是一个碎片。美国有一些小说家把自己否定掉的，村上春树的作品好坏我不评论，写小说这件事你要像芭蕾舞者，你每天都要重复的练习，一个跳水选手只为那一秒掉下去溅起的水花。

葛亮：讲到村上，村上除了跑步之外，他对于各种品牌如数家珍，他并不是完全宅在家里的人。从写作者的该度来说，有时候在你体验世界的时候，确实需要有一个比较安静的原点，甚至可以这么讲，你需要对你要呈现的周遭的林林种种，需要有一定的距离、冷静，甚至客观的态度。但这个决定你可能需要和一些更加喧嚣的世界保有一定的距离。如果真正深入到其中之后，自己也加入了整个世界的嘉年华一样的狂欢，可能也会因此而迷失。但是随着年龄的增长，随着自己个性的成熟，整个写作状态也会有变化，因为年轻的作者更多是在High的状态下写作，但是试问谁没有年轻过。就是这样一个状态，很多不同作家的写作方式也是这样的。

史航：时间有限，容纳不下新的问题，我们今天的题目叫打开，我们只是打开这个通道，不是今天就走完，大家通过阅读和重复阅读，还有很多机会跟两位作家交流。这一次沙龙就到这里，感谢诸位的到来。谢谢。

　　在这样一个大量信息机械复制繁衍的时代，当代的小说家，是否有足够的经验和能力把故事写好？而对于普通读者来说，在日常生活中，常遇到这样一种尴尬——当我们遇到想表达对某事物的赞美、惊讶，“牛逼”“靠”可以脱口而出，但再问，可能就没了。故事，并不是小说家的专利，而是关系到每个人的生活。
　　2011年9月10日，“2011理想国年度沙龙”主题论坛“故事该如何说下去”，主持人史航和作家骆以军、葛亮共同探讨。（主办：北京贝贝特公司）