清代书法杂说

清代书法，一反书法向前发展态势，在复古中求变，并非是内在渴求发展而变，而是复古而变，是复古中玩出一点趣味来。这和继蒙古殖民大宋后有一个落后异族的对汉族采取怀柔、羁糜等政策有关的，清朝清统治者出于巩固其统治为目的，通过登泰山、祭祖等活动，把自己美化成汉民族的合法统治者，是明皇朝的继续，因而在一定程度上提倡有利于统治者统治的汉文化，复古之风由此大盛。在一定程度上也助长了中国书法继续发展，虽然这发展不是向前的，而是倒退的。

从书画上看，汉代绘画是追求现实主义的，汉代书法由篆入隶的书写的简化实用也可以看作是现实主义的追求，六朝风流韵律、唐代法度、宋代意趣、明代态势应与文学同步。如果可以把文化思想和文化艺术同步起来，倒对用历史哲学的观点来阐述文化艺术的演变发展是非常有利的，作为方法论那就通顺了呀。

帖是写在纸张上的，碑是刻在石头上的。说清人“尚质”，何以质？原来康乾一路倒退也！康熙喜欢明末遗臣董其昌的字，董其昌之书风大盛，到乾隆有喜欢上赵孟頫的字了，于是又赵字风行，康乾之后是嘉庆，嘉庆年间一改书风，嫌董（其昌）、赵（孟頫）之风过于妩媚，于是碑书便陡起。董其昌是明末遗清之书风，赵孟頫是宋末遗元之书风，再往前就要汉唐啦。是耶，清代书法一路倒退复古，魏碑、隶书、篆字，成为清代书法所谓的“质”。有说清代书法质朴，能不质朴吗？越倒退自然是越质朴啦，我以为清代在书法上没啥大的建树。

清代书法概括为“尚质”。窦蒙《述书赋语例字格》说“质”是:“自少妖妍为质”。明代尚态，有姿有态为妖妍，清代尚质，去妖妍之表现即为本质了，如果说明代书法是活跃的艺术，那么清代的书法就是古板的艺术了，古拙劲质，也可以看成思想更为禁锢的表现。

清代书法和明代书法有一定的传承关系。若论清代书法，董其昌应列位明代，傅山、王铎是明末遗清，清初书法还是属于明朝风格的，直到大清嘉庆年间，清代书法风格才得以确立。有道论书（清代）往往以嘉庆、道光为界，前期为帖学，后期为碑学。清代书法先期是以金农、郑燮为代表的，也就是通常所说的“扬州八怪”中的二怪。“扬州八怪”之前还有个“八大山人”朱耷，朱耷书风如同画风，孤傲别致，结构奇异，也是独树一帜的。

但朱耷和金农、郑燮不同，朱耷是帖味的，金农是碑味的，清代书法的风格在于入碑出碑，故而朱耷并不是真正的具备清代书法特质的，清代书法，金农、郑燮才当之无愧啊

碑味和帖味有何不同？碑为刀刻硬边，贴为墨迹藏骨，清人书法追求刀刻的感觉，金农所谓的“漆书”，就是像用漆书写的一样积墨硬朗，和墨迹之“棉里包铁”不同尔。我是不怎么喜欢清代的书法的，包括人们推荐的郑燮即郑板桥。清代“去秀存朴”“变巧为拙”，再从朴拙演化出趣味。我以为是刻板故作，我还是比较喜欢优美的。

文化艺术具有连贯性的同步性，中国著名美学家崇白华先生认为和其他比较中国书法的演变的连续性完整性比较好，可以作为其他艺术演变发展的参照，我以为还有文学也是这样，连续性完整性也比较好。由于发展有着相互连贯的同步性，我以为可以把文字、文学、书法的发展史三则合起来串成艺术的、美学的、哲学的思想和实践的演变发展作为参照系，进而推测、补充历史史料的残缺。

金农用墨浓稠如漆，墨成积状，墨迹如碑刻，金农用笔书写纵横肆意，横行竖折不弧弯扭曲，古朴之笨拙之中透出胸有成竹的掌控趣味，可谓推陈出新、化古入今也。不过我不太喜欢，以为以笔墨拟古镌刻，有违笔墨之本性，造作也。不喜欢归不喜欢，但金农之探索也是应该承认肯定的。

研究下清代的书法主要是研究下化古入今的路径，清代化古入今的条件不太好，主要是缺乏向前发展的时代感的冲击，而是在复古的基础上存同求异的所谓的老树新芽。故而清代书法书坛虽然热闹却没啥历史地位，中国书法我以为历史定位到宋代已经结束，再要发展无非是些趣味而已，没啥历史承载了。现在研究化古入今就相对比较有意义。和清代康乾嘉道 （康熙、乾隆、嘉庆、道光）时代所处在封闭的天朝大国梦中的中国比较，在于现在的时代点已经是开放的国际化了，相对容易获得历史承载的社会意义。但书法的历史已经结束，文字还将会继续的发展。

金农入汉碑出汉隶，用墨如漆，用笔如刷，清新书风。宁可直出质朴趣味，也不弯到秀俏妩媚，字形怪字不怪，童稚与老辣同在，传统和新意并存。不过刷笔漆墨只能算是一份技法贡献，却没啥大意义，唐宋那种字和人和社会的三位一体的关系已经断裂，除性情自己和趣味把玩外，实际意义并不大。

扬州八怪中的另一位郑燮也就是郑板桥，对金农有借鉴也有差异，金农更多的是从汉隶碑书中变化出来，郑燮更多的是从楷书中蜕变出来，从五代杨凝式到宋代米芾、黄庭坚到明代徐渭一路而来，吸收金农笔墨，吸取楷书态势，创“六分半书”。五代杨凝式是开合随意，宋代黄庭坚、米芾是欲放还收。到明代徐渭可谓是放纵，到清代郑板桥可就是放肆了。左推右扯，上牵下拉，肆意嚣张，极致性情也。蒋士铨诗曰“板桥作字如画兰……板桥写兰如作画……”，一语道破郑燮书法绘画融汇一体故而放肆中有规矩、规矩中有放肆的特点。书画笔墨本同源，板桥结合得天衣无缝。

金农、郑燮开了清代的书风，而真要说清代书法，非邓石如、伊秉绶莫属也。邓石如的篆书和伊秉绶的隶书，改造古法创立新法，可谓“入碑出碑”之清代书法之大成。

中国书法书写墨迹和文字镌刻同源不同路，中国文字起源于镌刻，甚至有学者认为中国最早的文字甲骨文和更早的两河流域的楔形文字有着传承关系，这方面有专门的论著，我不了解就不置可否了。

镌刻文字就是刀刻而成的文字，墨迹文字就是用笔墨书写出来的文字，考古发现中国最早的毛笔在战国时期出现，而写字的竹简也在这一时期。文字书写大致可以以战国为分界，战国以前的文字记录为镌刻方式，到战国时期开始为镌刻和书写并存，由于文字书写的便捷性，比镌刻记录方便快捷，以后书写方式渐渐取代了镌刻方式，成为文字记录的主流。

习字用的刀刻的碑和笔写的帖差异巨大，却临摹混杂的，没有人来加以区别说明。碑和帖有共同也有不同，书写之笔墨前，镌刻是直接刻制的，书写诞生后，镌刻成为一种手段，譬如镌永的意思是刻在石头上追求永恒的结果，作为程序手法，一般是先用笔墨写在石头上或按照书写的字样进行放样到石头上，在按照字样进行镌刻。由于书写者往往是书法家即艺术家，镌刻者往往是工匠，书法家的创作和镌刻者的描摹在灵性上和感情上技术上有着很大的差距，因此碑和帖之间也有着很大的差距，碑的水准大大的不如贴也。但是，帖是非常稀少的珍贵的，不利于传播，因而把帖刻在石头上形成碑帖即帖之碑，也是古代发明的一种普及书法的印刷术，即在可有字的石头上涂墨，再将纸张裱于石头上，取下后就形成上面有字的拓片，拓片是古代中国的印刷术也是中国人的聪明才智的表现。虽然拓片其艺术性大大的不如原帖，但拓片起到了文明的传播作用却是功不可没的。

碑和帖的比较，有人将唐代大书法家颜真卿的帖字和碑字做了比较，发现有些笔画被放大了，具有味道有些走样，不过这还是属于正常范围，由帖字转刻成碑字，有误差也是必然的，主要问题是这种误差是否在可容忍的范围之中，就总体而言，碑字的外形甚至在精妙之处还是能和帖字基本保持一致的。碑只是刻录下了字的外形，至于笔墨变化则无法刻录下来，除了字的外形，书法的笔墨痕迹是字的审美情趣的重要依据，由于碑的局限性，书法的笔墨的这一重要特质被碑的局限性疲敝了。对于碑的观摩、临摹只能根据碑上的字的外形上的走笔意味的蛛丝马迹再加上实践经验进行猜测判断并指导欣赏和实践，从这个角度上来说，碑的缺陷和局限性也是显而易见的。

但是碑除了对帖字模拟的不足外，碑也显示出自身的材质和工具的不同所透露出的和墨迹不同的美学趣味，这种趣味也启发了善于发现勇于求变的书法家，金农、邓石如都是这样的胆大心细的书法艺术家。由碑入帖，便镌刻为墨迹，进而突破材料工具的限制化为笔墨的表现，这是清人的探索、发现、实践、实现的成果，大大丰富了书法艺术的表现手法，并影响到以后的书法审美观。

欣赏字写得好的，有朋友写书法，我就便捷点的了解书法，一不小心对书法的理解已是和初衷本末倒置了。我的方法是刨根问底的，从书写的材料的历史的并综合我的美学的艺术的文化的理论和实践综合探索，就容易事半功倍啊。