摘要：人物画的造型问题始终是人物画中的核心问题，造型的优劣与否直接关乎作品质量的高下，历代画风的转变和各流派的创立无不从造型为突破口，上世纪中国人物画的变革就是从引进西方科学造型为切入点的。本文着重探讨了作为中国画重要分支的水墨人物画的造型问题，认为：只有贴近而不是疏离中国艺术精神和笔墨语言的造型才是最好的造型。

关键词：水墨人物画  速写  造型  笔墨

      一、水墨人物画的造型观念

      水墨人物画，是中国画的一个重要画种，有着深厚的文化土壤,经过历代的发展,形成了中华民族独特的审美意识、思维方式、美学思想、哲学观念和完整的表现方式。传统的水墨人物画，一般是指宋代以后出现的以书法用笔和诗词底蕴为基础的文人写意人物画，我们现在所说的水墨人物画，则主要是指上世纪初以徐悲鸿为代表的一批绘画精英们，将西方素描造型方法与文人画笔墨语汇相结合，中西合璧式的现代写意人物画。众所周知，中国人物画有其独特的造型原则和造型方法，从顾恺之的“以形写神”，谢赫的“六法论”,张璪的“外师造化,中得心源”，直到齐白石的“似与不似之间”等等，包括着学养、立意、意境、气韵、笔墨、程式、等一系列艺术创造的经验与理论，这些经验和理论，既符合一般的艺术规律, 又独具鲜明的民族风格。

      中国画“似与不似”的造型观，是经过多少代人的反复实践后才领悟到的艺术真谛，是对普遍艺术规律最精彩的概括。中国画的造型观，深刻地揭示了意象造型的内涵，它既不同于具象的肖似，也不同于抽象的不似，它是在塑造形象的过程中，融入了画家对客观对象的深刻体验、感受和理解，并以个性化的语言表现对象，达到以形写神、似与不似的高层次、高境界。这一造型观，是在依据理性绘画的基础上，在对生活高度的提炼、概括后上升到一种情感意象的创造活动，避免了繁多、偶然的细节干扰，而采用简洁概括乃至夸张变形的表现方法，从而把人物的风貌画得更为生动传神。水墨画既是中国画的一种表现方式，又体现了中国画的一种总的艺术观念。在“天人合一”的哲学观念影响下，水墨画强调主观情怀的自然流露，主张超越具体物象和客观的创造作用，总结出了“离象而求”、“得之象外”、“缘物寄情”等艺术观点。这一注重神似和意境、注重画家情感和气度的造型观，为画家提供了最为开阔的自由表现空间，使中国画崇尚神似和意境，注重主观情绪和意象的审美追求得到了最大限度的发挥，同时也为现代水墨绘画的开拓提供了无限的可能。

          二、水墨人物画的造型特征

      水墨人物画除自身有着独特的造型观念之外，中国的笔、墨、纸、砚的特殊性，也为中国水墨画带来了别树一帜的表达方式。水墨人物画造型的平面化和笔墨的自由化所表现的空间主要不是深度空间的前后层次，而是通过墨色的浓淡来表达画面的量感、力度感和平面空间感。水墨人物画既要求应物象形，又显示出一定的抽象审美情趣，恰当的水墨运用如墨色的浓淡、用水的多少、运笔运墨过程中线条的节奏与韵律、以及或偶然或必然所形成的有意味的渗化痕迹，表现了画家某种难以言状的情感意蕴,在画面中能起到烘托节奏气氛和创造意境的重要作用，能够充分表达画家的主观感受并使水墨具有了真正的生命活力，使作品呈现出了独特的审美价值。这种表现方式将线条融入墨色之中，造型简约概括，笔随心运，极大地发挥了墨色的神奇功能，提升了水墨人物画的文化品格，丰富了中国绘画的表现技巧。

在意象造型理念下的中国历代人物画家特别重视衣纹程式的研究与描绘，画家们经过长期的艺术实践，探索出一整套别具一格的程式法则，例如，顾恺之细似游丝、柔劲连绵的春蚕吐丝描，阎立本浑厚坚实的铁线描，吴道子遒劲飞舞的兰叶描等等。这些千变万化的衣纹程式和表现技法并非客观的实际存在，而是画家从自然形态和对象形体结构出发，经过主观概括、提炼，并使之抽象化、规范化的结果，展现了画家自身的气质与格调，成为中国人物画的鲜明特征之一，也成为水墨人物画造型的重要基础。

书法入画是中国画另一突出的特征。书法是中国艺术的最高体现，所谓中国画传统功底，在很大程度上体现在书法上，书法艺术点画之间蕴含了抒情达意的东方精神，强调书法入画的书写性，就是强调了民族绘画的文化内涵和根本特征。被称作中国画灵魂的“笔墨”，就是以书法为根基的，在传统文人画里，笔墨是一个基本的评价标准。现代国画大师黄宾虹在《古画微》自序中写道:“气原骨力,韵在涵蓄,气韵生动,全关笔墨。”他认为中国画笔墨是第一位的,是构成中国画内在美与形式美的主要元素,舍弃笔墨就谈不上中国画。“笔墨”一词，从广义上说是指中国画的艺术精神和技法的总和，从狭义上说，“笔”是指钩、皴、点、擦等以表现笔意为主的技法，“墨”则是指烘、染、积、泼等以表现墨色浓淡变化的技法，笔法与墨法密不可分，无笔则无墨，无墨则无笔，墨随笔生，笔由墨显，它们互为表里，互相依存，成为中国人表现自己艺术理想的最佳方式。与此同时，笔墨更为重要的意义则还在于建立在“天人合一”传统文化基点上的精神内涵，它是画家修养和心灵境界的综合积累，所以，笔墨的修炼是一个漫长的过程。正因如此，才使今天的人们望而却步，要么回避它，要么诋毁它，殊不知，水墨人物画要走向现代，就必须建立在自己民族文化的背景之上，现代水墨人物画的造型体系不可能凭空生发出来。传统的水墨画强化了对用笔、用墨、用线方面气韵生动的审美要求, 其丰富的理论可谓博大精深，为水墨人物画走向现代提供了充分的动力与源泉。

       三、水墨人物画造型的现实困境

      近百年来的中国画特别是水墨人物画得到了长足的进步，进步的主要标志乃是以徐悲鸿为代表的绘画精英们将西方古典素描与中国笔墨进行嫁接，使得水墨人物画的造型在写实的精确度上远远超过了古人，传统的笔墨也已初具现代形态，应该说，徐悲鸿的功绩是毋庸置疑的。但随着时间的推移和人们认识上的偏差，加之契斯恰可夫教学体系的推行，强调长期素描作业的基础作用，致使西洋绘画的造型观念、观察方法、表现方法长期左右着水墨人物画的造型基础训练，与中国画重感悟、重神韵的表现方法产生了巨大的内在冲突。在急功近利的当下，由于需要尽快地出成绩，一些人索性运用高级相机代替造型基本功的训练，把用相机摄取的形象放大到画面上，然后一点一点地抠出来，毫无鲜活的个性生命力可言，完全忽视了个人情感在艺术创作中的作用和笔墨自身的审美价值，使原本步履维艰的水墨人物画更加雪上加霜。坦率说，那种试图以中国的笔墨去“写实”的水墨人物画，结果是既没有达到西方古典绘画的精确，又失掉了中国画的笔墨法度和精神。水墨人物画有其自身所秉承的判断标准和内在规律，它必须包含笔墨语言及主观情感的合理把握，片面强调解剖结构和形体明暗的深入刻画，势必削弱本民族传统的写意精神，势必束缚水墨画笔墨语言的表达能力和创造能力，甚至关闭了水墨人物画通向艺术更高境界的大门。

      事实上，这种素描造型与笔墨语言的矛盾从徐悲鸿时期开始就一直困扰着水墨人物画的教学与创作，大半个多世纪以来，无数画家在进行着艰苦的探索，试图找到这两者的平衡点，虽然成绩有目共睹，却又总有顾此失彼和力不从心之感。教学和创作的实践反复证明，这种西洋素描与中国笔墨的结合还只能算是在有限层面上的结合，难免显得生硬和浮浅，其结果也只能是貌合神离！掌握了人物的解剖结构、体积透视，能把对象画准确，只是一种技能，它无法取代审美上的意象造型。换句话说，如果一味地以西方绘画为参照物来苛求中国画，不能进行意象造型的主动概括，那我们就脱离了水墨画的正确轨道，所谓水墨画的发展、创新也就成为一句空话。中国画优秀的造型观是水墨人物画发展、创新的根基，离开她，将素描与水墨简单相加或者以西代中的方法是难以走出一条光明的创新之路的。

      因此，在信息全球化的当下，水墨人物画仅仅借鉴西方写实造型方法是不够的，还必须从西方现代绘画中汲取养分，并根据水墨画意象表现的内在要求，对科学造型元素有所取舍。我认为，在目前普遍重视和接纳了西方艺术观念和造型技能的语境下，水墨人物画的当务之急应该回归到民族优秀文化精神的基石上来，回归到水墨人物画和谐美、诗意美、抒情写意的学术本体上来，把传统的“不似之似”的理论真正引入现代水墨人物画并贯穿教学与创作的全过程，水墨表现的天地才会自由与广阔。

          四、水墨人物画造型基础的必然选择

      水墨人物画的造型如何能够既保持民族传统，又吸收西方造型原理，既有别于传统文人画，又不同于西方绘画的美学规范，是每一个具有民族文化责任感的同道们所必须认真思考的问题。我认为，水墨人物画要不辜负时代的呼唤，主要应从以下几个方面入手：

第一， 要重新认识中西两种文化和造型体系的异同。在全球经济一体化的今天，水墨人物画这一“雅品”艺术，要想提升自己的国际地位，必须重新审视半个多世纪以来中国画借鉴西方绘画的得与失，深刻体悟和主动把握中国画的精神内涵及笔墨意蕴，把那些不利于笔墨发挥的附加因素统统舍弃，从科学造型的桎梏中解放出来。只有努力寻找有利于笔墨表达的造型方式，探索属于自己的水墨人物画的造型体系，才能真正实现传统笔墨向现代笔墨的转换。

      人物画的造型问题始终是人物画中的核心问题，造型的优劣与否直接关乎作品质量的高下。水墨人物画的造型，只有贴近而不是疏离中国艺术精神和笔墨语言的造型才是最好的造型。我们知道，笔墨只有围绕造型才能确立自己的本体价值，造型是笔墨的载体，而笔墨又是水墨画的载体，水墨人物画无论如何造型，最后还是要落实到笔墨上，因为，水墨人物画的笔墨语言是不可能置换的，这是由水墨画的独特性质所决定的，正因如此，才必须找到一种与笔墨相对应的适合笔墨表现的造型方式。在这方面，叶浅予、黄胄、周思聪、李伯安以及浙派水墨人物画的画家们已经进行了富有价值的探索，他们对于人物造型的处理，都不同程度地吸收了西方造型表现方法，但又都有着明确的中国立场和审美追求，在学习、吸收的过程中，始终坚持以我为主，体现了他们对自己民族文化的自信和自我意识的坚定。当然，他们的探索还只是有限的探索，对他们的成就也还没有获得认真深入的研究和广泛的重视。画家个人的生命是有限的，艺术的发展是无止境的，水墨人物画尚有无限的空间等待我们去开拓。周思聪就说过：“在我身旁那些起步高的年轻竞技者们，正迈天足奋力向前，开拓‘不似之似’的广阔天地，从平庸走向自由之路”。 

      第二，要重视生活积累。现代水墨人物画，要善于观察生活、思考生活、提炼生活，从生活中撷取素材、激发创作灵感。要对人的生存、人的命运、人的生命价值作理性的思考，在对自然、对人本身的追求关照中，把自然物象与人生交融成为一个整体，在对艺术境界的追求中表达对人生的体验和感受。现实生活不仅为我们提供了丰富的绘画素材，也使笔墨的传统形态向现代形态的转化提供了不竭的源泉。纵观中外有创造性的艺术家，他们无不对自然、对生活有着无比的热爱与感悟。“师造化”理论的提出，就是强调画家必须直接面对生活、深入生活的重要性，其中包含了对表现对象的观察、体悟等方面的生活积累。当下的水墨人物画，人物形象虚浮、呆滞，少有活生生的感人的艺术形象，这跟画家对现实生活采取回避、淡漠的态度有关。面对信息技术的挑战和人心浮躁的当下，遵循艺术创作规律，直接深入生活、体验生活就显得尤其可贵。

      第三，要重视速写在水墨人物画中的作用。早在上世纪六十年代，潘天寿就竭力主张以速写作为中国画的造型基础，他说：“画些西洋素描中用线条而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其对对象写生，再是取其画得快，不浪费明暗调子的时间，另外，取其线多与中国画用线关联……这可以加强中国画的基本训练。”在经过几十年的反复实践之后，人们发现，这一主张确是很有见地的，长期以来，我们片面强调所谓“全因素”素描，其实西方许多大师的素描作品几乎都是以线条作为自己的主要表现手段的，如达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、安格尔、荷尔拜因、丢勒、毕加索、席勒等等，他们的素描动态生动，结构准确，线条流畅，明暗适度，值得我们在画速写的过程中重视和借鉴。如果以传统的白描作为现代水墨人物画造型的基础，确实难以支撑现代人物的重量而显得过于单薄，如果以明暗素描作为水墨人物画的造型基础，则水墨画的特质与魅力又会大幅削弱，因此，如何探索出一套直接与笔墨语言相对应的造型方式，是一个具体而现实的问题。而以线为主线面结合的速写对水墨人物画有着更为特殊的意蕴，理应作为水墨人物画造型训练的重中之重。

      速写既可以培养我们敏锐的观察力、概括能力，同时也为笔墨的进一步发挥提供了空间，又在很大程度上增强了对表现当代人物形象及精神风貌的表现力，为传统笔墨向现代水墨的转换提供了现实的可能。明暗素描与传统笔墨无论在造型观念还是在具体实践上都存在着几乎无法调和的矛盾，而以线为主的速写和以线为主的笔墨在精神上则存在着内在的联系，在表现上有一种异曲同工之妙。水墨画造型简括、直抒胸臆，追求疏朗纵放的意趣，注重“心随笔运，取象不惑”的表达方式，而速写要求在很短的时间内捕捉对象的第一印象，画速写的过程也是培养画家对造型的感悟力的过程，这在很大程度上映证了水墨画意象思维和意象造型的表现方法，映证了中国画“以形写神”的理念。以线为主的速写在转换成以书法为基础的笔墨过程中，更适合中国画的“骨法用笔”，更容易被笔墨所顺利表述，从而最大限度地消解了明暗素描诸如体面、光影、质感、空间、解剖、透视等造型因素，因此，我认为，以线为主的速写已经成为传统水墨画走向现代的一座最佳桥梁。

      速写，作为素描的一种形式，它是素描总体概念中区别于中、长期作业的一种高级表现形态，它要求画家在客观物象上发现、感受到独特的东西，并能紧紧地抓住这种“感受＂，迅速、稳健、准确地将这种感受升华位形体特征表现出来。当然，我们说速写的作画时间短，画得简练概括，这些都是相对的，根据需要，速写也可以慢写，也可以画得较为深入。齐白石认为：“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见。”其实，速写的快与慢、简与繁，都不是它的本质，速写的本质在于“写形、写神、写情，捕捉素材，捕捉感受，捕捉构思、构图”（吴冠中语）。日积月累的速写训练既锻炼了画家的造型能力，久而久之，也促成了默写能力的提高。水墨人物画特别重视过目不忘的记忆与默写，元代王绎说：“彼方叫啸谈论之间，本真性情发现，我则静而求之，默识与心，闭目如在眼前，放笔如在笔底。”可见，这种目识心记的方法有效地避免了无谓的细节干扰，充分发挥了画家的主观想象，使意象造型呼之欲出。清末大画家任伯年是学习了一些西洋素描的方法的，但他同时又深入研究和继承了传统，他放笔直取的默写能力特强，其作品中处处流露出书法入画的审美意蕴，所作人物，生动传神，风格洒脱爽利，形成了自己独特的笔墨语言，堪称我们学习的范例。

      第四，要重视研究书法艺术。中国书法与绘画的关系密不可分，两者的审美机制和表现机制从本质上说是相同的，书法中的笔划和线条在绘画中得到了淋漓尽致的应用和充分发挥。水墨人物画要求以书法直抒胸臆，以有意味的书法线条状物写形。中国画中线条的提、按、顿、挫、轻、重、缓、急，都必须有书法的功底作基础，因此，从某种意义上说，只有理解并深谙书法艺术的意趣，才能把握中国画的精神内涵。张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而乎用笔，故工画者多善书。”说明中国绘画的造型是在造一种气，这种气是内在的骨气，骨气的产生在于立意，这些都要用笔传达出来，而用笔又与书法密切相关，故此，张彦远强调了画家必须善书法的重要性。中国历代绘画高手，莫不是书法的高手，“书写性”在中国绘画中一直占据着重要位置，甚至成为品评写意画的审美法则。反观当今的中国画，在书法上下功夫者已是越来越少了，一些人基本不懂笔法，直接以毛笔在宣纸上画素描，以表现人物造型结构的“准确性”，这种以牺牲民族文化的精髓——“书写性”为代价的做法，实为舍本逐末之举。当然，由于我们所处的时代、思想观念、知识结构与古人已迥然不同，“书法入画”，只能从本质上来要求，强调“书意”和“画意”，并且不仅限于毛笔本身，才有利于发展现代中国画。另外，传统的水墨画，素有“水墨为上”的说法，很少设色。水墨画要走向现代，在保持水墨特征的前提下，适度吸收西洋绘画装饰色彩以及现代构成的艺术观念，以丰富笔墨的表现力，不仅是必要的，而且是可行的。在此方面，部分画家已经做了一些有益的尝试，对传统的中国画注入了新的活力。 

        水墨人物画的造型问题，涉及面极为广泛，它既包括素描问题，也包括速写问题，既包括写生问题，也包括临摹问题，既有书法问题，也有修养问题，既是理论问题，更是实践问题，总之，是一个十分复杂的问题。水墨人物画虽然已有一千多年的历史，但真正大发展尚不足百年，无论是在原有历史的延续上，还是在画路的广博性上，都尚有很长的路要走。这就需要我们在继承中国传统优秀文化的同时，积极主动地融入时代精神，以一个开放的心态，顺势而为，循序渐进，紧紧抓住水墨人物画造型这个核心问题，大胆探索，刻苦实践，必将建立起一套属于自己的造型体系，使水墨人物画既具有现代性，又不失中国画特有的品质与艺术魅力。

参考文献：

仰大年 《中国历代画论采英》 河南人民出版社 1984 

徐恩存《现代水墨艺术——焦虑与突围》吉林美术出版社 1999

君 水天中 《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社 1999

杨成寅 林文霞《潘天寿》学林出版社 1996

注：本文已发表在《美术大观》2009年第11期上