瑞典导演罗伊·安德森（Roy Andersson，1943- ）的作品少而精，以《Sånger från andra våningen/二楼传来的歌声》(2000)、《En duva satt på en gren och funderade på tillvaron/寒枝雀静》（2014）、《Om det oändliga/关于无尽》（2019）三片为代表，三次斩获威尼斯、戛纳大奖，不但未辱没其师英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman，1918-2007），在哲学思考尤其形而上学上还青出于蓝胜于蓝，胜出先师。

在《二楼传来的歌声》中，如弥猴一般在十字架上单手晃荡的耶稣塑像令人忍俊不禁啼笑皆非，被医护囚禁在半封闭铁床上的耄耋将军在一屋子虚情假意老部下的祝福中度过了百岁生日，因写诗走火入魔发疯住院的小儿子从不向前来探视的父亲（Lars Nordh饰）打招呼一言不发呆若木鸡其父大声怒斥却被医生拖出病房，玩“大锯活人”的男女魔术师真的把志愿上台的中年小个子男观众现场开膛剖腹，中年男性职员被辞退在走廊里抱住上司大腿跪求复职被上司拖行引发两侧房间同事偷窥围观，手持纸条逢人便问不断找人的中年男子被一群社会青年围殴路人无一阻止，接受磁疗的男人躺在棺材状核磁舱内接待朋友来访，捡废品的中年男人帮小伙子喊叫他那正在与情夫做爱的女友，被玩弄了的护士不断追问医生何时离婚，落魄的中年肥胖男（Lars Nordh饰）灰头土脸地站在地铁内满车厢的人齐声唱歌抒发心中积怨，中年肥胖男（Lars Nordh饰）在光鲜傲慢的神父面前哭泣，中年男子的手被火车厢门卡住引发众人围观，已故债主的亡魂跟在中年肥胖男（Lars Nordh饰）的身后索债，被德国法西斯吊死的俄罗斯青年的亡魂（脖子上还带着吊死他的绳子）跟在中年肥胖男（Lars Nordh饰）身后诉苦，怎么也找不出发言材料的年老董事令众多董事着急而一青年董事称对面楼房在动所有董事顿时惶恐做鸟兽散，各部门的负责人聚集在建筑工地严阵以待但只是用假人在演练，图书馆内小女孩在众多权贵达官上流精英面前被母亲教导要多读书好好学习，小女孩被蒙上双眼在天主教僧侣、政府官员及数千民众围观下被推入深坑殉道活人祭，酒吧内站不起来的女人不断求救却无一人帮扶她，机场安检台前十数人拖着堆积如山的行李奋力前行试图办理登机手续逃离地球，上司及中年肥胖男（Lars Nordh饰）不断把满车各种材质耶稣受难像丢入垃圾堆招来讨债男、俄国吊死男、殉教小女孩的亡魂并惊动原野上无数荒坟中的鬼魂……这部电影中的堵车，十分严重，整个城市陷入停滞，数小时只能开两英里，几乎完全动弹不得，却不见一个警察出来指挥交通，失业的职员排成长队，不断俯下身子，用皮鞭抽打前面的同事，在堵塞的车流中艰难前行，宛如基督耶稣被缚押向十字架受死。罗伊·安德森《二》片的情节，只能用Lars Nordh（拉斯·诺德）饰演的中年肥胖男“卡尔”故意放火烧了自己的家具店试图骗取保险金来尝试串联，但这并不是罗伊·安德森的本意，他力图消解情节，打破叙事的完整性，彻底摒弃宏大叙事。尽管“卡尔纵火骗保”这一情节基本上完整，尽管卡尔肥胖笨拙的身影出现得最多，但该片仍酷似以《L'Image-Mouvement/运动-影像》（1983）和（L'Image-Temps/时间-影像》（1985）著称于电影理论界的法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995）那样，充满后现代主义不安，攻击一切中心化，企图颠覆各种总体化。在德勒兹看来，哲学史上的总体性，不论是体系式的还是片段式的，都是一种Pantagruel/庞大固埃，无异于人脑中的思想肿块。只要是禁区，只要令人压抑，只要是权威，只要是暴君，德勒兹都无法容忍，内心的自由驱使他奋起反抗，即便弄得像罗伊·安德森《二》中的卡尔那般毫无尊严，哭泣不止，万般无奈，也在所不惜，矢志不移。美国作家欧文·亚隆（Irvin Yalom，1931- ）的小说《当尼采哭泣》（When Nietzsche Wept）尽管是虚构，但哲学家的哭泣却不少见，如古希腊的Ἀναξιμένης ὁ Μιλήσιος（阿那克西曼尼，BC.586-BC.524），古希腊悲剧中更不乏哭泣的角色，令人无比伤心。男儿有泪不轻弹，中年是家庭、社会的中坚，哭泣的中年男人在电影中极为少见，罗伊·安德森弥补了这一空缺，他用镜头下塑造了“卡尔”这样一个令人愁肠百转、纠结不已的现代人形象。与德勒兹孤立突兀的身影一样，罗伊·安德森孤勇孑立，但其影片的悲悯与仁慈却没有让观众寒心，他对人类生存的艰难充满体恤，对人存在的荒诞满怀宽容。

在《寒枝雀静》中，男人晚饭前开红酒却怎么也打不开导致心脏病发作倒地而其妻毫不察觉在厨房始终哼着欢快的小调，老妇临死前三个子女千方百计抢夺她用生命最后一口气紧攥着的手包，餐厅经理向警察讲述一个男顾客意外身亡的过程但前台小姐却更急于处理死者付了钱还没享用的快餐，丰满的弗拉门戈舞女教师利用各种机会调戏年轻男学员却屡屡遭拒她在餐厅哭泣不止，两个中年男人——萨姆（Hol Nils Westblom饰）与乔纳森（Holger Andersson饰）一脸哭丧相四处推销吸血鬼假牙并把“独牙叔叔”面具戴着头上演示但就是无人购买这些幼稚玩具导致二人欠下一屁股债，老人们在酒吧想起1943年跛行酒吧跛脚老板娘和男顾客们温情又俏皮的对唱及“二战”士兵以拥吻付账的美好情形，几个好心人帮耳背的老人穿好上衣但老人就是听不清大家向他道“晚安”，几个人在不同场景不约而同地说道“我很高兴听到你很好”，小女孩在学校表演诗朗诵却说不出话来在主持人的不断提问下凑出“鸽子在树枝上一边休息一边思考”的诗句，萨姆与乔纳森到酒吧推销玩具邂逅从1709年穿越而来的国王查理十二世（1681-1718）骑着高头大马不可一世地闯进来试图带走帅气的男酒保但很快就被俄罗斯军队打败垂头丧气灰溜溜地借用该酒吧的洗手间，在战争中失去丈夫的年轻寡妇在酒吧伏案啜泣，先后从军队、海员退役的业余理发师始终等不来顾客，萨姆与乔纳森常深夜在旅馆房间、楼道争吵被经理呵斥，乔纳森终于受不了了与萨姆在火车铁轨边闹翻分手把幼稚玩具全都倾倒在地，萨姆目睹一姑娘倒出鞋里的沙子走掉后继续推销幼稚玩具但路人均起身离去，郁郁寡欢的政府官员站在街边隐隐听见餐厅内有人不断开怀大笑，猴子（智人）被固定在仪器前但女实验员却没完没了打电话就是不开始实验，几个黑奴被一队士兵逐个送进一个带有多个喇叭的铜柱内纵火焚烧烈焰熊熊，一群看上去有头有脸颇有身份的老者从燃烧的铜柱里徐徐叠印而出接过侍者倒的香槟酒浅饮合影般默立，站台上一个男人错把星期三当成星期四被路人告知“时间不能靠感觉获知得靠持续记录”。罗伊·安德森的《寒》片和14年前的《二》片一样，缺乏完整的情节，只能靠萨姆、乔纳森不断推销幼稚玩具而勉强串联，不过，《寒》的时间性比《二》更冰冷，更圆熟。与德国哲学家康德（Immanuel Kant，1724-1804）、法国哲学家柏格森（Henri Bergson，1859-1941）一样，德勒兹认为传统时空观是立足于主体的位置与运动的，但事物纯粹的差异是“非时空性”的，差异是一种“the virtual/虚拟”的概念，这种“虚拟”并非虚幻，而正如法国作家普鲁斯特（Marcel Proust，1871-1922）在《A la recherche du temps perdu/追忆似水年华》中对“过去”的界定，“real without being actual, ideal without being abstract / 现实而非现时，理想而不抽象”。《寒》片中的时间，在观众不经意间就回到了几十年前，二三百年前，但毫不生硬突兀，反而十分自然，恍然如昨，这种意识流中的似水年华胜过蒙太奇中的闪回，不留任何人工浮躁痕迹。德勒兹认为，与其说思维能够认识真实世界，不如说我们的思维是“无象之思”——一种不是出于主动解决问题，而是被问题所决定的被动进程。理性永远是一种从非理性中雕刻出的信仰，它不是隐藏于非理性中的某种原理，而是穿插于非理性元素之间、仅被定义为非理性元素之间的特定关系。所有理性之下，都存在躁动与疯癫。

在《关于无尽》中，一个孩子在大雨中走着去参加生日聚会，一个男人失望至极在酒吧向人们诉苦窗外大雪纷飞，一个蒙冤的男人被纳粹士兵绑在荒野石柱上等待枪决，喝得半醉的天主教神父用葡萄酒冒充耶稣的圣血分给信徒喝下，一个父亲在倾盆大雨中帮女儿系鞋带，一队士兵在寒风凛冽风雪交加中徒步前行，一对中年夫妇在坟地取水浇灌墓碑前枯萎的松柏祭奠亡母，地铁车厢内一个中年男人突然哭泣旁人视而不见沉默不语，一个男人拖着沉重的十字架在众人鞭打脚踢呵斥声浪中在街头蹒跚而行，一对夫妇的亡魂游荡在城市的上空俯瞰故土家园……罗伊·安德森继续《二》《寒》的手法与策略，秉持一贯的风格与范式，在重复中力求差异，在差异中再次重复，正如德勒兹所言，好的生活就是完满表达自身权力，达至潜力极限，而不是基于非经验性的超验标准。现代社会仍然压制差异，限制人们的行为。如要达至完满的真实，我们必须越过固化的标准，成为一切我们可能成为的状态，即使我们不知道我们可能是什么。罗伊·安德森用电影诠释了德勒兹建言的实践方式，那就是创造性，“在此或许存有一个秘密：去做，不去判断。如果判断如此之难，不是因为标准只有一个，而正是因为标准都是源于并分流于反叛性的判断。在艺术领域，哪里有过一种权威标准可以限制未来的所有作品？”（德勒兹，《Différence et répétition/差异与重复》，第25页，安靖[译]，华东师范大学出版社，2019）。

除了这三部作品，罗伊·安德森2007年的《Du levande/你还活着》亦可一观。天天神经质般叫嚷“没有人理解自己”的中年胖女人，一边喝着扎啤一边糊涂审案的法官，因弄碎祖传200多年瓷餐具而被判坐电椅执行死刑的厨师长，一边被女人压在身下做爱一边念叨银行基金总是赔钱的男人，听了27年患者倾诉已不堪重负的精神科医生在抱怨，女老师刚走上讲台就开始抽泣令孩子们不知所措，一个随时都会解散的四人业余军乐团面向窗外交加的雷电继续排练，多人挤在电话亭避雨一人匆匆赶来但挤不进去只好冒雨离开，总经理召集公司高管开会发言中猝然倒地而亡，十几架飞机即将落地来意不明似乎世界大战复现……《你》与《二》《寒》《关》一样，剧情散漫，情节跳跃性大，充满克制的幽默，靠神谕般的静物引发观众抽象出生活的艰辛。不过，《你》的多位剧中人自述而且提前说出自己的梦，这便出了戏，悬念尽失。房子像火车般移动，上百陌生人为一对新人祝福新婚，新郎为众人倚窗弹奏吉他，这一梦境的温暖与友善冲淡了人性七宗罪暗含的批判性。教授在数百人站在椅子上合唱时被儿子打电话叫出去要钱，这场戏放弃大全景深镜头，改为移动摄影，显现出摄影机调度的无奈，有失章法。这些瑕疵，终令《你》片逊色于罗伊·安德森上述三部代表作。北欧神话史诗集《埃达（Edda）》有云，“人的乐趣在于人”（序，石琴娥[译]，译林出版社，2000），从罗伊·安德森这四部影片可以洞察，他相信人生的乐趣正在于人活在人中，人始终是社会性的动物，必须相互依靠才能生存下去。但是，人不仅是人的乐趣，同样也是人的灾难，人正是人的痛苦的根源。罗伊·安德森信奉天主教，他相信，在全知全能的上帝面前，人类如此渺小，如此无知，总是力不从心，人类无法突破自身的局限去看透整个人生，唯有摆脱自以为是的愚蠢念头，才能活明白，活通透。不过，人们也不要放弃追求真理，更要探索未知，思与想既能给我们带来痛苦和折磨，也能给我们带来充实与快乐。

通观罗伊·安德森这四部影片，令人最难以忘却的场景是那种“制度性癫疯”，笔者英译为Institutionalized insaneness或Institutionalization madness，意即一群社会主流甚或精英人士，个个教养良好，文质彬彬，神色严肃，西装革履，衣冠楚楚，他们组织有序，各司其职，分工明确，统一行动，去干一件明显错误或十分荒唐的事。比如，在《二》中，一个小女孩被蒙上双眼，在多名天主教主教、神父及政府官员的监督下，在数千民众的围观下，在其父母的引导下，被一步步地推入一个深坑，随着她发出一声惨叫，处女殉教祭礼完成。那些人都是虔诚的天主教信徒，他们尊奉圣母玛利亚那无原罪又圣洁的身体（Immaculate Conception），相信那是永生的身体（Assumption），圣母的处女之身是纯洁、清白、完美、神圣的象征，因此，他们甘愿牺牲一个无辜小女孩的生命，去讨好圣母玛利亚，去侍奉自己心中的圣母。个人的宗教信仰自由偏要建立在剥夺未成年少女生命的基础上，这多么邪恶，多么荒唐！又如，在《寒》中，一群黑奴被一队士兵逐个送进一个带有多个喇叭的铜柱，士兵纵火，烈焰熊熊，黑奴在喇叭铜柱内发出凄惨哭嚎。又如，在《你》中，法官、陪审团、法警、法医、原告、证人、律师、记者、电工等几十人共同见证仅犯轻罪的厨师长被强行摁进电椅中电死。从宗教到法律，从政治到经济，从社会到文化，人类若从顶层设计（主要是国体与政体）就出现错乱，便会导致制度性灾难，正如法国哲学家布莱士·帕斯卡（Blaise Pascal，1623-1662)所言，“人类必然会疯癫到这种地步，即使不疯癫也只是另一种形式的疯癫。”“这个世界有多少种性格、野心和必然产生的幻觉，不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。”（[法国]福柯，《Folie et Déraison: Histoire de la folie à l'âge classique/癫疯与文明：理性时代的疯癫史》，序，三联书店，刘北成、杨远婴[译]，2003）。德国社会学家乌尔里希·贝克（Ulrich Beck，1944- ）认为，我们早已身处风险社会，社会的阴暗面越来越支配决策和政治，某些局部或突发事件往往导致整个社会的灾难，社会政策自身的风险又令风险社会日益复杂化，怀疑与信任无法达成长期平衡，二者永远处于一种紧张状态，进而增大了风险的压强（Ulrich Beck, Risikogesellschaft – Auf dem Weg in eine andere Moderne/《风险社会》，何博闻[译]，译林出版社，2004）。乌尔里希·贝克在《Gegengifte: Die organisierte Unverantwortlichkeit, Suhrkamp / 解毒剂：有组织地不负责任》一书中写道，政策制定者和专家结成的联盟制造了当代社会的一系列危险，然后又建立―套话语甚或新的制度来推卸责任，这样一来，他们本身就成了最大的风险。罗伊·安德森电影中的“制度性癫疯”就是典型的“有组织地不负责任”，折射出现代社会潜藏的巨大风险，亦揭橥了人类在风险社会所面临的深重困境。

不可否认，罗伊·安德森与吉尔·德勒兹惺惺相惜，共情互文，共同完成对后现代人类精神荒原的深度扫描，颓废的贵族气质的隐忍的苦行主义流淌在前者那一个个大广角固定景深镜头里，也涌动于后者那内敛悸动的先验主义欲望哲学里。罗伊·安德森从不运动的单机位单景别摄影机及其画框形式主义构图、意外不断伏笔连连的后景、由空间驱动并型构的叙事、嵌有群氓的盲流大场面、灰暗阴沉冷清抑郁的色调、多人总是重复同一句台词、清唱与复调咏叹结合的耶稣受难曲配乐，由这一切凝铸的导演观念正是德勒兹鼓吹的“本体的单义性”，正是后者《差异与重复》中精神分裂的晚期资本主义蕴质。罗伊·安德森迷恋空间，他笃信空间的边框与四至、纵深与层次、中心与边缘、显露与隐藏直至象征与隐喻，他的空间蔑视剪辑，忽视蒙太奇，但却严格遵循人眼视觉透视规律人工置景以延伸后景。他常用镜头测量场景，并采用多种传统特技（如模型、镜子、油画）以延展空间，直至观众把演员及表演、道具与景观尽收眼底，一览无余，罗伊·安德森才肯罢休。他总是试图运用最少但最深焦的镜头——大景别全景深定焦镜头(12mm-20mm)一竿子插到底，一镜揭底，这是比无轨跟踪移动摄影长镜头“一镜到底”更为犀利的电影修辞，更能“直面实事本身”（[德国]海德格尔语），因为，它是固定的，静止的，凝视的，深沉的，繁复的，严谨的，客观的，怪诞的，述行的，通约的，话剧质的，准超现实的，但又极具日常生活性。运动是影像的精灵，静止才是电影的阴魂。

吉尔·德勒兹对以《东京物语》（1953）著称的日本导演小津安二郎（1903-1963）的偏爱，罗伊·安德森对俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基（Andrey Arsenyevich Tarkovsky，1932-1986）的遥祭，以及世界电影史上所有体认“做人很累，人间不易”的导演，共同组成远征人生之路的十字军，行走在连绵不绝的“千高原（A Thousand Plateaus/Mille Plateaux）”，土地龟裂，骄阳似火，干渴难耐，精疲力尽，不见一丝生气，活下去的信念在烈日炙烤下濒临崩溃，却不知何时崩坍，更不知这队伍走向何方，这一生何日才能超脱。痛苦撕裂影像，无望煎熬时间，这长队的旗手正是罗伊·安德森，他手持导筒，一边竭蹶跋涉，一边厉声呼号——“Per me entri nella città del dolore; per me entri nell’abisso della miseria eterna; per me entri nel popolo che non si riprenderà mai./ 通过我，进入痛苦之城；通过我，进入永世凄苦之深坑；通过我，进入万劫不复之人群。”（[意大利]但丁，《神曲·地狱篇》第三首《地狱之门》，朱维基[译]，上海译文出版社，2003）

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   二〇二三年十二月九日