明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，出现了一些以地区为中心的名家与流派。比起元代，明代统治者更注重绘画艺术，立朝之初就建立了画院。在“学而优则仕”（学有成就德行高，可为官，造福百姓）主导的社会，诗书画一体是画家必备的修养（他们个个能诗、能文、擅书、擅画，豪放不羁。）；由于朱元璋猜忌与暴戾，赵原（已介绍过）、盛著、周位等画家竟以画作“不称旨”被处死。更为荒诞的是，宫廷画家并没有专门的官衔，往往被授以“锦衣卫”的武职。锦衣卫的恶名与画家的身份风牛马不相及。绘画方面，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文徵明为首的吴门派，董其昌、赵左等人的松江派、华亭派、苏松派，蓝瑛则另称为武林派等等，流派纷繁，各成体系；明代山水画以吴门画派为主，作品多描写江南风景和文人生活，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合，把表现文人生活题材的山水画提高到新的水平，开拓了宋元以来山水画的新境界。世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史，明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等；中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等（中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，具体体现为“诗情画意是中国画的灵魂”！）。各个画科全面发展，题材广泛，山水、花鸟的成就最为显著，表现手法有所创新。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。到了明代中期，代表着皇室贵族品味的浙派开始走下坡路，随着领军人物的逝去，浙派的画风逐渐流于粗鄙。而沈周、文徵明为首的“文人画派”逐渐兴起。整个文化圈的审美意趣在吴门画派的影响下，发生了根本转变。浙派画家渐渐无法立足。整个明代绘画大体可以分为前期、中期、晚期三个阶段， 明末清初:社会动乱，民族矛盾持续不断，统治者恩威兼施，是绘画思想激烈变迁的时代。

王履（1332—？年），字安道，号畸叟，又号抱独老人，江苏昆山人。元末明初医学家、画家、诗人。明初在西安供职于秦府，著有医书数种。精工诗文书画，擅画山水，师承南宋马远、夏圭，尤长于写生，不拘前人成法，主张深入自然，师法造化，从真山实水中汲取素材，在摹古成风的明初画坛上，其见解是较为难得的，他是浙派画派奠基人之一。王履是个全才之人，更擅长于医学，也许在从医之时有诗文书画之爱好，但却也玩出自己的特色，成为中国美术史难得一见的全才之人。

《华山图》是王履唯一的传世之作，乃存世孤本。此册图页40幅，另有自作记、跋、诗叙、图叙共66幅，合成一册。故宫藏图页29幅，余藏上海博物馆。

《华山图》为王履现今存世的唯一作品，也是享誉画史的山水游观佳构。

明洪武十六年初秋，王履五十二岁，访医入陕，壮游华山。潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。他登华山三峰绝顶，“时以纸墨相随，遇胜则貌”，画了好些写生。游山之后，整理写生的画稿，于第二年完成《华山图》册的创作。他同时于图册中写下大量相关诗文提跋，其中最珍贵的就是他的艺术体验、思想和创作心得。我们知道这次游历，改变了王履整个绘画轨迹和人生，而他留下来的这组画和相关思考，会在之后的历史中改变更多的人。看《华山图》册的时候，我们可以参照真实景物，感受真实的华山如何“入于画图”，其“转译”策略所在。而全册所因客观不同，表现各异的景境，是大自然和画笔共同合作之美。王履在华山返回后，心潮澎湃，久未平静，联想自己半身岁月的行医和人身体验，达到了人心与自然的完满融合沸点，生忘也，死忘也，名忘也，利忘也。经过半年多时间的惨淡经营，王履终于完成了《华山图册》这一呕心沥血之作。

《华山图册》图页四十幅，自作记八帧；诗一百一十一首，合畸叟自跋为十四帧；《游华山图记诗叙》一帧；《重为华山图序》二帧；《画楷叙》一帧，共计六十六帧，合成一册。画册完成后，交其弟立道和侄子緖留存，后归太仓武氏收藏，万历年间，王世贞曾为武氏题跋，到清录入《十百斋书画录》。《华山图册》王履以其亲身穷险探幽的视觉记忆与心斋意象的重构，既是现实主义的，又是精神的意象主义和东方的超现实主义，可谓“夺其神韵”的以形写神，神形兼备的圣品，每一幅均表现出特定的意境，串起来就是一部宏伟完整的华山圣景图。王履在自题《华山图序》中用朴实而简洁的语言阐述了自己的艺术观点，总结出了“吾师心，心师目，目师华山”的精辟而独到的心语。《重为华山图序》同画集合成册，便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院（29幅）、上海博物馆（11幅）。

在创作经验上，除了上面说到过的“目师华山”外，下面这段话，充分的表明其对写生和临摹前人绘画的态度：余学画三十年，不过纸绢者辗转相承，指为某家数、某家数。以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外其神化有如此者。始悟笔墨之不足以尽其形，丹碧之不足以尽其色。然是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。这就是说，他最开始也是从临摹前人入手“纸绢者辗转相承”，但是他对此并不认同，认为这是有弊端的——“以剽其一二，以袭夫画者之名，安知纸绢之外其神化有如此者。”一个“剽”——“剽窃”，一个“袭”——“因袭”，将那种仿古临摹的基本弊端说的相当精确。他用这两个字取消了这类绘画作为“独立创作”的意义。即他们只是在剽窃和因袭。而纸绢画稿之外的世界才“神化有如此者”。他最终肯定的是“华山之游”——“是游也，亦非纸绢相承之故吾矣。”这个游览的创作，不再是从前那个临摹因袭画稿的我啦！他以一次游览写生，解放了自己。而他用解放了的自己的心得和这套《华山图》，给当时与之后的人们以他自己的面貌，确定了他在画史当中的位置。

《华山图》的最大价值与其说是体现在对华山的艺术描绘上，毋宁说是体现在经历了元代文人画独领风骚之后，对马、夏一派画风的再发现与再认识上。因此，从某种意义上说，王履是山水画发展史上的一个拐点，可看作戴进等“浙派”山水画格之先导。王履，以及以王履《华山图》为代表的画风的出现，表明了即使没有明初特殊政治因素的参与，在当时不少画家的艺术追求中，也已产生了对有元一代文人画过度强调抒发性灵，“逸笔草草”做法的主动反思和自觉校正。《华山图》册， 明，王履作，纸本，墨笔或设色，每开纵34.5厘米，横50.5厘米。本幅款识“畸叟”二字。据自题，知此图是王履于洪武十六年（1383年）游览华山后，潜心构思半年多时间始画成。全册各开意境或险峻，或幽深，或苍茫，或清旷，将华山万秀千奇的佳景胜迹表现得淋漓尽致。作者在《华山图序》中较系统地论述了其绘画主张，其中“我师心，心师目，目师华山”的“师法造化”的见解和“以形写意”的观点，对后世山水画理论影响深远。华山北俯黄河，东扼潼关，山势巍峨高耸，自古即列为五大名岳之一，号称西岳。其雄奇宏丽的景色成为历代诗人、画家赞咏的题材。每幅一景，每景均有精妙的描绘。如《上方峰图》，画面地势险扼，岗峦对峙，在陡削的峰壁上铁锁下垂，犹如银练垂空，崖下行人昂首仰望，着意渲染出“青壁无路难寅缘”（韩愈诗）的险峻形势。而《苍龙岭顶图》则云霭缭绕，峰峦隐现，一派苍茫絪缊的气象。全图以水墨表现为主，略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭，又具自身风貌。此图为王履晚年杰作，亦是其存世孤本。

关于《华山图》册：

全图以水墨表现为主，略加赭石、花青等淡彩晕染。构图多采用近景和中景，突出主体又注意空间进深。用笔挺拔峭劲，山石多以劲利的笔触作小斧劈皴，表现华山坚实的石质，树木则以瘦硬如屈铣铁的简洁笔道显示挺秀之姿。画法取自南宋马远、夏圭，又具自身风貌。此图为王履晚年杰作，亦是其存世孤本。

华山为“五岳”之一，以奇、绝、古、险著称于世，历代画家偏爱的绘画题材。在历代描绘华山的画家中，有如范宽、夏禹玉等所作作品大多流失或难以见到。这幅画据相关分析是创作于明代洪武十六年年(公 元1383年)七月，王履作为古代的医者，自然要亲自采药制药，古代的很多医生都是要自己采药制药，一方面是可以保证药材质量，另一方面也可保证成本不高昂，他到关陕一带采药，登临华山绝顶，作为一个爱好绘画的，自然会“时以纸笔相随，遇胜则貌”，古代画家也是很注重写生的。待返回到长安后深度创作作图40硕，文记4篇，诗152首，然后把《画楷叙》、《华山图记叙诗》、《重为华山图序》同画集合成册，便形成我们今天所看到的珍贵的孤本《华山图册》。现分别藏于北京故宫博物院（29幅）、上海博物馆（11幅）。西岳华山，位于陕西省东部，其最美丽的是五座主峰，即莲花(西峰)、落雁(南峰)、朝阳(东峰)、玉 女(中 峰)、五 云(北 峰) ，皆以奇险闻名。《华山图》之景，多为华山途中之景，从进山开始，如《第一关》、《青坷坪》、《日 月 岩》、《百尺撞》、《千尺撞》、《苍龙岭》、《避 诏 岩》等等，即使到今天，他所绘制的景还是依稀可寻的。比如王履《华山图册》在所绘，山体裸露较多，山顶略有植被，山下多有杂树，山上以松为多……。王履绘画提倡“吾师心，心师目，目师华山”绘画理论。这在《华山图册》得到充分体现和实际运用，《华山图册》的表现方法以勾线为主，最突出的是锐利坚挺的线条，完全是楷书运笔、中锋勾出，墨色浓淡变化，清晰醒目，彰显结构紧凑，形体结实。从艺术传承角度来看，其线条出自宋人运笔。《画楷叙》中说道“夫画多种也，而山水之画为余珍，画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。”说明他并没有受到元代以来文人画“逸笔草草，不求形似”(倪瓒《清闷阁全集》)等思想的束缚，直追宋人，做到了“粗也不失于俗，细也不流于媚，有清旷超凡之远韵”。这种笔法虽承袭南宋马、夏，但表现手法却似乎是王履本人的修养和细心观察所创造出的新技法。说明王履描写华山之貌达到了一定的艺术表现力和高度，“揽实事实景而入於华澡之中”，从而发掘出西岳华山自然美的特质，创造出丰富的艺术形象和技法。

  《华山图》册 上海博物馆藏   选八幅

选：1、《山外》

此岳独灵异，勿向草木指。

迹不险与深，宁免复信耳。

山阴云际峰，翕忽未易拟。

得形于前辈，得神于自己。

縠也趁微风，文吾一池水。

2、《瀑布》

白练银河与白龙，竞搜幽语斗新工。

我心要斗无搜处，移入玲珑窈眇中。

3、《镜泉》

微涟不动见容成，忘却蝉鸣与鸟鸣。

忽有小风轻飐过，暗移清影上岩屏。

4、《上方峰》

金仙不可觅，徙倚娑罗阴。

壁底野情重，峰端烟树深。

【小知识】图、卷、册简单的个人简单的说一下区别：

中国山水画有一定之规。尺寸是按照当时宣纸尺寸大小对开四开等等来定。这个尺也不是现代意义的尺，而是用鲁班尺来测量，感兴趣者自行搜索相关数据，在这儿仅于篇幅不列举。

图：都是可以悬挂，裱成挂轴式可以观赏，当然卷轴式也可以卷起来，方便收藏。创作方便，整体性强，难度较小。创作可以整体把控。长卷：一般是尺寸比较长，观赏时只能一一展开看，也有短卷，比如比如出名的《清明上河图》这个就要展开看，展开尺寸鬼片成现代公制尺寸为：宽24.8厘米，长528.7厘米。长卷一般用来叙事或者根据典故来创作，优点是幅长，可以承载更多绘画元素，但是挑战性比较高，越长的卷轴其难度需要画家心中事先有布局，创作时间长，而且不能一眼看到全局，所以创作长卷的画家都是很高的技艺水平的。传世的作品也是珍品，有很多古代名画家都没有画过长轴。

册：一般是一系列画，或者描绘同样的事物，人物，花卉等等，互相是有联系，或者是密不可分的，这是取了卷的幅长和容纳多优点，又取了小品（图的一种，尺寸更小）短小的优点，然后用绢布包板或者竹板（可以很好的保护画），一是便于携带，二是折页装，可以展开整幅，也可以展开一部分欣赏。王履因为传世作品是孤本，为了找到其画本，花了很长时间费了很多工夫才把40幅画册整理完整。

王履对明清以来医学和画学思想领域有很大的启示与贡献，其医学思想和绘画实践之间有着必然的联系。这种联系相互统一、相互影响。通过对其医学思想与绘画实践比较分析，可以看出用中医思想来体悟自然、师法造化的经历是王履及其《华山图册》的特色，并因此树立了其不可磨灭的历史地位。王履医学思想绘画实践在中国山水画史和医学史中，元末明初的王履可谓是杰出的医学理论家、画家、诗人。其绘画思想及医学理论的精辟，对明清以来的医学、画学、美学等领域有很大的贡献。

为什么说医学思想会影响到绘画思想，对于中医体系了解的人自然会理解到，一是体悟自然，中医讲究辩证，天人合一，而且中医实际是受道家影响很深的，或者说两者是互相影响，而且这些在很多名画家身上都是体现得出来，中国山水画的写意同道家思想是有很大的关联的，山水画中的清静自然也是同道家思想互相印证的。

盛著(生卒年未详)，字叔彰。盛懋侄。明初专业画家。画山水高洁秀润，兼工人物、花鸟。能修复古画，补绘处运笔著色，与古不殊。画山水高洁秀润，兼工人物、花鸟。能修复古画，补绘处运笔著色，与古不殊。明洪武中(1368—1398)供事内府，得到赏遇，待遇优厚。后画天界寺影壁，以水母乘龙背，不合旨意，被杀。

盛著的绘画才能，突出表现在两方面。

　　其一是家学渊源。盛懋之父盛洪（《图绘宝鉴》《画史会要》作『盛洪甫』）『字文裕，临安（今杭州）人，侨寓嘉兴……画人物、翎毛、山水，名臻工巧』，可见其是一位技艺高超的职业画家。临安为南宋旧都，院画流行，盛洪 的绘画『名臻工巧』，其追随的很可能是南宋院体画风。盛懋继承家学，善画山水、人物、花鸟，成就超过乃父。此外，盛懋又受花鸟画家陈琳的影响，『始学陈仲美，略变其法，而精致有余，特过于巧』。陈琳之父陈珏为南宋宝祐年间画院待诏，陈琳继承家学，善画山水、人物、花鸟，并能取法古人，且得赵孟指点，故画不俗。盛懋继承家学，接受的是院 体画风，并兼学陈琳，而陈琳绘画是接受文人画趣味的院体画。这种情况注定了在文人画盛行的元代，盛懋绘画必然是具有院体基础的，并着力表现文人趣味的风格。从盛懋传世作品来看，山石兼用披麻皴、解索皴，远山兼用皴法和渲染。在墨法上干湿互用，高洁秀润 。人物描绘谨细，衣纹线条稠叠，画法近唐宋人。总的来看，元人面貌虽已十分突出，但南宋院体的工巧细丽在盛懋绘画中也十分突出。夏文彦评价盛懋『精致有余，特过于巧』，即是指此。徐沁的《明画录》评价盛著的绘画，『著画山水高洁秀润，能得其（盛懋）法 ，兼工人物花鸟』。由此可见，盛著的家学渊源主要是来自乃叔盛懋，是一种高洁秀润，偏于工巧细腻的画风。

元 盛著 《沧浪独钓图》 30.7cm×63cm 旅顺博物馆藏

旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》，纸本墨笔，纵六十三厘米，横三十点七厘米，以干笔绘崇山之间一泓秋水，水面几只飞鸟翔集，一人独坐扁舟上怡然垂钓。画心左下方有『武塘盛著』的署款，并钤『叔章』印。画心右上方题诗一首，　『沧浪可濯缨，春雨看潮生。斫得木兰桨，欲向桃源行。桃花源里秦人住，花发绮霞明处处。何用文章寄武陵，时有渔郎自来去。』。钤『空同生』白文方印。诗后署款『至正 辛亥八月空同生郑樗』。画心右下方有三方鉴藏印，分别是『梦瑶室人』『养斋秘赏』和『竹痴』。此画经过重裱，不见原签原题。《沧浪独钓图》之名很可能是后人根据画中题诗首句『沧浪可濯缨』而定。

　　盛著是元末明初的一位职业画家，其画师承乃叔盛懋，并曾进入明初宫廷供职。笔者孤陋寡闻，目前所见署名『盛著』的传世作品，仅见于旅顺博物馆藏《沧浪独钓图》，其真伪尚有争议。一九六三年五月，杭州章劲宇先生鉴定此图为伪品。一九八 八年，国家文物鉴定委员会三位专家谢稚柳、刘九庵、杨仁恺来到旅顺博物馆。经过鉴定，《沧浪独钓图》被定为二级，收入《中国古代书画图目》。

周位，太仓州（江苏太仓）人。字元素。博学多才，尤工绘事。洪武（1368-1398）初征入画院，凡宫掖山水、画壁多出其手。后因同业相忌以谗死。

《渊明逸致图》明 周位  纸本水墨，25.4×24.9公分，台北故宫博物院藏。

本图为周位存世孤本，曾为明代画家沈周旧藏。

陶潜一名渊明，好酒，每饮辄尽，期在必醉。其学识渊博，擅长诗文。曾出任彭泽县（今江西省湖口县东）令，历官仅八十馀日，即挂冠而去，归隐柴桑，以耕读自适，是我国隐逸诗人之宗。中国绘画中的陶渊明主要有两种类型，一种是潇洒飘逸、远离尘世的高士；另一种则是放浪形骸、醉眼惺忪的嗜酒之徒。本幅选自《历朝画幅集册》第五幅，即属后者。画中的陶渊明醉态醺醺，袒腹露胸，人事不省，仆人扶归。该作上承元代画风，文人气息浓郁，墨笔白描，神情澹逸，与源于宋代画院之明代宫廷画的主流作风，大异其趣。

王绂（公元1362~1416年）一作芾、黼，字孟端，号友石生、九龙山人。江苏无锡人。十岁能诗，十五岁补博士弟子员，洪武十一年到京师供职。洪武十三年（1380）左丞相胡维庸树党谋反，被诛，因此被牵连者数万人。王绂亦受牵累，谪戊山两朔州（今大同）将近二十年，建文元年（1399）被释放回归无锡，隐居九龙山，潜心于画事。由于王绂数法甚佳，永乐元年（1402）被荐入文渊阁供职，永乐十年（1412）拜翰林中书舍人，他在《北京八景图卷》中曾钤篆书阳文长方形“中书舍人”印。他曾两次随明成祖巡狩北京。永乐十四年（1416）卒于北京寓所，终年五十四岁。  其书法，少习王羲之，后出入晋宋之间。山水、墨竹及人物画，吸取宋元诸家画法，形成自己风格。山水画有繁简两种画法，繁笔线条较长，转折灵活，多用中锋，主要宗王蒙、吴镇笔法。简笔则干笔、偏锋、皴擦并用，来自黄公望、倪瓒。墨竹画多受文同影响，灵活稳健，含有书法特长。他不肯轻作山水画，故后人有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。

《墨笔山水》 轴 明 王绂  157×67.2 公分 中国台北故宫博物院藏

　　颇受乾隆皇帝青睐的明代画家王绂（1362-1416）为无锡人，号九龙山人、鳌叟。其画以墨竹最为知名，山水则承续元代文人画风，为吴派前驱。此作密佈层叠岩垒及林木，近景临岸渔船，一艘似正炊煮，一艘则在用餐，船上张挂著披晒的衣物；中景船隻则正收拾风帆；右方山路行旅也疾疾赶路入城，一派日暮归人景致。

款识：（整幅三题款）

前山后山苍翠深，大树小树寒萧森。不知何处打渔者，日暮泊舟溪水阴。鳌叟。

“是人都道渔家乐，不识渔家乐何若。弗躬亲者已隔膜，况耳食者真画诺。九龙山水最佳处，孟端卜宅栖烟壑。兴来泼墨写所见，非想当然成约略。山高水深鱼鸟閒，偶著渔舟傍山脚。岂徒浮家逭租赋，信是登仙听韶頀。名之渔乐亦自得，山人意或别有托。”乾隆辛未春三月御题-----------《王绂渔乐图》弘历〔乾隆〕

王达善(明)题跋:万古山川一镜开，层层曲曲见楼台。云随晓月峰前堕，鸥逐春溪树里来。两岸落花人盪桨，半汀残雨客衔杯。环区何处有此地，物外四时无点埃。岂但右军多笔法，要知黄石是仙才。奔滩触浪飞頳鲤，绝壁凝岚护翠苔。玉室金堂疑太华，紫芝瑶草忆蓬莱。相看六月不知暑，一榻清风真快哉。吾弟王孟端学成于巳,而德蕴诸中，三馀之暇工画，即高出人意表，虽古人不过也。黄君叔洪吾之至友也，书无不读,而术无不精，虽医卜耕稼之艺,亦用心焉。今观孟端为叔洪画此图，笔法高古，用意精深，一幅之间而众妙咸偹，岂二人道术相忘，不求工而自工耶?抑岂道术眼相烛不敢相欺，致如此之精耶?呜呼!天地之间未必无荆玉也。卞氏之不生耳，大抵有卞氏则荆玉自然出矣。二君子好古而尚志，趣清而才广，岂无识之者哉。苟有识之者，则知吾言之不妄媚矣。洪武丙子(1396年)，耐轩居士王达识。

　　乾隆皇帝于旅程中欣赏此图时，并非草草展阅山水大势，而是连小小的舟中生活都注意到了，并成为他吟咏的重心，由此可感受到他品画时的细腻与留心。

《山亭文会图》明 王绂  纸本设色，纵：219厘米，横：87.6厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图为王绂的代表作，写文人雅士于山亭聚会的情景。该图立意古逸，构图严谨。图中笔墨深厚华滋，在继承元代文人画的基础上揉进了自己的笔意。山石先以枯淡墨皴写，按结构层层加叠，最后以浓重墨勾皴点苔，使整个画面具有苍茫湿润、清灵爽利的特殊效果。款识有“山亭文会，永乐甲申秋日，九龙山人王孟端画”。并有“九龙山中道士”、“孟端”、“游戏翰墨”、“右石生”、“破砚斋”诸印。画中也乾隆御题诗：“纵横峰轴与云绅，胜处盍朋六七人，印恰披行箧画，重看己卯仲之春。”；“峰若抽簪瀑解绅，栖迟于野会同人。呼之欲出辞荣侣，占断梁溪万古春。”并有“太上皇之宝”、 “古稀天子”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“八徵耆年念之宝”、 “三希堂精鉴赏”、“嘉庆御览之宝”等收藏印章。

王绂，工画山水，多学王蒙，风格郁苍；亦作平远景则近倪云林。此图描写文人在山林雅集之盛事。画上重峦叠嶂，山势险峻，树木丛生，烟霞环绕，颇为壮观。山上小溪泉水流淌有声，山下河中可泛舟，山林间亭台楼阁隐现，这是一处可游可居的幽雅胜境。近景古朴山亭中已有几个文人在那里论诗作画，山下还有文人或乘舟、或步行赶来应约赴会。山水胜境为文人雅集提供了优美环境，文人雅集又为山水胜境增添了诗情画意。

《食禄延年图》 明 王绂 120.5×49 cm

钤印∶王绂、孟瑞 款识∶食禄万钟，延年八百，庚戌仲春写于颖州之聚星堂。九龙山人王绂。

《北京八景图》明 王绂 墨笔画 纵42.1厘米，横2006.5厘米 中国历史博物馆

此卷图中八景各自独立为单幅。依次为《金台夕照》、《太液清波》、《环岛卷云》、《玉泉垂虹》、《居庸叠翠》、《蓟门烟树》、《卢沟晓月》、《西山霁雪》。另一说：《太液晴波、琼岛春云、道陵夕照、蓟门烟树、西山霁雪、玉泉垂虹、卢沟晓月、居庸叠翠》卷中八景，气象各异。近山短披麻皴，松秀华滋，苔点繁密，状似碎石，沉着有力;远山一抹，平涂擦染，高旷空灵。凡屋舍、桥亭、人物、云烟、流水、无不精致，别有神韵，尚有宋、元山水画遗意。图卷随无名款，但却是王绂绘画的风格。此卷图中八景各自独立为单幅。此图卷著录见于《石渠宝籍续编》。画无名款，满末均钤"中书舍人"、"王氏孟端"二印，疑为后加。图后均有景观说明一则及胡俨等七人的题诗。卷前引首有胡广于明永乐十二年(1414)撰写的《北京八景图诗序》。卷前引首有胡广于明永乐十二年（1414）撰写的《北京八景图诗序》。这里选两幅：《太液清波》、《居庸叠翠》。近山用短披麻皴，松秀华润，苔点繁密，状似碎石，沉着有力。远山经常一抹，平涂擦染，高旷空灵。凡屋舍、桥亭、人物、烟云、流水、无不精致有神；整个作品风韵别致，有宋元山水画的遗意。

《金台夕照》：

    所指的地点不明，有人认为金台是朝阳门外关东店金台路附近，有人认为金台夕照指的是广渠门内夕照寺。金台典出于燕昭王筑黄金台广纳天下贤士的历史故事。乾隆御书金台夕照碑位于朝阳门外关东店附近，今已无存，在1935年出版的《旧都文物略》中收录了倒伏路边的金台夕照碑的照片。 乾隆御制诗释文：“九龙妙笔写空蒙，疑是荒基西或东。要在好贤传以久，何妨存古托其中。豪辞赋鹜谁过客，博辨方孟任小童。遗迹明昌重校检；睾然高望想流风”。此景位于居庸关西南4公里处。

《太液晴波》：绘明皇城之西太液池景色。池水宽广，菱荷遍布；中有亭榭，长桥卧波。池畔琼华岛及土台上松绘苍然。据有关专家考证，金章宗所定“太液秋风”去另有所在。金代的太液池在中都西苑内（现宣武门青年湖一带），“瑶池，莲瀛，柳庄，杏村，皆在于是”，为一游赏胜地；而如今的中南海，北海一带当时虽建有大宁宫等离宫，但是周围仍是一片田野，只是元代营建大都以后，太液池才移至现地。明清两代的太液池为宫廷禁苑，每临中元，照例要在万善殿设孟兰道场，殿前的太液池，则由小太监手持荷叶燃灯其中。这一活动直到1949年后才逐渐绝迹。

《琼岛春云》：

    是对北海琼华岛春景的描述。这里建筑不多，但春景秀丽。树木成荫，苍翠欲滴；怪石奇峰，透剔嵯峨；绿树白塔，交相辉印，别有意境；碧波环岛，莲叶亭亭，分外幽静。 乾隆御制诗释文：“艮岳移来石岌峨，千秋遗憾感怀多。依岩松翠龙鳞蔚，人牖篁新凤尾娑。乐意讵因逢胜赏，悦心端为得嘉禾。当春最是耕犁急，每较阴晴发浩歌”。 

《居庸叠翠》：绘都城西北居庸关景色。山崖峻绝，层峦叠翠；两山夹峙，中有石城，南北设门，置军卫以守之。

 《蓟门烟树》：

    此景位于今北三环蓟门桥南边。蓟门烟树指的西直门以北的元大都城墙遗址西段，这段城墙为夯土构建，元末明军攻陷大都后，将元大都北侧城墙南移5里，蓟门烟树所指一段城墙遂遭荒废，在夯土城墙的遗址上树木生长，遂称蓟门烟树。景名取自唐代诗人李益的诗《秦城》：“惆怅秦城送独归，蓟门烟树远依依。秋空莫射南来雁，纵遗乘春更北飞”。乾隆御书蓟门烟树碑位於今北京电影学院附近的元大都城墙遗址上。 乾隆御制诗释文：“十里轻杨烟霭浮，蓟门指点认荒丘。青帘贳酒于何少？黄士埋人即渐稠。牵客未能留远别，听鹂谁解作清游？梵钟欲醒红尘梦，断续常飘云外楼”。

《卢沟晓月》：绘京城西南卢沟桥景色。河流逶迤宽广，拱形石桥横卧。桥路西通关陕，南达江淮，是京城进出的重要关口。桥上行人、乘骑、担夫，来往络绎不绝；两旁石栏雕刻石狮，奇巧生动。河岸上坡石杂树，远山重重，烟雾弥漫。明月高悬西天，曙色蒙蒙。

《西山霁雪》：绘都城之西西山雪后景色。西山属太行山脉系。连冈叠岫，上干云霄；古树苍劲，亭榭隐现；大雪初霁，银装素裹，若屑琼雕玉。

《溪山渔隐图》明 王绂 高33厘米，宽785厘米

《溪山渔隐图》是一副长卷，作者为明代画家王绂。作品共分十个部分。画中山石耸立，林木茂密，江上小舟数只。本卷岩山用李唐斧劈皴，色调洗练，风韵雅典，为唐寅作品中难得的佳作。图中江干岩岸，杂林疏朗，渔舍水榭从落于丹枫之中。岸石掩映间，水面舟艇数只，舟上渔人或垂纶放钓，或横笛濯足，或拍击和歌;屋内则促膝对酌，或凭栏观钓，或策杖闲步，画法苍古，用笔劲利，设色明艳。全画清雅幽丽，神采逼人，极富艺术价值。

《溪山渔隐图卷》，明永乐壬辰(1412)年是王绂第二次入京后，为他少年时的朋友王仲渊所绘，后为吴宽的朋友李世贤所藏，明弘治六年(1493)吴宽曾为该图卷题跋记其事。由于图卷为王绂真迹，入清后归内府所藏。明代无锡惠山听松庵僧人常编竹成炉，用以煮茶，王绂等曾为之绘"竹炉图"等四卷，存僧寺，后为僧人污损，乾隆四十四年无锡知县邱涟将画携至县署重装，不幸署西居民失火，延烧及署，烧毁四周。次年，乾隆皇帝命皇太子及弘旿等补写四图，同时命检石渠所弆真迹王绂《溪山渔隐图卷》赐惠山竹炉山房，俾还旧观。皇帝与诸臣赋诗其上。乾隆南巡时，曾六次至惠山竹炉山房，并赐以"竹炉山房"匾额。咸丰十年，太平天国起义军攻陷无锡，竹炉山房被毁，《溪山渔隐图卷》亦散失。同治三年，秦缃业在上海得到该图卷，当时竹炉山房一片瓦砾。光绪初年，《溪山渔隐图卷》又被霍丘裴伯谦所得。整个图卷有王绂的四处题诗，已记其各个画段的内容梗概。图卷之引首有乾隆皇帝题额"顿还旧观"，钤朱文"乾隆御笔"印。图卷之中有乾隆皇帝御笔题诗，记《溪山渔隐图卷》赐惠山寺弆珍，以偿竹炉四图回禄之事，皆钤朱文"古希天子"、白文"犹曰孜孜"印。图卷末有明吴宽的题跋及清嵇璜、梁国治、彭启丰、董诰、彭元瑞等与乾隆皇帝的和诗。秦缃业小楷题记其事。图末还有费念慈、裴景福、吴郁生、顾璜、赵梦奇等人的观图题记，并钤有诸人印信。

 《为密斋写山水图》明 王绂 卷，纸本，水墨，纵26.7厘米，横67.9厘米。（日）大阪市立美术馆藏。

此图所绘：远山近树，渡舟游客；水墨出深浅，线条勾动态。此图系平远小景，以倪瓒为师，还吸取了吴镇画法。倪画折笔较少，多用墨中水分来完成的，整个画面秀润疏爽。款识为：“澄湖望不极，波光澹悠悠。怅此林皋夕，向同吴苑秋。烟销见孤屿，霞想沧结洲。无用问沙鸟，还年旧盟不？毗邻王君孟端为密斋写此图。武陵顾寅赋是诗，时永乐甲申五月九日也。”

《淇渭图》明 王绂 立轴，纸本墨笔，纵78.2厘米，横34.5厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图写倒挂竹一枝，姿态秀妍，颇有临风弄月的风致。其墨竹画法，继承文同、柯九思和倪瓒等的传统，着重表达萧散清逸的意韵。淡墨写枝，浓墨捺叶、叶端轻轻弯折，翻转自如，如神来之笔，尽显竹叶静中有动的态势。此图用笔在遒劲中出姿媚，纵横外见洒脱，开元末明初画竹的新风格。 款识：“此无锡山人王孟端作，以贶予片楮中：见此短梢，而烟云千畆之势，如在渭川淇园也；予爱其笔力，得之偶然，举以奉舅氏仲亨先生而书以识之。”王绂以墨竹名天下，得石室（文同）、橡林（吴镇）遗法，兼收北宋以来各名家之长，具有挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的独特风格，人称他的墨竹是“明朝第一”。其绘画擅长山水，尤精枯木竹石。山水继承了元四家水墨传统技法，兼有王蒙郁苍的风格和倪瓒旷远的意境，对吴门画派的山水画有一定影响。时也能将倪瓒与吴镇之画法相揉合，干湿并用，苍古而厚重。其画风幽淡简远，用笔精到，自有一种独特的风度。《佩文斋书画谱·画传》中称其“山水用笔精到超出幼文（徐贲）、天游（陆广）之上，而与叔明（王蒙）并驾。长江远山，丛篁怪石，有意所适，无不妙绝。” 明人王世贞说“孟端在永宣间（永乐．宣德）声价不下黄鹤山樵。”（《位州山人稿》）。

《岱岳春云》明 王绂  纸本水墨  69×27cm

此图所绘：云烟缭绕、群峰巍峨，山瀑成溪、回旋平静，树荫茅屋、石板为桥，堂上老翁、回还老妪，隐居大山里，心宽日月长。   

款识：《岱岳春云》。画本玩物也，人多嗜之，而善玩者将清目以涤虑，不善玩者多徇物以溺志焉，盖玩之有善有不善者亦由乎人耳。考功林君仲庸尝爱仆拙画，久索而未酬。比承宠命参政山东乃欲促成之，以为公馀之玩，目识其上曰岱岳春云，且君之膺是命也。虽在参佐亦古方岳之谓乎，必能宣布天子恩泽于政事，间雨露乎其民将见爱育之效，有若春云之油然者矣，然则君于是图不可谓之不善玩者矣。当其一寓于目必有所相资者焉，岂区区玩物之乎哉，于其行并书以奉祝云耳。永乐庚寅中秋后五日，昆陵王孟端识。

钤印：孟端（白）

鉴藏印：义周珍藏（朱）、翰鹤林鉴定章（朱）、畊冑溪涫（朱）

  谢环，(1346-1430)。明代画家。字廷循，水嘉（今属浙江）人。喜赋诗，常吟咏自适，并借友作山水游，善水墨山水，明代宫廷画家中杰出的代表人物。善画山水、人物，远承荆浩、关仝，以及南宋李唐、刘松年，近师元人。绘画早年师张菽起，并宗荆浩、关仝、米芾，明初洪武时已有盛名。成祖永乐(1403-1424）中召入宫廷画院，宣德时因明宣宗好绘事，特加重奖，官锦衣卫千户。谢环还擅长文学，画史上说他“知学问，喜赋诗”，有《梦吟堂集》世，时人称他“清瑾有文”。与戴进、李在、石锐、周文靖齐名。家中罗列唐宋以来法书名画，杨士奇题其轩为《墨禅》，每见所画，必加评赏。传世作品有《杏园雅集图》卷。

《杏园雅集图》 明·谢环  绢本设色画 规    格 纵37厘米，横401厘米  现藏于镇江博物馆。

谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷现存两个版本，藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”，纵37厘米，横401厘米；藏于纽约大都会艺术博物馆，原为美国翁万戈先生收藏，纵36.6厘米，横204.6厘米，又称“大都会本”。

   描绘了明正统二年（1437年）三月初一，时值阁臣们的沐休假期，内阁大臣杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。

   按照《翰林记》的记载，当时谢环作画，与会者人手一画，也就是说至少有九幅。光阴荏苒，九卷《杏园雅集图》仅得两卷（一为镇江博物馆藏，一为美国大都会艺术博物馆藏）。幸运地流传至今，让后人得以一睹明初名公巨卿的风采，此图的流传情况见陆九臬“谢廷循杏园雅集图卷”。

此幅《杏园雅集图》是描绘一次文人的集会。画的是当朝官吏杨荣、杨士奇、杨溥等人在杨荣的杏园内聚会的情景，画家谢环本人也在其中。画面绘有三杨、六学士、十四童仆及画家本人。该图充分运用散点透视、现实主义的创作手法再现杨士奇、杨荣、杨溥等九位内阁大臣在杨荣府邸杏园聚会的历史画面。画法工细，衣纹挺拔，色彩鲜艳，是一幅具有肖像性质的雅集图。 此画真实地反映了当时上层官吏的生活，可谓明初院体画中融汇史实风俗、传神并山水、花鸟体裁的代表作品。 

杏园雅集图后序

正统二年丁巳春三月朔，适休暇之晨，馆阁诸公过予，因延于所居之杏园。永嘉谢君庭循旅寓伊迩，亦适来会。时春景澄明，惠风和畅，花卉竞秀，芳香袭人，觞酌序行，琴咏间作，群情萧散，衍然以乐。谢君精绘事，遂用着色，写同会诸公及当时景物。

倚石屏而坐者三人，其左少傅庐陵杨公，其右为荣，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡杨公，左少詹事临川王公，右侍读学士文江钱公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍读学士安成李公，又次侍讲学士泰和陈公，最后至者谢君。其官锦衣卫千户而十人者，皆衣冠伟然，华发交映。又有执事及傍侍童子九人，治饮馔慊从五人，而景物趣韵，曲臻于妙。庐陵公喜题日杏园雅集，既序其端复与诸公赋咏成什，乃属予识其后。

仰惟国家，列圣相承，图惟治化，以贻永久。吾辈忝与侍从，涵濡深恩，盖有年矣。今圣天子嗣位，海内宴安，民物康阜，而近职朔望休沐，聿循旧章，予数人者得遂其所适，是皆皇上之赐，图其事以纪太平之盛，盖亦宜也。昔唐之香山九老，宋之洛社十二耆英，俱以年德高迈，致政闲居，得优游诗酒之乐，后世图之以为美谈。彼固成于退休之余，此则出于任职之暇，其适同而其迹殊也。然考其实，爵位履历非同出一时，联事一司。今予辈年望虽未敢拟昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意气相孚，追视昔人，殆不让矣。后之人安知不又有羡于今日者哉！

虽然，感上恩而图报称，因宴乐而戒怠荒，予虽老，尚愿从诸公之后而加勉焉。

创作背景：

“雅集图”这类的题材，自宋朝画家李公麟创作以来，似乎形成了一种类型，历来有不少画家据此作绘画的题材。既然称为“雅集”，必然不是一般亲友聚会叙谈，而是文人墨客热衷搞的一种诗文活动。大家都请画家把参加集会的人一一画出，作为一种纪念。 [3] 

该卷绘于明代正统二年（1437），据杨士奇序文“乃三月之朔……杨公及予八人相与游于建安杨公之杏园，而永嘉谢君庭循来会……于是谢君写而为图……”始知是谢庭循的作品。又据杨荣后序： “……遂用着色写同会诸公及当时景物。倚石屏而坐者三人……傍杏华而坐者三人……徐行后至者四人……最后至者谢君，其官锦衣卫千户。而十人者，皆衣冠伟然，华发交映。又有执事及傍侍童子九人，治饮馔慊从五人……”又知这幅人物画卷相当真实地再现了当时雅集的诸人情态，画家本人也入画图，是当时仕宦生活的真实写照。

艺术鉴赏

构图

这是一幅群像性质的作品。此画在构图上画家作了巧妙的构思，为了避免平均排列而出现的呆板构图，就将所画的人物分成几个组，有的三五人同在案儿前赋诗作画一组，有三位雅士聚集在一起在晤谈，高谈阔论，神情轻松闲逸，有四位雅土前后行走，缓步地向棋案边走来，有的单独在行走，边走边观赏庭园的景物。画面人物衣冠齐整，各依品第。每个人虽然都近于作正面画像，但神态和姿势各不相同，曲尽其态。人物形象刻画细腻，突出面部肖像特征。人物组合有硫有密，却与空间景物浑然一体，与此同时，将雅士们的种种活动更将诗、书、画、琴、棋等打成一片。

此画构图宾主分明，聚散合宜。围绕主人的活动，再加上若干侍僮，或抱琴侧立、或端盘递物、或备佳肴茶点、或持绢素笔墨侍候等，穿插其间，不但起到了充实了画面的内容，而且活跃了画面生动活泼的气氛。作者又十分注重其背景的村托，注意园林的描绘，作为此画的背景，有枝叶茂密的松柏，翠绿的幽篁和吐蕊的杏树。杏园中还有太湖石、珊瑚玉石、清供饰物。左端曲水之畔有仙鹤嬉舞，卷首有拱桥回栏，卷尾还有隐约可见的台阁，都错落有致地穿插其间，安排得宜。此图特点，人物与景物妙相生发，主观与客观交融，全卷结构井然有序。 

技法

图中人物面貌具有肖像特征，形象生动，画法工细，衣纹线条准确、挺劲而秀逸，富有质感。界画画法工细，色调艳丽，位置布置得宜。画法源自李唐、刘松年而又有所变化。

《香山九老图》明·谢环  美国克利夫兰美术馆藏

“香山九老”指的是唐代文人胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、白居易及李元爽、禅僧如满九位老者。他们因志趣相投，结为九老会。此图绘唐武宗会昌五年（公元845年）三月二十四日，九老在白居易之居处欢聚，既醉且欢之际赋诗画画的情景 。根据白居易香山九老会诗序》的内容可知，对九老雅集的描绘早已有之，到了南宋时期，此题材在画院中也非常兴盛；而明代的宫廷画家在承袭南宋画院风格时，对此种具有历史典故的题材又较好的继承下来。

对于这幅表现文人聚会的长卷，在构图上作者选择了从围墙上方往墙内俯视的角度来描。画中一条蜿蜒的碎石小径贯穿整个画面，形成一条横轴线，人物及景物均围绕着石径展，画面从左边开始：一身着便服的文人携一童仆正缓缓地向画面中心的厅堂走来，他似乎并不急于赴会，而是悠闲地欣赏着园内的景致。沿着他走的路径向右看，在石径一侧，有两人站在梅树前，一人一边指着着梅树一边好像对旁边的人说着什么，看那人恭敬的样子，也许正在聆听长者论道吧。再往后，便是画的中心，这是画面内容的主体：只见一宽大的厅堂里，几案分明，案上盆景、花瓶摆放有序；厅中有一桌，三个文人正围着桌子看一位长者写着什么，或是画着什么。四个人物的神态各不相同，均刻画精微：长者面露喜悦，挥毫泼墨；三位围观者，有的若有所思，有的凝神静观。堂前石径上，有一仆人正端着盘子向右行，把观者的视线引向画面的结尾部分，有两位文人正在苍松翠柏下吟诗赏画，旁边的几位童仆，有的在煮茶温酒，备办佳肴；有的在侍侯笔墨，抱琴侍立。

整个场面以石径为主线，中间穿插以厅堂楼榭，假山叠石，古松，梅树，瑞鹤等景物，把画面的几个部分联成一个有机的整体。整体上看，瑞松摇曳，梅花绽放，祥鹤唳鸣，环境清幽淡远，实为人间的“桃源仙境”。在刻画人物形象方面，作者着重于对人物表情的描绘。人物布局上聚散都非常富于变化。笔法工整严谨，衣纹线条准确，挺拔而秀逸，极富质感，色彩鲜艳、古拙。在景物刻画上也非常严谨，小径上的碎石，亭台、屋宇等一笔一笔地描绘出，松柏，梅树，竹叶也细细地勾勒，显示出画家精谨细密的功夫，具有李唐、刘松年的遗风，属于院体一派。

谢缙(1355-1430)明代画家。一作晋，字孔昭，号葵印，自称谢叠山，又号兰庭生等。吴县（今江苏苏州）人，寓居金陵（今江苏南京）二十余年。善画山水，千岩万壑，气象雄浑，使人耳目一新。从艺活动：永乐元年（1403）以绘工贡京师。当时的京城尚在南京，侨居南京二十余年。后因眼睛有疾，才得以放归。宣德二年（1427）尚在世。谢缙主编《永乐大典》是他的荣耀。 谢缙，从小便是神童。诗词文章，听过一遍就能背。12岁的时候，把当时公务员官方教材“四书五经”，吃得透透的。所以在考试的时候也是柯南附体，曾中解元（相当于江西省公务员考试第一名）。谢缙服侍明朝三代皇帝，每位皇帝都把它看成是身边红人（五肢健全的那种红人）。他巨能写书，《太祖实录》、《古今列女传》以及鼎鼎大名的《永乐大典》都是他主导编纂。 

谢缙在明初以诗画闻名于时，与当时的一些诗人、画家交往密切。洪武二十二年（1389），他在京城金陵筑成“深翠轩”，随即有许多人为之题咏，其中如姚广孝、俞贞木、王汝玉、解缙、梁世行等人，都是当代的文章巨公。吴中名画家沈澄（沈周的祖父，1376—1463）和杜琼（1396—1474）也是他的契友，相知甚深。善诗，亦工画，数丈长的画面，只几天便可竣事。山水绘画以王蒙、赵原，技巧娴熟之后，便独出心裁，画风别具一格，亢直耿介，嫉恶如仇，为乡里豪绅所不喜，为永乐、宣德间吴门画派名家之一。传世作品有《潭北草堂图》、《云阳早行图》等。

《潭北草堂图》明 解缙 纸本设色 纵108.2厘米，横50.1厘米 浙江省博物馆藏

《潭北草堂图》有名《东原草堂图》纸本设色，纵108．2厘米，横50厘米。该图是谢缙为同时的著名书画家、好友杜琼所作。杜琼(1396—1474)，字用嘉，号东原耕者、鹿冠道人，人尊为东原先生，吴(今江苏苏州)人。系唐代诗人杜甫之后裔，善书画诗文，以卖画为生。擅绘山水，远宗董源，近法王蒙，多用干笔皴擦，淡墨烘染，设色清淡，风格苍秀，开吴门派之先声。杜琼心性淡泊，不愿做官，博综古今。著有《东原斋集》。

谢缙为时年23岁的杜琼作草堂图。因杜琼为杜甫族裔，故谢缙托名杜甫位于成都的潭北草堂，描绘“门无县吏催租税，座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日，茶烟绕榻颺清飚”的幽居之乐。杜琼的东园，是其时吴中文士的雅集之地，而作为吴门画派的先驱人物，他隐于市而耕于艺的人生模式，也代表了自明代中前期开始苏松吴中地区一种具有普遍性的文人心态。于园居生活中体会山林气息，以景物寄寓情趣和志向，园林书斋作为主人审美的体现和身心的归宿成为吴门画家乐于表现的题材。不论是一生不仕，以隐者自适的沈周，还是曾为功名、宦途奔波的文征明及其子、侄，皆对书斋中的幽居生活有过多样的描绘。此图主要取王蒙法，写似拳石的山岭高耸，远山隐显；岭下峰回路转，树林苍盛，在高大的松树中，透露出一舍草堂庭院，主人似与访者交谈诗文。明代文人画家多作此类意境。左上作者自题并款署：“永乐戌岁上巳日，葵丘谢缙识。”作者题自作诗一首：“旧业成都万里桥，百花潭北草堂遥。门无县吏催租税，座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日，茶烟绕榻飏清飙。酷怜杜甫成诗史，翻笑杨雄作解嘲。用嘉少陵裔也，文雅不凡也，攻诗画，知仆远归来，需俗笔，复赘鄙诗云。永乐戊戌岁上巳日葵丘谢缙识。”谢缙此图遂寓意成都杜甫草堂，表现手法主要取法王蒙，描写崇岩密林，长松参天，松林掩映之下草堂隐约可现。草堂内高士对坐清谈，通往山外的小路上走来一老者，侍童携琴后随。整幅画构图饱满，气势非凡，皴染玲珑，尤其是山头的皴染，给人以遐想的空间，格调苍率质朴。以后的明代文人画家多作此类意境，反映出明代文人居士喜好避世隐居的心理。以博学闻名于时的杜琼，曾数次辞去朝廷的征辟，而以授课为业，在家乡苏州度过了人生的大部分时间。正统至宣德年间，他组织文社，修筑园林，以“图画中人”自许。在晚年给友人的信中，杜琼对自己的园居日常有如下描述：“家居之东，有一别墅，名曰东园，其中杂艺花卉，惟竹为多，曾于竹间构一草亭，颇觉幽雅”，“ 斯亭之胜，传之遐远，四方士大夫之过吴而不登斯亭者为欠事”，“予于暇日簪鹿冠，披鹤氅，蹑琴面之鞋，曳百节之杖，循曲溪，上斯亭，喧嚣不闻，一尘不到，焚香静坐，以观造化生意”。图中有杜琼及清光绪间浙江诸暨陈声（陈洪缓后裔）的藏印。永乐戊戌为公元1418年，是谢缙晚年的佳作。钤起首白文长方印“葵邱”。款下钤朱文方印“孔昭”、白文方印“淡中有味”。画本幅右上部钤朱白间文印“畸园秘笈”、右下部钤朱文椭圆印“真赏”。右下角钤白文方印“杜用嘉印”、朱白间文印“畸园秘笈”。左下角钤白文方印“陈遹声印”、白文方印“畸园珍藏”。

　　该图曾经诸暨人陈遹声收藏。陈遹声，生卒不详，字蓉曙，光绪十二年进士，改庶吉士，授编修。出为松江知府，颇有政绩，著有《明逸民诗》、《畸庐稗说》及诗集等。他得此图后，精心装池，和谢缙题画诗一首题于画的裱边，一再题跋抒发得图后的喜悦之情。

　　《潭北草堂图》进入浙江省博物馆书画库前，险遭不测。这件珍贵的书画作品不知何时从陈遹声处流落到同邑一农人手中。1953年，浙江省博物馆书画鉴定专家黄涌泉先生下乡时，在诸暨一户农民的蚊帐顶上发现了明代大画家谢缙的《潭北草堂图》，上面积满了陈年的灰尘。如若遭遇虫咬、鼠啮，其后果不堪设想。经过黄涌泉先生的多方努力、奔走，此图后由诸暨枫桥区政府出面，以区政府的名义捐献给浙江省博物馆。

 《仿马远山水》明 谢缙 尺寸 137×70cm×2 创作年代  1561年作

题识：  嘉靖辛酉夏日仿宋梁楷法，蔡丘翁谢晋。

钤印：漫漶不辨 

  

由元入明的画家谢缙传世作品很少，《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。该作是上海博物馆历代书画馆常设展2018年第一期的展出作品，较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。

据此题知图为赠友人盛寅而作。盛寅字启东，号退庵，吴江（江苏苏州）人，精通医术，受业于同郡王宾。永乐初征用为医学正科，仁宗时出赴南京太医院，宣宗、英宗朝重入京城太医院，正统六年（1441）卒。永乐十五年，盛寅自北京返吴，途经丹阳，谢缙写此图以志送行。丹阳于三国吴时曾名云阳，晋时一度为毗陵郡治所在，故题曰“云阳早行图”，诗中所称“云阳”“毗陵”，皆沿用丹阳古名。此图绘长松夹道，一老者骑马款行，侍童担琴书随后。隔溪层峦叠翠，草木葱茏，山麓和树丛间薄雾弥满。图作于十月，正值“千林枫叶丹”的深秋时节。作者用浓重的墨色皴染山峰，以横直浓墨点苔，淡墨晕染雾气，生动地传写出宿雨初收、晓烟乍泮的气象和行客秋日赶程早行的情景。图上题识诸人，或通医，或工诗，或善画，可见都是谢、盛两氏的同道好友。谢缙为盛寅作图送行，诸友相继题诗唱和，映现出他们之间诚挚的情谊。《云阳早行图》轴则较多地映现出他追溯董巨的笔墨特点。此图峰岫的结构雄浑，山顶多布置矾头，以稠密有力的披麻皴和破笔密点苔表现出山势厚实、草木华滋的特质。山脚云树朦胧，树丛用简笔勾干，横墨点叶，近处松树枝干挺劲，这些表现方法明显地继承了董巨江南山水画派的传统。同时用笔趋于沉着凝重，墨色枯润相间，浓而不涩，又融和着吴镇的长处。这一幅作品反映出他善于融会宋元技法探求自己风貌的努力。谢缙的绘画到晚年形成自己浑厚苍郁的风格，在明初卓然成为一家。明董其昌称他为“胜国名流”，确非虚誉。他和同时代的一批画家，如王绂、徐贲、杜琼、刘珏等人，大多活动在苏、松一带，以诗画相交，互激互励，逐渐形成一种艺术风尚。他们嗣承着宋元以来文人画的宗旨，好以画“写胸次磊落”（倪瓒语），“寄其闲情”（王绂语），表现文人冲淡萧散的情致，而与当时宫廷喜尚的工谨精丽的院体画格调大相径庭。他们的艺术旨趣和绘画技法，直接影响了以后吴门画派的代表画家沈周和文徵明。特别是沈周，亲得杜琼和刘珏的指授，他与谢缙虽未及相遇，然对这位前辈画家十分景仰，屡屡在谢画上题赞。在沈周的作品里，那种气局宏敞雄浑的风调，以及笔墨的沉厚凝练，无不透现出受谢、杜、刘诸氏熏染的痕迹。谢缙等明初画家，对明代中期雄踞画坛的吴门画派，起着重要的开拓作用。

谢缙传世作品很少，《云阳早行图》轴是不多遗迹中的一幅。本幅有自题诗跋及刘溥题诗，天池另纸有蒋用文、许穆、史谨、朱彤、蔡昶等人题诗。谢缙自题：“故人明发处，不寐听晨鸡。喜色盈眉睫，轻风入马蹄。毗陵山远近，茂苑树高低。料得还家夜，相思月满溪。启东医学将还吴，葵丘谢缙为写云阳早行图并诗以赠。时永乐丁酉岁十月既望也。”起首钤“葵丘”白文长方印，题后钤“澹中有味”白文方印，图左上钤“孔”“昭”朱白联珠印、“陶情写意”白文方印。

明 谢缙[款]《西庄访友图》纸本水墨  尺寸 129×42.3cm  创作年代  1427年作

《西庄访友图》此图所绘：山高入云、植被稀疏，石桥回旋、小道崎岖，树荫茅屋、宾主相揖；好似：“台山朝佛陇，胜地绝埃氛。冷色石桥月，素光华顶云。远泉和雪溜，幽磬带松闻。终断游方念，炉香继此焚。”但描绘西庄的做法想必并非沈澄的心血来潮。在更早的宣德二年（1427年），他就曾邀请好友谢缙进行过相关的创作。根据沈周的诗文记述，谢氏在当年的二月三日重访西庄，相关记述还被题写在现存一件谢缙[款]的《西庄访友图》上，不过其个别文字与《石田先生诗钞》所录略有出入。由于早期描绘西庄的画作传世极少，我们不妨暂从本作做一管窥。在这件作品中，谢缙除了在跋文中提到作画的时间为 “宣德二年仲春三日”之外，还介绍自己 “不到西庄仅五年”，但此地已是 “衡门乔木愈森然”。他赞叹沈澄的居所 “风致清幽，爰出尘外”，并应主人之邀在此留宿了二三宿。从画面上来看，这件立轴运用了宋人山水的构图，主峰中立而突出，笔法则似王蒙，苔点错落于山脊，以浅设色画就，呈现出与后来吴门画派的联系与不同。画家在画面下部，即前景的部分中描绘了主客话别的场景，并以苍松象征对主人高尚品格的赞美。有趣的是，正如我们前面所介绍的那样，西庄周围的实景并没有山丘。画中想象出来的山川景致不仅是隐居的标志，也正是沈周理想居所的模样。谢缙绘制《西庄访友图》后的九个月，沈周出生，而他直到五十四岁才得见此作。此时，祖父与谢缙都已离世，沈周自己也是“已现衰毛白”。面对前辈描绘故园的作品，他抚今追昔，老泪纵横，但西庄后来在他的经营之下依旧活力不减，这或许也是对前辈们最好的告慰。

画上题跋包括：

1.沈周（1427-1502）：先公旧得葵丘笔，淡墨真成北苑风。未岁春时图既作，丁年冬仲我初降。后生已见衰毛白，往事空惊转烛红。今对青山■（吊）双鹤，秋风吹泪到辽东。

此图作于宣德二年二月三日，周尚未生。生于其年十一月二十一日，距作图时尚十越月，周今年五十有四，发已种种，葵丘既化去，先公亦违养十有八年。抚图之际，感念今昔，不知雪涕之沾襟也。因诗以识之。成化庚子（1480年）花朝日，沈周泪书。

钤印：启南

2.陈颀（1414-1487）：

葵丘谢先生以诗画名家一时，相与者无不得其所作。沈氏所藏殆不止此。启南以此作于其未生之年，故特题诗以著其感慨之意。其子帷时请予缀其上。予自弱冠以契家子每侍先生杖履，今其去世已四十余岁，其光仪声咳宛在耳目，然先生之遗墨在于予家，不忍展玩，盖以先生属纊之日，正先府君见背之年，其所感又有甚于启南者。帷时之请，不容终拒，哽咽抆泪，因书以填空纸。后学陈颀拜书。

鉴藏印包括：

陆愚卿（18-19世纪）：怀烟阁陆氏珍藏；

李盛铎（1858-1935）：李氏木斋、木斋；

高■真赏；玉峰徐氏家藏；■荫堂书画印；玲珑山馆

注：

1.是画上款孟渊者，即沈周祖父沈澄，字孟渊，号介轩，晚又号茧庵，永乐初以贤才徵赴京，寻引疾归。性嗜诗酒，时以诗名江南。居祖城之西庄，日与治具燕宾客，人以顾瑛拟之。著有《茧庵集》。见陈正宏《沈周年谱》，复旦大学出版社，1993年，第3页。

2.陈颀，字永之，长洲人。景泰中以春秋领乡荐，授开封府武阳县训道。中年致仕。博学工诗文，清修介特，名重于时。有《味芝居士集》、《闲中今古录》。生平简介见《中国历代人名大辞典》，上海古籍出版社，1999年，第1344页。

3.陆愚卿，清乾隆嘉间人，字愿吾，号鲁亭，江苏太仓人。候补经历，举乡饮大宾。其父时化（1714-1779）精于鉴赏，收藏甚富，初承庭训，流览秘藏，点染花卉、禽、虫，行笔工秀。亦善山水。又有行书与子载尺牍，论铁笔篆法，极为精确。工诗有怀烟阁留草，嗜兰又著国香志。生平简介见《中国美术家人名大辞典》，上海人民美术出版社，1981年，第979页。

4.李盛铎生平简介见《中国近现代人物名号大辞典》，浙江古籍出版社，1993年，第330页。

题识：不到西庄仅五年，衡门乔木愈森然。怜君丰采情如旧，愧我龙钟雪满颠。西庄廼孟渊徵士所居，风致清幽，■（爱）出麈外，余不至久矣。今春复过，孟渊款留二三宿，情好如昔。将别写图赋诗以归之。时宣德丁未（1427年）仲春三日，葵丘谢晋识。

《春山访友图》明 谢缙 纸本水墨 92.6×34.2cm 

《春山访友图》此图所绘：山野返青、枯木逢春，树荫客舍、挚友相逢，天高云淡、话语绵长；真好似：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至金门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒长安道，同心与我逢。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤城当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”

 谢缙的画极少见。此图笔意在盛懋(元代)、王蒙(1308- 1385)之间，与传世《云阳早行图》《东原草堂图》相较，稍欠浑厚而秀润有余，或为早年之作。《虚斋书画录》卷八收录有谢缙为镏刚做《秋林鱼隐图》，见两人交谊颇深。 

题识：春山访友图。葵丘谢孔昭为镏钢孝廉写。

本幅清真道人题：林深溪壑幽，泉鸣石痕浅。萝径入松间，烟云积春藓。我怀山中人，欲叙情缱绻。偶尔一相寻，神清路非远。清真道人。

钤印：葵丘、孔昭、澹中有味  鉴藏印：贝墉、可庵珍藏

题签：明谢葵丘春山访友图。宝宋室。钤印：朗庵 

《松阴高士图》明 谢缙 尺寸117.5×36cm 创作年代 丁末（1427）

《松阴高士图》此图所绘：大树成排、杆节如眼，阔叶茂密、遮天蔽日，山道平宽、秋高气爽，朱衣高士、执杖信步，山峦杂树、远山连天--------------

款识：宣德二年岁次丁未仲春三日，葵邱谢缙写。 

印鉴：孔昭

鉴藏印：项墨林父秘笈之印、子孙世昌

《月下静钓图》明 谢缙 尺寸 137×70cm 创作年代  辛酉（1561年）

《月下静钓图》此图所绘：白玉盘、天上挂，光如昼、撒世间，高坡岸、渔舟栖，古枝繁、荆棘稀，老渔翁、倚船头，盯鱼標、杆横斜，篾篓系、期有获-------；正是：“帘下秋江夜影空，移楼人在月明中。从今隐去应难觅，深入芦花作钓翁。”

作题识：嘉靖辛酉夏日，仿宋梁楷法。葵丘翁谢晋。 

《溪隐图》明 谢缙 立轴，纸本，纵98.3厘米，横72.5厘米。香港虚白斋藏。

此图画远山层叠延绵，湖面空阔平静，洲渚岸边，杂树葱郁，渔人泊船后向家中走去，围栏内，茅棚下，一女子席地而坐。用笔遒劲秀逸。画面空灵而苍郁。

题识：1、一身萧散寸心间，势利奔趋总不关。白眼看人成一笑，水边林下对青山。葵丘自号溪隐，复写是图，征余诗，余观此图置景空阔，无纤丽笔，有古淡趣，可羡可羡，遂题一绝以归之，工拙弗暇计也。时宣德六年秋七月上吉，尚素老人识。

2、“山上云生春雨后，树头花落午风余。道人兀坐碧溪池，下有流泉应读书。——沈周”

（一）明代前期：“浙派”始创。（浙派是指以戴进为代表的活跃于江浙一带的一个画派，画风上与宫廷山水画派一样，主要取法南宋院体，兼学郭熙，画风刚强躁动。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。）明代前期的绘画从洪武到宣德、成化、弘治时期，画坛基本形成了三大体系并立格局。即继承元代水墨画法的文人画、宫廷“院体”绘画和活跃于江浙一带民间画坛的“浙派”绘画。三派之中，宫廷绘画和“浙派”绘画在这一时期占主要地位，影响最大。

戴进（公元1389-1462），字文进，号玉泉山人，浙江钱塘（今杭州）人。早年宣德间（公元1426-1435）被荐进入宫廷，官直仁殿待诏，因遭妒忌放归故里，后以卖画为生。当时，在宫廷内外特别是江浙地区影响极大，成为明代前期画坛主流、形成独具特色的画风，画史称作“浙派”，他即是这个流派的创始人。明代艺术史家给予戴进“画圣”和“国朝第一”的荣衔，可以说是推崇备至！他擅画山水、人物、花鸟、虫草。山水师法马远、夏圭，中年犹守陈法，晚年纵逸出蹊径，卓然一家。所作雄俊高爽，苍郁浑厚，用笔劲挺方硬，画人物笔法娴熟，顿挫间风度益著；所作花鸟、虫草亦饶有生意。为“浙派绘画”开山鼻祖。作品有《春山积翠图》《风雨归舟图》 《三顾茅庐图》《达摩至惠能六代像》等。

《春游晚归图》明  戴进 绢本水墨 167.9x83.1公分  中国台北故宫博物馆藏。

是明代画家戴进创作的一幅画，描绘了一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门的情景。

此图所绘：左下角的前景，画一座庭院，伸出墙外的树枝、路边红色的桃花，都透露出「春天」的气息。一名士人正在敲著门，庭院中有个仆人提著灯笼前来应门，显示著春游主人「晚归」的诗意。中景的田野小径上，两个农人扛著锄头回家，远处农舍的空地上，有个农妇正在喂食家禽。这幅画的笔墨多取法自南宋时代的马远、夏圭一派，构图上虽然仍然旧沿袭著南宋院画体系风格，保留了大部分空虚的地方，但是画面比较平板，近景和远山几乎是在同一平面上，比较缺乏景致空间的深度。这也是浙派绘画的共同特色之一。画上并没有作者的落款和印章，但是从画风，再比照其它画作来看，似可推断是戴进在北京时期的作品。

综合其它传世作品来看，戴进除了兼法宋、元诸家以外，受到南宋马远、夏珪「院体」一派画风的影响比较深。但是他继承古人传统，而不为成法所拘，能够发展变化，自出新意。这件作品为戴进基於马远、夏圭风格，而更近一步，大胆强调丰富笔墨效果的杰作。绘画技法功力深厚，笔墨灵活而变化多端，奔放中不失法度，严谨中又富有潇洒俊逸的格调，是代表戴进风格的典型作品之一。

  《风雨归舟图》明 戴进  绢本水墨  纵143 厘米，横81.8 厘米  中国台北故宫博物院

【欣赏】在布局上，作者采用中轴线构图，高山置于画面右边。近景处，树木、山崖、归舟相互依照；中景处，芦苇、枯树、溪桥、村舍、竹林、远山错综而不杂乱；远景处，高山重叠，远山迷蒙，在雾气中若隐若现。画中虽然表现的是雨景，但景物自近而远，层次清楚明晰，将雨中急归之心表现得淋漓尽致。画面近处的岩石和归舟，一静一动，对比鲜明，使构图统一中有了变化，更加突出风雨归舟的主题。横跨两岸的溪桥使得左轻右重的景物连成一个整体。溪桥上冒雨赶路的农夫，被作者刻画得惟妙惟肖，一个个显示出匆忙急切的神态。中景处的芦苇更是突出了风势的狂猛劲厉。画中戴进成功运用浅设色而水墨苍劲淋漓的技法，以横刮阔笔扫出狂风大雨，所画斜风骤雨、树枝弯曲、逆舟雨伞，最充分地表现出狂风暴雨的运动感。作者对墨的浓淡干湿变化应用自如，雨暴风狂的气象于指腕间飒然而起，充分显示了画家的深湛功力和注重观察自然的可贵精神。

该图章法新奇独特而巧妙，笔墨兼工带写，显出豪放洒脱而湿润空的意境，成功表现了风雨交加的自然景色和特定环境中的人物情态。图中树石用笔刚劲犀利，气势雄壮，以大斧劈带水墨破刷出的山石，生动地表现出瘦硬多棱角的特征，强烈地显示了山石的质感和立体感，并运用虚实相生的手法，刻画出雨中山川的神奇境界和耸拔气象。近岸树木作者用了夹叶法和点叶法，芦苇和竹林用了撇笔介字点，一笔一画，笔笔到位，刻画出狂风中摇曳的形象。狂风大雨用大笔挥扫，增添了画面的气势，从豪纵的笔势之中，可以看出画家愤笔疾挥的饱满激情。

《春山积翠图》明 戴进 纸本水墨 纵141.3厘米，横53.4厘米   现藏于上海博物馆。

《春山积翠图》绘一山间小径，一老者策杖缓行，侍童携琴随后，山间深处屋宇隐约。近景冈丘作古松一组，欹斜盘曲，挺立坡侧，是画面上分量最重的部分，而松荫下山路间，便是画面的主要人物。 此图画面呈“s”形布局之特点，诸景交错，产生深远感和开阔感。画中春山染绿，翠色茫茫，展现了春光中的壮丽景色。在技法上，笔墨简劲粗放，山石以大片渲染为主，加几笔勾勒和斧劈皴。此画从构图来看，可分为远景、中景和近景三段式。近景作山脚，几株古松盘根屈曲，从画面右侧向左中部伸展，枝叶茂盛。苍劲有力的笔法，把山涧里的两株苍松豪爽挺拔的气质表现得淋漓尽致。一位老者持杖缓行，一书童抱琴随后，一前一后走在山间小径上。前头不远处，山梁后面露出茅舍的屋顶，隐约可见。

款识“正统己巳上元日钱唐戴文进为文序至契写春山积翠图”，钤印“文进”、“静苞”。

创作背景：明代前期，宫廷内外受南宋院体画风影响很大，以戴进为首形成“浙派”。戴进所作题材比较广泛，笔墨功力深厚，以山水画为最长。戴进画风面貌甚为复杂，传世作品也较多，流散在国内外各地，其中真伪混淆。山水画方面，以其六十二岁所作《春山积翠图》为代表。

《春山积翠图》很典型地代表了戴进中晚期画风的演变。他作此图时，生活已窘迫不堪，在京难以立足，“乞食南还，既还钱塘，又值俗令票拘画公署屋梁，遂逃人余杭山中，卒靡有能物色之者”。画这种春山积翠，隐士携琴的题材只能是发抒不得其志的抑郁之气，重温“遂名海宇”的旧梦，表达对自然景色的依恋。

此画作于己巳（1449），戴进时年62岁，为晚年山水画的代表作。

《葵石峡蝶图》 轴 明 戴进 纸本设色 114.5cmx39.5cm，现藏北京故宫博物院

《葵石峡蝶图》是明代画家戴进作品，现藏北京故宫博物院。此图所绘：画庭院一隅的湖石，湖石横卧于画幅右下角，上大下小，呈“V”造型：在湖石凹缺处后一棵蜀葵拔地而起，亭亭立玉，占有画面三分之二，茎干挺拔，花叶错落有致，有的呈平展，有的仰俯，有的反转等，姿态不一。蜀葵花朵绽开，花办舒展，红白色相间。亭亭玉立，茎干直挺，绿叶扶疏中绽开着一朵朵素净妍芳的花冠。蜀葵芬芳的花朵，引来了两只彩蝶，蓝、紫色彩蝶翩翩飞舞。翩翩飞舞的彩蝶，则打破了由于花枝凛然独立所造成的冷漠古板，为画面平添了活泼的气息和无穷的意味。为戴进极少见的工笔设色花卉作品，诗情浓郁，耐人寻味。戴进的花鸟画工笔设色、水墨写意、没骨兼长，都极为精致。所作葡萄配以勾勒竹、蟹爪草，别具格调。 

本幅款署：“静庵为奎斋写。”钤“钱塘戴氏文进”朱文印，上有徐叔勉、弘兖、橘隐、刘泰诗题：

锦葵蹭折炫骄阳，彩蝶双飞恋粉香。却忆美人娇睡起，绣窗风暖日初长。逸庵。

层层锦绣向阳开，不用三郎揭鼓催。日午风前逞娇媚，纷纷蝴蝶过墙来。弘哀。

锦彩翩翩五色青，蜀葵花外探芳勇。年来不作庄生梦，却爱滕土旧图画。橘隐。

长养风来破锦葩，寻香扑艳走（蝶）交加。自惭许国心徒赤，不及区区向阳花。刘泰。

鉴藏印有：“朱卧庵收藏印”、“朱之赤鉴赏”、“第一希有”、“云间刺史耿继训印”、“商丘宋荤审定真迹”、“虚斋审定”、“希世之宝”、“长宜子孙”、“宗家重贵”等。

《达摩六代祖师图》明 戴进 全卷纵36cm 横704.6cm，绢本浅设色 现藏于辽宁省博物馆

《达摩六代祖师图》描绘了禅宗自菩提达摩以下六代祖师的形象，如佛传故事画，将不同时期的六位祖师巧妙安排，同绘于一卷内，将禅宗在中国发展的源流，简要地勾出了线索。浅设色绘禅宗达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能六祖师像。每组人物以树石流水相隔，均有小楷书题字。树石用颤笔绘成，人物形象传神。卷末有“西湖静庵为普顺居士写”楷书款。静庵为戴进（公元1388~1462年）号，戴进字文进，钱塘人，曾入宫作画，因受排挤而返回故里以卖画为生。其绘画上追南宋院画，为浙派创始人。此卷后有祝允明及唐寅等跋，曾经《秘殿珠林·续编》著录。

此图所绘：六代祖师各具不同情态，如达摩端坐，面壁苦电；慧可抱残臂，趺坐磐石；慧能则坐禅床上，与一居士说法。卷中所描绘的景物也经过精心选择，那奔泻的泉流，虬曲的古松，深邃的岩穴，宁静的远山，青葱的绿竹，构成了一个静谧、清幽的境界。这仿佛就是禅家的"清凉境地"。"直指本心，见性成佛"，禅僧们不是喜欢通过自然的万物去参悟禅机吗？"青青翠竹，无非般若；郁郁黄花，尽是法身。"画家正是借这些景物象征禅师们彻悟后无生无灭的境界。此卷显示了戴进在人物画和山水画方面的修养和功力。其人物画法近李唐，线描劲利，以钉头鼠尾描为主，略带方硬感。在景物描绘上，枯涩的线条断断续续，别有韵味。淡墨皴擦渲染，设色清秀淡雅，与其所表现的主题十分切合。所以卷后曹溶跋曰："静庵画无绝佳者，此卷特苍秀淡古。"郎瑛《七修类稿》则称戴进："点染颜色，妙夺造化。铺叙远近，宏深雅淡。……较前人另出一格。"可谓知言。

禅宗，佛教中教外别传的一支，以灵山法会上的"佛祖拈花"、"迦叶微笑"开其法门。梁大通元年（公元527年），印度禅师菩提达摩来到中国，因与梁武帝法缘不合，遂渡江至少林寺，面壁修炼。慧可为求佛法，雪中断臂，因此得达摩真传，成为禅宗二祖。慧可又传衣钵与僧璨，是为三祖。又传四祖道信、五祖弘忍。弘忍大弟子神秀传教于北方，禅宗由是分为南北两宗。"南宗"主顿悟，"北宗"讲渐修，因称"南顿北渐"。在慧能南禅分为禅门五宗后，"北宗"衰微下去。

从菩提达摩到六祖慧能的发展历程，其实正是禅宗由有印度特色的教派逐步走向中国化的过程。以"菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？"一偈闻名的六祖慧能被称为中国禅的祖师，由他再创了生气勃勃的中国禅宗。此图家在款中写明"为普顺居士写"，所谓"居士"，即在家"出家"之人。佛教各宗多以持律严格著称，使那些想修行而又不愿放弃世俗欢乐的人望而却步。而慧能开创的南宗禅，认为众生皆有佛性，求解脱只有靠自己，只要顿悟，便立地成佛。因此受到社会各阶层的广泛欢迎。南宗禅能在几百年里风行天下，不拘泥于外在修行方式，应是一个重要原因，但到明代中期以后则出现;狂禅"之风，呵佛骂祖，走向了极端。"祖师图"之类画像就很少出现了。

《关山行旅图》明 戴进 纵61.8cm，横29.7cm  故宫博物院藏 

【欣赏】作品简介 本幅署款“静庵”，无年款，从趋于成熟的集大成面貌判断，当作于戴进晚年的天顺年间（1457—1464年）。

　　作品所取题材和布局均源自北宋李成、郭熙派系。图绘高远、深远的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。诸景系连紧密自然，高远和深远感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接，由此可由近及远，从下至上。布景已克服了画家中年时期欠成熟的痕迹，即藉不自然的树石堆砌或人为的烟云安插来制造高和远，表明戴进晚年已较好地领悟了北宋山水的优长，重视天然布势，力求真实自然。画面展现的生活场景真实生动，富有生机。近处板桥上三驴踯躅而行，两位行旅者挑担、背筐后随，显出长途跋涉后即将歇息的放松状态。中景村落中几间简陋茅屋，诸多人物活动其间，有卸担询问的行旅人，有招待客人的店家，有闲坐嬉玩的稚童，还有小狗守立村头，这些情节真实地传达出僻远山村简朴、平和的生活气氛。远景山道上又有拉驴上山者，躬腰挑担下山者，另显一番艰辛情状。环境可居可游，观者如身临其境，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡导的：“可行可望，不如可居可游之为得。”此图画法呈集大成面貌。山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少中年时的拼凑、失真痕迹，整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。笔墨方面亦不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。此图堪称戴进晚年精品。

《雪夜访戴图》明 戴进 设色绢本，纵141.5、横81厘米。

观赏此图，首先映入眼帘的是巍峨的山峰，葱茏的松竹之上白雪皑皑，银装素裹，分外妖娆，松竹深处的房舍尚亮着灯光；近处的古树树干粗壮，树枝虬劲有力，或浓墨渲染，或淡墨勾勒，粗细变化错落有致，其上挂着坚硬的冰凌；茫茫的寒夜，天空更显寥廓，一轮皎洁的冷月高悬，增添了冰天雪地的严寒气氛；曹娥江上也是灰蒙蒙一片，水波涟漪，两只扁舟并行，王子猷端坐船舱内，悠闲自得，尽管笔墨简括，但是高傲不羁的人物神情跃然纸上。整个画面构图和谐，水墨淋漓酣畅，技巧纵横，笔致细柔，气韵生动。明朝诗人徐辉有《雪夜访戴》诗曰：“一夜风雪寒，扁舟独乘兴。未见同心人，前溪兴应尽。” 

冬天是雪的世界，雪天访友更显情意真挚，不失为一桩雅事，更何况是在大雪纷飞的寒夜呢？《世说新语》讲述了一则雪夜访友的故事：东晋著名书法家王羲之的五子王子猷居住在山阴（今浙江绍兴市），一天夜里他一觉醒来，打开窗户一看，外面已是粉妆玉砌，月色皎然，万籁俱寂。于是他异常兴奋，难以入睡，令仆人温酒饮之，在室内来回徘徊，吟诵着左思的《招隐诗》。他突然想起了住在曹娥江上游剡县的好友戴逵。王子猷不由分说，立即让船夫驾舟前往，折腾一夜才赶到戴逵居所。可是王子猷又突然命令船夫驾船返回。船夫不解，一脸疑惑。王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”这个故事表现了王子猷放荡不羁、性情洒脱的个性。物以类聚，人以群分，戴逵也是率性任情的人。戴逵是东晋艺术家，字安道。《晋书·隐逸传》载，当时官任太宰的武陵王司马晞听说戴逵擅鼓琴，想请他到王府演奏，于是委托戴逵的好友带上厚礼前往邀请。戴逵素来厌恶那些故作风雅、奢侈放纵的官僚贵族，认为替他们鼓瑟是奇耻大辱，毅然取出心爱的琴，当着朋友的面摔得粉碎，大声说道：“我戴安道非王门艺人，休得再来纠缠。”这就是“碎琴不为王门伶”的故事。由此可见当时士人崇尚的任诞放浪、不拘形迹的“魏晋风度”。宋代诗人曾几有诗曰：“小艇相从本不期，剡中雪月并明时。不因兴尽回船去，那得山阴一段奇？”本图是明代著名画家戴进所画的历史题材故事“雪夜访戴图”，图中王子猷眠觉、开室、命酒、赏雪、咏诗、乘船、造门、突返、答问，王子猷一连串的动态细节均历历在目，虽言简文约，却形神毕现，气韵生动。此图画签是谢稚柳所题写的“明戴进雪夜访戴图，同志嘱题，谢稚柳。”下钤“稚柳”、“谢稚柳”二印，这说明此件作品是经过当代著名鉴定家谢稚柳先生的鉴定。

　　千百年来，“乘兴而来，兴尽而返”的寓意吸引众多书画名家泼墨丹青，寄情于画，创作出许多不同版本的“雪夜访戴图”流传后世。比较著名的有元代黄公望、张渥，明代戴进、夏葵、周文靖、姚允在，清代王素，及晚清至近现代吴昌硕、王震、陆俨少、程十发。

《雪山行旅图》明  戴进 纸本淡设色，纵244.2、横92.9厘米。

雪景山水画一直是中国山水画中一个很有特色的组成部分。古代雪景画因其独特的色彩和构图，所表现出的孤高、寂寞、宁静、纯洁等意境，不仅体现着画家对四季中冬景尤其是雪这种景物独特的喜爱之情，更表现了画面之外画家的创作心境以及所追求和向往的人格精神世界。本幅自识“钱塘戴文进写”，钤印二，文不辨。雪景山水画一直是中国山水画中一个很有特色的组成部分。古代雪景画因其独特的色彩和构图，所表现出的孤高、寂寞、宁静、纯洁等意境，不仅体现着画家对四季中冬景尤其是雪这种景物独特的喜爱之情，更表现了画面之外画家的创作心境以及所追求和向往的人格精神世界。

戴进的山水画作品中，尤以大幅为妙，构图宏伟，尺幅巨大，境界开阔。在构图布局上，戴进喜欢精心铺排画面上的每一个元素，他常常在以山峦为主体的宏大背景下，将亭台楼阁、小桥流水、人物舟楫等中国传统绘画的元素恰到好处地分散在各处，精确做到一个不能再多，一个不能再少的极点。旅顺博物馆收藏的这幅大型《雪山行旅图》轴，就鲜明地体现了戴进山水画的风格特点。画面上，深谷大川，山路蜿蜒，涧水潺潺，林木或疏或密，木桥横跨，茅屋宫观。行进的旅人、砍柴的樵夫、院落中的农人……诸景紧密相连，互相点缀，相得益彰。画面可以分为三部分：最远处似是深山古刹，坐落在峰底平坦处，松林中依稀有梵音隐约传出；中间是村落，两个樵夫担着柴担准备过桥；近处是一队旅人，或骑行或徒步，风尘仆仆，行进在涧水上的独木小桥上。品赏此画，让人不由自主地想起世俗生活、生命哲学、理想追求等命题。从布景上看，作者延续了北宋山水画可居可游的构图方式，把人与山川紧密地融合在一起。有了旅人、樵夫、村人，山川的荒凉感就被打破了，寒冷暗淡的冬景，也就增添了许多生气。

此图所绘雪景寒林和关山行旅内容，是古已有之的题材，北宋李成、范宽、郭熙流派最擅此道，李成的寒林、范宽的雪山和郭熙的行旅，还被后人视为楷模。戴进也多冇雪景和行旅之作，画法亦渊源于北宋三大家，反映出他宗法北宋山水的师承传统。但由于他主要从南宋“院体”脱胎时出，因此在这类题材中仍掺入了若干马、夏的画法，呈现出南、北宋融合的趋向；并在不同时期又融入曾汲取过的其他传统技艺，从而显尔出阶段特色。此幅作品未署年款，从画风分析，与中年时期创作的《冬景山水》轴、《夏景山水》轴、《溪桥策蹇图》轴以及有乾隆戊戍御题的《山水》轴等具较多共性特征，可大致定为中年时期作品。

《长松五鹿图》明 戴进 绢本水墨 142.5x72.4公分 中国台北故宫博物院

【欣赏】画面的主题在前景已经显示出来，高耸的森林中，有五只鹿遨游其间，小溪由前景直到松树林的尽头。远景的高山，云烟飘渺，情境与近景形成了明显的对照。在他的作品中，偶尔也看得到不同于平日本色，掺合融会了元代文人水墨画风的情趣。这幅长松五鹿图，就是其中的一件。构图的空间安排上，近景的松树非常高大，高度几乎占画面的一大半；另外，占画面二分之一 的上半部则是远景的山丛，远、近两景以云雾隔开，中景几乎消失。布局上，呈现实与虚、动与静、繁与简之协调对比，极是活泼有趣。在笔墨方面，画树干的笔法强劲而有力，枝叶的浓淡色彩分明。远山与近石，都以「似点非点」长短不齐的线条积叠而成，再加上轮廓线来勾勒形状，并略染墨和汁绿，山石以的短线完成，与前二图所惯用的斧劈皴大有不同。图的左上方为明代知名文豪兼艺术大家文徵明（1470-1559年）的题诗：“长松郁郁映双泉，麋鹿为群五福全，尘土不生巖野静，始知平地有神仙。徵明题，静菴笔。”画幅上没有画家的款印，是依据这个题识，而定为戴进的作品。

《溪桥策蹇》明 戴进 轴，绢本设色 纵137.5厘米 横63.1厘米 台北故宫博物院藏。

这幅画是一幅典型的「行旅山水」图，画面左下角山谷流水湍急、乱石横垒，一队行旅行色十分匆忙，正准备跨越木桥，在他们的背后是峭立的悬崖，右半边是一片开阔的水域，江面上有渔舟往返，岸边有渔夫悠闲地垂钓，恰好与紧张的行旅队伍形成强烈对比。这张画和戴进其他山水人物图一样，充满了叙事的细节，构图也采用常见的半边构图的设计。对角线的构图方式，源自南宋院体，近景坡石用斧劈皴法，辅以墨染，营造出石之质感与立体感。不过，本幅画树的线条与山上的苔点，用笔浑厚苍润，带有元人吴镇、盛懋的风格，显示戴进晚年融合宋、元时代于一炉的风格面貌。另外，从画树石的轮廓用笔疾速、随意不拘，则可以见到戴进这种简劲纵逸的风格对于后来浙派画家的影响。

主题与关键字:秋景、松、芦苇、枫树.槭树、帆船、渔船、桥、寺庙、骡、驴、行旅、溪涧、湍泉、江河、湖海、侍从(侍女、童仆)、渔夫、船夫

整体而言，笔墨活泼，斧劈皴法或长或短，变化多端。此图的笔墨形式，既反映了戴进的艺术渊源，也透露出其独特的追求，是戴进由典雅空灵转型至简劲纵逸风格的代表杰作。

《月夜访友图》明 戴进 设色绢本，立轴，47.5×73.6厘米。一四三八年作，

款识：正统三年（1438年）四月望后 一日钱塘戴文进笔。

钤印：文进。

《三顾草庐图》明 戴进 绢本设色 纵172.2厘米，横107厘米  

《三顾草庐图》，又名《三顾茅庐图》，是明代戴进创作的绢本设色画，现藏于北京故宫博物馆。

全图只画了五个人物。而且在画幅上所占的地方也不大，作者把主要笔墨放在对于环境的描绘上。突出了诸葛亮作为一个隐士的特点，所以人物虽然所占幅面不大，但仍然十分醒目。画中描绘的是家喻户晓的刘备三顾草庐的故事中的一个场面。画面背景是万仞高山，山势峻峭。山上布满挺拔的树木，山下修竹丛中掩映着几间草庐。这里的幽静与险峻的山景形成了鲜明的对比。草庐内诸葛亮端然静坐，神态悠闲，一派儒雅飘逸的风度。庐外柴扉开启，一名书童模样的少年正在与一长者相互揖手行礼。长者神情庄重而恭敬，他就是求贤若渴的刘备。他身后的二位壮士一是关羽，一是张飞。他们昂首而立，气宇轩昂，大有不屑一顾之势，由此很自然地衬托出刘备的礼贤下仕。距他们不远处一块山石嶙峋的小丘山，两株古松虬劲有力。 该画作有款署：“静庵”，钤“静庵”。在这幅图轴中，树木、山色绝非凭空点缀，竹与松象征着诸葛亮文人雅士的气节，崇山峻岭则暗寓当时群雄争霸的险恶形势。人物的刻画具有鲜明的性格特征，展示出不同人物不同的心理特点。三顾茅庐是帝王求贤若渴、礼贤下士的体现，反映了当政皇帝求贤的迫切心情。

山石用笔粗放，人物用笔细柔山石树木的用笔方硬粗犷，可以看出戴进在承袭南宋画家李唐、马远等人用笔的特点。此画笔力雄健豪放，形成斧劈皴。淡设色，水墨苍劲淋漓的浙派山水画独特风格，开创了明代山水画的新风。所以此画为戴进山水人物故事中不可多得的精品。

《罗汉图》明  戴进 轴，纸本设色，纵113.9厘米， 横36.7厘米，中国台北故宫博物院藏 

　　这幅画描绘一位罗汉坐在寺院门前，右手持杖、左手抚摸依偎在膝前的老虎，一副泰然自若的样子，而躲在门后窥视的童子，看到这副景象，则面露惊恐的表情。戴进笔下的罗汉，像是一位饱经世故、隐居山林的高僧或隐士，与一般罗汉像多半以粗眉大眼、丰颊高鼻的外国「胡人」相貌来表现大不相同。

《春酣图》明 戴进 轴 绢本浅设色 纵291.3厘米 横171.5厘米 中国台北故宫博物院藏。

这幅画描绘春日郊外村民举行祭祀宴饮，醉酒而归的情景。有几位村民已经喝的酩酊大醉，步履蹒跚，由童仆搀扶返家，但是有些人仍旧徜徉在山径水滨之间，饮酒狂欢。画家十分着重于人物醉态的描写，内容具有浓厚世俗的趣味。整幅画的构图相当特别。画家利用松树和蜿蜒的山径将画面由下而上切割为数个场景，然后将不同人物的活动放在其中，企图在立轴上展现丰富的叙事情节。除了构图之外，强烈跳跃抖动的线条也是这幅画的特色。画人物的衣纹因行笔的顿挫，产生粗细不均和颤抖的现象，而画山石的线条，则是因不停地扭动呈现开叉或锐角的转折。这《春酣图》作者旧传为戴进，但是无论画面的构图、叙事手法及用笔，都与十六世纪浙派画家郑文林的作品《渔童吹笛图》（日本私人收藏）相近，因此应当出自他的手笔。 

《钟馗出山图》明 戴进 北京故宫博物院藏 

《钟馗与魔鬼隧道的桥梁》明 戴进  美国弗利尔美术馆

《太平乐事》明 佚名（旧传戴进） 中国台北故宫博物院藏

戴进「太平乐事」册页，一共十开，依序有「婴戏」、「骑牛」、「捕鱼」、「娱乐」、「戏耍」、「试射」、「耕罢」、「观戏」、「木马」、「牧归」等各式不同的主题，内容描绘社会安和乐利的景象，以及不同阶级庶民生活的多样化，这种图画一般在宫廷中十分流行，具有宣扬「盛世太平」的政治功能。

在这套册页之中，无论是人物活动的细节、室内景观的设计、或是家具的组合及款式都描绘地相当细腻。从桌椅、器具的摆设，和屏风及挂轴的使用，透露出有文人参与设计或审美观念的呈现。从风格上来看，这件作品与戴进息息相关，人物的衣纹採用「钉头鼠尾」的描法，山石、树木使用「斧劈皴」，不过，本幅笔墨比较软弱、平直，也有些不自然的地方，因此可能是晚期浙派画家根据戴进的真蹟加以临仿的作品。

也正因戴进画艺冠绝，人品高致，所以得到了一些贵族名仕的器重。董其昌称“国朝画史以戴文进为大家”。

当朝宰辅杨士奇诗曰：少年放浪江湖客, 题遍江头绿玉枝。今日披图看烟雨, 秋风霜鬓已成丝。纷驰名利不知劳,马首红尘十丈高。谁似钱塘戴文进,小斋无事玩湘皋。

 朱瞻基(1399年3月16日-1435年1月31日)明朝第五位皇帝。明仁宗朱高炽长子，幼年就非常受祖父朱棣与父亲的喜爱与赏识。永乐九年(1411年)被祖父立为皇太孙，数度随朱棣征讨蒙古。 洪熙元年(1425年)即位。朱瞻基在性格上，他与其父朱高炽相似，也具有他父亲那种对皇帝作用的理想主义的、然而是保守的想法。朱瞻基是文人和艺术的庇护人，他的统治的特点是其政治和文化方面的成就。在位期间文有"三杨"(杨士奇、杨荣、杨溥)、蹇义、夏原吉;武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，一时人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，朱瞻基与其父亲的统治加在一起虽短短十一年，但却被史学家们称之为"功绩堪比文景"，史称"仁宣之治"。宣宗这个人很会玩，骑马、射箭、斗蛐蛐可谓样样精通，对书画诗文方面更是有深厚兴趣，愛好翰墨，工於繪事，不但熱衷書畫創作，所作山水、人物、走獸、花鳥、草蟲均得造化之妙，而且常以書畫作品賞賜近臣。此外，宣宗更引領一代藝術風潮，以恢復兩宋畫院的盛況為目標。根據記載，宮中畫師每呈作品，宣宗均會一一觀覽加以評論，每次宫里的画师呈上作品，他都会一一观赏并加以评论，这个举动促进了画院的发展，这时期的宫廷画水平足以与宋徽宗赵佶的宣和画院相媲美。

《壶中富贵图》明 朱瞻基 110.5×54.4公分，全幅74公分。中国台北故宫博物院

明宣宗工书画，山水、人物、花鸟、草虫，往往与宣和（宋徽宗）争胜。此图作成于宣德四年（1429），画花偃仰得宜，而顾盼生姿，画猫用笔精细，纤毫毕至。猫谐音为耄，祝颂长寿，并以牡丹寓富贵。铜壶花器虚悬，内仅花三朵，中间绿叶渐层而上，逾于梁上，极富轻盈之趣。地上置有椭圆三足洗，为典型明初官窑宫廷造器。画上钤“宣德秘阁图书之宝”，并有大学士杨士奇（1365-1444）题记。  题识： 宣德四年正月十九日。上以御画赐臣士奇。臣士奇蓬荜陋姿。获此异宝。谨当什袭。敢赘颂言。其辞曰。於穆上圣。濬哲钦明。武功伊濯。文德永清。固重熙而累洽。亦久道而化成。于是万几余暇。时游艺于翰墨。法贞观之励精。鉴宣和之迷惑。挥洒尽神。勾皴合则。写此貍奴。允中程式。尔乃动必肖形。蹲不违性。毛点斑斓。日消雪映。身矗矗以披云。睃炯炯以夹镜。爪扬厉而钩连。尾卷曲而至颈。类驺虞而有章。号狻猊而甚称。飞鸟见而廻翔。社鼷望而自屏。盖写生之神妙。洵超凡而入圣。彼江都之马。何足与俦。即道君之鹰。安能较胜。若夫花垂朵朵。百宝承恩。异香宛在。国色犹存。极人间之富贵。斯猫望而欲吞。则又曲尽物情生动之趣。而愈足征化工点染于乾坤。然而皇上聪明不作。大智若愚。寤寐丕显。以为治图。君臣一德。上下相孚。朝无相鼠之刺。野无硕鼠之呼。则斯猫也。虽快一时之染翰。而终不忘万世之良模。臣何人斯。膺玆宠锡。敢不拜手稽首。而赓明良喜起之歌乎。系曰。濯濯雪猫。斑斑章兮。狰狞牙爪。敛欲张兮。双瞳皎皎。射晶光兮。鼠肖鼠勿鼠炎鼠。走且僵兮。淋漓翰墨。何辉煌兮。子子孙孙。永宝藏兮。荣禄大夫华盖殿大学士臣杨士奇敬撰。(印记：杨贞一、臣士奇)

《三阳开泰图轴》明宣宗画朱瞻基

本幅作于宣德四年(1429年)，浅设色画子母山羊一大二小，衬以竹、石、茶花，以谐音取“三阳开泰”之意。

《花下狸奴图轴》明宣宗朱瞻基

图中所画狸猫蹲踞于石下，懒散悠闲，双目炯炯有神，猫的可爱与机敏跃然画上。

《三鼠图卷》明 朱瞻基 纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色

明宣宗朱瞻基绘的《三鼠图卷》。该卷纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色。该画卷由三件画作组成，分别为：苦瓜鼠图（纸本墨笔）、菖蒲鼠荔图（绢本设色）、食荔图。卷末有明宪宗朱见深御制题跋。此卷现藏于北京故宫博物院，钤明末宋荦、清乾隆、嘉庆、宣统等藏印。

虽然同为一卷画，但《苦瓜鼠图》与《菖蒲鼠荔图》《食荔图》的风格有很大的不同。《苦瓜鼠图》用笔爽朗，逸笔草草，与朱瞻基《武侯高卧图卷》（北京故宫博物院藏）中的墨竹、丛草以及《松云荷雀图卷》中的荷叶、兰草和寿石的笔法一致。而《菖蒲鼠荔图》和《食荔图》则工整秀逸，笔法精到。画中老鼠偷食苦瓜及红荔饶有趣味，前者将并不为人待见的老鼠的憨态与顽皮神态鲜活地表现出来，正如韩昂在《图绘宝鉴续纂》中评朱瞻基画艺所说：“万几之暇，留神词翰，于图画之作，随意所至，尤极精妙” ；后者所写 “荔枝” 有语带双关之意，“红荔” 与 “红利” 谐音，而 “荔枝” 又有 “一本万利” 之义，故老鼠啃食荔枝，具有吉祥寓意，其画中的内涵，已然超越了画作本身。

三件画作依次为：一、苦瓜鼠图

此图绘一只小鼠立于石头上，翘首仰望着高悬的苦瓜。山石右侧兰草斜出，玉柄袅风，右侧翠竹耸立，一根瓜藤攀缘其上，三只苦瓜与数片瓜叶垂下。全画均为水墨写意，墨韵浓淡干湿，各尽其趣。作者行笔简洁，墨色明净，以没骨淡墨写鼠，将老鼠顾盼左右，欲吃瓜而不得的情形表现出来，极富生活情趣。其时，水墨写意花卉并未盛行，明宣宗从元人处得水墨花卉之遗韵，化为己用。在其《万年松图卷》（辽宁省博物馆藏）中，亦可见其水墨写意的画风。但就其随意与潇洒方面，则还是以此图为甚。题识：“宣德丁未，御筆戲寫” ，上押朱文方印 “廣運之寶” 。据此可知此画作于明宣德二年（1427 年），时年朱瞻基二十九岁。

二、菖蒲鼠荔图

此图绘小鼠啃食一只红荔。荔壳已被小鼠啃破，散落于地，白色的果肉裸露在外，老鼠正专注偷食中，两只狡黠的小眼警惕地盯着周围。老鼠被一根铁链拴着，在其后侧为一块寿石，上有一簇菖蒲。寿石两侧则有点苔。与前图不同的是，画中鼠、荔枝和荔叶均为工笔，荔枝为重彩。作者用笔细腻端正，几无懈笔。寿石菖蒲则为水墨，小写意。其水墨的 “黑” 与荔枝的 “红” 形成鲜明的视觉反差。小鼠则为浅灰，细微处毛发毕现，形神皆备。题识：“宣德六年御筆，賜太監吳誠” ，上押朱文方印 “武英殿寶” 。

三、食荔图

此图为一帧团扇，其构思与《菖蒲鼠荔图》大致接近。所写为一只白鼠啃食三只荔枝，荔壳散落于地，另有三片绿色的荔叶陪衬。由于此画写在瓷青纸万年蓝上，故老鼠的 “白” 与荔枝的 “红” 在蓝色底纸的衬托下，显得尤为抢眼，似有描写老鼠在夜幕下偷食的背景。此画亦为工笔重彩，颇有宋代院体花鸟画风格。画上并无作者题识，但对幅有明宪宗朱见深题跋：“御製。累累果實委塵垂，夜靜無端出沒時。意料狸奴踪跡少，肆行竊齧上新枝。成化甲辰仲秋吉日” 此跋作于成化二十年。

三图流传有序，又经清乾隆、嘉庆、宣统三朝鉴藏，著录于《石渠宝笈续编·重华宫》中。

《五狸奴图卷》明宣宗 朱瞻基 大都会艺术博物馆

画面上画了五只猫，其动作神情都不一样。颜色趋于白花的猫。这种动物类的绘画里，无非就是两种要注意的。其一是造型。照猫画虎也行，照虎画猫也行，一定要把它的型抓住，神另说。这五只猫，每一只猫的形态还是很生动的。这只叼着鸟的猫，其回身的动作和眼神，都是一致的。红线就是猫的脊背，连着尾巴。在这个形态上，猫做了一个回头的姿态。头下的身子和脚，姿态是很逼真的，至少看不出大的毛病。然后通过丝毛，把猫丝的很蓬松。同样这只小猫，作者在处理虚实关系的时候，很注意前实后虚的感觉，刻意的去制造这种空间感，会让人感觉很好看，这种虚实的关系，没有贴的很近。如果贴的很近，能表现出宽高，那纵深的距离就没有，纵深的距离需要通过虚实来表现。猫周边的植物的颜色和姿态，画的都是精益求精，特别是猫身后的竹子、叶子啊，画的都非常灵动。这几片竹叶，大小姿态，勾的线都是不相同的。这表现了古人精益求精、好之又好的精神，会让我们有所感触的。

【欣赏】猫有一个最大的特点，毛炸开之后，不容易找到它的肉。猫的毛和皮肤是有一段距离的，所以作者在画的时候，其实是先找到猫的结构。一半是猫的毛，一半是它的型，其实就是它的肉。在绿线指的地方，是有一条线的，可以找到猫的轮廓，这就是猫真实的结构。在染色、平涂颜色、打背衬的时候，这部分是要实一点的，从这个地方开始打。通过这样一层一层的做之后，最后作者才做了丝毛的动作，丝的很长，把猫的蓬松的结构丝出来了。并且不能一根一根的丝，还需要染的时候，蓬松一些，这样染起来，就更圆润了。作者在画动物的时候，很注意猫的立体感的塑造。在猫身上，画的很立体，我们可以从多个方面看到。这个猫做成了比较立体的结构。最顶上的面是脊背，往下是立面，猫腿猫爪等。猫头转过来侧面又是一个面。所以我们看到的猫很立体，尤其加了辅助线之后，这就是一个完整的立面。所以古人在绘画的时候，其实还是很讲究立体的。立体不仅从画的线看出来，还能从丝毛的时候看出来。

啥叫丝毛呢（中国画技法名称）？说白了就是把毛勾出来。古人为了更形象、更生动的表现这种丝毛，画毛的方法，后来改称比较斯文、比较生动的，叫丝毛，一点点把这个毛丝出来，所以叫丝毛。

从猫身上的毛的走向，在背上的走向是平向的。而立面的毛，是往下走的，也就是我左边绿线标示的。这样看，一个是横着的，一个是竖着的，自然而然的，就可以看出来，猫是一个立体的。猫嘴里面的鸟画的也是很好的，虽然是辅助的，不是重点。但是鸟画的，各个地方画的都很细致，都很到位。包括飞羽、尾羽这些地方，都是相联系，很紧凑，很连贯的。接下来看这只猫，它和刚才那只猫的表现手法是不一样的。刚才那一只是一个立体的方形的，这只猫而不是照着立方体画的，而是照着球体来画的。

为什么这么说呢？养猫的人知道，猫拱起来的地方，其实就是一个隆起的球。就像这个脑袋，它是一个球。它实的地方，就是离你最近，或者高起来的地方，这个地方才是实的。他的地方，周边四圈，都可以虚一点。那这种圆起来的球类的技法，在中国画技法里面，就是高染法。这只猫的脑袋这里，有一块黑斑。在黑的中间，开始染，把它染黑。染黑之后，周边是虚虚的，淡淡的，然后再丝毛。这样周边虚，中间实，这样猫头就出来了。猫是黑毛白毛相杂着，它也不是说左边黑，右边白，这样黑白清晰。它肯定有一个灰色的地段，是用来过渡的。猫头是用这个方法，同样猫的躯干紧缩在一起，像一个球一样。作者在画的时候，中间实，两边虚虚的，并且故意把猫的身子画的虚一点。为什么？猫的身子的白色不是那么跳，不是那么扎眼。因为它躲在花丛中，这就存在一个视觉的效果，其实像我们的摄影，当你在前面一个地方聚焦的时候，后面自然而然就是虚的。同样，画家在画的时候，已经把这个聚焦的点，放到了前面的植物上。所以猫的身子、毛等，自然而然不能画的跟植物一样实，不然出现一个问题，就是都很实，贴的很紧，没有空间感。再来看看这只另类的猫，它是整张画里黑色最多的猫。它身上白色的地方，特别是四圈这个靠边缘的白，基本上是虚的，是可以看到结构的。看红圈的位置，包括猫头周边，都是虚与实的结合，丝出来的毛是虚的，但是染的位置是实的，这样把猫的结构和猫毛的结构表现出来了。不然你不能画出来的猫，像湿了水的猫，那就不好看了，没有毛的蓬松感，这种错误的技法是不能有的。看这只躺着的猫，它的爪子，染的很白，比其他部位的颜色都白。这说明作者在画的时候，很注意这个白里面层次的变化。你要想突出这种白，关键是得有黑。如果没有重的东西，那怎么突出白呢？就像雪地里面，穿着白色的衣服，那怎么显出白呢？只有穿着一条黑裤子，才可以显出来白。所以作者在画的时候，是很注意白色的运用。他没有完全使用白，只是让我们感觉，这就是一个白猫，并且层次很多。有爪子的白，有身子的白，有毛的白，而毛的白是虚白，不会那么白。身体的白则是实一点，到了爪子，就是很白了。它有一种很提彩，而且很灵动很巧的作用。它占的面积不大，让你感觉很巧。猫爪子上的一点点白，把猫提彩提的很漂亮。这只懒猫，它的爪子不白了，而脑袋鼻梁白一点点，其他的地方丝毛丝的不是纯白，有点灰灰的感觉。这个在几只猫的里面，颜色是最接近的。因为它的反差很大，其他猫的反差是特别大的，除了躺着的白猫。这只猫画的比较虚，为什么呢？除了猫头实一点，还有红色的尾巴那，其他的地方都比较虚。特别是猫的背部，整个的都是虚虚的，感觉从猫头到猫背，确实有一个距离，能伸过去。这其实就是绘画的一个特点，就是一张纸我们能画出它的宽度和高度，是平面的。画立体的，就需要画出它的深度。

《万年松图》明 朱瞻基 纵34CM  横565.1CM 纸本手卷  辽宁省博物馆藏

在明代诸帝中宣德皇帝朱瞻基以画闻名，文献中往往将其与北宋徽宗相比较。《万年松图》作于宣德六年，是为其母后祝寿而作，算得上早年杰作，为目前传世最大的作品。画面截取古松主干横出，虬曲多姿，挺拔粗壮，茂密的簇簇松针错落矫健，松鳞用笔沉稳厚重，极富生趣而明秀端庄。此画明代为内府收藏，明末流入民间为望铎所有，乾隆时入清内府，《石渠宝笈初编》着录。 

《御临黄筌花鸟卷》明 朱瞻基 绢本设色，尺寸36×297.9cm。 首都博物馆精品典藏

此图所绘：用笔极精细，妙在傅色，造型准确，珍禽、玉兔、花卉以五色渲染，工整不苟，细润生动，尽显“皇家富贵”气 ，画面绢素包浆莹润自然，铃有：武英殿宝、玺印。明代鉴藏家王世懋（1536—1588）字敬美，官至太常少卿在此卷上题跋：“御笔亲摹玉兔奇，画师虽巧亦难齐。中原麟凤知多少，未得君王一品题。隆庆改元仲秋，琅琊王世懋”。铃印：王氏敬美，妙明山房。皆尽感怀赞美之词，由此可知此卷在明嘉靖，万历时代已为书画行家，题鉴传世。卷上还有：古雪老室鉴赏，杜绾印章等数方鉴藏玺印，极为珍贵。《御临黄筌花鸟卷》穿越历史长河逢中华盛世，显尊美姿荣于东北大地，为煦煦春光增色添彩。

【故事】

明宣宗朱瞻基，洪熙皇帝朱高炽的长子，出生于洪武三十一年（1398年），在朱瞻基出生的那天晚上，他的皇祖当时还是燕王的朱棣曾经作了一个梦，他梦见太祖皇帝将一个大圭赐给了他，在古代，大圭象征着权力，朱元璋将大圭赐给他，正说明要将江山送给他。朱棣醒来以后正在回忆梦中的情景，忽然有人报告说孙子朱瞻基降生了。朱棣马上意识到难道梦中的情景正映证在孙子的身上？他马上跑去看孙子，只见小瞻基长得非常像自己，而且脸上一团英气，朱棣看后非常高兴，这件事对朱棣下决心发动靖难之役也有很大的作用。

　　朱棣靖难之役胜利以后，就亲自挑选当时的著名文臣担任朱瞻基的老师，并多次指示，皇孙是个可造之才，你们一定要尽心竭力，同时朱棣也不忘亲自教导，永乐中期以后的远征漠北，朱棣总是将朱瞻基带在身边，让他了解如何带兵打仗，锻炼他的勇气，这对后来朱瞻基的亲征有非常大的帮助，每次远征归来经过农家，朱棣都要带朱瞻基到农家看看，让皇孙了解农家的艰辛，让他以后作一位爱民的好皇帝，朱棣对朱瞻基的精心教导对朱瞻基以后成为著名的守成之君，有着极其重要的意义。

　　很大程度上朱高炽被立为太子是沾了儿子的光，因此父子俩就成为了朱高煦等人的眼中钉，青年的朱瞻基也被卷入了这场争斗，但是凭着祖父对他的喜爱，凭着他的勇气与睿智，他总是能够帮助父亲化险为夷，最终使朱高炽登上了皇帝的宝座。谁知父亲的皇位还没有坐热，十个月之后就暴病去世了。当时朱瞻基正在南京，他的皇叔朱高煦准备在半路截杀太子，然后自立为帝。但是朱瞻基早就预料到前途的险恶，因此当得知父亲病重后，马上日夜兼程赶到了北京，当时朱高煦还没有派人设伏，他没有料到朱瞻基会来的如此之早。

　　回到北京之后，他一方面妥善处理了父皇的后事，一方面加紧北京城的戒备，防止有人伺机作乱，然后从容登基，改明年为宣德元年，开始了他的帝王生涯。

　　登基之后，摆在宣宗面前最大的问题就是太祖皇帝留下的外藩的问题。这个问题在建文、永乐、洪熙三朝都没有得到根本解决，宣宗即位之后，马上着手整顿军务，准备迎接来自强藩的挑战。他的皇叔朱高煦在靖难之役中就战功赫赫，很会带兵，永乐朝被封乐安之后，就从没有放弃武力夺取政权的野心，终于机会来了，仁宗病逝，宣宗即位，国家动荡，皇帝年轻，正是造反的好时机，于是经过精心的准备后也像他的父亲一样扯起了“清君侧”的大旗，矛头直指五朝老臣夏原吉。早已准备就绪的宣宗皇帝在大臣杨荣的建议下御驾亲征，在声势上一下就压倒了叛军，以前同意与朱高煦共同起兵的几路兵马也都按兵不动，明军很快包围了乐安，见大势已去，朱高煦只得弃城投降，这次战役以皇帝亲征大军的大获全胜，生擒敌酋而告终。宣宗也网开一面，没有杀皇叔朱高煦，而是将他软禁在了逍遥城。

　　得胜之师回到北京后，宣宗马上传召给另外一个皇叔朱高燧，暗示他交出兵权（当时的亲王都有自己的军队，称作卫），朱高燧并没有反抗，乖乖地交出了三卫兵马，就这样明初近半个世纪的藩王问题在宣德朝终于得到了解决。

　　安南问题也是宣德朝的一个重要问题。早在永乐时期，由于安南内部的争斗，使得安南原来的统治者绝嗣，安南一片混乱，成祖派大将张辅率兵平叛，并在安南正式建衙，并派人管理，但是由于一些贪官污吏的压榨，加之历史渊源，安南几乎没有断过兵燹，这使得明初的财政背上了沉重的负担。到了宣宗即位，安南问题日趋严重，朝廷军队不断在安南遭遇败绩，在这种情况下，宣宗毅然决定议和，放弃对安南占领。这在当时曾经引起了不小的争议，但就本人看来，宣宗皇帝的决策是正确的，起码是符合人民利益的，远征安南不仅空耗国库，而且使得中国许多的家庭遭受丧子，丧夫的痛苦，既不利于经济的恢复，也不利于社会的安定，因此放弃安南是明智之举。

　　宣宗朝文有“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）、蹇义、夏原吉；武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，真是人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，出现了即文景之治、贞观之治、开元盛世之后的著名的“仁宣之治”的盛世局面。

　　作为太平天子的朱瞻基从小就喜欢斗蟋蟀，即位之后他曾经让各地采办上等蟋蟀来京，地方官员为了取悦宣宗，都变本加厉地下达任务，一度给百姓造成了很大的负担，朱瞻基也被百姓们称为“蟋蟀天子”，前些年还专门有这么一个动画片是专门叙述这段历史的。

　　宣宗朝的废后风波也是他的一个污点，这将在英宗的文章中详细介绍，总之，瑕不掩玉，宣德皇帝可算是一位称职的皇帝，他对明王朝的贡献是不可磨灭的，他被史家称为太平天子、历史上著名的守成之君，这些称号对于宣宗来讲都并不夸张，只是宣德皇帝享寿不长，在位十年就染上不明之症，撒手人寰，终年38岁。

《武侯高卧图》卷 明 朱瞻基 纸本墨笔 纵27.7厘米 横40.5厘米   北京故宫博物院藏

　　作品描绘的是诸葛亮出茅庐辅助刘备之前隐居南阳的形象。修竹丛下，诸葛亮坦胸露怀，头枕书匣，躺卧于草地上，神态安逸。整幅构图饱满，人物用“钉头鼠尾” 法描绘，线条洗练流畅，背景画竹林一片，笔墨潇洒，显示出相当高的绘画技巧。款署：“宣德戊申御笔戏写，赐平江伯陈瑄。”钤“广运之宝”。

　　从款中“宣德戊申”可知，此幅作于明宣德三年（1428年），是宣德皇帝赐予陈瑄的御作。当时陈瑄已六十有余，宣宗赐画给他的目的是激励他效法前贤为国鞠躬尽瘁。

朱瞻基《秋塘群鹭图》

题跋：野塘一夕金风起，万朵芙蕖点秋水；萧萧芦荻绕汀州，寒声更有迎霜意；草木黄落秋水清，历历窥见游鱼行；白鹭咸来集芳渚，数十为群寂不争；素质娟娟无比数，宿食飞鸣俱得所；扬翎高举薄青冥，宛胜雪花飘玉宇；沙边立雨仍棲烟，谁如闲暇与联拳；或向矶头姿饮啄，蛙坎鱼梁皆稻田；顾我黍受参赞讬，俯仰恒怀贻媿怍；山川草木期皆春，鸟兽鱼鳖咸若会；有雨旸顺序万气宁，岂独区区微物遂？其生岂独区区微物遂！其生海内海外无闲远，迩歌太平。   宣德六年八月十五日书

《寒香疏影图》明 朱瞻基  纸本，37×358cm，1432年作。

《寒香疏影》卷引首（钱坫、张大千）。此卷是经过清代文人收藏、近代张大千收藏过的手迹之一，其后长长的跋文亦不可多得。卷后有清光绪年间的文人杨逸题跋：“光绪丙申八月获观于墨噫庵。杨逸。”庆炳题跋：“明宣德御笔暗香疏影卷。光绪己亥秋月庆炳敬观。”陆培之题跋：“一千九百六十一年四月二十七日即辛丑岁三月十三日晴窗展观。培之时年政八十。”严保庸题跋：“丙申大暑悔居士严保庸观于公路浦。”画花，文从沈梦以为，朱瞻基也不是只画一朵花的形似，而能在形似以外求神态，表现出或娇艳，或清雅，或灿烂，或萧疏等等姿态。此卷继承了王冕繁花密枝的风格，画面横梅数枝，枝干左伸右展，繁花盈枝，茂密交错。用勾瓣点蕊法画的梅花，花朵正侧堰仰，姿态万千，枝长处疏，枝短处密，交枝处尤是花繁累累，疏密虚实安顿得颇有节奏韵律，满幅珠玉迸发，清气袭人。

《柳溪牧牛图》明宣宗·朱瞻基（1398－1435）1432年作立轴 绢本水墨 121×39cm

明宣宗《春溪牧牛图》浅析

作为明王朝的第五代君主，朱瞻基是一位颇有作为的帝王，在他与父亲仁宗执政期间，不仅继承了朱元璋开创的事业，而且革除了洪、永时遗留下的弊政。在发展社会经济、轻刑罚、薄赋税、用人、纳谏方面都有建树，开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。清代史学家谷应泰认为“明有仁宣，犹周有成康、汉有文景”。在繁忙的政务之暇，明宣宗喜欢以绘画自娱。《无声诗史》称：“帝（宣宗）天藻飞翔，雅尚词翰，尤精于绘事，凡山水、人物、花竹、翎毛，无不臻妙。”《石渠宝笈》里也说宣宗的花鸟画是“得徐黄之精髓，而自开生面者”——承继了五代花鸟画大师徐熙、黄筌的技法，且有自己的独创性。人们还常把他和另一位文艺男皇帝——宋徽宗赵佶相提并论，说宣宗“万机之暇，游戏翰墨，点染写生，遂与宣和争胜”。公允地说，明宣宗绘画的艺术水准跟宋徽宗相比颇有差距，不过在皇帝画家排行榜中坐个第二把交椅应该没有问题。在明代的十六位皇帝中，明宣宗是画名最为显著、流传作品最多的一个。据《无声诗史》记载，他的画作“上书年月及赐臣姓名，用'广运之宝’、'武英殿宝’及'雍熙世人’等图印”。胡敏在《西清札记》中也说：“赐臣工御画流传后世未有若宣德之多者。”这些记载提醒我们明宣宗的画作大多是给臣属的赏赐之物。

此幅《春溪牧牛图》也不例外，是宣宗在宣德六年赏赐给莫庆的御笔。图绘童子二人在溪水中与牛嬉戏的情景。其中一童子背对画面，仿佛要使尽全身的力气把牛牵上岸，而牛看起来不为所动，报以一脸憨态可掬的表情，煞是可爱；另一童子收拢手中的绳索，攀援在牛的背上，并以手轻抚牛背光滑的皮毛，或在用溪水为它洗澡。身旁的柳树随风飘摇，观者仿佛也能感受到一丝丝春风拂面的快意。此幅用笔功力深湛，晕染清雅，牧童和牛的神态都描绘得栩栩如生。此幅上钤有宣德皇帝的御玺“广运之宝”，与玺谱比对后相符，是为明室旧物的重要依据。然而落款上“赐太监莫庆”五字，似乎更能引起观者的好奇。

原来，明宣宗经常将自己的绘画赏赐给身边太监，如赏给莫庆的《嘉禾图》，给金瑛的《御笔花卉卷》、《秋猎图》、《白鹰图》，给王瑾的《马图》、《哺雏图》，给刘俊的《草虫图》，给袁琦的《五花马图》、《白燕图》，以及给林景芳的《烟波捕鱼图》，等等。赏赐御笔书画中大臣，是帝王惯用的笼络手段。可如此频繁地将书画赏赐给太监，恐怕没有哪个皇帝能与明宣宗相比，由此可见他与宦官之间非同一般的亲密关系。明朝开国之初，太祖朱元璋对宦官控制很严，在宫中立有“内臣不得干预政事，预者斩”的铁牌，明令禁止宦官干政。而宣宗朱瞻基即位后，却对祖训置若罔闻。他积极扶持宦官势力，设立内书堂，“使内使年十岁上下者二三百人，读书其中”。这显然违背了太祖“内臣不许读书识字”的禁令。内书堂培养了一批知识型宦官，为了减轻自己处理政务的负担，明宣宗授权司礼监秉笔太监，可以代表皇帝行使“批红”的权力：“每日奏御文书，自御笔亲批数本外，皆秉笔内官遵照阁中票拟字样用朱笔批行。”除了代行“批红权”之外，宦官还可以作为镇守中官参与地方军政，甚至代表君主出使外国，势力很大。明宣宗与父亲仁宗共同开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。然而，他扶持宦官势力，无意中为宦官干政提供了保障，孟森由此慨叹：“历代阉祸，岂非皆自宣宗造之？”査继佐在《罪惟录》中说宣宗：“有睿才，书艺风雅，光大恺恻，允哉太平天子之言。旨兴豪举，虽内侍小臣，不嫌唱和。”宣宗赐给吴诚等太监的大量画作，恰恰印证了査继佐的评价。

综上所述，宣宗赐予臣下以及太监的御笔，背后有着丰富的政治因素的解读，创作者（帝王）并不光为怡情悦性，观看者（臣子）也不仅为着崇尚风雅。皇帝通过“赐画”作为媒介笼络人心，暗示认同感与期待，臣下亦通过“赐画”累积权力感的输出，日益拉近与中心话语的暧昧距离。观宣宗的赏赐御笔，抛开艺术价值，其中政治语境也是不得不考量的重要因素。

 沈贞（1400－1482）一名贞吉，号南齐、陶然道人，长洲（今江苏苏州）人。“明四家”沈周的伯父。工唐律，善绘事，山水师法董源、杜琼，并吸收了黄公望的风范，略具烟林清旷、平淡天真之趣。传世作品有《竹炉山房图轴》，《秋林观瀑图轴》。沈贞工诗善画，画精山水，远师董源，其妙处又直逼宋人，落笔严谨，不苟作。弟恒吉亦能诗画，家中僮仆，皆谙文墨。

　《竹炉山房图》轴，明·沈贞，纸本设色，纵115.5厘米，横35厘米，辽宁省博物馆藏。

　　此图画山峦耸立，老树槎桠。叶竹围绕山房，生意昂然。右上角行书自题：南斋沈贞，下钤白、朱文印二，沈贞的传世作品绝少，此图是在昆陵为馈赠普照法师而作，此图时代风格极为鲜明，与刘珏、杜琼诸家接近，从而得以探明沈周画风的出处，了解承前启后的脉络。

《秋林观瀑图轴》明 沈贞 纸本设色，纵143厘米，横61厘米。苏州市博物馆藏。

全画可分为两大部分，中间的云雾将画幅上下分隔。远处奇峰峨，矾头突兀，气势险峻，山巅高耸，冲入云霄，烟云缭绕。峰顶草树从生，有的树木挺拔生长，有的灌木倒悬壁崖。山腰间云气濛濛，茫茫一片，将整个山势分隔为二，山势更显得高远险峻。山润林木间曲溪奔腾、飞瀑溪泉直泻，像一条条洁白的飞帛一般，势似劈竹，一泻千仞。近处为山坡，岩石重叠，有数棵参天大树拔地而起，根部露裸出土，枝干粗大，树干挺拔直上，枝叶茂盛，似有顶天立地之势。在两高大树木之下，即大树荫下的峡谷间，筑有石桥曲栏，有二位高士站立其间，一位高士手持长杖，一位高士右手指点远处飞瀑，边观望边谈论，悠闲自得。上部险峰劲松，直出画顶，云雾缭绕处，遮掩了部分山势，使左右山岩形成鼎峙之势，峰峦出没于云雾之间，更突显出山崖的奇崛突兀。溪水自山顶崖壁林间起伏淙淙流淌而下，在山崖前形成倾注的飞瀑，穿过云海注入深渊，远远观望，就像一条长长的白练，垂直悬挂在陡峭的崖壁上，形成“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的飞瀑奇观。下部近景处，瀑流飞流直下，水雾弥漫，深不见底。临渊的山坡上，几株老树枝繁叶茂，树干粗壮，瘿结处处，根须紧抓坡石，昂然挺立，因为季节的变化，有些枝叶经霜后已开始泛黄。林间山径上，两位老者正在临渊的围栏前观瀑闲话，背立的青袍老者策杖翘望，侧面的白袍老者仰首抬手，笑指飞瀑，谈笑风生。画幅右上方有画家自题的一首七绝，道出了古人于秋日相约观瀑、品山论水的闲适惬意的意境点出此画的主题——在画幅右上角有作者自题：“秋林霜重叶痕斑，白发萧萧二老闲。握手相逢无个事，不因论水更论山。洪熙元年秋八月望后二日，西庄沈贞吉”。（”明仁宗洪熙元年为公元1425年，作者时年26岁，该画为其早年作品。）该图亦有近代鉴藏家吴湖帆的题跋：“明沈西庄《秋林观瀑图》真迹。西庄名贞吉又号南斋，长洲人，与弟恒吉皆以文名齐称一时，生建文二年庚辰，殁于成化末季，年登大耋。山水宗法吴仲圭。其侄石田为明代画苑领袖，盖得之家学，自西庄上溯仲圭也。”

沈贞在描绘秋天山水的时候，着意对苍松翠柏、飞瀑流泉进行渲染，为画面增添了山水的骨韵灵气。此画构图密中有疏，取景独特，在云雾的分割下，截取山岩的雄奇部分精心描绘，以淡墨勾勒崖石，用披麻状线条皴染，再以浓墨勾边，细密点苔；树干略加皴擦，瘿结森然，愈显树龄沧桑；树叶或以浓淡墨色点染，或以圈线填色，尽显“秋林霜重叶痕斑”的繁茂、斑斓之状，有董源山水“树石幽润，峰峦清深”的意蕴。相对于高山险峰、巨瀑流泉、古木参天的浑然气势，画中人物虽然渺小，却刻画细腻，衣纹洗练，面部、手部略施赭色，面部表情及肢体语言丰富生动，仰观飞瀑，谈笑指点，动感十足，形神兼具，展示出“白发萧萧二老闲”“不因论水更论山”的赏秋情趣。作者行笔流畅稳健，用墨干湿浓淡适宜，沉着静逸，设色淡雅而配合画意，协调自然，加上题画诗的点缀，整幅作品诗情画意，情景交融，描绘出一派山峦岩石雄奇夸张、林木植被葱郁苍润、游山观瀑悠闲惬意的秋日气象。

可见古人赏秋色美景，讲求闲适心态，就像这幅画上的两位老者，品山论水，游山观瀑，不疾不徐，游览之时，身心已与大自然和谐地融为一体，亦升华了画面上赏秋的意境，令人从中获得心旷神怡的审美享受。

  夏芷（生卒年不详），字廷芳，钱塘（今浙江杭州）人。善人物、山水，“浙派”开创者戴进入门弟子，克勤於学，笔力雄健，逼其师，尤擅风雨图。明代画风迭变，画派繁兴；在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，出现了独特的新面貌。此时代存世画迹十分丰富，开宗立派的名家以及具一定声誉的画家，都有不少真迹留存，甚至可窥知其中、早、晚的绘画风格变化，夏芷就是出现在此时的著名画家，此人师承戴进，致力甚勤。善山水人物诸体，笔力直逼乃师，传世作品有《归去来兮图》等。

《灵阳十景图》明 夏芷 册页，绢本，水墨，淡设色，各纵27．5厘米，横54厘米。（日）私人藏。

《灵阳十景图》，国画精品，明代夏芷代表作品。此图写灵阳山明水秀之景，工笔画，淡墨接染，画面空明朗润，为不可多得的上乘佳作。此图写灵阳山明水秀之景。屋字以界画法为之。层峦列则以斧劈皴擦山头，继以淡墨接染，渐次虚淡，至山脚恍若云雾弥漫。画面具空明朗润之境，颇得戴进真传。

《归去来兮辞图》明·夏芷 册页，纸本、水墨，纵28厘米，横79厘米，藏辽宁省博物馆。

（明 马轼 李在 夏芷 归去来辞图 纸本水墨 27.7×643.9厘米）

本卷纸本，依据东晋田园诗人陶渊明著名的《归去来兮辞》而合作的连环式作品，共为九幅，装成一卷。《中国绘画全集》刘建龙所撰说明云：这一画卷明代流传情况不详，入清内府时佚去两段，为清画院画师所补，目前原作仅存七段。卷中马轼就有五图之多，其中有两图已佚，似为乾隆如意馆金廷标所补绘。李在三图，夏芷一图。每段均有作者署款，其中第1、2、3、6、8五段为马轼所作（第1、8两幅散佚，为清人所补），第4、5、9三段位李在所作，第7段为夏芷所作。马轼，字敬瞻，嘉定（今上海）人，宣德年间以画闻名京师，官至钦天监刻漏博士。李在，字以政，福建莆田人，宣德年间入画院。夏芷字廷芳，钱塘人，师戴进，擅山水。三人俱活跃于明宣德年间，绘画风格多效法南宋画院。此卷清初入内府，曾经《石渠宝笈?续编》著录。

夏芷所作此幅为图卷中的第七段，取《归去来兮辞》“或命巾车，或棹孤舟”诗意，表现诗人乘舟而去的情景。诗人独坐舟中凝视着前方，小船慢慢地驶离岸边。岸边岩石后一仆正在收拾帐车，看来诗人是乘车而来，弃车登舟载书远游而去。景物与诗人的心境相契合。

《枯木竹石图》明 夏芷  纸本，墨笔，纵19厘米，横49.2厘米。淮安市博物馆藏。

此图用截景式构图、笔墨苍劲，率意而洒脱，画风峭拔而犀利，构图随意而自在，画面活生生地写了院体派大家风范。画在上自题平头款：“廷芳为景容写”，下钤白文印“钱塘夏芷”、朱文印“廷芳”。

《山野春色图》明 夏芷

此图乃夏芷巅峰时所画，画面取山明水秀之景，意境悠远。层峦叠嶂的山峰则以斧劈皴擦山头，继以淡墨接染，渐次虚淡，至山脚恍若云雾弥漫。画面具空明朗润之境，故营造出一种深幽清雅的画面意境，颇得戴进真传。画面前景苍松遒劲，槎桠纷披，松下坡石奇逸，与虬曲苍松相和谐，上方山峦层叠，气势雄奇。在表现手法上，皴写结合，色为浅绛。房屋茅舍掩隐于山峰之后，与远处的云霞相接壤，很是俊朗动人。此图是夏芷山水画中赋色比较淡雅的一幅，还用了青绿山水画的表现技法，是他水墨浅绛画的典范。总观整个画面，气势雄奇，湿润华滋，沉郁深秀，气韵苍厚，是明朝山水画中一幅难得的画迹。

艺术创作不能远离现实生活，对自然静物的描写更离不开对自然的仔细观察。夏芷善于运用传统的笔墨技巧来描绘现实中的生活景物，故能随意挥洒，笔墨生动，意趣盎然。

《晚归图》明 夏芷 

作品鉴赏

此画是拍卖会上出现的唯一的明代画家夏芷作品，真伪莫辨。仅供参考与研究。

夏芷，明代画家，生卒年不详。字廷芳，钱塘（今浙江杭州）人。善人物、山水，从游“浙派”开创者戴进（一三八八至一四六二)。克勤於学，笔力雄健，逼其师。风雨图甚佳。惜早卒。《画史会要、图绘宝鉴续纂、明画录、无声诗史、历代画史汇传》。夏芷传世作品极少，目前所知的仅有李在、马轼、夏芷合作《归去来兮图》卷，辽宁省博物馆藏。

沈周（1427年11月21日—1509年8月2日），字启南，号石田，晚号白石翁，明代绘画大师，书法家，文学家，医学家，长洲（今江苏苏州）人。沈周出身富裕的书香绘画世家，少时师从陈宽学习诗文，青年时期师从伯父沈贞，还有刘珏、杜琼、赵同鲁等学习绘画。 其一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，从未应科举征聘，始终过着田园隐居生活。

沈周与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，是吴门画派的创始人，他师法元四家，并上溯董源、巨然，同时旁涉南宋院体画和浙派等，形成了独特的个人风格， [3]  在元明以来文人画领域有承前启后的作用。传世作品有《庐山高图》《魏园雅集图》《仿黄公望富春山居图》《沧州趣图》等。著有《石田集》《石田稿》《石田文钞》《石田咏史补忘录》《客座新闻》《续千金方》等，但大多散佚。

艺术成就

沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周中年成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派领袖。

沈周的绘画为传统山水画作出了两大贡献：其一，融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宋之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。其二，将诗书画进一步结合起来。沈周的书法学黄庭坚，开明代习黄书（黄庭坚书法）之先河。书风“遒劲奇崛”，与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。他又将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中。沈周同时还是一个诗人，至老年“踔厉顿挫，浓郁苍老”。他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。

《卧游图》纸本水墨、淡设色。每开纵27.8厘米，横37.3厘米。

《卧游图》是明代画家沈周创作的一幅作品，收藏于北京故宫博物院。画册开首作者自书“卧游”两字，楷法劲健。画册开首作者自书“卧游”两字，图17幅，依次为：仿云林山水、杏花、蜀葵、秋柳鸣蝉、平坡散牧、栀子花、秋景山水、芙蓉、枇杷、秋山读书、石榴、雏鸡、秋江钓艇、菜花、江山坐话、仿米山水、雪江渔父。每幅均有自题诗词。册中所绘山水、花鸟，运用多种画法，抒写各自意趣，也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。册中有山水7页，其余10页均写日常生活中习见的花卉、 禽畜等，清新、质朴，洋溢着自然天趣。

由于篇幅有限，摘取部分介绍：

该画图册每幅画中均有画家自题，结合画面物象抒发其内心感受。画法也随意灵活，设色或水墨，或没骨，或勾勒渲染，形简神完。末开有画家自书。

沈周题诗：苦忆云林子，风流不可追。时时一把笔，草树各天涯。沈周仿倪瓒画，每次画了都有人说：又过头了，又过头了。诗中说是云林子风流不可追，一画倪云林就是一个，天一个地，完全不像。沈周性情所在，画倪云林还是像自己，还不忘题画诗中自嘲一下。

沈周题诗：高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。闲披秋水未终卷，心与天游谁得知。

  画家自题：“满池纶竿处处绿，百人同业不同船，江风江水无凭准，相并相开总偶然。沈周。”

沈周题诗：老眼于今已欠华，风流全与少年差。看书一向模糊去，岂有心情及杏花。自叹老眼昏花，青春不在，但是更爱这春光与杏花。

   秋色韫仙骨,淡姿风露中。衣裳不胜薄,倚向石阑东。一朵秋葵开得娇艳，柔嫩得秋风一起就让他不胜其寒。写花即是晚年，生命终究绚烂，未必在春天也一样。

轶事典故

沈周出生于诗书之家，自幼接受的是中国传统文化。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。沈周的绘画作品气韵生动，文徵明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。

有曹太守其人，新屋落成欲图其楹庑，搜罗画家，沈周亦在其中，隶往摄之，沈周曰：“毋惊老母，旦夕往画不敢后。”客人颇不平曰：“太守不知先生，何贱先生于此？谒贵游可勿往。”沈周答曰：“往役义也，岂有贱哉？谒而求免，乃贱耳。”

弘治十一年，长洲新来的曹太守，想征召当地有名的画工把府中装饰一番。衙门里有一个嫉恨沈周的小吏，看新太守对当地名流不熟悉，就把沈周的名字写在其中，让堂堂画家去做小工的活计，也算羞辱他一回。于是衙门里当差的征召沈周进城服劳役，为太守作画。

此时，内阁大学士李东阳，文渊阁大学士、户部尚书王鏊等，都是沈周过从甚密的挚友。不料沈周却淡然一笑，其后，沈周果然每天到太守府画画，早出晚归，乐在其中，一干就是几个月装修完毕，曹太守亲自来验收，还特地赏了他几文钱。不久，曹太守到京城述职，吏部尚书随口问道：“沈先生近来身体好吗？”曹太守不知所云，又不敢细问，只好含含糊糊地回答：“他身体挺好！”改天曹太守又去拜访李东阳。李东阳独独问他：“沈先生有书信让你带来吗？”曹太守茫然不知所措，只好信口应道：“有书信，只是还没送到。”

慌忙退出之后，曹太守赶紧去拜访自己的好朋友吏部右侍郎吴宽，问他：“长洲的沈先生是个什么人？”吴侍郎详细向他说了沈周的情况。曹太守这才知道，沈先生竟然就是那个给他绘饰墙壁的老画工。他吓得汗流浃背，自京城回到苏州，曹太守连家都没敢回，就直奔竹庄，一再向沈周道歉。

他所住的地方有流水、竹子、亭子、房舍的美景，图画、书籍、焚香的炉鼎和酒杯充足而交错摆放，四面八方的名人来拜访他，追随他，以致没有空闲的日子。他风采特异，才华出众，在当时十分显著。侍奉双亲十分孝顺。父亲去世后，有人劝勉他做官，他回答道：“你难道不知道我母亲得靠我维系生命吗？我怎么能离开她的膝下？”他居住一直厌烦进入城市，在外城外面购置了可暂时住下的安适住所。如果有事的话，就去那里一下。到了晚年，隐藏自己踪迹只担心不够幽深，前前后后巡抚王恕、彭礼都用礼节恭敬地对待他，要留他在自己的官府里，但他都以母亲年老为由推辞了。

【评述】沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。 在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周中年时成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年时性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。

《庐山高图》明·沈周 纸本浅设色画 纵193.8厘米，横98.1厘米 现藏于台北故宫博物院。

在这幅画中，沈周以庐山五老峰为对象，生动描绘了庐山的高远壮大，他借庐山来象征老师陈宽的崇高品格。在构图上采用高远法，只见山峦层叠，草木繁茂，墨色浓淡相宜， 透出一股蓬勃明朗的气息。此图描绘的是庐山的景象，画中有白云、杂树、石阶、小路以及人物等。这幅图在技法上借鉴元代画家王蒙的笔意，笔法稳健，气势雄沉，具有强烈的节奏感和力量感。山峰多用解索皴，皴染厚重灵动；中段山峦则用折带皴，皴笔精细，墨色较淡，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先匀后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。

图中所画景色为庐山美景。画中层峦叠嶂，高耸的山峰层层叠叠，山石突兀，直入云霄。高山山势险峻，有的雄浑而壮观，有的却是孤峰凸起，峭壁陡坡根本无法上去。山中云雾缭绕，在山腰形成一圈浮纱，像是一条白色的腰带系于山间，起伏飘渺，幻梦幻真。山上草木丰茂，树木生长得郁郁葱葱，山顶、山腰一片绿荫丛丛。山谷间有清溪山瀑从崖壁中飞溅而出，像是一条白锦直挂于山中。千尺瀑布飞泄而下，水流击石，仿佛发出震耳欲聋的声响。水流顺势而下汇于峡谷潭水之中。一老者立于溪前，赏此美景。

此图仿王蒙笔意，笔法缜密细秀气势沉雄苍郁，山石皴染厚重灵动，加强了立体感。中段山峦用折带皴，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻；左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁深。画中细节之处，如山中白云，山上的杂树小草、石阶、小路等都被刻画得生动准确。在此图中，作者极力刻画出庐山仰之弥高、大气的动人形象，以表达师恩浩荡的主题。

题识：庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘距。岌乎二千三百丈之，谓即敷浅原。培何敢争其雄？西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。

回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜虹。

金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空。陈夫子，今仲弓，世家庐之下，有元劂祖迁江东。

尚知庐灵有默契，不远千里钏于公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳祀六老，不妨添公相与成七翁。

我常游公门，仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫，著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅。

自得乐地于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通。公乎！浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。

成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。

创作背景

山水画在魏、晋、南北朝时期依附于人物画，大多作为人物画的背景出现，隋唐时期逐步成为独立的画种，逐渐发展成为文人雅士抒发胸中意气的真实写照。山水画在其不断的发展过程中笔法也不断的推陈出新，很多大家都是在总结前人技法的基础之上融会贯通形成新的笔法。《庐山高图》笔法的出处也是有源头可循的。该画取法于宋、元文人画传统，画中山石林木笔法全仿王蒙。《庐山高图》是沈周四十一岁（1467年）时为贺老师陈宽（醒庵）的七十岁寿辰而精心绘制的巨幅山水，因陈宽先祖是江西人，又以“庐山陈汝言”自称，所以沈周以此祝寿。

《沧州趣图》明 沈周  纸本设色 纵29.7厘米 横885厘米 北京故宫博物院藏 

《沧州趣图》是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。长卷所绘沧州为明代属直隶河间府的沧州。长卷以平远布局，绘江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟。 引首柳楷题“沧州趣”三字。后纸自识：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨於山水，若仓扁之用药，盖得其性而後求其形，则无不易矣。今之人皆号曰：'我学董巨'，是求董巨而遗山水。予此卷又非敢梦董巨者也。後学沈周志”引首钤“煮石亭”印，款下钤“启南”、“石田”二印。 此图所绘沧州为明代属直隶河洵府的沧州，地处北方，沈周未曾到过，他只是表现山川之性和趣，故图名“沧州趣”。画面作平远布局，主要撷取江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。同时又融入了北方山峦雄阔之势，积叠的山石多尖峻的棱角，显得坚硬凝重，坡岸、平台亦转折尖直，棱角分明，其质地多呈北方石山的特征，无疑增添了山川的雄健宏阔气势。画法亦源自董巨，运用善于表现江南山水的披麻皴、点苔、圆润中锋和水墨渲染等技法，然运笔于中锋中时见外笔、侧锋，转折粗重，平台轮廓多整饬线条，细劲有力；披麻皴也变为研拂式的短笔皴，率意凝重；点苔亦墨深笔厚，圆横交错。总体笔墨形式刚柔相济，苍中带秀，既具董巨的秀润之韵，又呈较强的硬度和力感，恰当地表现了沈周心目中的沧州之趣。 后纸自题是对本图艺术表现的很好的注脚。意即作为文人画家所崇尚的前贤董源、巨然，描绘自然山水犹如名医仓扁用药，是先了解本性，后求其形状，于是无往而不易，必深得山水之真性情。倘一味摹仿董巨的笔墨形式，则仅得董巨之外表形貌，自然山水的真性情却丧失了，所谓“求董巨而遗山水”。沈周创作此画，即从表现自身所熟悉的自然山水出发，并着重揭示其本性和真趣，在此前提下才灵活运用董巨的笔墨，故虽自谓“予此卷又非敢梦董巨者也”，实则却深悟了董巨山水之妙并得其遗意。可见沈周对“师法古人”和“师法自然”两者的认识是相当辩证的，也是他卓然有成的原因之一。

《京江送远图》明 沈周 纸本设色 纵28厘米 横159.2厘米 北京故宫博物院藏

本幅署款“沈周”。引首清·王时敏隶书“名迹贻徽”四字。后纸有明·文林“送吴叙州之任序”，祝允明“送叙州府太守吴公诗序”。此图画法反映了沈周晚年成熟的“粗沈”面貌。画面作平远式布局，近景柳堤河岸，众人揖手送别；中景辽阔江面，扁舟一叶，主人公船上拜揖告别；远景丛山相叠，连亘无际。一般的送别图，作为中心情节的送别场面描绘均较细致，环境也少地域特征，而具更多象征含意，如柳堤属于典型的送行场合，重山阔水寓意路途遥远和任重道远，其构思、境界均呈鲜明的文人画特色。

 《辋川图》明  沈周  纸本手卷  40.5×392cm 创作年代1496年作

《辋川图》主画面亭台楼榭掩映于群山绿水之中，古朴端庄。别墅外，山下云水流肆，偶有舟楫过往。《辋川图》开启了后人诗画并重的先河。《辋川图》里的人物，弈棋饮酒。投壶流觞。一个个的都是儒冠羽衣，意态萧然。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏禾啭黄鹂。”山环水抱，树木丛生，屋舍掩映，人物活动其中，舟楫往来水上……。细致的描绘出了王维辋川诗中，文人士夫的情趣和爱好。

钤印：启南、石田

款识：辋川句子沤波画，秀绝精神千古逢，幽梦秋来落何处，碧烟芳草白云峰。弘治丙辰秋八月有竹居漫笔。长洲沈周。

卷尾：1.(文略）乙酉尽秋五日画记，踵息子李邺跋。 钤印：踵息子、李邺之印、魏仙

2.(文略）丁亥仲夏日越朔三日，柘湖月舫金琛识。 钤印：金琛印信、月舫、云间月舫氏藏、月舫珍赏、月舫鉴定

  

《青园图》明 沈周 纸本设色 纵19.1厘米 横188.7厘米 旅顺博物馆藏 

《青园图》长卷，纸本设色，纵19.1厘米，横188.7厘米。旅顺博物馆藏。此图绘湖山秋色。以水墨淡设色画古树茅堂依山傍水，修竹垂柳之中，一人执卷堂上孜孜而读，周围宁静无波的湖水映带院落，三间茅堂和篱笆围墙参差有致，旁衬杂树新篁，景色平远而幽深。画心自题五言诗一首：“修身以立世，修德以润身。左右不违矩，谦恭肯迕人。择交求异己，致养务丰亲。乡里推高誉，兰馨逼四邻。”署款“长州沈周”。该图结构严整均衡，局部富于穿插变化，使画面景物参差有致，一派清幽逸趣。在用笔上，该图多用秃笔中锋，将勾、皴、擦、点有机配合，实中求虚。沈周一生未仕，悠游林下，以诗书画自娱。他学识渊博，诗文书画均富盛名，家富收藏，曾藏有黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》等名迹。他交游甚广，威望颇高，文徵明、唐寅均从学门下。此图中,沈周运用各种笔墨精心描绘了青园的各种景色，画法工整，用笔圆厚，设色浓丽，山坡用甚密的披麻皴法以淡墨渲染；用线圆劲，墨色侬润，富有生活气息。整个青园图，画得优美自然，从诗情、画意乃至哲理都耐人寻味。 钤“启南”、“白石翁”印二方，清宫宝玺十余方。此图曾经清宫内府庋藏，《秘殿珠林石渠宝笈续编》、《中国美术全集.明代绘画》、《中国绘画全集》著录。

《关山积雪图》 明 沈周 

纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。自成风格，形成“吴门派”，与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。诗宗白居易、陆游、苏轼。沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。

题跋：1.此关山积雪图乃石田先生用黄鹤山樵笔意所写，先待诏早岁于市中购得，尝悬斋中指示云云：此图虽师叔明实本右□（辖）。盖重岚叠嶂，关山逶迤。非右辖不能耳。故宝爱终世，然流落十九年今又得一观，岂胜今昔之感耶。因题其上以识余怀。丁丑（1577）闰八月廿二日，茂苑文嘉。

2.辛巳（1941）二月退翁，周肇祥。

《西山云霭图卷》 明代 沈周 29.4X634.3CM，纸本，现存上海博物馆

此图所绘：白雾缭绕、杂树横斜，山溪汇池、平波如镜，溪口乱石、之字成排，峦坡起伏、酣墨深浅，岸泊小舟、骚人对坐，携琴会友、主仆危桥，城楼隐淹、村舍连间……。弘治壬戌春，时年七十六岁的沈周游历茅山，借宿僧舍，见雨歇云起，吞吐变幻于群山林木之间，即拟元代画家高克恭笔意绘此长卷，以赠寺院住持。是卷引首有晚明松江后学孙克弘隶书题 “溪山云霭”四字，卷后有王穉登，璩之璞，王澍所书题跋。

《盆菊幽赏图》明 沈周  纵23.4cm 横86cm 纸本设色 镜芯 辽宁省博物馆藏 

《盆菊幽赏图》被认为是沈周中年“细沈”画风的佳作。该图为对角构图，卷首一侧，杂树中设一草亭，四周以曲栏隔成庭院，院里墙边有盛开的菊花若干盆。亭内三人对饮，饮酒赏菊，意态优闲，一僮持壶侍立，布势疏朗，景物宜人，一派秋高气爽的意境。隔水茂树数株，景致简朴。沈周早年多画小画，40岁以后才画大幅绘画作品，中年画法严谨，用笔沉着，晚年笔墨豪放，气势雄强。此作画法谨细，笔墨精工，属沈氏中年细笔画风。此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈续编》。 画秋郊赏菊。构图雅致，笔墨运用精妙，是沈氏中年用意之作。画后作者自题诗一首“盆菊几时开，须凭造化催。调元人在座，对景酒盈杯。渗水劳僮灌，含英遣客猜。西风肃霜信，先觉有香来。长洲沈周次韵并图。”此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈续编》。乾隆皇帝赏此图时，爱不释手，步卷中沈周自题诗原韵题诗：“图中生面开，秋意镇相催。篱下香盈把，霜前酒当杯。画诗皆可入，蜂蝶岂容猜。展卷清吟处，重阳得得来。”值得一提的是沈周在此画中对三位文人和一个书僮的处理。三位文人显然是赏菊的主人公，与画家精心描绘的茅亭、树木、盆菊相比而言，画中人物用笔不多，但却以概括的形体点出了文人活动的主题。这也算是较少作人物画的沈周对这个画科的一次能力展示。

《苍松片石图》 明 沈周 纸本水墨  148×59.2cm 

苍松古朴挺拔，身立片石之间，如：“竹立破岩中”，以示生命力的顽强；左边是葱葱郁郁的林海，右边是一望无垠的平原；松干上下穿插，笔力苍劲，松针稀疏分布，浓淡自然；树之弯、节处之高光，仿佛时光已过正午；与西方绘画的条件色彩，有着异曲同工之妙也。

《仿董巨山水图》轴，明 沈周  纸本墨笔  纵163.4厘米 横37厘米  

　　五代南唐董源、巨然的风格受到明代吴门画家的重视，成为他们效仿、取法的对象，根据本幅左上角画家自题，图中仿董巨的风格是受民度本人所请。该图在狭长的尺幅中作长林巨壑之景，近处松石陂陀，中间有较大面积的湖水，水面上二人乘小舟垂钓，一座桥从画外延伸至山脚下的彼岸，桥上一文士策杖而行，岸上有茅亭屋舍。再往上山势连绵，景致层层深入，中间一条“S”形的山谷使两边的山峰在狭长的构图中并不显得拥挤，凸显了高远、深远的特色。图中皴笔短促繁密，圆润松秀，用笔注重层层渲染，笔锋内敛，具有外柔内刚的特点。该图在构图、笔墨上受到“董巨”的影响，但是画家融合古人的笔意而又有自己的特点，用笔颇为苍润醇厚，此外策杖归来、舟上垂钓均为当时吴门文士生活的真实写照。

　　画面左上角画家自题曰：“岁晚天寒日，柴门客到时。吾家原有好，尊甫旧惟私。酒尽鸡鸣早，江空雁宿迟。明朝说归去，点烛夜题诗。是癸巳仲冬五日，民度至竹居，欲观予董巨墨法。民度少年博古，当所畏者，安能以不能辞。乃恅愺如此，复系诗一章，以为祖席谈柄。归呈尊甫，必有以教之。沈周。钤“启南”朱文印、沈周白文印。画面下端有“松下”等鉴藏印四方。

　　该图系明成化九年（1473年）沈周47岁时为友人民度所作。

李在（1400—1487），明代画家。字以政，号一斋，莆田（今属福建）人。据《李氏世系通考》族谱，李在是大唐开国皇帝李渊之子李元祥的第三十三世裔孙。迁云南，后召入京。

宣德（1426—1435）时与戴进、谢环、石锐、周文靖同待诏入直仁智殿，为金门画史。是宣德时期宫廷画院最杰出的画家之一，自戴进以下第一人而已。其山水仅略次于戴进，戴进被排挤出宫廷后，李在堪称宫廷画手第一。山水细润处近郭熙，豪放处宗马远、夏珪、刘松年，人物法梁楷、贯休，画犬牛、骡马并妙。多摹仿古人，笔气生动。日本著名画僧、画圣雪舟曾向他学习画艺。他的画风属于浙派，画法多效古人，但仿古而不泥古，融汇贯通，自成风格。李在山水既有北宋郭熙画法之细润，又有南宋名家马远之豪放，而又以郭熙画法为宗。他的墨气淋漓，得烟云晻霭之趣他的作品被视为珍品，为中外博物馆收藏。

《琴高乘鲤图》明·李在 纵长164.2厘米，横长95.6厘米 绢本设色画，现收藏于上海博物馆。

该图绘古代琴高乘鲤的神话故事，表现琴高辞别众弟子乘鲤而去的情景。布局构思精巧，琴高跨鲤背回首眷顾的姿态，与岸边揖手相送的弟子们相呼应，依依惜别。人物情态生动，线描劲拔舒畅。综观全图，笔墨精纯熟练，设色简淡，格调爽朗明快，在明代“院体”风格之上又吸取了文人画的技法，独具一格。

涿水之畔，风云骤变狂风怒号，看似大雨将作。岸边山石林列，危岩之上，树木随风摇摆不止。河面之上惊涛拍岸、水雾弥漫，河中是琴高跨骑鲤背、迎风回首眷顾的姿态：此时鲤鱼昂首高拔，摆尾平衡身体重心，确保主人琴高安坐其上。众弟子情真意切、形态各异，其二弟子弯着身子，拱手仰望，神情肃穆，而后面的两个童子，一人双手抱书卷，扭头而望，另一人带一古琴，用手指着远去的琴高面露笑容。水面对岸是连绵的群峰。茂密山林遍布其间，也是烟雾缥缈，朦朦胧胧。全图布局构思精巧，笔墨精纯熟练，充满动势。尤为值得称道的是，画家能够在纤毫之中展示出风力的变幻莫测，如鱼背上的琴高、岸边的弟子们的发辫衣服、树木叶子的走向，在风中飘荡的姿态描绘得惟妙惟肖。图中人物的情态生动，线描劲拔舒畅。山石皴法融合披麻皴、解索皴为一体，融和了郭熙的细润和马远的刚健，再稍加以变化，笔势劲疾，富有动感，墨的浓淡对比强烈，淋漓尽致。综观全图，设色简淡，笔墨精纯熟练，格调爽朗明快，在明代院体风格之上又吸取了文人画的技法，独具一格。

【典故】汉朝刘向在《列仙传》中记载，赵国有一个人叫琴高，他曾经是宋康王的舍人，最擅长擂鼓操琴，并且拥有长生之术，因此被世人看重。琴高“浮游冀州琢郡之间二百余年”，乃神仙也。有一次，他说自己要入涿水取龙子，众弟子惊愕不已，临行之日，他嘱咐众弟子在河旁设祠堂及斋建，在某月某日某时辰，以静候他的复出。届时，琴高果然如期乘鲤从水中出以至万人空巷，争而观之。他与弟子相欢一月有余，极尽兴致，说要再次入涿，众弟子依依不舍，随赴涿水之畔相送。该图就是表现琴高辞别众弟子再次入涿、乘鲤而去时的情景。

李在的《山庄高逸图》山石的质理用层层叠叠的「云头皴」来描绘，在树木与枝叶部分，则以特殊造型的「蟹爪枝」表现。这些绘画技法都是源自北宋郭熙，李在对郭熙的继承达到了以假乱真的程度，这才导致了后人会误认为这是郭熙的作品。

《圯上授书图》 册页 明 李在 集古名绘册之第十六开 绢本水墨 24.8x26.5cm 中国台北故宫博物院藏

【典故（一桥三敬屡）】秦末，韩国少年张良为报灭国之仇，悉尽家财访求刺客，在博浪沙谋刺始皇。不料，误中副车，刺客被擒，触柱而死。秦王大怒，下令通缉刺客之主使。张良在生死紧急关头，更姓易名，逃匿下邳，有意结识各方豪杰，以待复仇之机。后来张良行游下邳桥，偶遇一位身穿粗布褐色衣服的古怪老人。待张良来到面前，老人故意将自己的鞋坠落桥下，并傲慢地对张良说“儒子（小孩子）下去将鞋给我拾上来！”张良很生气，但看在老人年迈的份上，还是勉强下桥将鞋捡上来。老人说“给我穿上。”张良想：既已把鞋拾上来，再给老人穿上有何不可。於是又跪下将鞋给老人穿上。一连三次，均被张良拾起，给其穿上。老人看张良不但能忍辱下桥拾鞋，还能谦恭地跪下为其穿鞋，便赞赏其胸志。老人含笑而去。张良深感惊奇，望着老人远去。一会儿，老人又返回来道“儒子可教也！五日后清晨至此与我相会。”张良觉得此老人举止不凡，便跪拜说：“是。”五天后的清早，天刚发亮，张良急忙赶到桥上，谁知那老人已站立桥上多时，对张良气愤地说：“与老年人相会，为什么迟到？”于是不悦而去。临走时又对张良嘱附说“五天后在此相会。”五天后，张良在鸡鸣时即赶到桥上，可是又 落在老人后面。老人又不悦的嘱附说“后五日清晨再会。”过了五天，张良在半夜之前就赶到桥上，待了一会，那老人方到，遂高兴地说：“应当如此。”接着从袖中掏出一部书授给张良，说道：“你读了此书，就可做帝王的老师。再过十年，将会与兵起事，过十三年之后，你与我在济北重遇，谷城山下有块黄石就是我。”说完，飘然而去。天亮后，张良看老人所授之书，原是一部《素书》。 张良认真研读此书，后来果真作了汉朝开国皇帝刘邦的军师。从此他辅助刘邦运筹帷幄，决胜千里，入咸阳，灭项羽 。统一了天下，被封为留侯。功成名就以后，张良想功成身退，对汉高帝刘邦说：“我从平民起步，封万户侯，于愿已足，我想抛弃人间的琐事，随从我的师傅黄石公，遨游四海。”但汉高祖和吕后都不同意。恰在黄石公老人交待的十三年后，留侯随汉高帝路过济北，果然在谷城山下见一块黄石，便搬请回家，如同珍宝似的供起来。留侯去世，就把这块黄石安葬在他的坟墓里。后人每逢祭祀留侯，也一块祭祀黄石公。这是史籍上所载的黄石公的故事。

 《圯上授书图》是李在人物画的代表作。画中作瀑布于留白中加上数条颤笔的水纹，屏幕于前，后方之山石以侧锋大笔皴染，岩上的树叶则简化为浓淡有致的墨痕苔点，人物被框围于其间，只见黄石公殷殷指点，张良则恭谨跪聆。地上置放著书册一编，旁边的葫芦常是伴同仙人出现。衣纹的描法流利而劲健，多提顿转折，整体用笔豪放恣肆，不拘细节。

《山村图》明·李在 绢本水墨 纵135cm，横76cm

图绘山间村落，巨峰如障，溪流坡岸，人物舟船，房屋俨然。作品取全景式山水，构图饱满，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚。山石的卷云皴法和树木的“蟹爪枝”画法来自北宋郭熙，而用笔较为粗放率意，兼具南宋马远、夏圭之意，这种融南北宋于一体的画法是李在的本色面貌。画面以雄壮的山川衬托村居生活之平和气息，颇具怡然闲适之意趣。

本幅款署“李在”，钤“金门画史之印”朱文印。

《渊明归隐图》明 李在  立轴 绢本

【陶渊明归隐辞官的典故】

　　时代背景：淝水一战的胜利，谢安虽然为东晋获得了暂时的喘息时机，但是，从此东晋王朝更加急剧地衰落下去，内乱不止，动荡不安。公元年，桓温的儿子桓玄占领了长江上游，发兵攻入建康，废掉晋安帝，自立为帝。三四个月后，北府兵将领刘裕击败桓玄，迎晋安帝复位。从此，东晋王朝只剩下一个空壳了。

陶渊明归隐辞官的典故

　　就在这个时期，却出现了一个中国古代的大诗人——陶渊明。

　　陶渊明，一名陶潜，浔阳柴桑（今江西九江西南）人。他出生在一个没落的官僚家庭中。他的曾祖父就是东晋著名的大将军陶侃；但到了他的少年时代，陶家已经败落，生活贫困。尽管如此，陶渊明从小还是受到了很好的家庭教育，他博览群书，养成了寡言少语、厌恶虚荣、不贪富贵的高洁性格。这种个性影响了他的仕途生涯，一生中，只在十三年当中断断续续地做了几次小官。直到二十九岁时，陶渊明才谋得江州祭酒一职，却因忍受不了官场的繁文缛节，早早辞了职。在家闲居了五六年后，三十五岁时，到了荆州，在刺史桓玄属下当一名小吏，不到一年功夫，又因母亲去世辞职归家，一住又是五六年。陶渊明终究是名将的后代，官场里知道他的人很多。公元405年，当他四十一岁时，又被推荐到彭泽（今江西九江东北）当了县令。好不容易在彭泽当了几十天县令，一天，陶渊明得到一个消息：东晋的权臣刘裕已封自己为车骑将军，总督各州军事；这个野心家只差一步就要夺取皇位了。陶渊明预感到晋朝已经是名存实亡了，他十分灰心，便离开衙门回家去了。妻子翟氏见陶渊明一副闷闷不乐的样子，不好多问。翟氏端上酒菜，可陶渊明却不动筷，仍然坐在那里叹气。过了一会，陶渊明冷不丁地说：“我想辞职回家乡！”翟氏一听就知道他又在官场上受气了，因为像这种辞职回家的话，陶渊明不知讲过多少次了。几个月前，陶渊明曾想辞职，还是翟氏提醒他，上百亩官田就要种上稻子了，待收成以后再辞职吧。当时陶渊明总算听了妻子的话，口气缓了下来。这次翟氏仍然用官田收稻之事来劝他，陶渊明听了以后，长长叹了一口气：“唉，真没办法，难道我还是要做粮食的奴隶！”在翟氏体贴的慰劝下，陶渊明这才举起了酒杯。时局的因素，加上陶渊明一副傲骨，他的辞官念头始终没有打消过。一天，衙役来报：过几天郡里派的`督邮要到彭泽来视察。那个督邮陶渊明认识，是个专门依仗权势、阿谀逢迎，却又无知无识的花花公子。陶渊明想到自己将要整冠束带、强作笑脸去迎候这种小人，实在忍受不了。他的倔脾气又发作了：“我怎么能为了这五斗米官俸，去向那种卑鄙小人折腰呢？”于是，陶渊明离开衙门，板着脸回到了家，冲着翟氏：“收拾行装，回乡！”翟氏告诉他，稻谷只差几天就要收割了。“随它去吧！”这回陶渊明已经铁了心要辞职了。翟氏问清原由后，也就不再劝说了，默默地去收拾行装。第二天，陶渊明乘船离开了彭泽。他出任彭泽令，在任仅八十余日，十三年的仕途生涯终于结束。从此，陶渊明在家乡过着隐居生活。对于官场，他丝毫没有眷恋之心，辞官后，反而有一种重获自由的怡然自得。他每天饮酒，写诗。他归田后的二十多年，是创作最丰富的时期，主要作品有：《归去来辞》、《归田园居五首》、《桃花源记》、《饮酒二十首》、《挽歌诗三首》等等。其中，《桃花源记》更体现了陶渊明的思想境界和艺术高度。诗文中通过虚构的手法，把桃花源描绘成一个鲜花盛开，绿树成行，男女老幼，辛勤耕织，祥和无忧的安定社会。陶渊明以此寄托他的美好向往，以及对当时混乱时世、黑暗政治现实的不满。陶渊明的诗文辞赋，在中国文学史上占据了一个重要的地位。

《阔渚遥峰图》 轴 明 李在 绢本墨笔 165.2x90.4cm 北京故宫博物院藏

《阔渚遥峰图》是明代画家李在创作的绢本水墨画，现藏于北京故宫博物院。

此图描写北方山川雄伟高大的景象。画面山峦叠起，奇石异形，状若卷云，杂树丛生，表现了奇峰突耸的高远之势。整个画面布局紧凑，结构严谨，点缀丰满，处处楼阁屋宇，渔樵耕读，表现了古人寄情于山水之间“可居”、“可游”的理想境界。

《阔渚遥峰图》描写北方山川雄伟高大的景象。画面崇山峻岭，杂树丛生，大山巍峨，迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势。全幅构图取近景形式，自下而上，呈上中下三段层次，上端远山迷漾，峰峦环抱，气势雄伟。山中每一局部，都布置了各种人物的活动情景，内容富有生活气息。山下近处，远汀近渚，水阁临溪，渔舟停泊，一人在阁中读书，舟中两人对饮，洞箫横吹。山脚下茅屋数椽，人迹往来。远处半山腰间，楼阁耸立，巍然壮观。李在的山水画，在技法上，近师马远，远宗郭熙。这幅画就是代表他师承郭熙传统的一种面貌。

此画布局紧凑饱满，疏密得当，点缀丰满。画面上虽楼阁、茅舍、渔樵耕渎的比例较小，但却以点睛的手法加以渲染，从而突出了画家欲作此画的宗旨。充分地表达了古人寄情山水之间的可居、可游的理想境界。在技法上运用卷云皴法，山石轮廓都呈云头的形式，树枝虬曲似蟹爪。近景的树石，细笔勾勒，挺拔爽利。画楼阁作工整界画，勾勒到位。故从技法上来看，此画属师承郭熙传统的一种面貌：此画在李在作品中属于严谨一类之作。

 边景昭，沙县（近属福建）人。生卒年不详，字文进，明代宫廷花鸟画家。永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落，且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统，其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。边景昭的墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。

边景昭他精画禽鸟、花果。深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，边景昭笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”，是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家。其子边楚芳、边楚善亦长于花果翎毛，传其父法。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。

边景昭花鸟画，既承继了“两宋”宫廷花鸟画的传统特色，又掺入了明代皇室平民化的贵族品味，在取材立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。如清方薰《山静居画论》评：“边鸾（应作边景昭）、吕纪、林良、戴进，纯以宋院题为法，精工毫素、魄力甚伟，黄（笙）、赵（昌）、崔（白）、徐（熙）之作，犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出：“边景昭其源出于李安忠。”清·顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出：“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采，所创工笔重彩花鸟画风，成为宋初“院体”标准体制。对边景昭花鸟画风格的评析，画史多有论述，也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明?詹景凤《东图玄览编》曰：“边景昭十二禽，细绢横幅，中作老梅与勾勒竹，重着色。精妙而苍，亦雅。”顾复《平生壮观》记：“秋塘生趣，鸳鸯一双，一作下水形势，甚妙。勾染芙蓉水草，皆宋人法也。”明?韩昂《图绘宝鉴续编》论：“边景昭，陇西人，善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”徐沁《明画录》评：“花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。

 《三友百禽图》明 边景昭 绢本 152.1cmx95.3cm 美国克利夫兰美术馆”

《三友百禽图》是明代画家边景昭创作的一幅中国古画，现收藏于美国克利夫兰美术馆。《百禽图》中画梅、竹、松三友为主干，各色禽鸟聚集其上，或飞或鸣，或嬉或息，呼应顾盼，仰俯侧反，各尽其态，画家师承南宋画院体格，精于勾染刻画，工整细致之间，又不失活泼自然之趣。构图虽繁复，但因巧于穿插遮隐，所以繁而不乱，显示了画家艺术功力之深厚。该作品呈现着典型的院体画风，是边景昭代表性画作之一。其花鸟画设色或沉着、或明丽，并擅绘多种禽鸟。传世之作有《春禽花木图》等。

《春禽花木图》明 边景昭 绢本设色  纵155厘米   横99厘米  现藏上海博物馆。

又名《花竹聚禽图》此图描绘了春天野外的山林一景:写野外山林一隅，李花、杏花绽放，岩石间竹叶丛生，嫩笋破土而出；口鸟和喜鹊栖止在树枝和坡石间，或回首理羽、或低头觅事，禽鸟情 态生动，色彩妍丽明洁，表现出一派生机勃勃的春景。作为画面主体的红嘴蓝雀,有两只立于枝头,低头俯视,与岩石上那引颈啼啭的同伴相呼应。还有一只正怡然自得地理羽。山鸟、喜鹊在树枝、坡石上分散地站着,生机勃勃,意趣盎然。此图工写结合，刚柔相间，在花鸟画技法上有所创新。从《春禽花木图》的画风来看,边文进的工笔花鸟画既有两宋花鸟画刻画精细、色彩典雅的特点,又摒弃了委靡柔媚的倾向。此作构图饱满,富丽、精致的花鸟和粗简、豪放的山石和谐地结合在一起,有一种博大深邃的艺术效果。禽鸟、花木勾勒精谨、造型准确、设色艳丽,显然继承了北宋院体画的风格,具有黄筌画的遗韵。坡石的勾染,吸收了马远的笔法,粗放厚重、刚健有力。花的娇艳、叶的柔嫩、鸟的神态都被边文进很好地表现出来。富丽与浑朴相统一、工笔与写意相结合,是边文进花鸟画的创新之处。像《春禽花木图》这样生动的作品,绝不是单靠画家机械地对谱临摹就能绘成的。如果没有平时对生活的细致观察和勤奋写生,是不可能绘出这样精彩的作品的,可见画家写生功底的深厚和表现手法的精湛。

画面左上方署款:“武英殿待诏陇西边景昭写。”作品下钤“怡情动植”白文方印、“边氏景昭”朱文方印、“多识于草木鸟兽”朱文方印。这里涉及到边文进的籍贯问题。对此,画界学者众说不一。有的学者认为边文进是陇西(今甘肃省)人。其依据是他画上的署款,如这幅《春禽花木图》上的署款、《三友百禽图》上的署款“永乐癸巳秋七月,陇西边文进写《三友百禽图》于长安官舍”、《百喜图》上的署款“宣德丁未孟秋,陇西边景昭写”及《岁朝图》上的署款“宣德二年春正,陇西边文进制”等。有的学者认为边文进是福建省沙县人,依据是福建地方志《沙县志》中的记载。关于边文进的籍贯问题,笔者认为,徐勃在《闽画记》中的说法似乎比较客观:“诸画谱皆谓景昭为陇西人,盖边姓旧出陇西,题款或署其故郡,遂至传讹。”我们由此可以确定边文进的籍贯为福建省沙县。因为他祖居陇西,所以常在画作上自题“陇西人”。

《雪梅双鹤图》是明代早期著名宫廷花鸟画家边景昭的代表作。该图纵156厘米、横91厘米，绢本、设色，作者自题款识曰：“待诏边景昭写雪梅双鹤图”。无论从技法、赋色还是布局、意境诸方面，该图完全尚未摆脱宋院画的樊篱，但因作者高超的写生技巧和出神入化的运笔，使其画能于宋画之外别开生面。边景昭用笔工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”，从该图可看出这种典型风格。边景昭以画花鸟著称，尤以画鹤见长，但其画传世较少。这件作品无论是画风还是其完整性，均可称得上是其精品之作。明代初期的宫廷绘画继承宋代院体工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，这从边景昭的《雪梅双鹤图》中可明显地体现出来。  

 《百鹤图卷》明边景昭  绢本长卷，高45厘米，长415厘米，四川博物馆所藏。

  这幅工笔重彩《百鹤图卷》，笔墨精炼，色调明快，描绘白鹤动态：或聚或散；或舞或宿；或戏清流；或翔云表；或飞鸣啄食；或舒翼理毛。莫不栩栩如生，各臻其妙。整个画面，非常动人。边文进的花鸟画是以工笔重彩法见长的，其格调形成的传统渊源无疑来自宋代“院体”。边文进的出生地福建，沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风，趋于粗简劲健，故他也受到一定影响。所以其成熟的花鸟画法为粗细相兼，妍雅并重。因此，他所画出的花鸟主体勾勒设色，工细妍丽，树石则多用水墨皴染，简劲清雅，在工致华美中透出雍容浑朴气象，自成一格，开创了明代“院体”花鸟画的新风。稍后的弘治年间吕纪，渊源更来自边景昭，虽然吕纪后来有了自成一派的成熟画风，但其工致清丽的花卉翎毛画法，仍深受边氏影响。由此可见，边文进的画风对明代宫廷绘画影响颇大，是画史公认的明代院体工笔花鸟画大家。

《双鹤图》明 边景昭 立轴，绢本设色，纵180厘米，横118厘米，北京故宫博物院藏。

《双鹤图》又名《竹鹤图》是一幅吉祥瑞寿题材的画作。仙鹤喻示着长寿，是一种吉祥之物，且其形体优美、步履翩跹，能给人一种优雅的感觉，所以经常被画家表现。该作品以工细的笔法描绘仙鹤的形象。图中一对仙鹤姿态优雅，轩昂高洁，在翠竹间怡然自得。仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。高超的技法使笔触融汇于物象之中，全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息。《竹鹤图》描绘的是两只仙鹤在竹林间自由自在生活的情景。画面中，溪水坡岸上有两只白鹤，一只低首下喙觅食，另一只转项回首梳理白羽，展现出一副悠然自得的样子；三棵老竹劲挺耸立于仙鹤间，小竹丛生，环境清幽净洁，更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗，用笔细腻而不板滞，色泽浓艳而不流于柔媚；用白粉细笔勾画仙鹤羽毛，颇得质感。以细毫写脖颈及尾羽绒毛，极工整细致，毫微毕见。老竹用中锋钩勒填色；远处浅滩以淡墨晕染，隐约可见。画家以工细的笔法描绘仙鹤的形象，高超的技法使笔触融汇于物象之中，仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及宋代画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息，是边景昭的传世代表作品。

 《百鸟朝凤图》卷 明 边景昭  全卷  尺寸 31×230cm

在中国古代，凤是用来比喻帝皇的，后来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是后者凤均象征皇室。因此，《百鸟朝凤》的主题泛喻君主圣明，河晏海清，天下归附。正值永乐盛世，国泰民安，此画不仅是宫廷画师对皇帝和朝廷的赞美，亦是对当时国家强盛、百姓安乐的一种记载。

“百鸟朝凤”的题材取自一个流传极广的民间神话：传说凤凰原是一种简朴的小鸟，它终年累月，不辞辛劳，在大旱之年，以它辛勤劳动的果实拯救了濒于饿死的各种鸟类。为报答其救命之恩，众鸟从各自身上选了一根最漂亮的羽毛献给凤凰，凤凰从此变成了一只集美丽、高尚、圣洁于一身的神鸟，被尊为百鸟之王。每逢它生日之时会受到众鸟的朝拜和祝贺。整幅画章法清晰，构图严谨；在画面的正中偏右即是整幅作品的核心：凤凰。古代有卑左尊右的习惯，因而边氏构图将凤凰摆在了画面中正中偏右，对凤凰的刻画上也可谓巧夺天工，极力刻画出了一个高贵而华丽但又众望所归的凤凰的形象，非常自然而祥和地接受来自百鸟的祝福，而对于百鸟的刻画，无论仙鹤、野鹜等，不仅形态富贵，更有逸气，比之黄荃少了一份精细雕琢，多了一份传神写照，不可谓不妙。而除却对百鸟的绘制，画家对于其他场景的描绘则明显受到了文人绘画的影响，对于山石和树木，在富贵气息浓郁的宫廷绘画中，边氏非常大胆果断地用皴、擦等写意技法来描绘山石树木，将画面化繁为简，强调主题的同时淡化场景，寥寥几笔，其效果却不经意间大放光彩，不仅与极力细化描绘的百鸟朝凤主题形成了一繁一简的松紧格局，也让整体绘画的格调更上层楼，气韵流动，互相辉映。

边景昭在文人中也拥有很高的地位，根据现存的文献，与其交往甚深的有解缙、胡广等，可见明朝时候文人和画匠曾经“不可调和”的矛盾已然消逝，这对于明清时代的中国书画艺术还是有着积极的影响的，一方面文人高雅的情操提升了画匠们的作品内涵和层次，另一方面画匠们对于作画的一些方法、习惯等也为很多文人们进入画界降低了门槛，这在南北分宗之前，算是一个非常好的态势。有人曾批近代中国绘画走向“穷途末日”就是因为南北分宗一味地褒南贬北，这个观点很好理解，虽然说在艺术创作当中“神”始终是高于“形”的存在，但并不代表可以完全“舍形而求神”，苏轼就曾经提过“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”很显然在董其昌的南北分宗之后，人们就开始淡化这个意识，全面放弃了造型能力和写实基础，以至于四王等人的作品，不仅笔法，连构图也基本无异，看多了味同嚼蜡，看无可看，不免令人扼腕。

 《雁》明 边景昭   纸张：纸本 立轴  尺寸：78.5×29.5cm

钤印：钤印：边   款识：陇西边景昭写

 《百雀图》 手卷 明 边景昭    25×310cm

《珍禽图》 立轴 明 边景昭   111×54cm

 题识：陇西边景昭写    钤印：边氏文进

 《紫藤白鸽》明边景昭 1428年作立轴

题识：宣德三年五月值武英殿锦衣指挥。边景昭。

钤印：景昭

明代画家边景昭在花鸟画方面可称为宋元之后的第一人，也是明代画院派花鸟画的鼻祖。他的花鸟画以工笔重彩著称，并继承了宋代院体派的传统，被明人解缙誉为“当代边鸾”。有论者谓其“善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，苞之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣”。可见边景昭在当时画坛的地位之高。

姚绶（1422—1495），字公绶，号谷庵、仙痴、云东逸史，人称丹丘先生，浙江嘉兴府嘉善县大云寺人。明代官员、书画家。 少有才名，专攻古文辞，诗赋茂畅。明天顺年间进士，官监察御史，奉命巡盐两淮，铲除积弊。因得罪权贵，谪永宁知府。以母老辞归，居大云，筑室名丹丘。又作沧江虹月舟，泛游吴越间。姚绶工行草书，初学宋克，后法魏晋，风格近张雨。擅画山水，宗吴镇，也取法赵孟頫、王蒙，好作沙坳水曲景色，墨色苍润；间写竹石，潇洒可爱，笔墨酷似吴镇。传世名作有《秋江渔隐图》轴（北京故宫博物院藏）、《山水图》册页（上海博物馆藏）、《竹石图》轴（辽宁省博物馆藏）。著有《谷庵集》《云东集》《天人合旨》《姚御史诗文》。

明成化十三年（1477）五月，他取黄庭坚“沧江静夜虹贯月，定是米家书画船”诗意造游船一艘，冠名“沧江虹月舟”。从此载着文房四宝，泛舟于吴越山水间，粉窗翠幙，弹丝吹竹，书画吟咏，旁人望之皆以为神仙，终成明代著名书画家与诗人。姚绶的书画艺术从学较晚。由于他入仕甚迟，从政的几年中又忙于政务，无暇顾及书画，直到50岁之后，辞官归里，才倾情于挥毫泼墨。他广交嘉兴、吴门（现苏州）地区的文人墨客，笃学不倦，造诣日深，以致声誉日隆。姚绶之名在于书画诗赋俱佳，尤擅山水、竹石，受元代吴镇影响较深。画法勾皴，渲染结合，水墨滋润，学吴镇而又有所变化。姚绶以竹石见长，用笔苍劲简逸，墨色清润，情致潇洒。他与杜琼、刘钰、谢缙等明代文人画家，都承继了元四家衣钵，为明代中期吴门画派的续兴起到了承前启后的作用。其传世名作广为各大知名博物馆所收藏。

《秋江渔隐图》明 姚绶 纸本淡设色 纵128.4厘米 横58.5厘米 北京故宫博物院藏

姚绶（1423—1495），字公绶，号丹丘生，又号谷庵子，云东逸史。擅长画山水及其竹石小景。《秋山渔隐图》画面所描绘的是秋林远岫，湖中钓舟。整幅作品意境萧然而静穆，给人以沉静的美感。在表现技法和意趣上，画家继承了元吴镇的笔墨传统，风格粗放老辣，富于率达朴茂的情韵。在这幅作品中，画面苍凉萧疏，充满荒寒意境，虽有渔舟在天地间，但却带有一种悲苦、严峻和感伤的情调。画法多变，层次森然有序，显示了苍劲纷披的意态，远山近石，皴染结合，笔力沉稳，墨彩滋润。

图绘秋林远岫，平湖扁舟，一士船头垂钓，展现幽僻清雅的隐逸情景。山石用乾笔披麻皴，并施以墨青色烘染，树叶勾、点、染相间。笔法简逸，墨色滋润，多取元代吴镇画法，较为规整。本幅自题诗一首，后署“成化丙申建子月四日，大云姚绶书”。时姚绶54岁，为晚年手笔。钤“云东仙馆”、“紫霞碧月翁”、“赐进士”印。诗堂明董其昌题。鉴藏印有“虚斋审定”、“吴翰印”、“书樵”、“东海后裔”、“云间张氏珍藏”等9方。《虚斋名画录》著录。现藏故宫博物院。此图近岸画坡石、水草、古木远景画沙清远岫，层次向后伸展，显得悠远无尽。画中部为大片的湖水，静寂无波，近处湖中，有一人坐在舟头凝神垂钓，神情怡然自乐。此图师吴镇而有所变化，山石皴染苍老浑厚，墨色醇润，点苔别草，皆用浓墨，潇洒磊落，很见功力。此幅姚绶自言仿赵孟頫秋江渔隐图，细观之更近吴镇画法，一河两岸图式也是元人之法，可见明初江南文人士子还是恪守前人笔墨之道。

此画构图采用远景、中景、近景三段式。近景为河边堤片画有坡石、杂草，坡石上生有几棵杂树，有的树干挺拔，有的树木向左倾斜，枝叶繁茂，只有其中一棵残叶秃尽，古藤盘垂。远景画有两座高低不一山石，渐渐向后伸展，显得悠远渺茫。在近景与远景之间的中景，为大片湖水，湖面宽阔平静如镜，无波纹飘荡。在空旷的湖面上有一叶扁舟，一位长者端坐船头，身着袍服，头戴乌纱，凝神持竿垂钓，姿态自然，怡然自乐。图左上方作者以书法的优厚条件，自题识：“江水清且深，江树叶在林。江上有渔者，翩翩谢朝簪。或言钓徒张志和，弄舟日日寻烟波，西塞山前飞白鹭；桃水鳜肥，渔子点我归；欲鹄湾头住，常时持竿钓；鱼去钓童樵，青少工人细雨，撅头知几处？得鱼换须醉，只休醒来临写赵湖湖、州州丹青是（事）；渔隐一绿直，拂长江秋；嗟予私，淑（淋）类画，甗自咲令人弗如古，掷笔金壶墨汁前；漫作渔点还起舞。予晚 年酷爱松雪赵承旨画法。近得其《秋江渔隐图》 ,朝夕玩绎, 自谓颇有所向，入一日，坐古鼎鸾碧窗下，罢；临晋帖用紫袍，生砚台楮颖二子，驱玄蛇以关朱台。奉寄东海翁，作庆云山庄清赏。成化丙中建子月四日，大云姚绶书。”下铃“云东山馆”、“紫霞碧月翁”印二方。上诗塘明其昌跋：“姚云东侍御与东海翁同时，此为庆云山庄作，当时云东过访谷阳时呈。二公天下土墨流传，皆足千古。子固宝藏，想见祖翁之友风流如昨，真文孙雅事。董其昌”。

《红梅图卷》明 姚绶 纸本 水墨设色，31.9*112.8厘米，美国弗利尔美术馆藏

我国爱梅、写梅、欣赏梅花者众；北周诗人庾信在《梅花》诗里，不是表现出乘兴而来，扫兴而归的懊悔心情吗？您听：“常年腊月半，已觉梅花阑。不信今春晓，俱来雪里看。树冻悬冰落，枝高出手寒。早知觅不见，真悔著衣单。”诗歌表现的是寻梅之人表现得不潇洒，漫天风雪中，吟哦的诗句显露出胸中的矫情和抱怨之气。风雪漫天之时，在冰中育蕾，在雪中吐芳，清丽淡雅、铁骨生春的梅花于悄然之间绽放了…… 众所周知，一生爱梅、咏梅、以梅自喻诗人陆游酷爱梅花，“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”；还在《浣花赏梅》中说：“春回积雪层冰里，香动荒山野水滨；带月一枝低弄影，北风千片远随人。”是巧借了月夜赏梅而抒发他内心复杂的感情；“无意苦争春，一任群芳妒”的佳句，把梅花推到了群芳之首。

题识：公绶以山水画竹著名，此卷写红梅笔力千钧，可谓能所无所不能也。辛卯冬日陈卞涛识

林良(1428年~1494年)字以善，明代著名画家，广东南海县扶南堡(今佛山市南海区大沥)人 。擅画花果、翎毛，着色简淡，备见精巧。其水墨禽鸟、树石，继承南宋院体画派放纵简括笔法，遒劲飞动，有类草书，墨色灵活，为明代院体花鸟画的代表作家，也是明代水墨写意画派的开创者。传世作品有《灌木集禽图》《山茶白羽图》《双鹰图》等。

林良早期所作设色花果翎毛，画法工细精巧，后来师承南宋放纵简括一路，变为水墨粗笔写意，取得突出成就。在表现技法上，挺健豪爽的笔法，既有迅捷飞动之势，又比较沉重稳练;在运笔顿挫之间，讲求规矩法度。后人评论他的画风是用笔遒劲，如作草书。他的水墨写意花鸟画，在当时上追南宋院体，竞尚艳丽工巧的宫廷画风中独树一帜，故颇为当时人所推重，对明代中期的花鸟画风产生很大影响。

《灌木集禽图》明 林良 长卷 纸本墨笔，纵34厘米，横1211.2厘米。北京故宫博物院藏。

本幅署款“東廣林良”，无年款，后纸有元治、金廷标、徐步云、徐鸣珂诸家题跋。

此长卷长达十余米，可谓煌煌巨制。画面描写苍松竹树、灌木丛林，有数百禽鸟飞鸣翔集，噪声满纸，不可掩复，可令观者动容。主体多属富野逸之趣的禽鸟，如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等，也喜绘群鸟聚集景象，品类众多，情态各异，极富自然天趣。

　　这幅长卷即为集禽图巨构。禽鸟包括麻雀、翠鸟、黄鹂、白头翁、山喜鹊、山鹧、小山雀、寒鸦、鹡鸰、麻雀、鹌鹑、鸬鹚等。作品布局采用平面散点的结构手法，移步换形，层层展开，疏密相间，动静结合。禽鸟动态逼真，情状各异，枝叶纵横交错，杂而不乱。古木老树、枯枝落叶已显现出萧索秋意，然群鸟骚动不拘的活泼天性，却使丛林依然充满蓬勃生机。

　　此图画法以水墨为主，略施淡彩。禽鸟勾染相间，工写结合，洗练准确，笔简神完。灌木丛林用写意法，然也放而有度，不离规矩。全幅气势宏阔，景象万千，为林良存世的精品巨制。画面首尾响应，布局采用平面散点的手法，移步换形，层层展开。灌木、翠竹、苍松、芦荻以及形态各异，往来穿梭的群鸟，洋洋洒洒，绘声绘色，令人应接不暇。画法以水墨为主，略点浅色。禽鸟造型生动，兼工带写，形神俱足。灌丛则用笔奔放，如飞如动。总体法度谨严，运笔行墨稳健沉着，气脉连贯，无轻率浮燥之弊，是林良传世画迹中，不可多得的力作。

《秋鹰图》 轴  明 林良  绢本设色 136.8×74.8cm 台北故宫博物院藏

作品鉴赏：明代花鸟画家林良以画花鸟著称，主体多属富野逸之趣的禽鸟，如苍鹰、芦雁、寒鸦、麻雀、雉鸡、喜鹊等，也喜绘群鸟聚集景象，品类众多，情态各异，极富自然天趣。《秋鹰图》为林良代表作，幅中署款“林良”。在宋、元时代的画坛，就常能见到鹰类追捕鸟禽为主题的画作，通常以细腻的用笔与设色，描绘鹰类迴身俯衝，捕捉禽鸟的景况。林良採取类似的图绘模式：飞翔的雄鹰俯身扭转头部，以锐利的眼神盯住猎物，被追逐的八哥鸟落荒而逃，露出惊骇的神情。林良在画面左侧增添横出的枝柯，藉以平衡鸟禽的比例。更以写意"没骨"技法，以迅速地笔墨点染技巧，精准地捕捉自然界惊心动魄的一刻。

吕纪（约1439—1505年），字廷振，号乐愚，浙江宁波人。明孝宗弘治年间（1488—1505年）宫廷画家，官至锦衣卫千户和指挥同知。以花鸟画著称，典型风格为工笔重彩画法，初学边景昭工笔法，亦受林良水墨法影响，后临仿唐宋诸家名迹，遂自成一体，独步当代。其花鸟画风呈两种面貌，一作工笔重彩，精工富丽，多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气。另一类为水墨写意画，粗笔挥洒，简练奔放，接近林良的风格。他亦兼善人物、山水，宗法南宋马远、夏圭画法。他的花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大，继承者不乏其人。所取题材，多赋予吉祥富贵寓意，形式上也追求富丽华美的审美意趣，风格是鲜明的宫廷艺术特色。笔墨表现多工写结合，花鸟工细，背景粗健，通过对比、陪衬，有力地突出了主体禽鸟。其画风在明代宫廷花鸟画中影响最大。吕纪的花鸟绘画，水墨淋漓，气势宏大，甚至是日本屏风画的来源之一。

《残荷鹰鹭图》轴，明 吕纪 绢本水墨，纵190cm，横105.2cm  故宫博物院藏。

　　【画意欣赏】一群水禽本来正在芦苇池中悠然捕食嬉戏，池塘里荷叶早已衰败枯萎，不少都落入水中，莲蓬也已经干瘪了，翘立在池中，干枯的芦苇随风飘荡。突然一只苍鹰，掠过长空，从高空俯冲下来，鹰从画面的右上方往左逆转而下，强劲的双翅微微收拢，头颈有力地转了过来，两爪已经攥紧向下，凶狠的眼睛紧紧盯着猎物，正箭一般地冲向在残荷与芦苇间奔逃的白鹭，仿佛刹那间，白鹭就成为苍鹰的口中之食。锐利的目光紧紧盯着下方的猎物，由于苍鹰速度太快，直到危险迫近，鹭鸶才发现，仓皇窜入荷叶芦苇丛中，张嘴尖声鸣叫，扑腾双翅，企图躲过苍鹰的袭击。它这一逃惊醒了其他水禽，一只野鸭被吓得也是紧缩脑袋，羽毛乱颤，抬头惊恐地对着苍鹰一阵惊悚的狂叫，似乎忘记了逃命;另一只野鸭吓得把脑袋埋入水中，不敢面对呼啸而下的猛禽。野鸭上头一只小鸟的双爪紧抓住干枯的荷竿，缩颈抬头望着苍鹰， 也是被这突降的灾难吓晕了，不知所措，淡忘了逃生。鹭鸶的右上角还有一只小雀，看见了鹰立即俯冲下来，想躲到芦苇丛中躲避一下劫难。画面描绘了秋日荷塘中惊心动魄的一幕，苍鹰俯冲搏击白鹭，白鹭冲进苇丛深处，希图逃脱。众鸟或纷纷躲避，或受惊鸣叫。劲风吹动芦苇残荷，更添肃杀之气。作者把握住禽鸟的自然特征，赋予了戏剧化的情节表现，使画面具有扣人心弦的感染力。空中苍鹰的翎毛用碎笔淡墨，随羽毛的长势写出，一丝不苟，有着很强的质感。整个画面，用笔粗简，荷叶、芦苇、水草似一气画成，墨色淋漓，接近林良一路粗放简约的画风。在景物的具体描绘上，芦苇杆用中锋写之，芦叶有墨色的浓淡变化，枯润有致，富有弹性。芦花用碎笔点成，虚实相间，层次分明。荷叶用湿笔画出，再用中锋勾茎，挥写自然，灵气四动。白鹭禽雀多用没骨法，粗放而不失严谨。画家将芦苇、荷叶、莲蓬、白鹭、禽雀杂乱地安排在一起，更好地体现了白鹭、禽雀遭受袭击时的慌乱情景。几片残荷，数枝芦花，点明了正值初秋季节，萧杀的秋景渲染了气氛。使画面的调子统一和谐。画家用写意的笔法画出枯败的荷叶，效果逼真，体现出高超的水墨控制能力。款署：“吕纪”。钤“四明吕廷振印”。

《寒雪山鸡图》轴，明 吕纪 纸本水墨 135.3×47.2厘米  中国台北故宫博物院。

吕纪为明代中期最重要的宫廷工笔花鸟画家。幅中有款字「吕纪」，下有「四明吕廷振印」印记。画中描绘孤独的雉鸡，在天寒地冻中瑟缩，冰雪覆盖着疏木草竹，雉鸡缩首曲身孤蹲于雪巅，给人以旷野荒寂和生命顽强律动的美感。在传统中，雉鸡被认为是拥有「五德」的禽鸟，因此也被当作是文士的象征，画中孤独的雉鸡，或许是传达文人在困顿环境，仍能坚毅不拔的寓意。

画家以运笔迅速的墨线、墨块为主，以干、湿笔交互运作，用飞白的线条，疾速完成枯树枝枒、山石流泉，造成黑白对比，表露荒疏寒林的景象。吕纪这次使用的写意性技巧，与常见的工笔画法显然不同，是他独特的「没骨」花鸟画作品。此种强调墨韵的写意画法，应是受到宫廷的前辈画家孙隆、林良等所启发。

《鹰鹊图》轴，明 吕纪 纸本设色，纵120.7cm，横61.5cm  故宫博物院藏。

　　图绘一只苍鹰独立岩顶，两只飞舞的蜜蜂吸引了它的目光，一旁的喜鹊趁机振翅欲逃。营造出千钧一发的紧迫感和爆发力，突破了传统花鸟画唯美的装饰意味，从而获得了新的艺术生命力。作者用笔粗阔，富有简率纵逸的笔墨意趣。吕纪的花鸟画不仅追求形似，更善于表现禽鸟之间的关系，捕捉住禽鸟瞬间的神态和动势，营造出千钧一发的紧迫感和爆发力，突破了传统花鸟画唯美的装饰意味，从而获得了新的艺术生命力。　款署：“吕纪”。钤“四明吕廷振印”。

明 吕纪《桂菊山禽图》现藏故宫博物院

《桂菊山禽图》是吕纪花鸟画的代表作品。图中画桂树一株，花叶繁茂，充满生意。桂树前后各有太湖石一块，太湖石周围栽各色菊花。花木树丛间有绶带鸟4只，1只在桂树上鸣叫，3只散于地上啄食；枝头另有鹆3只，鸣叫雀跃。全图用笔工整细致，线条挺拔有力，色彩丰富鲜艳，具有强烈的装饰效果，为吕纪精品之一。画幅左上作者自识“吕纪”款，下钤“四明吕纪之印”。

吕纪是与边景昭、林良齐名的院体花鸟画代表者，艺术成就颇高。《两浙名贤录》卷四十九称其“初学边景昭（即边文进）花鸟，袁忠彻见之，谓出景昭上，馆于家，使临唐宋以来名画，遂入妙品，独步当代”。有人甚至认为其“前与宋元并肩，后当无复能继其踵者”（沈思孝跋吕纪《蔷薇图卷》）。他的花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大，继承者不乏其人。

《榴花双莺图》明 吕纪 绢本设色，纵120.4，横40.2厘米。南京博物院藏。

写榴树一枝，繁花盛开，一时黄鹂栖于枝杆，鸣啼不己。神态活泼，双钩作线条，工笔重彩描绘，为明代中期院体画的典型风格。画幅左侧中部有墨书“吕纪”款。

《锦鸡图》明 吕纪  设色绢本 

此幅《锦鸡图》轴，是著名华裔收藏王季迁先生的旧藏。画为绢本设色，纵166厘米、横97.5厘米，画幅的右边沿有作者署款“吕纪”，下钤印章“廷振”。

画中为一对色泽深暗的锦鸡，笔致工细，但是色彩上仍以水墨为主，只有锦鸡眼睛周围及脚爪两处为鲜艳的红色；山石流水的画法明显带有南宋“院体”马远、夏圭的痕迹。此图经清张大镛《自怡悦斋书画录》一书著录。

《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》均为水墨淡设色。其中《柳荫双鸭图》虽仅数只水鸟，却有近景、远景之分，还有高远之势，如同一幅范宽的《溪山行旅图》。而《幽涧双鹭图》虽以近景为主，但通过古树从画面上半部分升腾之势，造成了画面高耸之气质，并通过溪流的回环营造了幽深之境。这两幅可能是通景屏中的两幅，所以其构图的整体性不易观察到与折枝花鸟画形成，这两幅全景花鸟画显得气势宏大。而树石为南宋画法，水墨淋漓，也颇有气势，与画面构图在体势上形成协调。如同黄徐两大风格的交融，折枝和全景两种方式在实践中也是互相交融的。这种交融在宋代就已开始。吕纪的花鸟画以全景为主，同时也吸收了折枝花鸟画在近景方面描绘的特点，这一点在《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》中均有体现。吕纪的全景花鸟画继承了前代的成果，相对更通俗化，也更受宫廷及民间的欢迎。吕纪的画风在17世纪之后的日本绘画中有明显的影响，亦是日本屏风画的来源之一。此幅作品曾在日本出版的《听松清鉴》中着录，郑振铎在上个世纪四十年代遍访流传在海外的中国名画，并在其所编的《域外所藏中国名画》（明画、明遗民画、明遗民画续集）中收录此画，可见此画在中外艺术史学者中都有定论，因此近年天津人民美术出版社所编的《中国名画遗珍》亦收入此画。可以说，吕纪的《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》既是明代全景花鸟画的杰作，也是中国绘画影响日本绘画的证据代表作品。

吕纪《毛鸡图》

明代的著名画家吕纪以花鸟画著称，他的花鸟设色鲜艳，生气奕奕，被称为明代花鸟画第一家。其花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大。吕纪的绘画风格可分为两大类，一类是以水墨为主略淡彩，用笔较为豪纵，另一类则是设色浓丽，用和工致，具有富丽的宫廷装饰趣味。吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画，更直接的原因是为了适应不同皇帝的不同口味，从而造成了吕纪多画凤凰、雉鸡、仙鹤、孔雀、鸳鸯、黄鹂、喜鹊、瑞鹿、白鹅、之类，用来表现富贵、喜庆、长寿内容，辅以树木坡石、滩诸流泉背景，显得富贵而大气。

相比画家，吕纪的另一个身份更令人吃惊——历经明代成化、弘治、正德三代，官至锦衣卫指挥使(秘密警察头目)。

《秋景珍禽图》明 吕纪 立轴，设色绢本。184×109.5cm。

钤印：四明吕廷振印。题识：吕纪。鉴藏印：角茶轩收藏书画印。

吕纪为明初城出宫廷画家，善画花鸟，稍变宋人画法，以工笔写花鸟，树石则稍带意笔草法，设色妍丽而不俗。此图应为原四季屏条中之秋景，写鸳鸯珍禽于丹桂芙蓉秋菊之间，历五百年而颜色依然鲜艳润泽，可谓极难得之佳籹。北京故宫博物院所藏之《桂菊山禽图》，为吕纪存世名作，尺幅与此图相近，特别是树石的笔法结构可作此图之参考。该画以桂菊配雉鸟，此图则以丹桂芙蓉配鸳鸯。芙蓉的设色尤其娇丽，脱胎自南宋李迪的《红白芙蓉》册页，该册页现存东京博物馆。

吕纪初学边景昭工笔法，亦受林良水墨法影响，后临仿唐宋诸家名迹，遂自成一体，独步当代。其花鸟画风呈两种面貌，工笔重彩，精工富丽，多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气；水墨写意，粗笔挥洒，简练奔放，风格接近林良。因弘治皇帝朱佑樘的欣赏品味与父辈成化皇帝朱见深的欣赏品味不同，吕纪由水墨淡色画转为工笔重设色画，从而造成其多画凤凰、雉鸡、仙鹤、孔雀、鸳鸯之类，杂以花木草石，具有生气。吕纪还善于将工笔着色与水墨写意两体结合。其花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大，继承者不乏其人，被称为明代花鸟画第一家。据说吕纪在画作上常用寓意手法对皇帝劝谏，皇帝知其用心，评其“工执艺事以，谏吕纪有之”。本幅花鸟，正好反映了他画风的变化，尤为可贵，应当是其中年时期画艺成熟时的佳作。

吕纪「四季花鸟图」（绢本/着色/176.0×100.8cm，现藏于东京国立博物馆）【此图曾为岛津家藏品，是一幅有着历史渊源的作品，据推测吕纪画是经其出身地宁波大批船运传至日本。

吕纪「四季花鸟图（春）」局部【本图是四幅一组的大作，在春夏秋冬四季自然景观之中配以花卉禽鸟，被称为是吕纪的顶级杰作。由落款可知当时其供职于画院，极尽精巧的描绘和卓越的色彩表现，都体现了吕纪成熟时期的画风。】

吕纪「四季花鸟图（夏）」【本图是四幅一组的大作，在春夏秋冬四季自然景观之中配以花卉禽鸟，被称为是吕纪的顶级杰作。由落款可知当时其供职于画院，极尽精巧的描绘和卓越的色彩表现，都体现了吕纪成熟时期的画风。尤其是冬景图，展示流水的视觉设计大胆秀逸，对自然之中的花卉禽鸟进行写实描绘的同时，又将这些景物以装饰性手法配置于大画面中，体现了吕纪已掌握抽象化表现的技巧。】

吕纪「四季花鸟图（秋）」此图所绘：白色的绶带鸟与两只八哥，在香飘四溢的桂树上；桂花一团团一簇簇,恰似亲兄弟亲姐妹簇拥在一起,又像是一个个金娃娃银娃娃睡在绿叶做的摇篮中。一旁的芙蓉花下，两只野鸭正在溪岸上梳理着褐色、绿色相间的羽毛；金秋时节，果实成熟、禽鸟肥壮---------

吕纪「四季花鸟图（冬）」【尤其是冬景图，展示流水的视觉设计大胆秀逸，对自然之中的花卉禽鸟进行写实描绘的同时，又将这些景物以装饰性手法配置于大画面中，体现了吕纪已掌握抽象化表现的技巧。】

《柳荫禽趣图》明 吕纪 尺寸 154×100cm北京海士德2010 成交价179.2万元

此件《柳荫禽趣图》，为工笔重彩，设色浓丽，笔法工西致，为吕纪典型的花鸟画作品。他的花鸟画远宗南宋院体格，延续了黄筌工整细致的画风及钩勒笔法，并予以发扬。此图画面草石上一对俏丽鸳鸯，生气奕奕，其上桃花片片，繁茂盛开，一个恬适宁静的温馨画面跃然画布上。上方有三只苍鹰，并非展翅，也非如那幅盛名的《残荷鹰鹭图》中的苍鹰一样，凶悍、犀利，却被描绘得姿态各异，气氛轻松随意，与下面鸳鸯相映成趣，一株柳树枝繁灵秀又不失豪放苍劲贯穿主画面，树石衬景，主次错落有致，视觉完整。整幅画面透露出和谐安宁的意境，应该也表达了作为朝廷官员的吕纪所期望社会和谐的祈愿。《柳荫禽趣图》构图繁密，工整严谨，笔法丰富，粗细相间，尤以干笔略施皴擦，浓淡相宜，笔爽墨润，藏者宝之。

《秋渚水禽》轴 明 吕纪  绢本设色画 高177.2厘米，宽107.3厘米 中国台北故宫典藏

《秋渚水禽图》绘秋水、疏苇、芙蓉，几只芦雁栖息于岸边，其中一只对月引锦鸣叫，给人一种秋凉苍远的意境。画面左上款书“吕纪”二字。

画中绘秋水疏苇、芙蓉，几只芦雁栖息于岸边其中一只对月引颂鸣叫，给人一种秋凉苍远的意境。芦雁是用浓淡轻重不同的色彩层层晕染，十分细腻，不仅形神肖似，而且连羽毛的光泽也表现了出来。芦苇和芙蓉的叶茎，色浅墨淡，笔法洒脱。远景以淡色渲染，不见笔痕，使得境界浩淼深远。

此画的布局侧重右下方，占据画面绝大部分。从画的右侧中间伸展几株芦苇，芦荻二二两两，较为稀疏，有的挺拔直上，有的向左施展，芦叶大多下垂；在芦荻间隔着儿株芙蓉树，亦由图的右侧向左伸展，几乎到达画的中心部位，枝头有盛开的芙蓉花，有的为含苞待放的花蕾，将枝头重压得略微下垂。画面下部分为湖石和堤岸，堤岸上花草丛牛。堤岸上栖息着几只芦雁，其中一只对月引颈鸣叫，给人一种秋凉苍远的意境：其余两只产雁均扭颈将嘴藏人翅膀，作歇憩状。画面左上侧则是一片平静清澈的水面，是芦雁浮游的乐园。画的芦雁笔法工细，神态生动。此画的技法，芦雁是用浓淡轻重不同的色彩层层晕染，十分细腻，不仅形神肖似，而且连羽毛的光泽也表现’了出来。芦苇和芙蓉的叶茎，色浅墨淡，笔法洒脱。远景以淡色渲染，不见笔痕，使得境界浩淼深远，画湖石用马远、夏圭水墨勾斫法，又加变化，坚实浑朴，苇荻、芙蓉及其他草木大多作没骨点染，显得秀润宜人。此画显得异常真实自然而又壮观。此画与吕纪的其他花鸟画一样，大大丰富了花鸟画的表现形式和笔墨技法。

“浙派”是指明代前期(16世纪中叶以前)由戴进创始、吴伟传钵、后学踵接而形成的一个画派。对“浙派”绘画的研究,在清代一直未受到重视。自明末董其昌提出“南北宗”说以来,被列为北宗的“浙派”就一直为持扬南抑北观点的文人评论家所贬斥,被视之为“狂态邪说”而不屑一顾。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。

同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。因浙派中的吴伟是江夏（今湖北武汉）人，故画史亦称他及其追随者为江夏派。到了明代中期以后浙派画家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门派所取代。所以江夏派可以称为浙派的分支，而张路因为先学戴进，后又学吴伟，所以可以认为其既是浙派又是江夏派。

郭诩(1456-1532)，　字仁宏，号清狂道人，江西泰和人。擅长山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。尝遍历名山，曰“岂必谱也，画在是矣。”书法工写兼备，其画风在明中期 别成一格。郭诩的写意画，细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。他的水墨写意人物画，风格豪放，时有奇趣，郭诩与吴伟齐名，为吴伟、沈周、杜堇所推重。又善杂画，信手作人物，辄有奇趣。用没骨法画花鸟草虫，信手点染，虽笔墨简括而变化无穷，野趣盎然。弘治（1488-1505）期间，他曾应诏入京，授锦衣官职，但郭诩固辞谢却。这次进京他结识了明代大理学家王阳明，与之交往，受益匪浅。他的作品传世不多，从上海博物馆藏《杂画册》、北京故宫博物院藏白描人物《琵琶行图》轴和湖北文物店藏设色山水卷《江夏四景图》（1514）等传世作品中，可见其作为职业画家不拘主题与形式的艺术创作风貌。画风简逸狂放者，接近浙派。

《琵琶行图》明 郭诩  纸本水墨 纵154厘米，横46.6厘米 北京故宫博物院藏

该画是根据白居易的《琵琶行》诗意创作的写意人物画，表现白居易与歌女邂逅相逢的情景。其展现的是绘画之外的书法艺术的风采。丰茂的书法墨韵与简逸的绘画笔趣形成和谐的呼应关系并达到了艺术上的完美统一，体现出中国画注重诗书画相结合的艺术特点。

《琵琶行图》整幅作品诗画结合，隽永有致，寓意纯正，具有深刻的内涵。画中端坐的白居易和抱琵琶的歌女，运用细秀流畅的工笔白描法勾出。诗人双手抚膝端坐于旁，神情专注地面向歌女，似乎在倾听其诉说不幸的身世。歌女侧身而立，怀抱琵琶，身着拖地长裙，体态窈窕俊美。笔墨大胆精减，将人物“听”与“说”的神态表现得极为生动，风格清新淡雅，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的情态，笔简而意深，极具感染力。此幅构图新颖奇特，占画幅三分之二篇幅的《琵琶行》诗为行草体书写，纵向取势，参差布白，极具宽窄长短之变化；结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，极具感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。在画作中运用大篇幅的书法，不但体现了中国画注重书、画结合的艺术特点，也是对画面最直接的文字补充，更展示出作者于绘画之外的书法功底。诗题在画幅中，令画面充实、平衡，布局也更完美，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术效果。书法的墨韵与简逸的绘画风格形成和谐的呼应关系，整幅作品相互交融的诗情与画意，使其达到了艺术上的完美统一。此外，诗题在画幅中起到了令画面充实、平衡、布局更完美的作用，犹如人物活动的衬景，填补了人物上方大片的空白，并通过字距、字体结构的诸多变化扩展了画面的纵深空间，那奔流直下、一泻千里的磅礴气势也令画面清逸儒雅的意境增添了气魄与力度，从而增强了全画的艺术感染力。题识：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。清狂画并书

该画作运用工笔白描法，端坐的白居易和抱琵琶侧立的商女，均以细秀流畅的兰叶描勾出，比例合度，情态细致，风格清新淡雅，毫无狂态和逸笔，属于郭诩比较工细的一路画法。然亦透出画家对简逸的追求，如在情节铺叙方面，省却了环境和陪衬人物，着意刻画两位主角，并突出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”时的情态，笔简而意完。该画作中结字笔画纵横奔放，或断或连，枯润纤秾皆在章法之中。画面削尽繁冗，没有任何晕染，仅以简约明了的圆熟线条勾画出诗人与落难中的歌女，形象高度提炼，笔墨大胆精减，却将画中人物“听”与“说”的神态表现得有声有色，具有感染力，展示出作者于人物画创作上形简神足的深厚功底。

名家点评

整个画面不设背景，画家深刻地体会诗意，构思巧妙。作者集中把握人物仪态和性格特征。着重刻画人物的感情变化的一刹那，尤其抓准抓活了脸面和眉角之间瞬息变化，便抓到了人物性格的典型性，更加突出了诗人与歌女“同是天下沦落人”这一主题，给观赏者以艺术感染力。这是此画成功的关键所在，充分说明了作者有善于写实的深厚功力。

《乞巧图》明郭诩  尺寸122×64cm

乞巧节（七夕）是中国的岁时风俗，七夕晚上，妇女用彩线穿七孔针，在庭院中设香案供桌，摆上瓜果、鲜花、针线等，向织女星乞求智巧。

此图所绘：乞巧节（七夕）之夜，明月当空、怪石长竹，庭院宽阔、主仆三人，焚香设案、欲拜星月--------；郭诩擅长山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。他的水墨写意人物画，风格豪放，时有奇趣，与吴伟齐名。又善杂画小品，用没骨法画花鸟草虫，信手点染，虽笔墨简括而变化无穷，野趣盎然。郭诩经常在山水画作品上题写自作诗，以“自寓其逍遥豪迈之意”。以致天下竟传清狂画，购之百金。当时在画坛上享有盛名的江夏吴伟、北海杜堇、姑苏沈周在见到他的作品后，莫不延颈愿与之交往。

《东山携妓图》明郭诩纸本墨笔，纵123.8厘米，横49.9厘米。中国台北故宫博物院藏。

此图是以东晋名士谢安栖隐东山的轶事为蓝本。谢安，字安石，未入仕前已名重于时，朝廷屡次征召，皆以病辞，隐居会稽之东山，放情山水，以声色自娱，每出游必携妓同行。后出仕司马，又升任宰相。但见画家妙笔丹青之中，放荡不羁的谢安头冠乌帽，身披宽袍长衫，款款稳步而行。他的面容逍遥自适，双眸炯炯有神，胡须飘洒胸前，富有豪迈之气，风雅旷达不凡。身后三位体貌柔媚的年轻家妓，头戴簪花，云髻高耸，衣着敞领裙袍，步态轻盈尾随环侍。整幅画面清秀雅致，颇为怡人，右上方署有郭诩的行笔墨迹：“两屐东山踏软尘，中原事业在经纶。群姬逐伴相欢笑，犹胜桓温壁后人。嘉靖丙戌(即明代嘉靖五年、1526年)春，七十一翁清狂道人，泰和郭诩识。”如此诗画结合、以神达意，点明了此图之主题，随后另钤“狂翁”“太和郭仁弘印”“二梦亭”阳文长方印三枚。

东晋名士谢安(320—385)，字安石，号东山，乃魏晋风流代表人物之一。据唐代《晋书》等记述，谢安“少有盛名”，才气不凡，时人多爱慕之。早年步入官道，但因不堪仕途纷争烦扰，遂辞官不就，于老家会稽(今浙江绍兴)景色幽秀的东山之麓，隐居悠闲自乐。朝廷屡召谢安入都城建康(今南京)作官，皆被以身体有病为由推辞。其弟谢万入仕后曾担负边藩重任，但因统领不力被朝廷罢黜。谢安“始有仕进志，时年已四十余矣”，东山再起后先为桓温司马、官至丞相，组织指挥过彪炳史册的淝水大战，由于运筹帷幄得当，8万东晋将士以少胜多，一举溃败前秦苻坚的90万大军，最终让晋室转危为安。此举也为谢安赢得了很大的声誉。谢安隐居东山期间，尽管沉醉于山水云林之间，放情丘壑，“然每游赏必以妓女从”。此图表现的正是谢公携妓冶游的悠然生动情境。

　　郭诩在该图创作中，紧紧扣住传统人物画的基本特点，用笔多以勾勒，渲染为辅，笔墨遒劲飞动，线条流畅含蓄，起笔落墨、顿挫转折等皆颇到位。人物头部多用细笔表现，描绘比较细腻，点睛恰到好处，谢安的胡须随风飘洒，众人衣饰勾画近乎白描，简约而洗练。画家笔下的主人公沉静率真，气宇轩昂，风度儒雅怡人。而随行的家妓则顾盼生姿，秀逸传神，相得益彰，气质不同流俗。郭诩透过娴熟的笔墨着力表现意象的禀赋性格，不过于苛求形似，而是更加注重神采意韵的真情阐释，使得画面中的人物形象高古清脱、栩栩如生，由此焕发出潇洒飘逸的心灵境界和人格意趣之美，甚为耐人寻味。该图背景虽然仅作留白处理，未有再现风光旖旎的东山景致，然而观者在此心随谢安神游，却依旧能够带来不少放情妙赏的遐思冥想……郭诩在此可能还有借史抒情表志之意，宣抒与谢安某种相类似的心境!

　　“安石东山三十春，傲然携妓出风尘”。这件《东山携妓图》由于较好地体现了郭诩绘画的笔墨特征和风格魅力，满清问鼎中原后尝归藏于北京皇宫延春阁内，并著录于《石渠宝笈三编》。该图轴上还分别钤有“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等后世鉴藏印七枚，可谓流传脉络有序。因为众所周知的缘故，该图轴自1949年起典藏于台北故宫博物院内，也是郭诩存世不多的晚年人物画佳品之一。

《江夏四景图卷》明 郭诩 设色绢本，长970，宽31  武汉博物馆藏

　　《江夏四景图卷》又名《竟陵四景图》图描绘江夏（今武汉）东湖等名胜风光，所绘山峦轻勾淡染，烟云出没，画树信笔为之，苍莽中又见生动之致，房舍追求表现笔墨趣味，不过多拘泥工整严谨，笔法灵活潇洒，设色淡雅。款识：卷尾“泰和清狂郭诩为莲北鲁司成先生写时正德甲戊 春望卷”。印鉴：款旁“梦徐亭记”长方形，朱文，长方形，朱文，字迹模煳，方形朱文。卷首印鉴三方字迹模煳。

郭诩的《竟陵四景图》描绘了明中期这个地区山水景物风貌。描绘了一幅明中期竟陵山水景物风貌。展卷而观，但见山峦连绵，城郭、房舍掩映其中；江水泛波，渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心，水墨淋漓，浓淡得体，此 “缩千里于咫尺，写万趣于指下”之造化让我们体会到山有脉、水有源，气势连贯、似断若续的画理。展卷而观，但见山峦连绵，城郭、房舍掩映其中；江水泛波，渔舟荡漾其上。整幅画布局有致、独具匠心，水墨淋漓，浓淡得体，也让观者体会到山有脉、水有源，气势连贯、似断若续的画理，为国家一级文物。 竟陵是湖北天门市的古称。此卷为郭诩游历湖北名山大川期间为国子监祭酒、竟陵东冈人鲁铎所作，“司成”乃祭酒别称。画幅以天门河为脉络，描绘了“东冈石湖”“竟陵城”“东湖别业”和“梦野书院”四处景物。笔法纵横老辣，既得清远逸趣，又有秀润之气，水墨淋漓，浓淡相宜。构图疏密有致，位置妥当，独具匠心。作品在抒发画家情怀、展现其艺术功力的同时，也在一定程度上记录了明代中叶天门地区景物风貌等历史地理讯息。因此，它不仅是一件难得的艺术珍品，也是具有较高史料研究价值的珍贵历史文献。

《朱子像》 明 郭诩   立轴

此图绘朱熹像，写朱文公头戴透明方巾拱手凝视前方，广额厚唇，目光坚定，面带微笑，显得安祥慈和。眉、神情极为生动。衣纹遒劲，银钩铁划，显示出画家非凡的功力。

郭诩自然没见过朱熹，此图或得之于宋、元旧稿，也可能想象为之，但出于对前辈大学者的仰慕，因此一改平素纵放肆恣的狂习，画得凝炼端庄，一丝不苟。不过，他笔底的雄劲力量，傲岸气度，却与我们目前能见到的郭诩其它作品气息一至，不落小家之习。那疏松细劲的胡须头发，画得轻松利落却根根都像从皮肉中长出。两眼的上睑，都有短短的一笔若不经意地划出，把对象的年龄特征在轻松一挥间画得生动传神，刻划入微。画幅右上的隶书写“文公先生像”五字，劲硬生拙，是明代早中期隶书的特征。右下小字落款，为“后学泰和郭诩拜写。”字迹比习见的规正，但仍明显带有山谷体，特别是“泰和”二字，撇、捺舒展，与多幅郭诩落款中这二字的写法完全一致。既然是“拜写”前代大学者，画法与书写规正些是必须的也是可以理解的。题识：文公先生像。后学泰和郭诩拜写。

钤印：太和郭仁弘印（参见《晋唐以来书画家鉴赏家款印谱（第二册）245页编号1009郭诩第二印，台北故宫博物院，1964年出版）

鉴藏印：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、宝笈三编、显堂真鉴、蒋谷孙

说明：曾经浙江吴兴蒋谷孙（1902-1973）收藏。

按语：郭诩，字仁弘，号清狂道士，泰和人，明早中期画家。擅人物，笔势飞动，信手而成。复善山水、花卉，纵放淋漓，俱有奇趣。对浙派中后期画家影响极深。若论笔底超脱，墨渖浑厚，则张平山辈远不能与之比肩。

郭诩的画传世极少，此图曾经《石渠宝笈》著录，是清宫旧藏，很珍贵。

《斋居运甓》立轴 明 郭诩 纵112、横45厘米，绢本设色。

此图所绘：陶侃造像    绢上部五分之四处为空白，绢下部大道至简，独绘长髯须垂耳挑眉隆准官吏，身着宽袖长袍，腰系玉带，头戴晋式高屋宇型黑纱抽边扎边帽，亦称“乌纱帽”。身躯呈立姿折腰状，双手捧青筒瓦，眼下目识青筒瓦五具，亮睛点眼，神态凝重，形象逼真，栩栩如生。绢左上角题识：“致力中原日，斋居运甓劳。清谈废务者，功业竟谁高？”款署：“泰和清狂，郭诩并写图。”“致力”二字旁钤“亭”肖形印。“郭诩并写图”款上钤长方篆书朱文“仁弘”、“梦徐亭”印两方，绢左下角钤正方形篆书鉴藏印：“方浚颐”“曾在方梦园家”“重璜心赏”、“默盦珍藏”（默盦，伊秉绶闲印）。

阅画千幅，不如读透一帧。郭诩诗画心意，他的写意画人物细笔不落纤媚，粗笔不近狂率，神气淌穆，耐人玩味。《斋居运甓》题诗高古雄强，震耳发馈！“斋居”，斋戒别居。王安石《送郓州知府宋谏议》：“坐镇均劳逸，斋居养智恬。”“运甓”，喻指立志建功立业而勤勉自励。“甓”（pì）名：砖，古代称“瓴甓”。《说文》：“从瓦，辟声。”《庄子·知北游》：“东郭子问庄子曰:'何其愈下邪？’庄子曰:'在瓦甓’。”“瓦甓”，泛称砖瓦，寓意平凡琐碎低下的事物。

《斋居运甓》，典自《晋书》卷六十六《陶侃传》、晋·裴启撰《裴子语林》：陶侃任广州刺史期间，事务比较清闲，每天清早起床，把数百块砖搬到室外，傍晚又搬回室内，刮风下雨，严寒酷暑，从不间断。有人看见感到奇怪，问他：“为何要这样干？”陶侃答：'恐怕悠闲惯了，将来不能干一番大事’。”后来人们用“运甓”表示励志勤力，不畏往复，被历代传为佳话。南齐名相萧嶷《养性论》谓陶侃“习劳惜福”。唐代诗人元稹《纪怀赠李六户曹崔二十功曹五十韵》：“运甓调辛苦，闻鸡屡寝兴。”苏轼《送公为游淮南》：“负米万里缘其亲，运甓无度忧其身。”黄庭坚《寄南阳谢外舅》：“谁令运甓翁，见谓牧猪奴。”南宋范成大《不寐》：“髀弱类跨鞍，臂强如运甓。”宋末诗人方夔《夜坐苦蚊》：“当如运甓法，百匝不惮勤。”明代吾丘端撰《运甓记》戏剧两卷；明《江贝先生文集》卷十五载《运甓斋记》。明末清初文学家、戏剧家李渔《蜃中楼·献寿》：“镇日价操戈演阵，待学那陶侃运甓扰闲身。”清代翁诰《题金亦陶运甓图》：“长沙励志向中原，朝暮州斋运百甓。”民国阳兆鲲《辛亥生日感赋》：“运甓朝朝磨虎臂，枕戈夜夜数鸡声。”同源典故：“桓公甓”“运甓”“运甓公”“运甓翁”“运百甓”“陶侃甓”“陶公运甓”“运甓习劳”。饱学之士的郭诩绘《斋居运甓》，题跋诗画，隽永有致，寓意纯正，社会意义深刻。

《虢国夫人夜游图》明 郭诩  绢本设色  尺寸146×87cm

此图为郭诩人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。画中虢国夫人体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，雍容闲适。额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。画家将人物置于湖石嘉树，名花曲槛的御苑之中。通过人物微仰的头部、拖地的裙裾和与两个侍女之间的顾盼关系，形成人物动态的变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，将院体的严谨和浙派的豪放巧妙统一在画面之中：近景牡丹以没骨法出之；假山和碧桃则粗笔挥扫，顿挫淋漓；衣纹作琴弦描处理，细劲流畅，充分表现出织物的质感，冠服纹饰描画细致入微，尤见精工。设色上既有浓淡、冷暖的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅，具有雅俗共赏的艺术特色。款识：清狂道人泰和郭诩写。

      钤印：太和郭仁弘印（朱文）      鉴藏印：三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、嘉庆鉴赏（朱文）、嘉庆御览之宝（朱文）、石渠宝笈（朱文）、宝笈三编（朱文）

据胡敬《西清札记》卷三按语所言：《虢国夫人夜游图》原为盛唐画家张萱所作，宋徽宗赵佶有摹本存世（见宣和画谱）。虢国夫人是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐，唐蒲州永乐（今山西芮城县）人，生年不详。杨贵妃得宠之后，因思念亲人，请玄宗将虢国夫人和另两个姐姐一起迎入京师。玄宗称杨贵妃的三个姐姐为姨，赐以住宅，天宝初，又分封三人为虢国、韩国和秦国夫人。三夫人并承恩泽，出入宫掖，势倾朝野，尤以虢国为甚。史载虢国夫人丰姿绰约，雍容华贵，自恃才貌，扰乱朝纲，至德元年（756年）与杨贵妃一并死于安史之乱。宋代苏东坡在其《虢国夫人夜游图》诗中曾有“当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎”的讽叹。郭诩此图亦取材于斯，联系到明代中期，尤其是武宗朝阉党乱政，朝纲荒废的历史事实，《虢国夫人夜游图》或在揭示统治阶级荒淫腐败的生活，寓有鲜明的政治讽喻之意。

《虎溪三笑》 明 郭诩 尺寸 123.5×50.8cm

此图所绘：【故事】东晋时有位高僧法号慧远，交游广泛，与很多名士都有往来。相传他曾住在庐山西北山麓的东林寺中，潜心研究佛法，为表示决心，就以寺前的虎溪为界，立一誓约：“影不出户，迹不入俗，送客不过虎溪桥。”

不过，有一次诗人陶渊明和道士陆修静过访，三人谈得极为投契，不觉天色已晚，慧远送出山门，怎奈谈兴正浓，依依不舍，于是边走边谈，送出一程又一程，忽听山崖密林中虎啸风生，悚然间发现，早已越过虎溪界限了。三人相视大笑，执礼作别。据说，后人在他们分手处修建“三笑亭”，以示纪念。有多事者，还写有一联：桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。　　“虎溪三笑”的故事在唐代已经流传开来，正如联语中所揭示的，是当时思想界佛、道、儒三教融和趋势的一种反映。据考证，释慧远与陶渊明约略为同时人，交往或有可能，而陆修静所处时代晚过百年，所以“三笑”之说纯属虚构。但这个题材日益成为象征三教合流的美谈而脍炙人口。

题识：陶潜不囗白莲社，此意湛湛谁得知。今日挥图成独美，也胜三老过桥时。嘉靖六年丁亥岁春，七十二翁清狂道人泰和郭诩并画。

签条：1.郭彝民书：郭诩虎溪三笑图。  钤印：郭则生

2.明郭清狂虎溪三笑图真迹。壬寅（1962年）初冬，还庵署。

《羲之书扇图》 明 郭诩  尺寸133×52cm

【典故】

王羲之书六角扇

原文：王羲之，东晋之大书法家也。尝在蕺山见一老姥，持六角扇卖之。羲之书其扇，各为五字。姥初有愠色。羲之因谓姥曰：“但言王右军书，以求百钱耳。”姥如其言，人竞买之。他日，姥复见羲之，羲之笑而不答。（选自《晋书 王羲之传》）

译文：王羲之是东晋的一位大书法家。曾经在蕺山看见一个老妇人，拿着六角竹扇在卖。王羲之在她卖的扇子上题字，每把各写五个字，老妇人起初有点生气。于是王羲之就对老妇人说：“你只要说是王右军写的，凭此就可以卖到一百钱了。”于是老妇人按照他的话做了，（果真）人人都争着买扇子。过了几天，老妇人又拿着扇子来找王羲之，王羲之笑着没有回答。

钤印：太和郭弘仁印、二梦亭、狂翁

题识：清狂山人郭诩写。

鉴藏印：一印漫漶不清

郭诩身处浙派画风蔚为潮流的时代，作品中也不免出现“狂”“怪”等的风格特征。其时对挥洒简放的笔墨的追求与强调，不仅在职业画家中屡屡可见，即使连文人画家如沈周，亦受到时尚的趋势。这与浙派末流失于粗俗，自不可同日而语。当时文坛领袖何良俊曾言：“如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也”，这种对浙派的过激批判未免有失公道。明代中期，受过良好文学素养的职业画家如周臣、郭诩、杜堇和徐端本等人的人物山水画，虽各具面目，但在淋漓狂放的笔墨风格之外，也或多或少带有院体的余风。这些取材于历史文学作品的写实风俗画，其实是宋代画院所崇尚的院体的余绪。

《醉酒图》 立轴 郭诩 （款）

【好酒】让我们轻轻地闭上眼，感觉香醇的液体攸然滑过舌尖，润润地过喉，滑滑地入嗓，暖暖地浮动在腹间，徐徐地游离在鼻吸里，悄悄地潜进血脉中……是美酒，让人无法忘怀的美酒。她飘着芳香散着甘甜，轻轻柔柔就成了自己身体的一部分。

此图所绘：山峦一侧、湖堤岸上，酒瓮一双、酒碗三只，酒舀斜插、平地摆放，三主一仆、似醉非醉，手舞足蹈、开怀纵情，坐而论道，醉而忘忧；以文会友，以诗下酒；惟酒是务，焉知其余；豁然而醒，兀然再醉；酒中乾坤，杯中日月；酒清为圣，酒浊为贤；

醉三仙，是吕洞宾、铁拐李、汉钟离，都是极能喝酒之人。据说人有三千根头发（人有三千烦恼丝），这里的“三千思愁”应该是每一根头发都在思念之中吧。在三生石上刻下名字，就会缘定三生（也就是三世==前世、今世、来世；所以，如果把上面的意思串联起来去理解“三生石上刻三世,三千思愁醉三仙”，应该是：已在三生石上刻下名子缘定三生，而今连三千发丝都跟着饱受相思之苦，这份愁苦之浓重，足以把那三个酒神都醉倒。

陶侃（259—334），字士行，庐江寻阳（今湖北黄梅西南）人，东晋名将。早年孤贫，有志操。先后参与讨平陈敏割据势力及杜弢起义，以功为王敦所忌，转为广州刺史。王敦乱平，以征西大将军还镇荆州。咸和三年（328），温峤等奉他为主帅，平定“苏峻之乱”后，历官侍中、太尉；都督荆、交等八州军事、荆、江二州刺史、长沙郡公。陶侃平定陈敏、杜弢、张昌起义，立下赫赫战功。他治理的荆州，史称“路不拾遗”。陶侃率军进驻襄阳，荆州刺史刘弘军在宛（今河南南阳市），为张昌所败。张昌，义阳（今河南新野）人，出身汉化的蛮族。武力过人，好论攻战，年轻时曾为平氏县吏。西晋惠帝太安二年（303），张昌招得山都县（城址今邓州构林镇古村）小官吏丘沈改名刘尼，假托汉朝皇室的后代，尊奉为“天子”“圣人”，设置百官，张昌自封为“相国”。张昌转攻襄阳不下，沿汉水进入长江，荆、江、扬等州大部分地区为张昌所控制。刘弘遣司马陶侃进攻张昌，连战皆捷镇压张昌起义。晋吴对峙，陶侃镇守荆州近20年，为晋更吴立大功。当郭默擅自杀害赵胤后，率兵征讨，陶侃擒获郭默父子，名震敌国。咸和九年（334），陶侃76岁去世，追赠大司马，谥号“桓”。著文集二卷，其曾孙为著名田园诗人陶渊明。唐德宗时将陶侃等历史上64位名将供奉于武成王庙内，被称为武成王庙64将。宋徽宗位列宋武庙72将之一。

《秤书图》明 郭诩 立轴，绢本设色，122.9×71.1cm。美国大都会博物馆藏。

史载郭诩的人物画，内容多为历史人物故事，但面对此幅现藏于纽约大都会艺术博物馆的《秤书图》，我一时难以名状。运笔行云流水，人物、衣饰线条流畅。背景中，左上方淡竹与右面苍松在远近、朝向上呈呼应之情态，此两种植物也蕴寄雅意。

　　那日图书馆一文博杂志里看到明代郭诩绢本立轴之《秤书图》，不禁哑然而笑：村外桥畔，一雅士立于古松下，正喜滋滋用一杆砣秤称着篮中书册，其左侧，有两读书人侧身弯腰而观，专注神情既好似察看书的份量，也好像在辨识书册品类。三人肢体错开的下方，能看见背后地上还有一筐待卖的典籍……整个画面虽几近白描，但却透露出一点现代之“萌”、冷幽默。难不成因明中期资本萌芽商品繁盛，坊肆出书过夥，以致论斤卖书？当然，多少有些禅意的画面让我失笑，是隔了几百年后，书以秤斤卖，成了我们这三线小城若干本地与过路商的一营销手法。最早是10多年前，于衣裳街遇见，颇觉新异（更早的是布料子论斤卖）。多少围了些人，书虫我钻入，面对古今中外大典、全书一类，尝鲜中也称了一二。“你看标价多贵，大几百。以称斤两算，才一二百。”待后来发现此种卖法见甚，去年小区门口还见人摆了长蛇阵。那厮起劲吆喝，我也只瞟一眼，心语不能再做冤大头了。那什么，书贩只不过变了个花样而已。“定价高，吓着你啦？那称吧，100块一斤。书能有多重呢？”“这本重了点，铜版纸么， 6斤多算六斤得了。再优惠点？咬咬牙，兄弟，我也是爱书人，给你八折……”“嗬嗬，别走哇……唉，原来是个假斯文……”我无忌小贩讥讽，也不再纠结钱多点少点，主要觉得“不值”，在书的质量。

　　郭诩作画，多有题跋，寓意纯正，具“深刻的社会意义”。一幅《漂母饭韩信图》上他题诗云：“胯下谁怜大将身，良谋未遂且安贫。独嗟项羽重瞳目，不及江头一妇女”。另幅《镜鉴图》上题“此镜千金不易酬，此镜一览露九州。我欲献君置殿头，照见天下赤子皆穷愁”，民瘼深情跃然纸上。由是，对应此幅图画，我一时找不到惯常多人集聚画面必有如文王访贤、郭子仪拜寿等之史出典而断，只能以他“教化之心”，会劝谏、敦促人们多买书读书意而揣仿佛。

  

吴伟（1459-1508），字次翁，号小仙。江夏（今湖北武汉）人，好饮酒，宪宗时待诏仁智殿，一日被诏正醉，命作松泉图，跪时打翻墨汁，即信手涂抹成形，宪宗叹曰：“真仙笔也！”孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，白描尤佳；山水树石俱作斧劈皴，画法与戴进相似，是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，吴伟善画水墨写意、人物、山水。取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。吴伟是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”。

相传伟性戆直，有气岸而豪放，尝遇庞老人击石得髓，伟饮其半，遂以画名。成国朱公延至幕下，以小仙呼之，因以为号。宪宗时待诏仁智殿，好剧饮狎妓，人欲得伟画者，则载酒携妓往。一日被诏正醉，中官扶掖入殿，命作松泉图。伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也。”又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，山水树石俱作斧劈皴。白描尤佳。

尝游杏花村酒渴，从老妪索茗，隔年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。孝宗喜马、夏画风，而画院戴进、吴伟均承继马、夏，成为一时风尚，号为“浙派”。吴伟亦号“江夏派”。其后吴派既盛，浙派渐归澌灭。他最后一次被召是武宗即位时，未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁。传其画法的有张路、蒋嵩、宋臣、汪肇、郑文林等，吴伟逝后，江夏派由另一主将张路支撑局面，当时追随者甚多，后因吴门画派凭借经济、文化等方面的优势而崛起并最终取代了院体、浙派的主导地位，他们的名字亦被掩没。

《北海真人像》轴 明 吴伟 绢本设色 纵158.4厘米 横93.2厘米 中国台北故宫博物院藏。

吴伟是继戴进之后，「浙派」最重要的画家。画幅右侧有「小僊」款字，与「吴伟」的印记，是一幅有款印的画作。吴伟以转折顿挫、力量蓬勃、充满动感的笔调，描绘人物轮廓与衣摺，是属于他粗笔风格的人物画作品。本画主题是描绘道教神祇－－北海真人，上方有文人画家沈周对于真人的题赞：北海真人知为谁，坐跨灵龟食蛤蜊。元君御气授真诀，风雨雷电相追随。踵息一闭九千岁，凌空游行犹带醉。有时光景照尘寰，暂得仰瞻消万罪。长洲沈周赞。将真人形容为饮酒而醉，而且个性豪爽的仙人，也似乎暗指着画家「小僊（仙）」吴伟的豪迈性格。真人的形象是跪乘灵龟，手持如意，眼神镢铄，至于灵龟则摆首回身，听命于真人的指挥。真人与灵龟凌虚御空、遨游水面，营造出如同幻境般的神仙想像世界。此画主题是道教神话里的北海真人，可谓笔精墨妙，道人与灵龟在画中动态十足，如真实仙境，当为吴伟佳作。画上吴门画派开创者著名画家沈周题跋以赞，一语双关，可见此图之精妙。

【补充资料】

一、北海：元朝疆域空前广阔，东起日本海、西抵天山、北包贝加尔湖、南至暹罗，是中国疆域最辽阔的王朝。元朝实行一省制，在中央设中书省，左右丞相和平章政事处理政务。按照史书的记载，元朝北部的疆域已经将贝加尔湖包括在内，属于岭北行省，而岭北行省的东边是辽阳行省，辽阳行省最大的辖区最北曾经到过北冰洋，但在元朝的地图中，北海却不是北冰洋，而是鄂霍次克海，也就是现在库页岛和堪察加半岛之间的海域。这里长期是中国各个朝代的地盘，因此在唐朝以后，鄂霍次克海大多数被称之为北海。在神话中，北海也是跟寒冷有关系，比如《西游记》在第七十七回，师徒几人狮驼城受难，把唐僧师徒放到了蒸笼里，是孙悟空叫了北海龙王来放冷气，这才免遭折磨。而在车迟国，孙悟空跟羊力大仙比油炸，羊力大仙是叫了冷龙来，这才让滚烫的油锅变得不热，于是孙悟空请来了北海龙王破了冷龙，羊力大仙也就死在了油锅里，由此可以看出，北海龙王是掌管寒冷的，所以孙悟空遇到寒冷相关的都会请北海龙王帮忙。

二、“真人”:真人，一种宗教或哲学上的境界。一些具有一定修为的道士、僧人亦会被尊称为「真人」。

道教中的“真人”大概是指受过道教真传，受过高等教化的道人吧？据说这种所谓的真人的道行很深，有法术，也是道行高人。道家、道教称修真得道（成仙）的人。常用作称号。庄子、列子、关尹子在唐代皆封为真人。

三、灵龟：龙龟是属于吉祥四灵，是中国镇国之宝为「龙、凤、龟、麟」之一，而且又是仁寿的象征，许多人安置龙龟来化煞，龙龟有吉祥帝座之寓意，亦是中国四大瑞兽之一。龙龟则是龙神和灵龟的化身，它本来是四灵兽之一『玄武』的模式，唐代逐渐脱离『玄武』之形。相传龙生九子不成龙，其中一子头似龙，形似龟，在民间称之为龙龟。

有关“鳌”的文字记载最早见于《山海经·海外西经》随着历史发展，鳌的性格被造越来越丰富，形象与文化内涵也呈现出多元化。主要形象有龙龟与鳌鱼两种。龙龟,龙王第四子，其外型它的外形特征是龙头、龟背、麒麟尾。古老的中国风水学上有四灵祥瑞，这四灵祥瑞指的是：龙、凤、麒麟、龟。鳌的形象主要有两种，龙龟与鳌鱼。而龙龟是龙、麒麟和龟的结合物，因此更具有灵瑞之气。龙龟，瑞兽一种，主吉祥招财，化三煞。龙龟放在财位可催财，放在三煞位或水气较重之地最有效，风水学有云：“要快发，斗三煞”。水气重之风水位主是非口舌，龙龟在位能化口舌兼加强人缘。龙龟有忍耐、负重、长寿、权威的象征，在众多吉祥之物中，此兽是最为祥瑞之一者。"龙龟"有荣归（荣誉归来),<衣锦还乡，荣归故里>之意。

 《仁智二乐》明 吴伟

此图所绘：高山飞瀑、云烟缭绕，古松荫下、高士游乐，“幸甚至哉，歌以咏志。”--------【典故】《论语．雍也》:"知者乐水，仁者乐山。"后以"仁智乐"指遨游山水的乐趣。孔子说：“智者乐水，仁者乐山；仁者乐山，智者乐水。 用水文化承载的岛居潮流，诠释一份优质生活的携永与醇厚。出自:《论语》·雍也篇，子曰：“知（zhì）者乐（yào）水，仁者乐（yào）山；知（zhì）者动，仁者静；知者乐（lè），仁者寿。”意思为：孔子说：“智慧的人喜爱水，仁义的人喜爱山；智慧的人懂得变通，仁义的人心境平和。智慧的人快乐，仁义的人长寿。” 另一理解为 “智者乐，水” ——智者之乐，就像流水一样，阅尽世间万物、悠然、淡泊。“仁者乐，山” ——仁者之乐，就像大山一样，岿然矗立、崇高、安宁。

《东方朔偷桃图》明 吴伟 绢本水墨 纵1346厘米 横876厘米 美国马萨诸塞州美术馆藏

吴伟画人物师吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。山水巨石俱作斧劈皴。白描尤佳。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。此图描绘东方朔从西王母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。画中未作任何背景，仅绘银发长髯的东方朔左手捧着硕大的仙桃，右手紧握书卷，一边疾步奔走，一边转首回望，其紧张与机敏之态，栩栩如生。以散乱的笔触和淋漓的运墨表现出腰间所围毛皮的蓬松；顿挫跌宕的运笔又令衣袍、帽带在风中自如地飘举翻转，呈现出作家吴伟写意白描豪放纵逸的画风。

《琵琶美人图》明·吴伟 纸本 纵124．5厘米，横61．2厘米 美国印地安那波里斯美术馆藏

明代画家吴伟创作的一幅水墨画。画一位手抱琵琶的女子,侧面低首,神情幽怨哀愁。画幅上有孙一元、黄姬水等三题的诗跋，称“江夏兹图，允为神品”。《画史会要》、《明画录》等著录。画家用近折描的简略笔墨勾画出人物形象，衣饰线条转折流畅，似行云流水，仅在某些局部以淡墨略加渲染。画面无任何背景，主体突出，简洁明快。在表现技法上，吴伟此画属于工笔白描一体，略似北宋李公麟。但是较之画家早年的《铁笛图》，更加流畅秀润，风神俊爽。

题跋：

囊衣琵琶来上弦，皆同花月开婵娟。寂寥岂抱长门怨，不过浔易送船客。 太白山人孙一元       

北馆南宫共月华，愁心独自挂□□；  承恩不及青春日，怕向花前类落花。黄姬水

奇语低鬟似横神，跨弄棲锦囊尘轮地，不识当时意，画里娥眉解叹人

美人不见，于今三年，素枯出披，惊看生气，虽难解语，其可结心；江夏兹图，允多神品，未识当时之意，临□□费踌躇，评判其昌孙黄傍□亦非的论□□余搦□媿厕下方继外馨，都成恍梦长耳。壬仲□诗□

-----------（ 笔者根据图片模糊识别文字，恐怕有误。）

反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。

吴伟精山水，落笔健壮，不仅以粗犷遒劲风格闻名，其细致缜密的画风同样别出心裁。他最擅长白描人物，纵笔看似不经意，却洒脱爽劲，酣畅淋漓，富有较强的节奏感。而且在人物画的取材上也有很大突破，除了多用精致的工笔描绘儒家文人、道家仙人、禅宗高僧等人物外，也许因自身身世曲折波动的缘故，也常用粗放飘逸的笔触刻画渔夫、农人、樵者、妓女等下层人物。题材理念和取向上的不断创新，加之日臻完美的非凡技巧，使得吴伟的画不仅受到宫廷贵族的认可，也受到民间众人的喜爱。

吴伟是浙派画家中的领军人物，也是浙派支流江夏派的创导者。擅长画人物山水，时常绘制巨大的山水画卷。省博物馆收藏的《雪渔图》是吴伟的巨作，画面高245厘米，宽156厘米，是省博物馆收藏的绢本中最大的一件。《雪渔图》描绘了港湾渔民冒雪捕鱼的情景，人物姿态各异，线条精细，山水则笔墨淋漓，气势恢宏。

《江山渔乐图》明 吴伟 纸本设色 270×173.5厘米 故宫博物院藏

画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，真实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。

此图又名《溪山渔艇图》，渔乐图是吴伟经常描绘的题材，他浪迹江湖为职业画家时，“独乐与山人野夫厚”，熟悉下层人民，所绘渔乐、栖憩、耕读等内容，亦多取自现实生活，形象质朴，环境真实，境界自然，极少文人稳逸画中的理想化色彩，此图即为一例。图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船；中景一片亘绵山峦和一角延伸沙碛；远处是溟濛的峰岭。但布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，气势雄伟，生动地传达出江南渔港之美。此图画法也不拘一格。劲健的用笔，淋漓的水墨，源于南宋马远、夏圭；断续短促的山石勾皴则近似戴进；形同“披麻”的皴法和浓淡有序的墨色又受元人影响；而迅疾的用笔和雄阔的气势则显现自身本色。与他创作的其它渔乐图相比较，此图更多集大成特色，故当绘于技艺精熟的晚年。

　　作品展现的渔乐生活真实可信，无论栖息者、垂钓者、闲话者，都是衣着朴素、形象淳厚的山村渔夫，而非飘洒闲逸的文人高士。渔港环境也是喧闹的劳作或栖息场所，而非隐士向往的幽居怡情胜地。画面散发出较浓郁的世俗气息，反映了吴伟鲜明的艺术特色。

《长江万里图》明 吴伟  绢本墨笔  纵27.8厘米，横976.2厘米 藏于北京故宫博物院。

图中描绘了万里长江沿途的壮丽云山，曲谷山村，域乡屋宇，江上风帆及众多名胜古迹点缀其间。此卷构图峰峦起状，江河湖港气象万千，山水间的野渡渔村、水楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势及环境与山峦湖泊相辉映，十分壮观雄伟。此图描绘了万里长江沿途的壮丽云山、幽谷山村、城乡屋宇、江上风帆等，其间还穿插了一些飞在天空的鸟类。

卷后自题“弘治十八年乙丑九月望湖湘吴伟寓武昌郡斋中制”，汪尧展、汪尧庚跋，钤有“浣花溪屋袛藏书”、“仲祥审定真迹”等印。

创作背景 

滔滔万里长江，千万年来，以其无私的奉献，哺育了勤劳、智慧、勇敢的中华民族，自古以来就是诗人、画家笔下的重要题材之一。故人们往往以不同的角度和艺术形式来赞美长江，抒发对祖国美好山河的热爱。 

《长江万里图》是吴伟为了怀念自己的家乡创作的作品。吴伟年少孤贫，“韶时流落至虞……弱冠至金陵，遂致盛名云。”在吴伟中年功成名就时，“宠赉曰厚，伟思还楚，蒙恩祭扫武昌，数月还次采石”。明弘治十八年（1505年），吴伟去世前三年在家乡武昌创作完成《长江万里图》长卷。

艺术鉴赏 

主题：此图以写意手法概括万里长江沿途的壮丽的河光山色，近者突兀目前，远者极目千里。凌云俯视，浩瀚无际，一泻千里，意境浩荡而含蓄，江山壮丽而富有生机。充分地表现出浩浩长江的宏伟气势和秀丽风姿，抒发了画家对祖国河山无限热爱的情怀。

技法：全画结构疏朗，笔墨酣畅，纵横挥洒，反映了他的粗笔写意山水画的雄伟气势。用笔简逸苍劲，横涂直抹，枯湿浓淡，一气呵成；用墨富于变化，浓淡、深浅，应地、应物、应形而异，泼中有染，染中有写，写而复皴；敷色以石青为主的色调，既表现了山石树木的自然面貌，又给人以纯朴和谐的享受。总体来说，此画的山水树石画法，主要采用刚健奔放的勾勒和水墨晕染相结合的手法，达到了苍莽秀润的效果。突出展现了长江雄伟壮观的景象，亦集中反映吴伟以气势取胜的艺术特色。

吴伟在《长江万里图》中对山石的体积层次、空间深度进行彻底的弱化，用一种湿润的、松散的草书笔法建构画面。粗与简正是吴伟遗弃了山石的第一自然，直透其本质，甚至不需要坚实轮廓线的支撑，随意的直拖横抹，直接构成块面，不关注山石结构的准确性与清晰度。这些纵横恣肆的线条墨染虽突破物象常态，却与自然纹理不期然相契合，与疏朗宕逸的山石结构相适应，画卷中树木的描绘也是潇洒随性。浓郁茂密的林木相对集中于卷首，粗细浓淡的树干用没骨一笔画出，速度极快，顿挫之间，变化万千。枝干上各种小角度的扭曲更为丰富，快速抖动的线条生发出生命的律动。浓淡、大小不一的墨点叠垛树叶，先湿后干、先淡后浓，层层叠加。林木愈远，树叶的点写愈淡，营造出长江岸边树林的苍郁繁茂和湿润感。对照山峦的动，江水以静相衬应。江水不着一笔线条，除了局部的渲染，大部分留白。连绵的山峦、葱郁的林木在线条、墨韵、皴法的引领下似乎飞动起来，愈加烘托出江水的宁静博大与空灵虚远，古人说“虚实相生”、“知白守黑”，此之谓也。天空也是留白，画卷有两处水天一色，交融在一起，分别是第二段与卷尾，回旋而又反复，充满音乐的节律感。

构图

此画卷构图起伏多变，意境浩荡宏伟。《长江万里图》全卷可分为四段，像一首气势恢弘的交响曲。右起第一段卷首便直接邀请欣赏者身临画境，奏起画卷的最强音，像电影镜头把中景直接拉入近景。崇山峻岭从山谷深处逐渐展开。郁郁葱葱的林木随着山势的变化而跌宕起伏。第二段画面豁然开朗，连绵的山势渐推渐远，一望无垠的大江，消融于天际。江面上百舸争流，更显万里长江的气魄。第三段节奏又开始加强，观画者的视线被拔高，好像在空中俯瞰大江两岸。山峦起伏平缓舒展，江水环绕群山。近景的岸边停泊着船只，山坡上掩映错落着许多屋舍、城廓。第四段山峦逐渐虚入江面，复归苍茫的江水，把观者的视线引入遥远的天水之际。

《流民图》明 吴伟 纸本设色  38.5×546.5cm 大英博物馆藏 

 《流民图》是明代画家《流民图》明 吴伟 创作的人物画，用写实的手法描绘明朝正德年间政治腐败、朝政荒废导致难民流亡、民生凋敝的悲惨景象，是中国古代人物绘画史上少有的具有批判现实主义精神的绘画作品。通过分析《流民图》创作动机、作品内容、表现形式、后世影响，揭示其艺术价值及历史价值，并认识画家以悲悯情怀作画时所流露出的现实主义精神。

画家用简约山水画的背景，人物皆衣衫褴褛，或赤脚，以耍猴者、盲人琵琶“乐团”、耍蛇者、渔翁说钓、三人争斗、沿路乞讨、情节联系，共绘人物三十位；使画面有连贯的空间关系和故事情节。从《流民图》可看出，其所画人物笔墨简括、线条爽利、设色清雅，通过对人物表情、身材、衣着、配饰等细节刻画，将流民们佝偻狼狈、麻木颓废或者因为小事而争斗姿态诠释得生动传神，且在这些共性中，每位流民的性格特征及心理活动又有着细微的差别。如实地描绘社会底层艰难求生的各色流民的形体精神状态，将“千里一空，良民逃避，田地抛荒，租税无征”“动以万计，扶老携幼，风栖露宿”的流民景态记录下来，从侧面反映了当时频发的水旱之灾，揭露了社会黑暗统治阶级的无能腐败。故这种具有批判现实主义精神和反封建专制人文精神的人物画一度沉寂，但依然有少量画家依然把目光对准底层人民，用写实的手法对其进行描绘。吴伟《流民图》与明末张宏《杂技游戏图》、清代胡葭《流民图》、清代黄慎《群乞图》。这些画家所传达的思想与精神是一致的，从画面所传递的氛围感受到画家对底层人民深切关怀的伟大现实主义精神和人文精神，其历史意义与文化意义都值得现代画家们学习，也使《流民图》成为中国人物画发展历程中的一个不可磨灭的重要符号。

《灞桥风雪图》 明 吴伟 绢本淡设色183.6×110.2厘米 故宫博物院藏

         灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。《灞桥风雪图》的绘画表现形式在某种程度上打破了当时文人士大夫阶层中流行的借画抒情的创作方式，使美术作品趋于再现市井生活与时代真实，使其作品具有反映现实、观照当下的社会文化功能。【典故】古代灞桥，一直居于关中交通要冲，它连接着西安东边的各主要交通干线。《雍录》上指出:"此地最为长安冲要，凡自西东两方而入出峣、潼两关者，路必由之。" 唐朝的王昌龄在其《灞桥赋》中也说:"惟于灞，惟灞于源，当秦地之冲口，束东衢之走辕，拖偃蹇以横曳，若长虹之未翻"。但是，灞河上建桥的历史则要追溯至春秋时期。当年秦穆公称霸西戎，将原滋水改为灞水，并于河上建桥，故称"灞"，这也是我国最古老的石墩桥。王莽地皇三年(公元22年)，灞桥水灾，王莽认为不是吉祥之兆，便将桥改为"长存桥"。2004年10月1日被大水冲刷出的灞桥遗址则为隋桥，建成于隋开皇三年(公元583年)，因在原灞桥址以南，故称为"南桥"，并在桥两边广植杨柳。到唐朝时，灞桥上设立驿站，凡送别亲人好友东去，一般都要送到灞桥后才分手，并折下桥头柳枝相赠。久而久之，"灞桥折柳赠别"便成了特有的习俗。折柳赠别是古代旅行习俗的一种。西汉、唐两代，都城长安为全国政治、经济、文化的中心，官员商旅去关东各地及地方官员、外国使臣进入长安，都必需路经灞桥。灞桥一带，绿柳成阴，景色宜人，自汉以来，送行者皆至此桥，折柳与行人赠别。或曰为祝颂平安，或曰"柳"与"留"字音相谐，取眷恋之舍、殷勤挽留之义。

《芝仙图》明 吴伟 水墨绢本 立轴 纵57厘米 横26厘米  此作为张学良定远斋旧藏 

作品鉴赏：作品取“半边式”构图，将主体人物以及修竹奇石安排在画幅右侧，在画作左侧大片留白，使观者有无限的想象。作者以沉厚顿挫的笔致描绘凸凹嶙峋的怪石和手持宝芝的高士，墨气浓郁而笔力雄健，不仅达到了衬托和譬喻人物性格的目的，而且也与左侧的空旷取得了一种视觉的平衡。同时，作者也注意细节的刻画，如人物的五官、神态以及手中的灵芝，无不传达出作者对放逸自由的生活的憧憬，以及对道家思想核心“顺其自然，无为而治”的感悟，代表了吴伟晚年道家人物画的风貌。此幅《芝仙图》卷色老旧，在这幅作品中，他采用刚健奔放的勾勒与水墨晕染相结合的手法，挥洒纵横，表现了画家以雄强风格取胜的艺术特色，在宋元以来放笔写意一派的水墨山水中有其独特的创造性。画作历经多方名家收藏，并收录于《秘殿珠林石渠宝笈汇编》，弥足珍贵。

作者自题：“湖湘小仙作”， 钤印：“吴伟”。画作上段有乾隆题：“水月精神土木形，闲行适读罢黄庭，紫芝采得何须饵，名注丹台骨本青。辛巳初夏御题。” 收藏钤印有：“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“乐寿堂鉴藏宝”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“宁寿宫续入石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”。另有张学良题签：“明吴伟芝仙图定远斋珍藏”，钤印：“珍秘”、“张学良印”。

周臣（1460–1535），字舜卿，号东村，中国明代著名画家。吴（今江苏苏州）人。他生活在成化至嘉靖年间。生年不详，卒于明世宗嘉靖十四年（即1535年）。擅长画人物和山水，画法严整工细。擅长画人物和山水，画法严整工细。周臣山水师承陈暹。曾刻苦临摹李成、郭熙、李唐、马远等作品，其主要取法于李唐派系。画山石坚凝，章法严谨，用笔纯熟。曾与戴进并驱，则互有所长。人物画也非常出色，古貌奇姿，绵密萧散，各极意态。他有两个学生特别著名，一个唐寅，另一个仇英。唐寅、仇英青出于蓝，风格上极为接近，但当时名气已超过老师。周臣曾叹曰：“但少唐生三千卷书耳。”但在“诗情画意”已成为绘画主流时，其作品亦如此诗意。

南京博物院收藏的周臣代表作《柴门送别图》 ，描绘一文人携琴访友后，主客分别时依依不舍的情景，明月早已挂在高空，船工也已在船头熟睡，直至客人快要上船了，他还未酲来，说明主客送别时间之长，友谊之深，这其中也融含周臣画体的“院体画”与“文人画”的相融之处。此画为唐代杜甫的《南邻》诗意画。原诗：锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新。译文：锦江有一位先生头戴黑色方巾，他的园子里，每年可收许多的芋头和板栗，不能算是穷人。他家常有宾客来，孩子们都习惯了，总是乐呵呵的，鸟雀也常常在台阶上觅食，它们已被驯服了。秋天锦江里的水深不过四五尺，野渡的船只能容下两三个人。天色已晚，江边的白沙滩，翠绿的竹林渐渐笼罩在夜色中，锦里先生把我们送出柴门，此时一轮明月刚刚升起。

【欣赏】《南邻》是用两幅画面组成的一道诗，诗中有画，画中有诗。前半篇展现出来的是一幅山庄访隐图。

　　杜甫到人家作客，诗先写这家人家给予杜甫的印象。诗人首先看到的，主人是位头戴“乌角巾”的山人；进门是个园子，园里种了不少的芋头；栗子也都熟了。说“未全贫”，则这家境况并不富裕。可是从山人和全家的愉快表情中，可以知道他是个安贫乐道之士，很满足于这种朴素的田园生活。说起山人，人们总会联想到隐士的许多怪脾气，但这位山人却不是这样。进了庭院，儿童笑语相迎。原来这家时常有人来往，连孩子们都很好客。阶除上啄食的鸟雀，看人来也不惊飞，因为平时并没有人去惊扰、伤害它们。这气氛是和谐、宁静的。三、四两句是具体的画图，是一幅形神兼备的绝妙的写意画，连主人耿介而不孤僻，诚恳而又热情的性格都给画出来了。

　　随着时间的推进，下半篇又换了另一幅江村送别图。“白沙”、“翠竹”，明净无尘，在新月掩映下，意境显得特别清幽。这就是这家人家的外景。由于是“江村”，所以河港纵横，“柴门”外便是一条小河。王嗣奭《杜臆》曰：“'野航’乃乡村过渡小船，所谓'一苇杭之’者，故'恰受两三人’”。杜甫在主人的“相送”下登上了这“野航”；来时，他也是从这儿摆渡的。从“惯看宾客儿童喜”到“相送柴门月色新”，不难想象，主人是殷勤接待，客人是竟日淹留。中间“具鸡黍”、“话桑麻”这类事情，都略而不写。这是诗人的剪裁，也是画家的选景。

《幽亭客至图》明 周臣

画上题诗：石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。东村周臣   周臣曾叹曰：“但少唐生三千卷书耳。”作为职业画家的周臣虽因谋生之需而读书偏少，不及饱学诗文之人那般内蕴深厚。然以画艺本身而言，周臣、唐寅师生二人的水平难分高下。此幅《幽亭客至图》就是山水完美佳作，展现出画家高超的艺术功力与绘画水平。

此《幽亭客至图》为挂轴，绢本设色。此图描绘山斋主人待客来访的情景，布局严谨周密。山斋为全图的重心，它处于冈峦环抱、溪流萦绕、嘉木交阴的环境里，显得幽深隐蔽。一客曳杖正朝山门行来，不远处溪河桥上亦有来客，并有携琴僮仆相随，点出了“客至”的主题。隔溪对岸雾霭冉冉，远处峰峦巍峨层叠，流泉迂曲下注，境界深远壮阔，气势雄伟恢弘，近景山溪巨石，春花几树，山溪湍流有声，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用于阴面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀，一派春机昂然的景象。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。体现出取法北宋中原画派高远布局法的特征。作品题诗“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”;署款“东村周臣”,下钤“东邨”白文方印、“舜卿”朱文方印。

  

《辟纑图》明 周臣 绢本设色 天津艺术博物馆藏

   全图所绘似为江南水乡夏末秋初之景。卷右起以巨石前后屏立，形成山间一隅，再以虬松、翠竹、杂木掩映，辅以一涧溪流，于其中安置茅屋数间。高大茂密树木之中的房舍里，一妇人正在辟(将分析练过的麻搓成线之意)，身边有两个孩童在专心攻读；另有一侍女，在后面的房中劳作。从人物朴素的衣着、敞轩下部的墙面因局部脱落而斑驳不堪的状况来看，此图应是写寒门教子之意。由图中心的敞轩出来往左，溪流之上有一石板小桥相连接，越过溪水，一条小径出没于山石间，待绕出山石组成的曲径，即进入了一片“秋水共长天一色”(唐王勃《滕王阁序》)的开阔之境。此处，画家以淡墨之笔轻松明快地勾画出的水纹似有风拂水面、轻波微漾之感，和石桥下奔流的溪水相呼应。卷末水中之石上，画有几株疏朗之树，与右景茂密之树木形成强烈对比，显得疏密有致、繁简得趣，加之远景着墨不多的丘陵远山，浓淡相间、远近错落，让全图又增加了一些旷达、空明之态。款下钤印一方。此图用笔纯熟，于严谨中尽现宽和安闲之势，应为周臣中期所作。卷尾画家自书：“辟纑图。姑苏周臣写。”款下钤印一方。此图用笔纯熟，于严谨中尽现宽和安闲之势，应为周臣中期所作。是时，画家画艺成熟，有心得于胸，故所作如明王穉登所评：“古面奇妆，有苍苍之色。”

　　此卷的视觉效果前紧后松，构图极为巧妙合理。人物的描绘精致、生动，神态准确、传神。山石用小斧劈皴，笔法严整坚凝，以色墨之浓淡分石之阴阳向背。石上杂以重色点苔突显苍润之色，用笔规整严谨中有纵横大胆之气象。屋舍敞轩亦点染、刻画得细致入微、笔笔清楚。松、竹等树木则用双钩夹叶法为之，笔意纯熟工致，以如屈铁之笔双钩出树干和枝叶，再以浓淡不同之色墨分层点染出树叶的前后层次，淡墨淡而有清韵、浓色重而显古厚，浓淡交相辉映，笔墨色彩极尽浑厚苍润之势，葱郁繁茂、幽静超然之气充溢满纸。水边劲健有力的几笔竹草，让画面更添精神。全图的敷色也非常雅致，于清丽中见沉稳。而对潺潺流水与平波微澜的不同手法的勾描更展示出画家不凡的表现能力。这些特点体现出周臣对南宋院体李唐、刘松年一系山水技法的谙熟和他自己深厚的绘画功力。

《渔乐图卷》明 周臣  纸本设色 32×239cm 故宫博物院藏

图绘江南水乡渔民的生活场景。作者细腻地捕捉渔民们的各种动作，如扣鱼、撒网、垂钓、捞虾、织网等，刻画出渔民率真自然的神态，表现出他们淳朴的性情以及于生计中寻找乐趣的生活态度，刻画入微，生动明快。绘画技法上，人物勾写敷色，衣纹用钉头鼠尾描，水画波纹，山石施以湿墨渲染，笔法灵动纯熟，出自宋人写实的绘画风格。

本幅作者款署 ：“东村周臣。”钤 “继”白文方印。王昶题跋：“清浦王昶藏于珠街里第晴翠楼，楼名盖钱塘山舟侍讲所书。”钤“述”“庵”联珠朱文印。引首文彭隶书“江乡渔乐”，钤 “文彭之印”朱文方印、“且快斋”白文方印。尾纸文彭草书录五代李珣《渔歌子》词，并跋：“右渔歌子四首，不知何人所客命书，漫录一道。三桥文彭。”钤“文寿承氏”白文方印、“文彭之印”朱文方印。鉴藏印有“阳邑曹步郇鉴定印”白文长方印、“雨楼珍玩”白文方印、“贞和堂珍玩”朱文方印、“史西眉鉴赏图书”白文方印、“古香阁印”白文方印等。

《渊明赏菊图》 卷 明 周臣  26x128厘米 

此图所绘：大千世界、野旷人稀，秋高气爽、红叶争芳，松荫茅庐、山云环绕，陶令信步、心旷神怡，童子抱菊、呼唤先生，正是：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。久在樊笼里，复得返自然。”“一从陶令评章后，千古高风说到今。”自从有陶渊明对菊情有独钟，“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”的菊花便成了不慕名利、志存隐逸的象征。人们吟其色，颂其姿，咏志抒怀，纷纷赞美菊花天姿高洁、傲雪凌霜的美好品格。东晋诗人陶渊明隐居田园，酷爱菊花。每当秋季来临，他家门前的山坡上到处绽开野菊，竞艳争芳。他时常踏露采菊，和酒而饮，对菊而歌，写下许多咏菊的诗篇。“秋菊有佳色，裛露掇其英”，“采菊东篱下，悠然见南山”，这些流芳千古的诗句，描述了他忘情于世事、悠然而自得的淡泊与闲适。其实，最早赞颂菊之高洁的，并非陶公。早在战国时期，诗人屈原就曾写下“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”这样的诗句。但自陶渊明之后，菊花才被更为广泛地人格化，成为了天生傲骨的精神象征，同时也成了历代画家笔下经常出现的绘画题材。

　　据现代著名作家和盆景专家周瘦鹃所考，陶渊明是历史上第一个爱菊成癖的诗人，他所爱的菊花，是一种名叫“九华菊”的品种，“白瓣黄心，花头极大，有阔达二寸四五分的。花有清香，枝叶疏散，九月半才开放。陶诗中曾有九华这个名称，而现在似乎已断了种，即使尚有此种，也许名称却已改变了。”

《春泉小隐图》明 周臣  手卷  纸本设色 26.5x85.8厘米 北京故宫博物院藏

    款识：东村周臣为春泉裴居写意。 钤印：静远斋

    此图为别号图，是周臣为一位裴姓，号春泉的文人所作。画面起首以裴君的草堂为中心展开，草堂轩敞明亮，陈设简洁，堂外古松盘曲。主人正伏案假寐，堂外一童子持帚清扫，体现出闲雅出尘之趣。其后，板桥连岸，春水潺湲，远处青山逶迤，平湖无涯。中国画中往往绘文人隐士昼眠以示对外界的漠不关心，暗示他们与作官者有不同的享受，宣扬自我解脱、自我慰籍的处世哲学。画家巧妙地突出近景的板桥流水，以示“春泉”之意，又以假寐表示“小隐”，点明主题。

　　此件作品在艺术风格上继承了南宋的“院体”画传统，构图洗练紧凑，状物准确生动，人物线条细劲流畅，情态传神。树石用笔刚劲峭利，多为小斧劈皴，墨色浓重而清润，显示了画家高超的绘画技巧。

《春山游骑图》明 周臣  绢本淡设色  故宫博物院藏

   此图描绘的是风和日丽的春天里，游骑行旅的景致。春山叠翠，小桥流水，主仆一行三人正在过桥，近景山溪岸边，春花几树，山溪湍流有声，山崖巨石用小斧劈加渲染，多用于阴面，山石呈一定的亮度，使山川雄中寓秀。山上苍松浓郁，遒劲多姿。舍后绿树成荫，一派春机昂然的景象。整幅作品，构图清旷周密，自然得体。画家在全景式的构图中突出前景，着意表现春山、游骑、桃花、虬松，以用来点明题意。其他衬景则比较简略。

    此作系传统的春游、山行题材，笔法清秀，融合了北宋李成、郭熙及南宋李唐、刘松年画法，山石用小斧劈皴，人物用细线淡色，别具新意。该图为周臣山水画的代表之作。款署“东村周臣”，钤“东村”一印。

周臣传世的花鸟画不多，但水平之高令人赞叹。《寒鸦月夜图》，用笔劲健，与明代林良画风相仿，但比林良用笔更精练、浑厚；用墨清润、画风洒脱、格调秀逸，受徐渭绘画影响很大，但又与徐渭狂躁、恣肆的画风不同。唐代诗人李白在《秋风词》中写道：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”读后有一种凄凉、孤苦的感 觉。那寒楚的秋月与栖息于树上的寒鸦，不禁让人联想起周臣的《寒鸦月夜图》。通过《秋风词》体味《寒鸦月夜图》，更能让人体会到画境的悲凉、感伤与孤寂。

   自南齐谢赫提出“六法”论后，画之意韵的高下皆由此评判。从“气韵生动”上看，此画绘枯木与寒鸦，意境凄凉，用墨浓厚，张力十足。寒鸦在浓重的笔墨下显得饱满、真实；极尽沧桑的古木描绘得精致传神，给观者以强烈的感染力，“气韵”不可谓不生动。从“经营位置”上看，构图极具匠心，“S”形的枯树形成优美的曲线。光秃秃的枝头上稀疏地停着几只寒鸦，有的在枝头休憩，有的回首看从远处飞来的同伴，姿态各异。画面左侧的一轮寒月，与右侧那只飞来的寒鸦形成一条对角线。寒月、寒鸦为画面增添了凄楚感。作品意境深远，绝妙至极。从“骨法用笔”上看，枯木以枯笔、浓墨画出，干粗枝繁，苍老挺拔；树木由左下方向上弯曲伸展，盘根错节，不着一叶；树梢呈蟹爪状，用笔古朴、苍劲，给人以沧桑之感。此作用笔干练爽利，墨迹酣畅淋漓，皴擦苍劲有力，正得“骨法用笔”之神韵。

   周臣对枯木、寒鸦、夜月的刻画独具匠心，烘托出强烈的寒意，一种凄冷、孤独、失意、无望、悲凉的气氛从画中溢出。这也许是作者对现实环境的感受，也许是他孤独、忐忑不安心情的写照。

   在流派、名家纷立的明代画坛，周臣是个相对沉默的人物。从画院的复兴到浙派的确立，再到吴门诸家的崛起，他一直孑然于各画派之外而独善其艺。他读书不少，亦能做诗。且从他题画和作画的内容来看，他对历史也很了解。但他不是文人，而是以卖画为生，故不被时人看重，生活中的社会地位在一定程度上影响了他画史上的地位。他培养了两个划时代的绘画大家：仇英和唐寅。

（二）明代中期：“吴门画派”崛起。嘉靖后，浙派势力日渐衰微，取而代之的是沈周与他的学生文徵明和周臣的弟子唐寅与仇英，因四人均为苏州人，且有师友关系，所以被称为“吴门四家”，亦称为“明四家”。他们以元四家为宗，属于文人画体系。这一派绘画对明代中后期画坛影响极大，长达百余年，支派繁衍，名家辈出。

王谔（1462—1544，又一说1457—1530，古籍皆称他“年逾八十而卒”），明代画家。字廷直，奉化(今浙江奉化)人，世居奉化城内西锦里。弘治（1488-1505）初以绘事供事仁智殿。尝师里人萧凤，尽其术，乃肆力於唐、宋名家。凡奇山怪石，古木惊湍之类，尽摹其妙。以画名东南，其画树石多著烟霭之态，势如泼墨，而无四面枝干丛生疏密之意。孝宗好马远画，亟称曰：“王谔今之马远也。”武宗朝（1506-1521）升至锦衣千户，钦赐图书花带，白金文镪。后以疾乞归，家居年至八十余。笔力益劲。王谔之画，构图上大胆取舍剪裁，主景往往仅取山之一角、水之一涯，且置于一隅。画面上让出大块空白以突显主景，跟主景形成虚实相生之状，予人以玩味无尽的意趣。这就是所谓南宋大画家马远的“马一角”风格。用笔上，王谔的山石用的是恰到好处地“斧劈皴”，水墨俱下，有棱有角，饱含质感。

《踏雪寻梅图轴》明 王谔 绢本设色 106.7×61.8cm。北京故宫博物院藏

踏雪寻梅是历代文人士大夫的雅事，亦为画家常用的题材。此图表现一主三仆，于雪天往深山寻梅的情景。巍巍雪山，银装素裹；层峦叠嶂，奇峰林立。在这凛冽寒冬之际，一位隐士在深山里寻找梅花，真是一件雅事。该作营造了一个在大雪覆盖下，贞松劲柏挺拔苍翠、生机勃勃的场面。前景的两株古梅盘根错节，主干粗壮，树冠枝丫重叠，虬曲刚劲，大雪之下梅花点点，暗香疏影。一主三仆顶风冒雪，步履维艰，在崎岖的山路上行进，生动描绘了雪天深山寻梅的情景。梅花不惧严寒，傲然怒放，以高洁、坚强、谦虚的品格，给人以激励。王谔的绘画在明代被称为“今之马远”，此图正体现了这一说法。山石棱角方硬，树干虬曲苍劲，山体、坡石多用大斧劈皴，构图上也接近马远的“马一角”特征。此画为明代宫廷绘画的精品。款署：“臣王谔写”。钤“御府图绘之记”朱文印。画面另钤有“弘治”、“广运之宝”、“陈履平印”、“东林清荫”等鉴藏印多方。

【典故】历代咏梅画梅者层出不穷，留下了大量歌颂梅花的诗词书画。而踏雪寻梅的故事，则是发生在唐朝诗人孟浩然身上的一桩典故。

孟浩然早年有志入世，曾两次赴长安赶考应试，求取功名，然而都榜上无名。后又漫游求仕，屡遭挫折。在仕途困顿、痛苦失望之后，他不媚俗世，修道归隐终身。孟浩然在长安参加科考期间，与王维结交为挚友。有一次，他与王维同作梅花诗，总感觉王维的咏梅诗句胜自己一筹，于是向王维请教。王维说：“万千字词任其用，诗之精灵在四周。”孟浩然听后深受启发，决心到深山里看看真正的梅花，品味其性格和气节。然而梅花却是在寒冬腊月里凌雪开放，往往又是人迹罕至的深山。孟浩然在寒风呼啸、大雪纷飞之时，进山寻找梅花，白雪皑皑之上留下一串串足迹。人们见状，问他是不是丢了什么东西？他抬头乐呵呵答道：“我在这里寻梅。”于是“踏雪寻梅”的典故由此被世人津津乐道，口口相传。明代民族英雄于谦有《题孟浩然踏雪寻梅》诗曰：“满头风雪路欹斜，杖屦行寻卖酒家。万里溪山同一色，不知何处是梅花。”明末清初学者张岱《夜航船》“天文部·雪霜”记载：“孟浩然情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰：'吾诗思在灞桥风雪中驴背上。’”历代丹青名家以“踏雪寻梅”为题材，创作了大量的美术作品，至今不辍，充分表现了文人雅士对这一意境的钟爱。关于“踏雪寻梅”，有人认为元代杂剧中是写孟浩然事，也有人以为是演杜甫事。后因用为咏诗人雅兴的典故。

踏雪的解释： 行走在雪地上踏雪寻梅详细解释亦作“蹋雪”。谓在雪地行走。亦指赏雪。 唐 孟郊 《寒溪》诗：“晓饮一杯酒，踏雪过青溪。” 元 萨都剌 《题茅山梅石道士卷》诗：“道人鹤氅颠倒披，芒鞋踏雪夜深归。”

梅的解释：“ 梅”落叶乔木，品种很多，性耐寒，初春开花，有白、红等颜色，分五瓣，香味很浓，果实球形，味酸：梅花。梅子。 

《江阁远眺图》明 王谔 绢本浅设色  纵143.2厘米，横229厘米  现藏于北京故宫博物院。

此图画面描绘江阁远眺的平远景物：远处为群山连绵，峰峦起伏，山城环抱，数只舟船停泊岸边，炯云缭绕，远处景物均笼罩在云雾迷漫之中。中间为一片浩瀚汁水，桅樯栉比，云烟缥缈，江水迷离，气势阔远，意境深邃，近处右下角为此画的主题，山峰由左侧突起，伸向左上方。峭壁峻险，巨石嶙峋。在悬崖石壁间，长有几棵长松，盘根虬曲，苍翠垂荫，姿势挺健：江边有数间水榭亭阁，依山傍水，廊无网环；阁内有一位长者正襟仰首伫立，向远方眺望，风神潇洒，气宁轩然，正在津津乐道地观赏着美丽的景致，旁有两童子随侍左右。颇有“移舟泊烟渚，日暮客愁新”的意境。此画从构图来看，采用了马远、夏圭山水画的结构方法，取景布势，简括明快。画面上不作水榭楼阁、崇山峻岭等层层繁复的全景式的布局，而是仅仅选取周同景物的某一角，加以着意描写，使主题更加突出：画面中近景水榭楼阁和对岸的山城远景，各分布在两个角落，遥遥相对。这种选择好的局部环境的作法，完全是正宗的马远；至于树木，那矫松的枝干盘曲而上，亦与马远《踏歌图》中的长松大树同一机杆，那种勾张屈伸的节奏，也只能专属马远的界画的水榭台阁建筑，用笔工整精细，块面的构置、皴擦的飞白，完全是正宗的马远。山石皴法用斧劈，笔势较放纵，笔触尖劲，创有自己面貌：画林木，水墨苍劲淋漓。

《瑞雪凝冬图》明 王谔 纵139.6厘米，横91.5厘米 中国台湾故宫博物院藏

《瑞雪凝冬图》墨笔画雪山行旅之景，所画松石瘦硬，气象寒冷。高山巨石以及山下的庭院和山上的寺庙都由硬笔画出，冷峭逼人。山下远水高阔，船帆点点，落墨不多衬托了整幅绘画的冷寒的意境。此图绘崇山峻岭，白雪皑皑，山径间行旅三人，踏雪而归。阁中两位文人，似乎在提笔赋诗。近景屋舍以界画出之，远处则见一舟行于江深水寒中。山径、屋顶、远山皆留出大量空白，以示厚雪覆盖，通幅用笔粗细有致，饶有雪天山林韵意。部分山峦轮廓线两侧，透露出石青与石绿两种矿物性颜料，仿佛呈现冰雪消融时，逐渐露出的山体本色。此幅现藏于中国台北故宫博物院，没有画家名款，上方钤「钦赐王谔图书」印。

《画溪桥访友》轴，明 王谔 绢本浅设色 纵172.1厘米 横105.8厘米 中国台北故宫博物院藏。

画幅左下方有款字“四明王谔写”，钤盖“东原”、“廷直”两方印记。此幅画作运用墨色浓重的斧劈皴描绘山石质理，搭配迅速且方折多端的曲线与点画，描绘树林、枝叶与苔点。画家着重于墨色的浓淡变化，与留白处云气作对比，使画中空间富有深度与层次感。

画中右上方空白处有乾隆1776年的乾隆御题诗:“草楼松下碧溪隈,不设窗棂面面开。恰似陈蕃方下榻,遥看徐孺过桥来。丙申仲夏月御题。” 

《月下吹箫图》明 王谔 纸本设色，纵184厘米，横98.2厘米，济南市博物馆藏。

《月下吹箫图轴》在近景描写中，作者突出人物刻画，一位白衣隐士坐在一张小凳上，双手持一管长箫，面对山谷崖壑吹奏，神情专注，旁若无人，意态悠闲轻松与山色月光俨然融成一景。在他身后，两个小童静静端坐，一童合掌，眼望天边，似在为动听的箫声打着节拍；一童手指夜空，小声说着话，似为箫声所陶醉，对天边的一轮明月充满了向往。亭阁之下，杂树丛生，枝叶婆娑，一株不见主干的倒松伸出遒劲枝节，盘旋劲屈，静穆中蕴藏着无限生机，渲染了画面的气氛。作者用笔精工，无论是人物衣饰的刻画，还是神态举止的描述，都惟妙惟肖、生动传神。尤其是亭阁的勾勒，笔法细致入微，使用了精严整密的界画技法，线条舒展，纤毫毕现。整个画风与马远相较，笔触更加细腻，放笔稍纵，秀润雅致。特别是构图上的取舍裁剪，以一隅管窥全貌，为画面增添了一种意犹未尽的主旨情趣……在这幅画轴上，既展示了作者纤巧妍丽、自成一格的面貌特点，又体现了明代院体画的时代风格。

作者画面的取景，是一片月光下的山野景象，画面右方，一座斧劈刀切般的山峰直立云霄，险峻峭拔，就像一根撑天石柱一样坚挺有力，山崖之上绿色植被点点，又给山岩注入了生命活力。山峰之畔，几座山峰用淡墨虚写，隐隐约约只现出轮廓，烘托出近景山崖高耸巍峨的雄奇气势。与陡峭的山峰遥遥相对的巨大山石上，两棵枫树斜斜地生长，根须牢牢植于岩缝之中，枫叶渐红，弥漫着深秋的一丝清凉。巨石之下，几间亭阁鳞次栉比，搭建在山岩空旷之地，飞檐翘角，隐隐有仙山琼阁的化外意境，让人在一片险峻的环境中，突然有了一种豁然开朗的舒旷感。在表现手法上，其构图采用了南宋马远、夏圭的结构方法，取景布势，简括爽朗。不作全景式构图，取一边角，把选择好的局部环境，布置在一个角落，使得要表现的场景更加集中，主题也更加突出。月下吹箫之人神态逼肖，与周围环境十分协调。该画面布局疏淡合理，构图下实上虚，与马远突出近景、虚化中景、推远远景的取景布局极其相似。取景布势隐去全貌，取其一角，将“马一角”的风格技法运用得炉火纯青。

《观瀑图》轴 明 王谔 绢本设色 190x106cm 安徽省博物馆藏

此图造景险绝，气韵奇古。描绘巨壑幽谷之间，峭壁林立，苍松盘虬，亭阁临渊而筑，隐者静坐观瀑。只见飞流自高耸的山岩间倾泻而下，撞击在岩壁巨石之上，激石飞溅，浪珠散玉，水沫似烟，虚无缥缈。作者着意以刻划飞瀑的形、动、声感为目的，借以拨动观者的心弦，唤起人们对壮丽山河的无限热爱。《观瀑图》表现了马远画法的精髓，且又大胆取舍。画面用笔虽粗，用心却细，如人、鹤、楼阁、马夫均以精心描绘，反映出王谔作画的主要特征。右下角署“王谔”款，印文不清楚。

《观瀑图》 轴 明 王谔  水墨纸本

此件王谔《观瀑图》轴，书款为“师马钦山笔，王谔”，也印证了其画风宗法马远，画面的构图上大胆取舍剪裁，主景仅取山之一角、水之一涯，且置于一隅。画面上方让出大块空白以突显主景，跟主景形成虚实相生之状，予人以玩味无尽的意趣。这就是所谓南宋大画家马远的“马一角”风格。用笔上，王谔的山石用的是恰到好处地“斧劈皴”，水墨俱下，有棱有角，饱含质感。南宋马远及今的八百年间，把“马一角”风格技法运用得炉火纯青的，除了马远，惟有王谔了。此件作品品相上乘，且为明代万历进士、太仆少卿、大收藏家李日华所藏，李氏工书画，精善鉴赏，世称博物君子。后世又经吴湖帆、吴华源、徐伯郊、朱荣爵、溥佐等多人鉴赏递藏，并由溥佐题写签条，实为一件精彩的明代院体派佳作，得者应宝之！

说明：溥佐题签。

明代成化、弘治到嘉靖前后的时期，是院体派和吴门派画风并存的时代，同时也是两派兴衰交替的时代。以林良、吕纪为代表的宫廷花鸟画包含了工笔重彩和水墨写意的不同风格，王谔则以山水画被孝宗朱瞻基称为“当代马远”。

  《濯足图》明  王谔

《沧浪濯足》描绘的是文人生活态度，这样的主题很容易引起文人士大夫阶层共鸣。艺术作品都是为特定阶层服务的，尤其是这类院体绘画作品，虽然在细腻华美上下功夫，但本质上和普通百姓的欣赏习惯还是有距离的。再加上王谔长期在宫廷内从事创作，这让他在表达情感方面更贴近“上等人”的喜好。文人的情怀细腻复杂，隐逸山林之中也常常关心家国大事，画中的隐士在溪水中洗脚实际上要表达对自身道德标准的要求。王谔的创作重点是抒情，这也符合明代浙派的创作理念，尽可能地在作品中融入故事性情节。传统绘画作品不太讲究透视，但基本的空间处理手法还是有的，比如人、树、山之间的比例关系，还是应该符合视觉规律。缺点很明显，优点也很突出，王谔把重点放到了意境处理。王谔作为浙派的中坚力量，对南宋院体画风理解得十分深刻，笔墨清爽、风格劲朗、人物潇洒，追求一种大气华美的面貌。这样的表现方法为传统题材作品注入了新活力，但由于没有解决好画面各部分的远近关系，浙派最终在明代中期被吴门画派所取代。

杜堇，明代画家，生活在十五至十六世纪初，原姓陆，字惧男，号柽居、古狂、青霞亭长，江苏丹徒（今江苏镇江）人。唐寅30岁左右与杜堇相识，甚受其影响。杜堇的人物画宗法李公麟，笔法精劲流畅，别具秀逸之态，因此他被推为当时画坛的白描高手。其人物画大都表现古代传说故事或逸闻趣事，并以山水及园林景致为衬景，有的还题诗作赋，显示着一派文入画的格调。宪宗成化（1465—1487）中试进士不第，绝意进取。工诗文，通六书，善绘事，界画楼台，最严整有法，山水树石不甚称。人物亦白描能手，花草鸟兽并佳，又能作飞白体，宜乎宗之者众。

明代中期的画坛，除了活跃着以沈周，文徵明等为代表的“吴门画派”和以戴进，吴伟为代表的“浙江画派”之外，在南京还出现了一些独具风格的文入画家。他们个个能诗、能文、擅书、擅画，隋开朗，豪放不羁。杜堇就是其中的一位。

《古贤诗意图》明 杜堇 纸本墨色 纵28厘米，横1079.5厘米 现藏于北京故宫博物院。

《古贤诗意图卷》共分九段，明代金琮书，杜堇绘，构图简洁，意境清幽 分别为：右军笼鹅、桃源图、把酒问月、听颖师弹琴、茶歌、饮中八仙、东山宴饮、咏水仙、舟中夜雪。图中人物用白描法，笔法细劲透逸，形象生动有神。树石、藤草、桌椅、车、马、小舟等点景穿插有致。墨色淡雅，但淡而不薄，雅而不空。构图简洁，意境清幽，皆得诗意要旨。

依次描绘

右军笼鹅：李白诗《王右军》

右军本清真，潇洒在风尘。山阴遇羽客，要此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。

桃源图：韩愈诗《桃源图》

神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐。流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。武陵太守好事者，题封远寄南宫下。南宫先生忻得之，波涛入笔驱文辞。文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯。架岩凿谷开宫室，接屋连墙千万日。嬴颠刘蹶了不闻，地坼天分非所恤。种桃处处惟开花，川原近远蒸红霞。初来犹自念乡邑，岁久此地还成家。渔舟之子来何所，物色相猜更问语。大蛇中断丧前王，群马南渡开新主。听终辞绝共凄然，自说经今六百年。当时万事皆眼见，不知几许犹流传。持酒食来相馈，礼数不同樽俎异。月明伴宿玉堂空，骨冷魂清无梦寐。夜半金鸡啁哳鸣，火轮飞出客心惊。人间有累不可住，依然离别难为情。船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮。世俗宁知伪与真，至今传者武陵人。

把酒问月：李白诗《把酒问月》

青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。惟愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

听颖师弹琴：韩愈诗《听颖师弹琴》

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。(凤皇 一作 凤凰）跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

茶歌：卢仝诗《走笔谢孟谏议寄新茶》

日高丈五睡正浓，军将打门惊周公。口云谏议送书信，白绢斜封三道印。开缄宛见谏议面，手阅月团三百片。闻道新年入山里，蛰虫惊动春风起。天子须尝阳羡茶，百草不敢先开花。仁风暗结珠琲瓃，先春抽出黄金芽。摘鲜焙芳旋封裹，至精至好且不奢。至尊之馀合王公，何事便到山人家。柴门反关无俗客，纱帽笼头自煎吃。碧云引风吹不断，白花浮光凝碗面。一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处。玉川子，乘此清风欲归去。山上群仙司下土，地位清高隔风雨。安得知百万亿苍生命，堕在巅崖受辛苦。便为谏议问苍生，到头还得苏息否。

饮中八仙：杜甫诗《饮中八仙歌》

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

东山宴饮：杜甫诗《陪王侍御同登东山最高顶宴姚通泉晚携酒泛江》

姚公美政谁与俦，不减昔时陈太丘。邑中上客有柱史，多暇日陪骢马游。东山高顶罗珍羞，下顾城郭销我忧。清江白日落欲尽，复携美人登彩舟。笛声愤怨哀中流，妙舞逶迤夜未休。灯前往往大鱼出，听曲低昂如有求三更风起寒浪涌，取乐喧呼觉船重。满空星河光破碎，四座宾客色不动。请公临深莫相违，回船罢酒上马归。人生欢会岂有极，无使霜过沾人衣。

咏水仙：黄庭坚诗《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》

凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。

舟中夜雪：杜甫诗《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》

朔风吹桂水，朔雪夜纷纷。暗度南楼月，寒深北渚云。烛斜初近见，舟重竟无闻。不识山阴道，听鸡更忆君。

杜甫诗《对雪》

北雪犯长沙，胡云冷万家。随风且间叶，带雨不成花。金错囊从罄，银壶酒易赊。无人竭浮蚁，有待至昏鸦。

杜甫诗《又雪》

南雪不到地，青崖沾未消。微微向日薄，脉脉去人遥。冬热鸳鸯病，峡深豺虎骄。愁边有江水，焉得北之朝。

《玩古图轴》明  杜堇 绢本设色  126.1x187厘米

我们能想到的古人的精致生活如何，中国美术史上留下的图像更为直观。明代杜堇的《玩古图》就是这样一幅作品。里面翔实记载了当时文人士大夫赏玩文物书画的情景。此《玩古图》为双拼图，描绘鉴赏古器和琴棋书画等文人的游艺活动。画面上共有六人，二位长须老者细细欣赏桌上的古玩，前面一少年手持蒲扇聚精会神扑蝶，右后方俩仕女面含微笑，似正在聊琴棋。六人中有三人额头点白，似有唐人作画风格。杜堇，明代画家，字惧男、号柽居等。

原画可能曾被裱装成立屏。主题除了鉴赏古器，也在描写琴棋书画等文人的游艺活动。画风秀雅古朴，饶有南宋院体余韵。杜菫此型工笔人物画，对唐寅中期风格，深具影响。

《题竹图》明 杜堇 绢本设色 纵189.5厘米，横104厘米，现藏于故宫博物院。

该图画面右上方画家自题曰：“竹色经秋似水清，小阑凉气午来生。新诗题上三千首，散作铿金戞玉声。柽居杜堇。”下钤印两方，一白文印文字不辨，另一为朱文“青天白日”印。

　【典故】东坡题竹故事。苏东坡画竹用朱色，客或问：君有见朱竹乎？东坡答：子又见黑竹乎？相对大笑。杜古狂画学南宋院画而近浙派，文人不喜，故名于明画苑而不显。然行笔洒落，气宇昂扬，岂非宜写东坡故事。

　此幅为杜堇大幅作品的代表作。图绘一文士头戴高冠，着广袖长袍，面容萧散，长髯飘然，正执笔在竹上题诗，其左侧一童子捧砚侍立，右侧一老一幼凝神观看。背景有山石、石栏等。从文士穿着、神态和题竹的主题来看，画面正中高帽长须、执笔题竹者即为苏轼。图中人物衣纹简洁，多方折用笔，或起笔略顿收笔渐轻，或起笔较轻收笔略顿，转折处多略顿，是在浙派戴进所创蚕头鼠尾描的基础上演变而成，但相对戴进之苍劲雄放而言显得较为文雅内敛。人物衣纹作兰叶描，又稍见转折和顿挫，纤细而有力。墨竹主干细加晕染，逐节分明，笔墨亦显细秀特色。唯山石勾皴较随意，多尖峭折角和方向不定的短皴，近似“浙派”戴进的山石，其画法似乎与“院体”、“浙派”有一定关系。杜堇的画风也反映了成化、弘治时期绘画所具的时代性。图中翠竹挺拔，山石耸峙，其中前景山石用侧笔皴擦点染，笔墨酣畅，动感较强，后景山石用淡墨挥染，沉着淋漓，主要师法的是南宋院体和浙派笔法。

《伏生授经图》明 杜堇 绢本设色 纵147厘米 横104.5厘米 大都会美术馆藏

杜堇所作的这幅《伏生授经图》 ，此图布势跌宕起伏，运笔迅疾顿挫，具豪迈放逸意趣。这种繁简结合、工写相兼的表现手法，在他的其它作品中也同样可以见到，反映了较全面而娴熟的技艺。描绘的是汉初的儒者伏生向汉朝宫廷派者即是伏生，讲述《尚书》经文的情景。至西汉文帝时，求能治《尚书》的人，时伏生已年九十余，老不能行，鬓发苍苍，老态龙钟。文帝使晁错往受，得二十八篇，即所谓《今文尚书》。此图表现的即是这个题材，图中倚坐在方席上的老画面绘蕉林一隅，左边有二男一女，其中地上一耄耋之态的长者正在聚精会神地讲经，那超然的神态仿佛完全沉浸在讲经的气氛里，他就是伏生。对面伏坐于书案前，专心致志地作着记录的大概是学生晁错。

此画仅在湖石、蕉叶及左边站立人物的衣服上有所晕染，除在伏生的长袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠线条表现。无论是界台的细长直线、蕉叶的短线，还是塑造人物的长线，均体现出线条的不同变化，特别是勾画各个人物不同性格特征的线条，表现出伏生的飘逸、女人的端庄、晁错的虔诚。那些具有书法性的、变幻多端的线条，显示着杜堇深厚的白描功力。纵观全画，构图严整，用笔精劲，在“院体”的风格中融入了文入画的笔韵，较好地反映出杜堇对画境的追求。

伏生，济南人，原为秦博士。秦始皇焚书，伏生将《尚书》藏匿于壁中。汉王朝建立后，伏生出遗书二十九篇，教学与齐鲁间。伏生所授之经，称为《今文尚书》。

《山水人物图》明 杜堇 立轴，绢本设色，纵153.7厘米，横79厘米。（日）私人藏。

　　此图所绘：大山耸立、云烟环绕，远山如黛、瀑水飞流，高士隐居、灵感出现，呼仆备纸、应声完毕，古松三五、清香扑面，溪水如镜、映衬美景，蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此图以谨严苍劲的笔墨描绘文人的隐逸生活。画面上高山峻拔，溪流绕岸，松林苍翠。一隐士漫步于溪岸，仰望远山，陶醉于林泉山色中。画家自题：“松色洒衣碧，微风寄遐想。山中有楼居，仙人自来往。”更抒发了隐逸之趣。

《梅下横琴图》明 杜堇 绢本设色，纵207.9厘米，横109.9厘米。上海博物馆藏。

图绘依山构筑的月台近景，一老人倚梅树老干而坐，一边赏梅，一边抚琴，旁边有两小童陪伴。梅树枝干横斜，虬曲多姿，画法近似宋代画家马远；近景山石与远山峰头，亦作马远、夏圭之斧劈皴；人物面部略施铅粉，衣褶工整流畅，著色雅淡，笔法简练挺劲，人物形象细腻传神，为明代人物画的一种新风格。画面右上自题：“梅下吟成理素徵，浅溪时度冷香微，冰花亦解高人意，不待风来落满衣。柽居杜堇。”诗画结合，造成作者理想中耿介拔俗、超然世外的境界。此图写文人雅士在梅下抚琴的情景。老梅虬曲如苍龙盘空，红梅绽开，文人雅士性情激昂，挥斥文章，谈笑风生。人物刻画精细，面部略敷铅粉，衣褶劲利流畅，吸收了北宋李公麟和元代张渥的线描技巧。

《陪月闲行图》明杜堇纸本水墨，纵156.5厘米，横72.4厘米，（美）克里夫兰艺术博物馆藏。

画面居中绘一高士，正杖策徐行，在明月和梅花疏影下寻幽，吟诗觅句。人物采用白描法，形体高大，线条流畅，寻思冥想的神志，刻划得细腻、生动。背景为山石、梅树，梅树枝干奇崛，花萼稀疏。全图布局很考究，主体突出，景物补托为人物描写服务。

杜堇的自题诗，陪月闲行杖护迟，半醒时节更相宜。吟成疏影实此句①，为问梅花知不知。【注释】①“吟成”句：暗用林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅”句意。既描绘了画面实景，如“闲行杖护迟”、“疏影”、“梅花”，然而诗人更多地采用虚笔，表现“画外意”，表现画面上无法表现的景象和人物心态。比如“陪月”，画中主人公陪伴月亮闲行，传达出他的闲情逸致。又如“半醒时节更相宜”，主人公自感酒至半酣时最为惬意，“为问梅花知不知”，向梅花发问，已是奇想;问梅花知不知道我吟成的就是咏梅佳句，更属超出常人的艺术意想。这种写法，将画面景物、绘画意境、诗情、画意“融彻”地交织在一起，将它们完美地统一起来，画与诗相映成趣，成为一首绝妙的题画诗。

唐寅，（1470年3月6日－1524年1月7日），字伯虎，小字子畏，号六如居士，南直隶苏州府吴县（今江苏省苏州市）人，祖籍凉州晋昌郡，明朝著名画家、书法家、诗人。是古今中外、无人不知的“诗情画意”大家。他的传奇故事在电影《三笑》、《唐伯虎点秋香》 《新唐伯虎》  《风流少年唐伯虎》；电视剧：《金装四大才子》等等已经将“诗情画意”的传奇故事惟妙惟肖的演绎出来，使人记忆深刻。擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。诗文上，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。

　唐寅以绘画诗文著称于世，其实他的书法天分也是极高的，他广涉诸家，曾学颜真卿、米芾、赵孟頫、文征明等人，而且融会贯通，形成了自己的风格。工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，以表达狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著有《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。

【真实情况】唐寅(1470—1524)，初字伯虎，更字子畏，号六如居士，江苏吴县人。出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏。自幼聪明伶俐，20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下潜心读书。29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”。30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。晚年生活困顿，54岁即病逝。历史上的唐伯虎尽管才华出众，有理想抱负，是位天才的画家，但他那愤世嫉俗的狂傲性格不容于这个社会。他一生坎坷，最后潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”

《落霞孤鹜图》明 唐寅  绢本水墨 纵189.1厘米 横105.4厘米 上海博物馆藏

　　《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，一童子侍立于他的身后。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云“画树难画柳”，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置疏密得宜，树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为”水皴”。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。“画栋珠帘”语出《滕王阁》诗中“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山”。“落霞孤鹜”语出序中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”句。“曾借龙王一阵风”则谓天助王勃。唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。

  《西园雅集图》手卷，明 唐寅  设色绢本，24.8×173cm。中国台北故宫博物院藏  钤印：唐寅私印、六如居士。

何谓雅集？

雅集指的是中国古代文人雅士聚在一起，通过焚香、挂画、瓶供、吟咏诗文、抚琴、礼茶等艺术形式陶冶情操的小型聚会，内容和形式有点类似于现代的沙龙。“雅集”既然是“集”，必须有雅人，有雅事，还要有雅兴，这就是所谓的“雅集”。雅集上，文人墨客吟风弄月，诗文相合，琴、棋、书、画、茶、酒、香、花也来凑凑热闹、敲敲边鼓。那些历史上著名的雅集，随便翻开一页，都流光溢彩，令人神往。

【典故】宋代，当时的大文豪苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎等等，犹曾集会西园，时人画为《西园雅集图》，米芾、杨士奇又都作了《西园雅集图记》，传为文坛之不朽盛事。西园为北宋驸马都尉王诜之第，当代文人墨客多雅集于此。元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。米芾为记，李公麟作图二，一作于元丰初三诜家，一作于1086（元祐元年）赵德麟家。南宋马远、明代仇英等皆有摹本、清代石涛、华喦等亦多仿之。此图手卷，主题分散，清人改作扇面，人物中突出苏轼。苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。元祐年间，京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。史称“西园雅集”，众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。

文人雅集的源头很早，在《诗经》中就已有记载，只是能够为大众称道广泛流布的无几。在“西园雅集”前，名气最大的当然是“兰亭雅集”。该雅集，几乎成了中国古代文人精神高蹈、超越功利乃至悟透生死的一个标志性符号。“兰亭”的召集人为已弃官归隐的会稽内史王羲之，参与者人数众多，“群贤毕至，少长咸集”，诗与酒是雅聚的主要形态。背映叠翠峰峦、修竹茂林，惠风拂面，春阳和煦，酒香袅袅。文士们环绕曲水席地而坐，酒杯随溪水漂移，停在谁的面前，谁就得吟诗饮酒。吟不出诗，则加倍罚酒……在这样一种醉眼蒙眬、文思泉涌的状态下，王羲之为诗集作序，翰墨飞扬，无意间登上了中国书法艺术和文采风流的双峰。可以想象，当时的召集人和参与者心态都是极度放松的，除了风雅，没有更多的心理包袱。

相比较，北宋文人的“西园雅集”，明显要压抑和拘谨多了。西园者，驸马都尉王诜的私家宅院也。雅集的召集人当为王诜。这就成了一件政治上高度敏感的事。按照宋代礼制，公主及驸马接见宾客须特许方可，所谓“家有宾客之禁，无由与士人相亲闻”。在“乌台诗案”中，王诜被“勒停两官”、贬放外地，遭严厉惩罚，就是因为他与苏东坡有私交，又在此案中为东坡印制诗集、泄露拘捕信息，违反了皇亲国戚不得与“士人相亲闻”的内禁。皇上设此禁的理由是防止内戚与外臣相勾结，擅权干政。因此“西园雅集”由于政治上的高度敏感，参与者很难进入“兰亭修禊”文士们那般阳光、洒脱的精神状态。活动只能在私密中悄悄举行。人数众多，车马辚辚，谁能确保不会走漏风声，被监官弹劾，或被政治对手密告？读米芾那篇真伪莫辨的《西园雅集图记》，愚夫则感到有些蹊跷，按文中所说：“李伯时（李公麟）效唐小李将军为着色泉石云物草木花竹”，苏东坡“捉笔而书”，在一旁坐观者为王晋卿，苏子由则“执卷而观书”，秦少游独坐盘根古桧下作沉思倾听态，米元章“昂首而题石”……从这么一幅图卷，我们不难看出，参与“雅集”者几乎都在各自“忙乎”，互不交接。友人难得一聚，那位苏子由（苏辙）居然还能“执卷而观书”，实在让人觉得不可理喻。子由先生不至于到了这把年纪（注：按照有些书籍记载，雅集在元祐二年举行，子由49岁），参加朋友聚会也还得勤读不辍？由此，请允许我的思绪跳跃一下：宋代的文人们，包括范仲淹、王安石、苏东坡、司马光在内，虽然创造了忧乐天下的士大夫精神标高，但其整体的生命状态并不洒脱、快乐，他们即便想效陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”也不可得。这样一种感受和判断，并非来自对“西园雅集”图、记史料的最初研读，而是持续近两三年对各类宋史资料涉猎的感受。范仲淹活得痛快吗？四次被贬、罢，主推庆历新政不到一年即夭折。王安石活得痛快吗？两次罢相，临终前手抚榻几，郁郁长叹，终夜不眠。苏东坡活得痛快吗？不计其数地被贬斥、流放，遭遇“乌台诗案”，险些断送“老头皮”。司马光活得痛快吗？他老人家生平志向并非要编撰一部《资治通鉴》，而是立根朝堂之上，实现他的政治抱负。郁闷多年，在实现元祐更化、尽废新法后，“刚大之气，一泻无余”。王安石归天后，他也紧随其后到“阎罗王”门下报到去了……

宋王朝的天空确实星光璀璨。“西园雅集”中的数位，仅仅是其中的几颗。如同陈寅恪先生所说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”盛世风华，文星昌耀——这样一种单向一元模式的思维方式，浸透在无数涉及大宋王朝的书写中。尽管关于“西园雅集”图、记的真实性疑点很多，争议不断，但后代文人们还是宁信其有，而不愿轻易否定其无。因而后续各个历史时期的文人、艺术家们，都兴致百倍地摹写其图、诵读其文，各种摹本层出不穷。我想，这其中有精神心理的因素在起作用：文人们长期生活在高压之下，逍遥自在、倜傥不羁式风雅，其实是一种奢侈品。难得据说有这么一次巨公名贤的高端雅集，它传递的精神密码给后世文人们带来一种神往和心理抚慰。至于真伪，反倒不重要了。

附：

米元章的“西园雅集图记”记文：

李伯时效唐小李将军为著色泉石云物，草木花竹，皆妙绝动人；而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃之气。其着乌帽、黄道服捉笔而书者，为东坡先生；仙桃巾、紫裘而坐观者，为王晋卿；幅巾青衣，据方几而凝伫者，为丹阳蔡天启；捉椅而视者，为李端叔；后有女奴，云环翠饰侍立，自然富贵风韵，乃晋卿之家姬也。孤松盘郁，上有凌霄缠络，红绿相间。下有大石案，陈设古器瑶琴，芭蕉围绕。坐于石磐旁，道帽紫衣，右手倚石，左手执卷而观书者，为苏子由。团巾茧衣，秉蕉箑而熟视者，为黄鲁直。幅巾野褐，据横卷画归去来者，为李伯时。披巾青服，抚肩而立者，为晁无咎。跪而作石观画者，为张文潜。道巾素衣，按膝而俯视者，为郑靖老。后有童子执灵寿杖而立。二人坐于磐根古桧下，幅巾青衣，袖手侧听者，为秦少游。琴尾冠、紫道服，摘阮者，为陈碧虚。唐巾深衣，昂首而题石者，为米元章。幅巾袖手而仰观者，为王仲至。前有髯头顽童捧古砚而立，后有锦石桥、竹径，缭绕于清溪深处，翠阴茂密。中有袈裟坐蒲团而说无生论者，为圆通大师。旁有幅巾褐衣而谛听者，为刘巨济。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！

《溪山渔隐图》卷 明 唐寅 绢本设色，纵约30.0×横约610.0厘米。中国台北故宫博物院藏

明 唐寅「溪山渔隐图」 此卷绘松树、丹枫黄叶，瀑布流泉掩映，茅舍水榭错落于溪岸石间。人物或促膝对酌，曳杖閒步，或凭栏观钓，或吹笛濯足。整卷笔墨精妙，意境深远。略带满腔抱负而英雄无用武地之感慨。行书题诗和署款云：“茶窗渔竿养野心，水田漠漠树荫荫。太平时节英雄懒，湖海无边草泽深。唐寅画”清·乾隆《题唐寅〈溪山渔隐图〉》：“或憩溪亭或漾舟，竿丝原不为槎头。底须姓氏询张孟，总是人间”

卷后拖尾纸上王宠小行书题跋：“六如此卷，苍润蒙密，淋漓畅快，时一展玩则心与理契，清兴趣会。今日从事于车尘马足间者不无惭负于斯图耶。嘉靖癸未春石湖精舍书。王宠”唐寅绘画，山水花鸟人物俱佳，尤以山水闻名，其山水在继承宋元风格的基础上，更注重师法自然，所绘山水作品有自然清气。其可为文为诗，其书法主要师法元赵孟頫进而追溯晋唐，风格俊逸洒脱，不染凡尘亦有其山水作品之清奇之气。如果你仔细观察，会发现，在唐伯虎的山水画里，以秋日荒野秋林居多，这许是与他坎坷经历有关。但他的山水世界，与元代倪瓒的“荒寒无人烟”又非常不同，唐寅的世界充满浪漫的烟火气息，渔舍水榭、丹枫露林，高士们策杖闲步、促膝对酌 ，溪水泛波，仆童忙碌，农夫拨桨捕鱼、渔民引箫共欢....一片祥和的世外桃源景象，令人观之，倍感向往！

山水画宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。

《王蜀宫妓图》轴，明，唐寅作，绢本，设色，纵124.7厘米，横63.6厘米。北京故宫博物院藏

　　本幅自题：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年鬥绿與爭緋。蜀後主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾後想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。”

　　此图原名《孟蜀宫妓图》，俗称《四美图》，由明末汪砢玉《珊瑚網·画录》最早定名，沿用至今。近经专文考证，当改为《王蜀宫妓图》，描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠，身着云霞彩饰的道衣，面施胭脂，体貌丰润中不失娟秀，情态端庄而又娇媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宫妓妩媚之态：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”唐寅创作此画，则旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐败的生活，寓有鲜明的讽喻之意。

　　此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颔施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。

《秋风纨扇图》明 唐寅 纸本水墨 纵77.1厘米，横39.3厘米 上海博物馆藏

概述 《秋风纨扇图》描绘了坡地上画湖石，有一女子，容貌姣好，风鬟雾鬓，绰约如仙，衣带干净利落，随风飘动。眼神颇生动，凄婉之情，宛然在目。手执一纨扇，眺望远方。《秋风纨扇图》为唐寅水墨人物画代表作，把李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结合起来，用笔富韵律感。全画虽纯用水墨，却能在粗细，浓淡变化中显示丰富的色调。以高度洗练的笔触，描绘了一名手持纨扇伫立在秋风里的美人。左上角有画家的自题诗，加深了主题的蕴意。画中的仕女圆润的脸庞上流露出一丝怅然若失的轻愁和忧郁，显得无助和无奈。美人可能从手中夏挥秋藏的纨扇想到自身青春难驻、世情可畏。画家将世态的严酷和美人的悲惨境遇和盘托出，发人深省。

形象  《秋风纨扇图》画中手执纨扇的仕女，高高地挽起发髻，美丽端庄，亭亭玉立，目凝远方，仕女形象颀长娟秀，双手护扇、凝目前视，表现出佳人感伤惆帐的心理情态。仕女飘拂的披巾和裙缘，透示出秋风萧飒的季节特征。衣纹线描流畅挺劲，衣裙圆笔钩描精细柔和。仕女、竹筱用白描和双钩法，湖石以水墨渍染，形成刚柔相济、工写结合的艺术特色。

《秋风纨扇图》该创作以诗经中“怨而不诽”的要求，把一个大才子的人生体验表达出来，不免让人十分感伤、十分爱怜，恰如画中女子，美丽而端庄，却满脸的忧伤，显得无助而楚楚可怜。

《秋风纨扇图》画家以畅达自如的笔墨挥写人物形象，在对画中女子衣纹的处理上，一反前人沿用的细柔长线条，而是用略带方折而不失流畅的细线表现衣裙的沉沉下垂，直到脚边才略微飘拽，以显示出人物的端秀和凝思的情绪。

画左上部题诗："秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。"借汉成帝妃子班婕好色衰恩弛，好比纨扇在秋风起后被搁弃的命运，抨击了世态的炎凉。显然，这是与唐寅个人生活的不幸遭遇有关的。画中女子一脸衰怨，或许正是唐寅自身的写照。

《牡丹仕女图》明 唐寅 立轴、纸本浅设色，纵125.9，cm，横57.8cm，藏上海博物馆。

图绘高髻簪花女子，右手持纨扇，左手擎一枝牡丹，露出无限眷惜之意。仕女形象娟秀端丽，眉目和发髻钩勒精细，晕染匀整，具北宋李公麟圆细流利之笔；衣纹线条遒劲畅利，又吸取南宋李唐及元人刚健方折的笔法，具有刚柔相济，工写并用的特点，创明代仕女画的新典型。此图画枣高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，体态丰盈，举止有安详之态，头部勾勒精人晕染匀净，似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅，而衣裙、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之，这种方圆兼施富有对比的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动态美。设色浅淡清雅，人物发髻扎带和身躯下半部共有四处敷用淡朱色，而披肩和牡丹的叶子却用浅浅的蓝色，两色相映衬，使画中人愈加显得明丽可人，就使得画里真切得犹如眼中美玉，栩栩如生的描绘出怜花惜春的情景。唐寅的人物画大致为南宋人物画的格局，多在刻意塑造一种娇小而瑞丽的美女形象，本图右上方自题一绝，“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”起首处有“吴趋”朱文圆印，署名下钤有“南京解元”朱文长方印，“六如居士”，朱文方印，清代有陈洪绶来收藏。

《吹箫仕女图》明 唐寅  立轴 绢本设色  164.8cmx142.2cm 南京博物院藏

【典故】吹箫引凤是一个古老的汉族民间传说故事，出自西汉著名文学家、经学家刘向的《列仙传》。相传秦穆公之女小名弄玉，不仅如花似玉，还擅长吹笙，自成音调，其声宛如凤鸣。某天夜里，弄玉在“凤楼”上吹笙，远远好似有和声传来，余音美妙，如游丝不断。此后弄玉茶饭不思。秦穆公知道后派人找来了这个少年——萧史，弄玉的病不治而愈。 从此，弄玉天天在凤楼和少年合奏笙箫，伉俪应和。某一天夜里，两人正在皎洁的月光下合奏，忽然有一龙一凤应声飞来，于是萧史乘赤龙，弄玉乘紫凤，双双翔云而去。明宣德官窑瓷器上的吹萧引凤图即是根据此传说描绘而成，以表达了对美满婚姻的期盼。

画中一女子美丽端庄，雍容华贵，低头吹箫，全神贯注，但眉间微带哀愁，似乎黯然神伤，无助而无奈，独自一人，在空旷中用箫声传达出她内心的哀怨，讲述那凄凉的陈年故事，这难道不是唐寅晚年的自身写照--无助的、无可奈何的，只有自己聆听那委婉的箫声。勾、点、晕、染，笔笔精到，大有古法，无论仕女的面庞、衣装的绚丽、以及伫立吹箫的形态，都是地道的行家手笔。画本身的精妙即有独立价值，寓意只是建立在其自身的精妙之上而已。但更进一步的含义，还在于唐寅的确有他的两面性。他既有报效家国、博取功名之志，又有纵酒放浪、颓废自处的名士做派。这幅《吹箫仕女图》，就是唐寅现存的较为有名的仕女图之一，绘于绢面，工丽细谨，线条流畅，敷色浓艳明丽，技法精工，画中仕女纤纤玉手按压箫孔，动作细腻微妙，神情生动。整幅画看人物单个的布局和形貌，颇有唐朝宫廷仕女图的韵味，但体现更多的却是属于唐寅自身的味道。唐寅的人物画，大致未逾南宋人物画的格局，多在刻意塑造一种娇小而端丽的美女形象。这幅《吹箫图》仍然沿袭了他早年人物画工细艳丽的特点，继承了五代和宋人工笔重彩的传统，兼用写意笔法。人物面容娟秀，体态端庄。衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转。敷色浓艳鲜明，技法精工，尤其对细部的刻画，可谓一丝不苟，颇具新意。唐伯虎素以诗文书画著称于世。他的人物画多描写古今仕女生活和历史故事。仕女形象生动，体态造型优美，此图写仕女抚玉箫吹奏，造型准确，笔力老到，侍女神态美丽忧郁，吹不尽无穷忧愁。古人画仕女多是借美人香草而别有怀抱的。因这件画幅只落有穷款，我们无法推知作者在画这件作品时的喻意。画中表现的是一个着宫装的贵族仕女在吹着洞萧，我们虽然昕不到声音，但是通过画面似乎听到幽怨的萧声自画中传出来。唐寅晚年是很凄苦的，妻子和儿子先他而去。家庭的温暖不再可得，故他笔下的人物也多有哀怨之色。这件作品表面上看非常之富丽华贵，而其骨子里却是悲凉的。

《吹箫仕女图》作于庚辰三月，即明正德十五年（公元1520年），唐寅时年51岁，知天命之年的唐寅回首往事，心里也许非同一般。款识：庚辰三月，吴郡唐寅画；铃印：南京解元（朱文）、六如居士（朱文）；鉴藏印：吴湖帆印（朱文）。从线描的技巧来看，他运用了唐代吴道子的兰叶描。一波三折，如风中不断翻转着的兰叶，充满着内在的韵律。在仕女面部开相上，丰额细眉，眼小如线。在烘染上则用唐代盛行的三白法，厚而不腻，对比强烈。细观该画中的仕女，其头发丝的烘染，也是一丝不苟，层层深入的。古人说画人难画手，画树难画柳。因为人手部的结构复杂，表现不好不是僵就是软。而唐寅对手的刻画真是细致人微，让人似乎可以感觉到仕女手部的温暖。在衣服格纹的钩染与填色上，也是一丝不苟。从整体上看，这件作品的色彩古雅沉静，有着青铜器一样幽深无际之感。表现出晚年唐寅人物画风的一个重要变化，他试图在大幅人物画中将粗笔的写意与工笔的钩染相结合起来。这说明他的绘画艺术还在发展着，可惜的是他这种尝试还没有完全成熟就去世了。这件作品是唐寅晚年力作，在完成这件画作三年之后他就辞世了。明代善画人物者不多，只有唐寅、仇英、陈老莲数人在艺术上有自己的风格。因为人物画在这个时代已失其主导地位，让位于山水与花鸟了。唐寅的人物作品传世颇多，无论是单幅人物还是群像无不精彩。这件吹萧仕女图尺幅巨大，然笔笔精到，无一败者，可以说是达到了通会之际人画俱老的境界。他的人物画有两种风格，一种是繁笔重彩，另外一种则是简笔淡彩。前一种画风是从唐人重彩画而来。而这张画则是前一种画风的杰作。晚年的他还是不忘意情，“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前”，1523年逝世后即安葬于苏州横塘镇王家村，野水丛薄之间，凄凉无比。唐寅虽风流成性，倒也未必贪恋女色，回想起“唐伯虎点秋香”之类的市井之谈，把一个穷愁潦倒的唐伯虎糟践成终日沾花惹草的轻薄浪子，实在是令人扼腕三叹。

在古代仕女画中，吹箫仕女的形象出现的次数较多。元代赵孟頫、明代画家唐寅与女画家薛素素都画过《吹箫仕女图》，画家对同种题材，用不同的表现方法为大家展现了不同的仕女画的风格。

《葑田行犊图》轴，明，唐寅绘，纸本墨笔，纵74.7，横42.7厘米，上海博物院藏。

《葑田行犊图轴》绘唐代李密故事史载。此图所绘：图上一老者手执长鞭骑牛前行，老者表情悠闲，一路观景，牛身形壮硕，四肢有力；上面松枝繁茂，郁郁葱葱。此作取材于唐代李密的故事，史记李密骑牛住缑山拜访名士包恺，牛角挂一卷《汉书》，边走边读。本图并没有强调此一情节。作品题识：骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年；无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭，唐寅画。最后一句“行过松阴懒着鞭”！古人对于生活的深度与意境感浮现在眼前。乾隆皇帝也为这一张作品题诗一首，大意与唐伯虎的一样，体现的是一种文人情怀。钤印：“唐伯虎、六如居士、吴趋。”清乾隆题诗曰： 牵牛从未敢蹊田, 南亩躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷, 心空哪忆祖生鞭。乾隆丙子春御题。丙子年属清朝乾隆二十一年，是1756年。鉴藏印：“石渠宝笈、石渠继鉴、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、重华宫鉴藏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、苍岩、棠村审定、萝轩鉴藏、武林翁氏书画记、竹溪秘玩、衣园居士、吴湖帆潘静淑珍藏”。

蹊田夺牛（成语）： 《左传·宣公十一年》：“'牵牛以蹊人之田，而夺之牛。’牵牛以蹊者，信有罪矣；而夺之牛，罚已重矣。” 蹊：践踏；夺：强取。因牛践踏了田，抢走人家的牛。

南亩躬耕：引用诸葛亮躬耕南阳（即'躬耕南亩’）的故事。

祖生鞭：《晋书·刘琨传》：“（刘）琨少负志气，有纵横之才，善交胜己，而颇浮夸。与范阳祖逖为友，闻逖被用，与亲故书日：'吾枕戈待旦，志枭逆虏，常恐祖生先吾著鞭。’其意气相期如此。”（祖生鞭）指争先立功，多用作劝勉之词。唐李白《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》：“多逢剿绝儿，先着祖生鞭。”

《东篱赏菊图》明 唐寅 纸本设色，立轴，纵134.60厘米，横62.20厘米，上海博物馆藏

此图所绘：长松茅亭，满地金菊，诗人与友人同坐于岩石上侃侃而谈，一童子正浇灌菊花，两童子在一旁伺侯。远处峰峦耸峙，烘托出“悠然见南山”的环境气氛。约为唐伯虎三十五岁前后所作。图左上题诗一首：“满地风霜菊绽金，醉来还弄不弦琴。南山多少悠然趣，千载无人会此心。署款：唐寅。”  爱新觉罗·弘历题诗云：坐石高谈利断金,菊擎露盏涧调琴。重台莫认陶彭泽,诗画同斯别裁心。钤印：唐伯虎朱文方印、南京解元长方朱文印。 《东篱赏菊图》描绘东晋陶渊明赏菊的故事，陶渊明是东晋诗人，曾任江州祭酒、镇军参军、彭泽令等职。因看不惯当时社会动乱和政治腐败而去职归隐。善诗文辞赋。诗多描绘自然景色和田园生活，流露出对太平社会的向往。书法娟秀，在植根于赵孟頫的基础上有个别字明显掺入欧阳询瘦劲修长的体势。全图布局稳妥，笔墨明润爽利，层次分明，犹见来自于周臣的笔法。

《函关雪霁图》明唐寅绢本浅设色画纵69.9厘米，横37.3厘米中国台北故宫博物院藏

画面近处是三四辆牛车穿行在冬日的山道中，山石凹面泉瀑涌出，至右侧汇集成溪。远处是谷底的寺庙、村舍，均笼罩在皑皑白雪之中。更有高楼耸立于山峦顶处的密林里，自山脚处向上拔起的峻峰，笔淡而缩密，勾以数笔为远山，水天合一，均以淡墨烘染，达到了“雪不待粉而自白”的效果。此画呈竖长方构图，上不留天，下不留地，其所画的景物主要集中于画幅的左侧，远处高山耸立，悬崖峭壁，十分险峻，群山气势磅礴，山坳处树木丛生，掩映于山谷之中。中景为高山脚下或山坡的平坦处座落着村落屋宇，有的座落在“V”字形陂陀丛树间，横楼竖阁，隐约在烟岚云雾之中。近景右方，流水顺势而下，汇流入一泓潭水之中；左下方的山丘处，牛车马队，于蜿蜒的山路中，缓缓攀援而上。车队两侧，杂树旁立，盘根虬曲，根部露裸出土，有的树干挺拔直上，有的树干曲直向上，有的树干东弯西倒，姿态各异。

题跋、自题诗云：“函关雪霁旅人稠，轻载驴骡重载牛；科斗店前山积铁，蝎蟆陵下酒倾油。晋昌唐寅作。”这幅《函关雪霁图》称得上是唐寅的上等制作。通过画中的树叶可以看出大概是入冬以来的第一场雪，只见树叶还未完全凋落。画家以渲染之法表现了整幅画温柔蕴藉之感。行旅之人赶着马车在雪天前行，前面的屋舍是终点，也是起点，构图上有李唐之韵，细腻的渲染让山景呈现出云雾迷漫之感。前方的路途遥远而迷蒙，看不清，看不透。行旅之人，只能看到眼下的路途和风景。整幅画面明锐鲜明，在这寒冷的冬天里，却有有一种能够看透迷雾的空间感。在明代山水画中，这幅图的出类拔萃之处同时也在于其匠心独造的空间感。与同时代的其他画家的作品相比，《函关雪霁图》的结构明显显得紧实了，对比吴派山水的平板、松虚，唐寅明显是在进行一种生命与绘画的尝试。唐寅在山水画中的尝试给了后世画家无限的可能。如同他在另一幅《溪山渔隐图》中所尝试的将音乐、诗歌、绘画结合一般，创造了绘画的新境界。这也是唐寅对理想生活的渴望。而在技法上，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，实现了“计白当黑”的效果，这是一项前所未有的新表现。这就是唐寅，一直在创造个人的绘画语言的画家。中国艺术讲究师承，但是，若一味地学习临摹前人的作品，是很难走出窠臼的。唯有在传承的基础上融入个人的新思想，方能赋予作品新的灵魂。

余以为唐寅的山水成就在整个明朝称得上是位列甲等的。只是相比于在人物画，特别是仕女画，唐寅的山水画在浩瀚的山水画历史中，显得不那么突出，特别是已经有荆关董巨、李郭范米等宗师级的前人光环之下，后世的山水画很难有所成就。但是，这并不影响唐寅山水画对于观者所呈现的独一无二的精神气儿。

《事茗图》明 唐寅 纸本设色，纵31．1厘米，横105．8厘米，北京故宫博物院藏

本幅自题“日长何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。吴趋唐寅。”引首有文征明隶书“事茗”二字，后纸有陆粲于嘉靖乙末写的《事茗辩》一篇。曾经耿嘉祚、清内府收藏。文中读到事茗与客人辩论饮茶的事，事茗姓陈，是书法家王宠的邻友，王宠为唐寅的儿女亲家，故陈氏与唐寅也交往甚多。此图即是以陈氏之名号为图名、并描绘陈氏幽居品茗的情景。作品描绘苏州文人陈事茗优游林下、待客品茶的悠闲生活。景物设置幽雅恬静，居处前临悬崖、巨石、背靠高山、流泉，庄外溪水潺溪，绿树掩映。

《金昌送别图》长卷 明·唐寅、皇甫冲 绢本设色 纵21厘米 横132厘米

《金昌送别图》为书画合璧，卷首即为吴湖帆题“唐六如金阊送别图卷真迹。黄甫子浚题诗合璧，吴氏梅景书屋珍藏。”。画面绘江南景色，远山归帆，柳溪水岸，江边立于数人正相互揖手作离别之状。平远取景、以墨的浓淡与对景物刻画的虚实很好地构建了空间关系。同时，水墨与淡设色相得益彰，使画面呈现出清雅的格调。卷末有唐寅题画诗一首：“金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。”落款为：“唐寅画并题”，钤“唐居士”、“吴趨”及“南京谢元”三枚朱文印 。其后为皇甫子浚行书自书诗，诗前题写：“春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。”拖尾皇甫冲题唐寅《金昌送别图》诗全文：春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。名山叨胜分，轩尽喜返趋。盘送黄金馔，醪携白玉壶。晴阳唤山鸟，春节变江蒲。萝弱难胜屐，萍轻不碍舻。叶开已成幄，花落但留拊。碧水沦神剑，华林粲宝珠。龙光本离照，虎象总归无。旧宅休谈晋，藏舟莫吊吴。停杯罢歌舞，回策问跏趺。密竹春初长，平地晚自芜。烟生树欲暝，游散鸟相呼。归路山僧送，堪留三笑图。甥冲顿首，稿上忍斋母舅大人赐教、约之表弟评定，三月廿一日。

《金昌送别图》亦曾为吴湖帆的藏品，并录入《吴氏书画记》中。吴湖帆在此卷中不但题有多处跋语，而且还钤有不少的鉴藏印，如，“吴氏梅景书屋图书印”朱文印、“吴湖帆潘静淑所藏书画精品”白文印、“梅景书屋秘笈”朱文、“梅景书屋”朱文、“双修阁图书记”朱文、“潘静淑珍藏印”白文、“吴湖帆潘静淑珍藏印”朱文、“吴湖帆珍藏印”朱文等，可知此卷为吴氏极珍爱之物。

唐寅 《醉翁亭雅集图》，据欧阳修知滁州时期的名篇《醉翁亭记》创作。题跋：

黄山谷瑞鹤仙词                     《瑞鹤仙》黄庭坚（黄山谷）

环滁皆山也，望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。

游也。山肴野蔌，酒冽泉香，沸筹觥也。太守醉也，喧哗众宾欢也。况宴酣之乐，非丝非竹，太守乐其乐也。问当时，太守为谁，醉翁是也。晋昌唐寅并书

译文：环绕着滁州城的都是山。远远望过去树木茂盛，又幽深又秀丽的，是琅琊山。沿着山上走六七里，有一个四角翘起，像鸟张开翅膀一样高踞于泉水之上的亭子，是醉翁亭。太守欣赏山水的乐趣，领会在心里，寄托在喝酒上。野花开了，美好的树木繁茂滋长，天高气爽，霜色洁白，四季的景色不同，乐趣也是无穷无尽的。

游玩的时候，野味野菜，用酿泉的泉水来酿酒，泉水清，酒水甜，酒杯和酒筹交互错杂。太守喝醉了，而人们时坐时起，大声喧哗，是宾客在尽情欢乐。而且宴会喝酒的乐趣，不在于弹琴奏乐，太守以游人的快乐为快乐。当时的太守是谁？是醉翁欧阳修。

山谷这首词的体裁，其别致处有二个。论笔法为隐括体，隐括欧阳修《醉翁亭记》而成。论体式则为独木桥体，全词用同字协韵。可称为全独木桥体。《醉翁亭记》为北宋名篇，隐括非易，成功更难。“环滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。”这首词开头三句是说，环绕着滁州城的都是山。远远望过去树木茂盛，又幽深又秀丽的，是琅琊山。人与建筑、自然环境和谐统一，生动表现出欧阳修原文的意境：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”荆浩认为，绘画作为表现人的灵性之术，必须要反映生命的真实。唐寅坎坷的人生为他的绘画注入了更加丰富的情感和灵感，以此抒发文人内心对命运的感叹。唐寅绘画通过引典入画，使绘画中蕴含独特的历史感；通过题诗入画，诗画结合，来表现画之境界，这不仅符合了中国文人绘画注重书卷气的传统，也符合中国人所特有的审美哲学—对意境的追求。意境是意象的升华，是传统艺术的最高层次和阶段，是真景物，真感情的交融互渗。意境也体现了艺术美，在创作和鉴赏、批评中都把意境作为衡量艺术美的美学标准。在唐寅的艺术创作中诗擅抒情，画擅绘景，诗、书、画在作品中完美结合，体现出中国文人画对意境的追求。他以自身的人生经历和睥睨天下的个性，成就了他独特的艺术追求。唐寅才华横溢却又玩世不恭，诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”，画名更著，其画主学周臣，上追南宋四家，山水、人物、花鸟无不精妙，与沈周、文征明仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。

《震泽烟树图》明 唐寅 纸本，浅色，纵47厘米，横37.8厘米。中国台北故宫博物馆藏。

浅设色。画湖波渺弥。修竹万竿。客舫中流而碇。似阻风者。竹林茅屋。炊烟如一缕白云。冉冉欲活。自题。大江之东水为国。其间巨浸称震泽。泽中有山七十二。夫椒最大居其一。夫椒山人耿敬斋。与我十年为旧识。昼耕夜读古人书。青天仰面无惭色。令我图其所居景。烟树茫茫浑水墨。我也奔驰名利人。老来静扫尘埃迹。相期与君老湖上。香飰鱼羹首同白。晋昌唐寅。钤印一。唐伯虎。

诗塘 御题行书(乾隆甲辰御题。诗文不录)。

鉴藏宝玺 乾隆御览之宝。古稀天子。五福五代堂古稀天子宝。八徵耄念之宝。避暑山庄。钤於诗塘。文津阁宝。钤於左边幅。太上皇帝之宝。钤於右边幅。五玺全。嘉庆鉴赏。三希堂精鉴玺宜子孙。三印钤於右边幅。宝笈三编。

收传印记 史西眉鉴赏图书。许聚之印。星瑞。圆形花纹印。重一。其一为半印。

《草屋蒲团图》立轴 明·唐寅 纸本设色 纵84厘米 横28.1厘米 中国辽宁省博物馆藏

《草屋蒲团图》又名《虚亭听竹图》，是唐伯虎中晚期创作最为丰富和成熟时期的作品，图绘江南初秋士人蒲团之上晨读之情景。画面环境幽雅清静，给人以深厚、凝重之感，呈现出大自然的生动景象。属于唐氏作品中少见的浑厚、凝重的作品。远景山峦耸峙，云岫舒卷，空山新雨之后的清新之态扑面而来。同时画面左上有自题款：“虚亭林木里，傍水着阑干。试展团蒲坐，叶声生早寒。唐寅画。”下钤“唐居士”朱文方印，“南京解元”朱文长方印。启首钤“吴趋”朱文圆印。整幅画面设色淡雅滋润，人物情态生动，呈现出唐氏作品所独有的既婉丽高华，又丰瞻清劲的艺术风格。

画心绘江南初秋景色，环境幽雅清静，给人以深厚、凝重之感，呈现出大自然的生动景象山峦起伏，晨雾飞动，溪水潺潺，书声琅琅。背景用水墨烘染群山，山腰间云雾飘动，富于变化；山谷间飞泉直泄，形成清溪，环绕草屋湍流而过。前景画草屋于高山脚下，屋内一士人抱膝坐于蒲团之上，侧首注视行走在石板桥上的书童，人物刻划生动，双目炯炯有神，衣纹线描流畅有力。屋内几上放着书卷，似在晨读。整幅画面的景象清新幽静，凝重精炼，茅屋左面巨石竖立，五株墨竹拔地参天，笔墨苍劲，虚实得当，时隐时现，给人以动感。整个画面环境幽雅、清静，给人以浑厚、凝重之感。充分的表达了作者对世外桃源生活的向往和追求，以及对现实生活中追名逐利、奢华淫逸的厌恶。

《李端端落籍图》明 唐寅  纸本设色  纵122.8厘米，横57.2厘米  南京博物院藏

《李端端图》是明代画家唐寅创作的一幅纸本设色画。别名：李端端落籍图、李端端乞诗图；该画现藏于南京博物院。

该画是唐寅仕女画的代表作，描绘了唐代扬州名妓李端端与诗人崔涯之间的逸闻趣事 。画中女子发簪高尚挽起，表情凝眸静思，素妆典雅明丽，风姿亭亭玉立。裙带在微风之中轻轻飘动，姿容秀芙，栩栩如生。该画用笔工致，用墨清润，设色雅丽，为一幅人物、山水俱佳之作。该画共作五人，居中为唐代诗人、久居扬州的狂士崔涯，戴文生巾、留八字须，神情俊朗清爽，端居而坐，手持诗文卷纸半垂膝腿下。崔涯对面持白牡丹者即为扬州名妓李端端和其婢女，李端端姿态文雅，面部表情从容大方，傲然站立于崔家客堂，在向崔涯细细陈述什么。崔涯正凝神谛听李端端的讲述，其面部神情和倚坐姿态，透露出儒雅洒脱的精神气质，似乎深为其言辞所折服，钦佩之情溢于眉目间。案上一古琴放于锦囊中，笔墨、书卷陈列案几。左侧书案两边站立者为主人的两位婢女，一着红色套裙，一着白色衫裙，在主人身后皆拱手静静倾听主客的议论。

画上有唐寅诗跋：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁忆扬州金满市，胭脂价到属穷酸。唐寅画并题”。

欣赏：善于和坊里李端端，相信这能做白牡丹。谁相信扬州金满市，胭脂价到属于穷酸味。钤“唐伯虎印”、“唐居士”印等

明代唐寅 《红叶题诗仕女图 》 ，唐寅以仕女为主的人物画．基本上还是延续了南宋院体画的风格。尤其他的工笔亚彩女子形象的明眸皓齿、体态婀娜都是南宋院体的工整画风。该画是唐寅比较有代表性的作品工整清丽。

《红叶题诗仕女图 》明 唐寅 纸本设色 纵104厘米，横48厘米

明代唐寅 《红叶题诗仕女图 》 ，唐寅以仕女为主的人物画．基本上还是延续了南宋院体画的风格。尤其他的工笔亚彩女子形象的明眸皓齿、体态婀娜都是南宋院体的工整画风。该画是唐寅比较有代表性的作品工整清丽。

款识：红叶题情付御沟，当时叮嘱向西流。无端东下人间去，却使君主不信愁。唐寅

唐寅的仕女、人物画，大致没有逾越南宋人物画藩篱．尤其是他的敷施重彩的工笔人物画，那种明眸、皓齿、红颜、粉颊……还是南朱院体画的遗风。他的人物画，大体上分为两种，一种是线条劲细，敷色妍丽，气象高华，出自南宋院体画。画家以传统的工笔重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宫女的浓施艳抹。衣纹用细劲流畅的铁线描，服饰施以浓艳的色彩，显得绮罗绚烂。把宫妓们竞相装扮，斗绿争绯的情态刻画得生动入微，不愧为唐寅仕女画的优秀之作。

《骑驴归思图》明 唐寅 绢本水墨 纵77.7厘米，横37.5厘米，现藏于上海博物馆。

《骑驴归思图》是明朝画家唐寅创作的一幅中国画。该画描绘峻险山崖，盘曲道，急湍危桥，葱郁林木的景象。《骑驴归思图》图中峻险山崖，盘曲道，急湍危桥，葱郁林木，骑驴族人。从图上朱曜题[喜闻天子驾新归]诗和唐寅自题[乞求无得束书归]句推断，应是唐寅落第后，于正德元年（公元1506年）所作，时唐寅三十七岁。

《 骑驴归思图》近处山崖险峻，左方栈道盘曲，其下急湍危桥，过此进入了另一山路，山转路回，树林苍郁，始见屋宇。一个骑驴的人归来。唐寅题诗一首：“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微，满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。”这完全是给自己科场被累，一生偃蹇的遭遇写照。“俗语不实，流为丹青”，我们看到了此图，可以想见，他当时牛衣对泣的凄凉情景，在四百余年以后的今天，还会为他的“黄土生埋玉树枝”而叹息。题识：喜闻天子驾新归，欲控应惭一蚁微。误入云龙山下路，杏花妍映绿罗衣。玉洲朱曜次韵。乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗意图。此图的用笔在硬度和棱角上显露出了似乎比较柔和的一面，这正是唐寅，扬长避短的成功术。此图的皴法把大斧劈皴拉长拉细了，有的地方并条露白，更显得活泼、清劲、婉丽、滋润，尤见匠心；用墨则浓处黝黑（如画山泉），淡处怡荡（如画阳面山石），既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣韵味。所以说，这是集南北两派为共同优势的一幅代表作，《骑驴思归思图》。

《骑驴归思图》用笔师法李唐，刚劲犀利，皴法把大斧劈拉长拉细，更显活泼滋润，用墨浓淡精到，既有北派山水的立体感，又有南派山水的情趣味。此图画山花烂漫，高山叠巘、流泉断涧之景。盘曲的小路连接着临流危桥和谷间茅屋，其间有负薪过桥的樵夫、骑驴归家的士人，表现了文人隐逸的思想情趣。唐寅画笔初出周臣，上追李唐，后渐变其法，由坚挺方硬的刮斫转向秀逸的勾皴，且时以长披短拂出之。此图画法熟练，石皴和树干都用湿笔中锋，把大斧劈皴变为带水长条皴，秀润缜密，挥洒自如，已展现出唐寅独特的用笔格调。

《枯槎鸲鹆图》明 唐寅，立轴，纸本设色，纵119厘米，横26厘米，上海博物院藏

《枯槎鸲鹆图》构图用折枝法，枯木枝干由右下方弯曲多姿地向上伸展，以枯笔浓墨画之，苍老挺拔。以积墨法画一只栖于枝头的八哥，正引吭高鸣，树枝似乎都在应节微动，从而显现出自然界生命律动的和谐美。秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。右上角题诗为：“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨馀。”诗画映发，对象的神态和画家的情趣融为一体，寄寓了超凡脱俗的思想。这幅画在画法上属小写意，一路运腕灵便，以书法人画，以写代描，笔力雄强，造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。 

《临李公麟饮中八仙图》，明代，唐寅，长卷，纸本水墨，纵32厘米，横994厘米，中国台北国立故宫博物院藏

《临李公麟饮中八仙图》为唐寅临摹宋代李公麟的《饮中八仙图》，将八仙的风流倜傥表现的生动传神。此长卷白描三十五位人物，以郊外山林为背景，各具神态。衣纹线条用笔柔中带刚，静中似动，每位人物神情意态的刻画形象逼真，山石树木则以浓墨烘染而成，与白描人物形成对比。唐伯虎以李公麟白描法，将杜甫《八仙歌》中称颂的贺知章、汝阳王李琎、李琎之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂八位酒仙的风流倜傥表现得非常传神而生动，画中人物或三五成群，或对坐饮酒，或独自一人。

《临李公麟饮中八仙图》为白描纸本画卷，清宫旧藏，正本藏于台北故宫博物院。另有两件摹本分别藏于辽宁省博物馆与广东省博物馆。卷尾款识：“吴郡唐寅画。”卷首祝公明题：“初阅此卷，以为宋人笔无疑，谛观之，则唐居士临笔也。宋人李龙眠白描人物丰隆，取其意思，周昉、松年诸大家直写故态，工致纤妍之妙。今唐居士能画其神情，意态必具，其用笔如晋人草书之法，无一点尘俗气。白描处难于设色，彼用心于古拙，此长卷亦非人之所及也，祝允明识。”

该画为正德十二年（1517），唐寅四十七岁时临摹宋代画家李公麟的《饮中八仙图》。他以李公麟白描法，将杜甫《八仙歌》中称颂的贺知章、汝阳王李琏、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂这八位酒仙的风流倜傥表现得非常传神而生动。

画中人物或三五成群，或对坐饮酒，或独自一人。起首有一人席地抚琴。表情恬静，左手指法优美，右手执一酒杯。不禁让人想到了琴曲《酒狂》。画中计描绘了三十五位人物，以郊外山林为背景，各具神态。衣纹线条用笔柔中带刚，静中似动，每位人物神情意态的刻画形象逼真，山石树木则以浓墨烘染而成，与白描人物形成对比。极见功夫。

卷末唐寅自题： “《饮中八仙歌》。知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。正德丁丑长夏，避暑石湖，偶客出示龙眠饮仙一卷，甚可爱，玩留余数月。临此遂书饮中八仙歌于尾鼠心，二李不能效颦耳，观者勿晒，唐寅识”。

诗意欣赏：

《饮中八仙歌》是一首别具一格，富有特色的“肖像诗”。八个酒仙是同时代的人，又都在长安生活过，在嗜酒、豪放、旷达这些方面彼此相似。诗人以洗炼的语言，人物速写的笔法，将他们写进一首诗里，构成一幅栩栩如生的群像图。

　　八仙中首先出现的是贺知章。他是其中资格最老、年事最高的一个。在长安，他曾“解金龟换酒为乐”（李白《对酒忆贺监序》）。诗中说他喝醉酒后，骑马的姿态就象乘船那样摇来晃去，醉眼朦胧，眼花缭乱，跌进井里竟会在井里熟睡不醒。相传“阮咸尝醉，骑马倾欹”，人曰：“箇老子如乘船游波浪中”（明王嗣？;《杜臆》卷一）。杜甫活用这一典故，用夸张手法描摹贺知章酒后骑马的醉态与醉意，弥漫着一种谐谑滑稽与欢快的情调，惟妙惟肖地表现了他旷达纵逸的性格特征。其次出现的人物是汝阳王李琎。他是唐玄宗的侄子，宠极一时，所谓“主恩视遇频”，“倍比骨肉亲”（杜甫《赠太子太师汝阳郡王琎》），因此，他敢于饮酒三斗才上朝拜见天子。他的嗜酒心理也与众不同，路上看到麴车（即酒车）竟然流起口水来，恨不得要把自己的封地迁到酒泉（今属甘肃）去。相传那里“城下有金泉，泉味如酒，故名酒泉”（见《三秦记》）。唐代，皇亲国戚，贵族勋臣有资格袭领封地，因此，八人中只有李琎才会勾起“移封”的念头，其他人是不会这样想入非非的。诗人就抓着李琎出身皇族这一特点，细腻地描摹他的享乐心理与醉态，下笔真实而有分寸。

　　接着出现的是李适之。他于742年（天宝元年），代牛仙客为左丞相，雅好宾客，夜则燕赏，饮酒日费万钱，豪饮的酒量有如鲸鱼吞吐百川之水，一语点出他的豪华奢侈。然而好景不长，天宝五载适之为李林甫排挤，罢相后，在家与亲友会饮，虽酒兴未减，却不免牢骚满腹，赋诗道：“避贤初罢相，乐圣且衔杯，为问门前客，今朝几个来？”（《旧唐书。李适之传》）“衔杯乐圣称避贤”即化用李适之诗句。“乐圣”即喜喝清酒，“避贤”，即不喝浊酒。结合他罢相的事实看，“避贤”语意双关，有讽刺李林甫的意味。这里抓住权位的得失这一个重要方面刻画人物性格，精心描绘李适之的肖像，含有深刻的政治内容，很耐人寻味。

　　三个显贵人物展现后，跟着出现的是两个潇洒的名士崔宗之和苏晋。崔宗之，是一个倜傥洒脱，少年英俊的风流人物。他豪饮时，高举酒杯，用白眼仰望青天，睥睨一切，旁若无人。喝醉后，宛如玉树迎风摇曳，不能自持。杜甫用“玉树临风”形容宗之的俊美丰姿和潇洒醉态，很有韵味。接着写苏晋。司马迁写《史记》擅长以矛盾冲突的情节来表现人物的思想性格。杜甫也善于抓住矛盾的行为描写人物的性格特征。苏晋一面耽禅，长期斋戒，一面又嗜饮，经常醉酒，处于“斋”与“醉”的矛盾斗争中，但结果往往是“酒”战胜“佛”，所以他就只好“醉中爱逃禅”了。短短两句诗，幽默地表现了苏晋嗜酒而得意忘形，放纵而无所顾忌的性格特点。

　　以上五个次要人物展现后，中心人物隆重出场了。

　　诗酒同李白结了不解之缘，李白自己也说过“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》），“兴酣落笔摇五岳”（《江上吟》）。杜甫描写李白的几句诗，浮雕般地突出了李白的嗜好和诗才。李白嗜酒，醉中往往在“长安市上酒家眠”，习以为常，不足为奇。“天子呼来不上船”这一句，顿时使李白的形象变得高大奇伟了。李白醉后，更加豪气纵横，狂放不羁，即使天子召见，也不是那么毕恭毕敬，诚惶诚恐，而是自豪地大声呼喊：“臣是酒中仙！”强烈地表现出李白不畏权贵的性格。“天子呼来不上船”，虽未必是事实，却非常符合李白的思想性格，因而具有高度的艺术真实性和强烈的艺术感染力。杜甫是李白的挚友，他把握李白思想性格的本质方面并加以浪漫主义的夸张，将李白塑造成这样一个桀骜不驯，豪放纵逸，傲视封建王侯的艺术形象。这肖像，神采奕奕，形神兼备，焕发着美的理想光辉，令人难忘。这正是千百年来人民所喜爱的富有浪漫色彩的李白形象。

　　另一个和李白比肩出现的重要人物是张旭。他“善草书，好酒，每醉后，号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助”（《杜臆》卷一）。当时人称“草圣”。张旭三杯酒醉后，豪情奔放，绝妙的草书就会从他笔下流出。他无视权贵的威严，在显赫的王公大人面前，脱下帽子，露出头顶，奋笔疾书，自由挥洒，笔走龙蛇，字迹如云烟般舒卷自如。“脱帽露顶王公前”，这是何等的倨傲不恭，不拘礼仪！它酣畅地表现了张旭狂放不羁，傲世独立的性格特征。

　　歌中殿后的人物是焦遂。袁郊在《甘泽谣》中称焦遂为布衣，可见他是个平民。焦遂喝酒五斗后方有醉意，那时他更显得神情卓异，高谈阔论，滔滔不绝，惊动了席间在座的人。诗里刻画焦遂的性格特征，集中在渲染他的卓越见识和论辩口才，用笔精确、谨严。

　　《八仙歌》的情调幽默谐谑，色彩明丽，旋律轻快。在音韵上，一韵到底，一气呵成，是一首严密完整的歌行。在结构上，每个人物自成一章，八个人物主次分明，每个人物的性格特点，彼此衬托映照，有如一座群体圆雕，艺术上确有独创性。正如王嗣奭所说：“此创格，前无所因。”它在古典诗歌中的确是别开生面之作。

李胤昌行书题跋《临李公麟饮中八仙图》：“京都观口白日冥，道士不诵蕋珠经。秋光撩人忒无赖，但愿沉醉不愿醒。曲药之趣颇奇绝，寥廓真难向人说。清都岂必胜糟丘，醉乡何异登仙阙。鸬鷀杓下醉如泥，鹦鹉杯中蝴蝶飞。幕天席地无何有，擘阮吹箫生死齐。五千文字徒劳省，青牛紫气空延颈。一生适意在逍遥，万事无能过酩酊。豪饮何如阮步军，平头奴窃瓮头清。星冠触地呼难起，霞佩沾沙却病醒。树根即是华胥国，草露盈盈梦醽醁。醉者言醒醒言醉，扶携欲向瑶坛宿。玉缸篘满如泼醅，鳌吞鲸饮山月頽。眼花腾腾揺五岳，渇吻隐隐鸣空雷。鼎中龙虎降不得，杜康五斗成黄白。酣来欲唱步虚词，软饱无声出金石。借问此图遗者谁，龙眠居士曾手为。真耶贋耶无论已，玄珠?象翻足奇。王公好事夫乃尔，醉眼青青落秋水。可著黄冠混道流，知章骑马乘船似。李胤昌。”

《西洲话旧图》明 唐寅 纸本设色 纵110.7厘米，横52.3厘米，中国台北故宫博物院藏

此画按款识，当成于病中，细察枯树短枝及棕榈叶，皆有战笔，盖病中手颤不能自制也。布景惟有树石矮屋，而参伍错落，大有剪裁。题句云：“醉舞狂歌五十年。”是成画之时，或在五十岁后，是以洗尽铅华，渐归平淡，而兴味弥永。

款题云：醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。书本自慙称学者，众人疑道是神仙。些须做得工夫处，不损胸前一片天。与西洲别几三十年，偶尔见过。因书鄙作并图请教，病中殊无佳兴。草草见意而已。友生唐寅。下有南京解元。六如居士二印。前有吴趋一印。鉴藏宝玺。五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。

《钱塘景物图》轴，明，唐寅绘，绢本，设色，纵71.4cm，横37.2cm，北京故宫博物院藏。

《钱塘景物图》画崇山栈道，游骑翩翩，草阁游人独坐，江中渔舟游弋。山石、树木取法南宋李唐、夏圭，用笔方硬细峭，刻画精到，点景人物形态自然，风格细秀，显示了作者早年规步南宋“院体”风格的绘画功底。自题七绝并署款：“钱塘景物似围屏，路寄山崖屋寄汀。杨柳坡平人马歇，鸬鹚船过水风腥。唐寅。”钤“□郡”（白文，残，应为“吴郡”二字）、“唐白虎”（朱文）、“学圃堂”（朱文）印。

唐寅的画作自成一体。山水画有粗、细两种风格：粗笔一路源自周臣，仿学南宋“院体”，然于刚劲雄健中别具清俊秀逸之韵；细笔画属其本色，更多文人画笔意，景色简约清朗，用笔纤细有力，皴法灵活多变，墨色淋漓多变，风格奇峭而又秀润。人物画造诣也很深，兼善工笔重彩、工笔淡彩、白描、水墨写意诸法，形神俱备。此作在流传过程中曾经遭受损坏，唐寅题诗的顶端部分“钱”、“寄”、“船”字均为后世所补全。本幅下方二藏印模糊不可辨。

《松林扬鞭图》明 唐寅 纵145.3厘米，横72.5厘米，现藏于旅顺博物馆

图绘春雪消融，鲜花盛开的季节，文人逸士策马扬鞭结伴郊游的美好景致。画心左上角有画家自题七言诗一首：“女几山前春雪消，路傍仙杏发柔条。心期此日同游赏，载酒扬鞭过野桥。”署款“唐寅”。钤“南京解元”、“六如居士”二印。

《陶谷赠词图》明唐寅绢本设色横168.80厘米，纵102.10厘米中国台北故宫博物院藏

【典故】明代画家唐寅的陶谷赠词图记载了一个故事，说的是后周年间，《陶谷赠词图》画的是一则历史故事。《南唐记事》记载：北宋陶谷出使江南，自恃是上国来的使者，摆出不可侵犯的骄傲态度。因此，南唐宰相韩熙载对亲友道：“陶谷并非端介君子，我有办法让他原形毕露。”他让歌女秦弱兰扮作驿卒之女，旧衣竹钗，每天早晚在馆驿中洒扫庭院，果然引诱了陶谷。陶谷赠送艳词《春光好》，词云： 好因缘，恶因缘，奈何天，只得邮亭一夜眠？别神仙。琵琶拨尽相思调，知音少。待得鸾胶续断弦，是何年？数日后，南唐中主李璟在澄心堂设宴招待陶谷。陶谷岸然危坐，作矜持状。李璟便将秦弱兰唤到席间，命她演唱《春光好》。陶谷羞惭之下捧腹大笑，连酌连饮，最后醉倒狂吐。南唐君臣都对他鄙薄不已，在他回国之时只派几个小吏在郊外设薄宴相送。当陶谷回到京师汴梁，《春光好》之词早已传遍朝野，而他也因这一外交桃色丑闻始终不得重用。

该图描写的正是陶谷赠词时的场景。夜幕低垂，一处花树掩映的院落里，陈设着两座典雅的画屏，旁边还燃着一根红烛。陶谷以指拈须，似在构思良句。榻上有茶盏、纸笔。对坐的秦蒻兰则绣襦罗巾，巧笑嫣然，为陶谷轻轻拨奏着琵琶。左下角一僮子在煮茶。在画作右上方题诗一首：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”唐寅 

钤印：“唐伯虎” 、“南京解元”、“吴趋”。藏印记： "嘉庆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”、“石渠宝笈”、“宝笈三编”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“宣统御览之宝”等

      陶谷，少有文名，十五岁便写得一手好文章，文翰为一时之冠。故能为宋太祖所用，然其为人，倾险狠媚。王夫之说他“细行不矜，终累大德”。此故事中的陶谷就是我们现在痛恨的两面人，公开场合冠冕堂皇，暗地里却一肚皮烂药。故事中的韩熙载，就是传世名画《韩熙载夜宴图》中的主角，他能出此下招引陶谷上钩，暴露其本性，应该算是“耗子才知耗子路”吧。

《班姬团扇图》明 唐寅 纸本设色 纵150．4厘米，横63．6厘米 中国台北故宫博物院藏

此图中玉立一高髻簪花的女子——即班姬（应为班昭）右手持扇紧贴右臂，头部微仰，双目有神，若有所思，体态匀称，举止安详，头部勾勒精工，晕染匀称，昆得十分华贵。画脸、手和胸的部位，用笔圆细流丽，而披肩、衣裙、腰带，多刚方折之笔。这种方圆兼施的笔法，增强了班姬的轻移莲步的动态美。人物的发髻扎带和身躯下半部敷刚淡朱色，而披肩和棕树叶及下面花叶子却用浅淡的蓝色，两色相衬，更衬托其主人翁犹如烟中美玉：背景仅画有二三棵棕树和一棵花枝，画家以背景极简括的处理方法，从而起到了突出画中主人公的形象。画中班姬手拈纨扇，独自在棕榈树下悄然而立。尽管画的是明眸粉颊、姿容秀丽，神情却怅然若有所思。庭前，点缀着一株花蕊绽放的蜀葵，画家应是想藉此来暗示时序已属夏末秋凉的季节。

本画题签作《班姬团扇》，与史实所载并不相符，应系后人误植。本画中真正的女主角班婕妤（约西元前48－6），乃是班昭的祖姑。由于自幼即工诗、善赋，汉成帝时（西元前33－前7在位），被选入宫掖，初封为少使，未几又晋升成婕妤。她虽然深受皇帝钟爱，但始终能够矜重自持，绝不恃宠而骄。“婕妤辞辇”的故事，不仅为当世所称颂，且频频为后代画家引为礼仪教化的绝佳典范。

成帝晚年宠幸赵飞燕（西元前43－1）姊妹，逐渐冷落班婕妤。班婕妤为了远离内廷的内斗，索性自请前往长信宫侍奉皇太后。幽居期间，先后写了《自悼赋》、《捣素赋》和《怨歌行》，暗喻自己凄凉孤寂的晚景，因文辞哀婉动人，而得以代代流传。

唐寅原是恋恋红尘里的有情种子，素来就擅长图写女性形象。本幅援引文学作品入画，透过人物与景境的巧妙配搭，具体呈现了画中人的感情和际遇。这份深刻、动人的描写力，无疑已让观者超迈了时空的隔阻，共感于汉代美人的沧桑与情痴。

写班婕妤闭扇词意：按班婕妤为汉班况女，贤而长于诗歌，极蒙成帝宠幸，后见炻于赵飞燕，遭谮，退居长信宫侍奉太后，作怨歌行，以秋扇自况，歌词曰：“新裂齐纨素，皎沽如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月：出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐策笥中，恩情中道绝。”标题班姬团扇  。

在《班姬团扇图》里，画先于诗。唐伯虎品性风流，又善画美人，他的美人画总会带上些说不清道不明的意味。《班姬团扇图》就是这类“纤妍艳治”风格的作品，着力描绘年轻女子的娇美艳丽。

  【故事】   潜心学画

　　唐伯虎是明朝著名的画家和文学家，小时候在绘画方面显示了超人的才华。唐伯虎拜师拜在大画家沈周门下，学习自然更加刻苦勤奋，很快掌握绘画技艺，深受沈周的称赞。不料，由于沈周的称赞，使一向谦虚的唐伯虎也渐渐地产生了自满的情绪，沈周看在眼中，记在心里，一次吃饭时，沈周让唐伯虎去开窗户，唐伯虎发现自己手下的窗户竟是老师沈周的一幅画，唐伯虎非常惭愧，从此潜心学画。

唐寅卖扇记

　　唐寅，字伯虎，明朝江南四大才子之首，人称“唐解元”，自制印章曰：江南第一风流才子。为人放荡不羁，风流飘逸，心胸豁达。精诗文、工书画，晓音律，素好游山玩水。

　　值某岁仲夏，一日欲独游西子湖，正行于道中，见一酒肆，酒兴遂发，乃入。把盏酣饮罢，欲结账，往囊中探银，不料竟空空如也。乃环顾，亦无熟识，与酒保道：“某因走得匆忙，未带银两，暂赊，可否？”对曰：“否！”寅一时无计，面色难堪，不免心慌意乱，满面细汗。甩开手中扇，摇之，忽思道：“何不以扇抵酒？”言与酒保，又不允。寅低眉良久，心生一计，大声吆喝，卖其手中扇。

　　其时，肆中一长者，峨冠博带，乃杭州富豪也。问道：“汝扇区区，能折几何？”寅曰：“足下观讫方晓。”递之予视，富豪一瞥，乃曰：“扇上之画，分明信手涂鸦，乃出无名竖子之手耳！分文不值。”言讫，掷于地，寅甚不悦，白眼瞪视。

　　俄倾，一布衣似书生模样，上前视之。拾扇观罢，拍案连称：“ 妙！妙！妙！妙哉！乃出名人之高手！”视寅良久，只见寅气宇轩昂，风流倜傥，仪表非常。曰：“阁下莫非'江南第一风流才子'唐伯虎耶？！”寅笑而未语，气静神闲。酒客闻之皆惊，争而观之，啧啧不已。众人皆出高价欲购伯虎之扇。寅都不鬻，独与那秀才。秀才摸出银两，只十两白银，乃曰：“吾钱少，恐难购得。”寅曰：“足下惠目识人，余钦佩之至，故此扇非君莫属，君若银两短少，余至只收五两，足付酒钱便可。 ”秀才收受，拱手道谢。

　　富豪见状，大梦如醒，拱手笑曰：“唐解元，才高八斗，学富五车，令名远播，某有眼不识泰山，足下之画，天下无双，人间神品，老朽方才多有冒犯，乞先生海涵。”遂拉寅之衣袂同坐，唤酒呼菜，又叫秀才同席而坐。饮酒大酣，寅醉意朦胧，颠倒淋漓，欲出酒肆。富豪曰：“先生留步！”寅问：“何事？”曰：“先生能否将那扇卖与老夫？”寅曰：“否！”富豪略有愠色，曰：“余出千金，何如？”寅只顾走路。富豪大怒：“尔待何如？！”寅打一饱嗝，呵呵大笑，又要迈步，富豪勃然，曰：“还我酒食！”寅辩道：“是汝引我吃酒，非我本意，天上掉下馅儿饼，岂有不食之理？！”众酒客哗然大笑。

　　此时，人群中又走来一客，皂衣缁裤，乃一捕快也。捕快曰：“唐解元乃江南名流，某早有耳闻，足下可知这老者何许人也？”寅道：“闻所未闻，见所未见。”捕快道：“此乃杭州四大巨贾之一，胡天富胡老爷是也！”寅曰：“与某何干？ ” 捕快凑前耳语一番。寅曰：“噢！原来此人与汝家老爷有交情，实在不知。罢！罢！罢！笔墨伺候，待某为胡贾做画一幅。 ”

　　顷刻，文房四宝备矣。寅道：“胡贾转过身去。”胡贾不知何事，只好照办。唐伯虎三毫两笔，做画立就，只见众人皆捧腹大笑不已。胡贾不知所谓何事，脱外衣观之，恼怒成羞，嗔目张口，发指上冠。捕快手指唐寅曰：“岂有此理！”唐寅笑曰：“扯平！”言罢，拂袖，携布衣秀才之手同出酒肆，大踏步消失于匆匆人流之中。

　　众看官可知唐伯虎在那富豪胡天富衣背上所画何物，不妨告知：王八。

　　蓬莱子曰：唔呼！人敬我一尺，我敬人一丈，敬人者，人亦敬之；不敬人者，当以其人之道还治其人之身。

解字谜唐寅得良师

　　相传唐伯虎的老师沈石田是祝枝山为他找的。唐伯虎幼年家境不好，父亲在苏州开酒店谋生。酒店收拾得干净整洁，常有文人墨客来饮酒吟诗。

　　唐寅自幼喜欢画画，到十三岁时，父亲就让他在店中帮忙干活，不再上学，画出得意的画就贴在店墙上。

　　一次，才子祝枝山来到酒店喝酒，很喜欢墙上的画。就问老板画是由谁画的。老板回答说是儿子画的。祝枝山很惊讶地要求见见孩子。在得知了唐寅的家境贫寒之后便决定帮助他找一位丹青妙手来教他画画。不久，祝枝山带着画师沈石田来到了酒店。

　　沈石田也很欣赏唐寅的画，但想考考他才气如何，就为他出了一个字谜：“去掉左边是树，去掉右边是树，去掉中间是树，去掉两边是树，这是什么字？”唐寅略一思考就说出了谜底是个“彬”字。沈石田很高兴，就收下了唐寅。

文徵明（1470年11月28日－1559年3月28日），原名壁（或作璧），字徵明，四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世为衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。南直隶苏州府长洲县（今江苏苏州）人。明代画家、书法家、文学家、鉴藏家。文徵明诗、文、书、画无一不精，人称“四绝”，其与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”。在文学上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。 

文学宗吴宽。书法宗李应祯。画学沈周，兼有李唐、吴仲圭、赵孟頫、黄公望笔法。山水、人物、花卉都极出色，画风细致温雅，笔墨精锐，气韵神采，独步一时。粗笔有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调，又有高雅的风采。长于用细笔创造出幽雅间静的意境，也能用潇洒、酣畅的笔墨表现宽阔的气势。画人物和水墨花卉，技法熟练，风格秀丽。画水仙多用冰白知法，花叶离披，备天然之妙。 文征明深受儒家传统文化与思想影响，主张绘画贵在“温厚平和”，刚柔有度，推崇精工、秀润、清丽、含蓄，在绘画上他有自己明确的取舍与追求。他喜爱沈周早期作品，认为用笔精工，不似晚年粗株大叶，草草而成，并多加效法。此外，赵孟绘画的古意，王蒙结构的繁密都被文征明融入到自己的山水画中，同时一改“元四家”重笔墨而轻设色的短处，格外注重色的运用，最终形成自己用笔精细、设色淡雅、构图缜密、意境清幽的山水画风格。

《煮茶图》明 文徵明

《煮茶图》描绘的是古人饮茶的方法，在唐代以前人们饮茶并没有采用冲泡的形式，而是煮制。煮茶的过程也十分讲究，釜中置入山泉水，烧至似开非开的状态时投入茶叶，在茶水滚开的时候撇取上层浮沫置入碗中。然后继续烧至茶水大开，再用茶水冲拌之前的浮沫。古人认为这样才能真正品尝到茶叶中的精华。文徵明画中的情景正是等待泉水滚开的一瞬，他作为文人雅士日常也爱饮茶，并且也专门研究过茶叶的种植与饮用，说他是明代最爱茶的画家一点也不过分，他留下了一百余首与茶有关的诗句。

款识：苍苔绿树野人家，手卷炉熏意自嘉。莫道客来无供设，一杯阳羡雨前茶。徵明。

在明代中期，文人集会十分盛行，在集会中经常举办茶事活动，通过饮茶感受自然的美好，试图忘记世俗中的污浊。就像《煮茶图》中的隐居雅士，身处绿水青山之中，哪怕只有草庐可供坐卧，只要有茶相伴就觉得惬意无比。文徵明很擅长营造雅致的空间环境，远处淡墨润染的两座山峰支撑起画面构图，近处的密树竹林带来阵阵清爽，竹篱笆围起来的院落中，曲水环绕，山石青翠，立刻感受到了大自然的气息。生活在这样的环境中，哪怕有再多的烦恼也会先喝上一杯茶，然后再慢慢解决。文徵明画《煮茶图》也和他的性格有关，他有才气，有名望，朋友也很多，看上去他什么也不缺。事实上他经历过九次名落孙山，这样打击并没有击溃他，他依旧心平气和地追求自己的理想，这样豁达率性并不是每个人都能有的。文徵明如何保持一颗平常心？其实很简单，书画可以寄情，茶香可以养性，他在创作中不知不觉间就释放了全身的压力，于是大家在《煮茶图》中看到了平和清正，一切都是那么淡然洒脱，似乎没有人间烟火。以情感人，才是艺术创作的高级阶段。文徵明一生中画了许多幅和饮茶有关的绘画作品，他在生活上也与茶为友，一生不与酒往来。对于一个艺术家而言，笔墨的酣畅潇洒，构图的天然朴实，都是极其可贵的特征，文徵明画《煮茶图》融合了文化与艺术之美，让人仿佛隔着画纸闻到了幽幽茶香。

《品茶图》轴 明 文徵明 纸本设色142.3 x 40.9 CM 中国台北故宫博物院藏

明文徵明《品茶图》是著名的明代茶事画作，采用写实手法。此作画于明嘉靖辛卯年（1531），作者是年六十二岁，自绘与友人于林中草堂品茗的情景。

图中草堂环境幽雅，小桥流水，苍松高耸，堂舍轩敞，几榻明净。堂内二人对坐品茗清谈，从跋文可知正是作者和友人陆子傅。几上置书卷、笔砚、茶壶、茗盏等。茶寮内泥炉砂壶，炉火正炽，童子身后几案上摆有茶罐及茗盏。题画诗：碧山深處絕纖埃，面面軒窗對水開。穀雨乍過茶事好，鼎湯初沸有朋來。詩後跋文：嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陸子傳過訪，遂汲泉煮而品之，真一段佳話也。徵明制  此作为文徵明自绘与友人陆子傅（注：陸子傳即陸師道，為徵明的學生。）於林中茶舍品茗的场景。

《林榭煎茶图》卷明文徵明  纸本设色 25.7x114.7cm （《登君山图》27×229cm ）天津艺术博物馆藏

又名《登君山图》这一幅水墨氤氲的，虽然表面看起来笔触洒脱随意，但其山石树木的内在结构是紧密结实的，足见文徵明扎实的基本功。从右至左观：作者以淡花青、赭石色染结合反复的干笔皴擦堆砌了一座主山，中间就是舒朗澄澈的江景，最后就是精致线条勾勒出的草堂、篱笆与各种形制的树木……文心雅趣随处可见。此图所绘：平湖如镜、山峦叠嶂，竹篱围墙、茅屋几间，杂树枯枝、阔叶长绿。早春未见嫩芽新，日暮光景竹旧青；居士对岸执杖观，红衣书房静待亲。好一个：“云白江清水映霞，夕阳栏槛见天涯。”主人于房内凭窗远眺，一童正在室外烹茶，另一人拄杖沿湖边小径而行，似来访友，毫无城市的杂沓、喧嚣，《林榭煎茶图》表现了文人悠闲、恬淡的生活情趣，是文人雅集、唱和酬酢留下的印记，是对文人自身生活的描绘，抑或是对理想生活的向往。画面清新，用笔秀润，勾点结合，自然天成，是表现茶文化内容的经典之作。风格介于文徵明粗细两种画风之间，所画工写结合，笔墨收放自如，将其两种风格有机的融为一体。虽不是是界画，但书斋占据了重要位置；常人描画完整建筑易呆板无状，而文徵明以高低参差的树丛灌木加以掩映，将夹叶、阔叶、针叶，向下垂挂、向上伸展的，落叶、常青，疏朗、茂盛的各色树种尽可能安排。其山石画法颇引人注目，在用花青、赭石色染后，作者以焦墨干笔反复皴擦，墨色浓重。这种画法在文徵明的画作中是较为少见的，或为其一种尝试。

此卷作于1551年，文徵明时年82岁。卷尾有作者行草书跋登君山图——同江阴李令君登君山二首。书法释文：同江阴李令君登君山二首。浮远堂前烂漫游，使君飞盖作遨头。烟消碧落天无际，波涌黄金日正流。禽鸟不知宾客乐，江湖空有庙廊忧。白鸥飞去青山暮，我欲披縰踏钓舟。云白江清水映霞，夕阳栏槛见天涯。乱帆西面浮空下，双岛东来抱阁斜。万顷胸中云梦泽，一痕掌上海安沙。扁舟便拟寻真去，春浅桃源未有花。承示和二岛之作，感荷，拙章不敢自隐，辄往一笑。徵明顿首上禄之选部侍史，小扇拙图引意。四月十三日。

《林榭煎茶图》卷尾署“徵明为禄之作”，“禄之”即明代苏州著名书画家王谷祥。王谷祥（1501-1568）字禄之，号酉室，长洲（今江苏苏州）人。嘉靖八年（一五二九）进士，官吏部员外郎。善写生，渲染有法度，意致独到，即一枝一叶，亦有生色。为士林所重。中年绝不肯落笔，凡人间所传者，皆赝本也。书仿晋人，不随羲之献之之风，篆籀八体及摹印，并臻妙品。

文徵明学字是从苏（轼）字入手的。后来文徵明从李应祯学书，李应祯书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，虽非书法大师，却是一位书法教育家。他是祝枝山的岳父，又是文徵明的启蒙老师。他除了把学书心得悉数传授给文徵明外，还鼓励他突破传统，自创新格。在文徵明22岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚？就令学成王羲之，只是他人书耳！”这些话影响了文徵明一身。文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷，王世贞在《艺苑言》上评论说：“待诏（文徵明）以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”文徵明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。他的传世书作有《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《赤壁赋》、《渔父辞》、《离骚》、《北山移文》等。

文征明的山水画描绘文人雅聚之景，将人物与山水有机结合起来，突出表现一种文人超然物外的境界与风骨，这是文征明山水画的一大特色。细笔山水最能代表文征明自己的山水画面貌，是他的本色画。他虽然师从沈周，却并未受沈周雄强刚健、粗犷张扬的画风所笼罩，反而偏爱秀丽、细润、雅致一路的山水，这与他独特的审美有很大关系。

《兰亭修禊图》明文徵明  金笺纸本青绿设色纵24.2cm，横60.1cm 北京故宫博物院藏

    【典故】晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事。修禊是古代的风俗。兰亭修禊是东晋穆帝永和九年（353年），王羲之与谢安等41人，在浙江兰亭修禊的故事。王羲之等人临曲水而洗涤，每人都作了诗文，王羲之作了序，记述兰亭周围山水之美和聚会时欢乐的心情。

在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱其中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰趣味。文征明此画描绘的是晋朝王羲之等人在兰亭溪上修禊，作曲水流觞之会的故事。修禊是古代的风俗。兰亭修禊是东晋穆帝永和九年（353年），王羲之与谢安等41人，在浙江兰亭修禊的故事。王羲之等人临曲水而洗涤，每人都作了诗文，王羲之作了序，记述兰亭周围山水之美和聚会时欢乐的心情。在这幅作品之中，画家以兼工带写的方法勾画了曲水湾湾，兰亭环抱其中。树木和竹子画得非常工细，但不刻板。山峦皴擦简练，临流水而坐的文人的衣纹概括，富于一种装饰趣味。

《兰亭修禊图》是细笔小青绿画法，表现了树林蓊郁，修竹傍水的春日美景。近处临水小亭中，三人坐桌旁谈诗；远处山腰间瀑泉涌出，山脚下溪流蜿蜒曲折，士人八名分坐溪边，注目水上中酒觞。所谓流觞曲水，即将酒觞浮于水上，漂至某人面前时，须作诗一首，作不出则罚酒。它与西晋石崇的"金谷园会"同属文人雅集乐事。所谓"不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数（即三觞"（李白《春夜宴桃李园序》）。画中环境清新优美，人物闲雅古淡，当为文氏细笔代表作。据记载，文徵明晚年画风有粗细两种风格，愈晚愈工，号称"细文"，与其师沈周的粗笔山水截然不同，而更多的是学赵孟頫画风。明末董其昌曾题画曰："文徵仲画大类赵承旨，第微尖利耳。同能不如独胜，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。"（吴升《大观录》）认为文徵明善于学习前人。《兰亭修禊图》从画面上看是取材于东晋王羲之写《兰亭序》一事的。图中以清丽的笔法，描绘了一群士人"暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也"这一情景。修禊为古时习俗，每年三月上巳，人们集水边沐浴，以祓除邪气，消灾免祸。从画面上看，"此地有崇山峻领（岭），茂林修竹；又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次"（《兰亭序》）。图后并书《兰亭序》和诗题，又有王谷祥、陆师道、许初、文彭、文嘉、周复俊诸家诗题。文徵明书叙中记："曾君名潜，自号兰亭，余为写流觞图，既为临禊帖阑之，后赋此诗，发其命之意，壬寅五月。""壬寅"为嘉靖二十一年（公元1542年），文徵明时年七十二岁。从文氏叙中可知，此图亦为一别号图。文徵明绘此图也是用了双关手法，表现别号之意，以体现受画者情操，同时也在一定程度上寄托了作者的生活理想。这是明代绘制别号图的常用手法，如杜琼《友松图》、唐寅《事茗图》、仇英《沧溪图》等作品均如此。

书法释文：永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至；及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！

《湘君湘夫人图》明文徵明纸本设色 100.8x35.6厘米北京故宫博物院藏

      画幅的中间湘君、湘夫人一前一后。此画是根据屈原《楚词·九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，即湘水女神的形象描绘的。传说尧帝的两个女儿娥皇、女英，同嫁舜帝为妻。舜帝卒后，二女投于湘江之中，被人们称为“湘君”和“湘夫人”。此图画面简洁明快，毫无背景衬托，而纯以人物形象本身刻画性格，人物的衣纹作高古游丝描，细劲而舒畅，有益表现湘君、湘夫人在空中款款而行的动态，给人以飘飘若仙之感。作者自称此图仿赵孟頫和钱选，其实是他自己的创作。

附：

《九歌·湘君》屈原 〔先秦〕

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。桂櫂兮兰枻，斵冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

【欣赏】

此篇是祭湘君的诗歌，描写了湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约聚会而产生怨慕神伤的感情。在屈原根据楚地民间祭神曲创作的《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是两首最富生活情趣和浪漫色彩的作品。这首《湘君》由女神的思念，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。

《九歌·湘夫人》帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上？沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门，九疑缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

　　【赏析】 《湘夫人》是以湘君的口气表现这位湘水男神对湘夫人的怀恋，表现了他对爱情的忠贞。第一节写湘君盼望会见湘夫人的迫切心情及会见落空后的内心惆怅，第二节抒写湘君对湘夫人的痴情和对幸福生活的渴望，第三节写湘君的决绝之情和希望。诗人通过对现实景物、假想景物和幻想境界的描写，构成了多种形式的情景交融境界，多方面地烘托了人物情感的起伏变化。《湘君》《湘夫人》互相对映，实为一篇。诗人用“误会法”曲折地表现二人对纯真爱情的追求和对美好生活的向往。二人本真心相爱，约会相见，但却没有约定会面地点，竟往返徒劳，相会无缘，终生怨恨，竟至捐玦遗佩，表示决绝；然而内心爱火难灭，一旦真相大白，雪化冰消，会爱得更深的。

《松石高士图》轴，明，文徵明，纸本设色，纵71cm，横35cm，天津博物馆藏。

又名《停云馆言别图》图中柏槐三株，枝枒虹结，皮老苍藓，右后为古松一株，高耸入云。树枝的伸展与相互穿插，树节的夸大明晰，为文氏晚年画法的一大特色。二高士踞坐左侧石岩上，一人端穆，另一人则旷达萧散，即征明与王宠的写照、二童捧物，隐立于树后。设色不多，以浅锋为主，树皮、人面、土坡悉用赭石染，赭墨分，仅一人衣略作朱色。题画诗云：春来日日雨兼风，雨过春归绿更秾，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿。此图运用工笔设色法，树干、山石、坡陀的勾、擦、皴染多用中锋，参以侧锋，具行书的笔法，呈“以书入画”特色。运笔纤细，兼带拙味，如人物衣纹用高古游丝描，稳健潇洒中略见涩笔，工中兼拙。树石形态亦于精细中呈适当变形，工整而带装饰味。设色青绿、浅绛相融，山石敷以石绿，勾线、凹处加淡赭微晕，树干运赭石、藤黄间染，人物着色后线条用色复勾，整体色调于对比中见融和，呈现出清丽细致、文秀隽雅的新风格。这种小青绿的画法，继承了元代钱选、赵孟頫的山水画体，并有发展创造，树立了明代文人青绿山水画的新格。

据蔡羽序记，正德十三年二月十九日，文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍等人至无锡惠山游览，品茗饮茶，吟诗唱和，十分相得，事后便创作了这幅记事性作品。王宠常随征明游，互作酬唱，此作为其将赴南雍，言别时作赠者，“履仁”，宠字。时为辛卯五月，文征明六十二岁，王宠三十八岁，另本署年为四月。画面采用截取式构图，突出“茶会”场景，在一片松林中有座茅亭泉井，诸人冶游其间，或围井而坐，展卷吟哦，或散步林间，赏景交谈，或观看童子煮茶。人物面相虽少肖像画特征，大都雷同，动态、情致刻画却迥异，饶有生意，并传达出共通的闲适、文雅气质，反映了文人画家传神胜于写形的艺术宗旨。同时，青山绿树、苍松翠柏的幽雅环境，与文人士子的茶会活动相映衬，也营造出情景交融的诗意境界。

  《关山积雪图》卷 明 文徵明  设色绢本，21.5×418cm。中国台北故宫博物院藏

《关山积雪图》用墨线钩勒山脉、山径、水岸等，略用干笔淡墨皴染，细笔写松柏、杂树、竹林、山寺、村舍、人物等，在寒雪笼罩的丛山峻岭和冰封河流之间，约有十七八人行进其间，或孤蹇独行，或三二结伴而行，或在山径间相逢作揖，或孤坐草堂窗前，若有所思。文徵明用“留白”的方式渲染雪色，用浅淡石青、淡石绿和浅绛为主设色，但也用深浅红色点缀人物风衣、树叶、山寺。天空、河面用淡绿、浅绛参以淡墨皴染，满卷的冰天雪景视觉效果非常强烈。雪满山中，跋涉行旅，万籁俱静，一尘无染，真一片清白世界。

文征明小楷：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此寄其岁寒明 洁之意耳，若王摩诘之《雪溪图》、郭忠恕之《雪霁江行》、李成之《万山飞雪》、 李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》、王叔明之《剑阁图》皆着名今昔，脍炙人口，余皆幸及见之，每欲效仿自歉不能下笔。曩于戊子 (1528) 年冬同履吉（王宠，1494-1533）寓于楞伽僧舍，值飞雪几尺，四顾千峰失翠，万木僵仆，乃与履吉索素缣乘兴濡毫为图，演作《关山积雪》一时不能就绪，嗣后携归，或作或辍，五易寒暑而成，但用笔拙劣，虽不能追踪古人之万一，然寄情明洁之意，当不自减也，因识岁月以归之。嘉靖壬辰 (1532年) 冬十月望日衡山文征明。”

《雪山行旅图轴》明 文徵明 绢本淡设色 185×72.5cm

两幅图绘：美丽的雪姑娘在北风的伴随下来到了人间。她穿着雪白的衣裙，手拿晶莹剔透的银色的仙棒，在天空中跳起舞来。树叶飘零，天寒地冻，千里冰封，万籁俱静，山顶雪天一色，山腰城阁朱顶，山下高士回归--------------

款 识：溟濛朔雪千峰合，灭没寒烟万迳踪。输却诗翁驴背上，渐吟行看玉芙蓉。徵明。

题 跋：文衡山雪岭行吟图。此停云馆晚年笔也，戊子(1948)夏日，吴湖帆观题。钤印：吴湖帆、倩盦   钤 印：悟言室印、文徵明印

【另一幅】题识:冥濛朔雪暗千峰,减没寒云万迳踪。输却诗翁驴背上,掉头行看玉芙蓉。徵明。钤印

《桃源问津图》明 文征明 手卷 纸本设色 纵23厘米 横578.3厘米 辽宁省博物馆藏

《桃源问津图卷》全图画远山冈峦，叠翠连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍村字，掩映其间，有老者山道边策杖观瀑沉思，有妇人携幼拄杖于院篱门口问路，屋内四男子席地而坐，饮酒高谈。图中线条粗细旋转富于变化，墨色浓淡干湿，层次丰富。该图款识：“嘉靖甲寅二月既望。徵明识。时年八十有五。”嘉靖甲寅年为1556年。这一年，不仅沈周已经谢世多年，而且唐寅和仇英也相继故去。对于文徵明来说，生命的辉煌还在持续。这件《桃源问津图》为其桃源主题作品中最晚的一件。

构图层层叠叠，景宽境大，用笔多样，色彩雅丽。丘壑、山峰，树丛，杂草、房屋交次错开．尽现”山光物态弄春晖”。房屋沿坡而建，缓缓而上，掩映在丛林之中，一切景致围绕着中心两位登山寻仙之人。山腰云雾迷漫，忽隐忽现，山势复杂，树木多样，把山林中的屋舍遮挡得或露一边，或露一顶。在技法上也很丰富，各种树法．石法、皴擦互用，姿态备生。全图画远山冈峦，叠翠连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍村字，掩映其间，有老者山道边策杖观瀑沉思，有妇人携幼拄杖于院篱门口问路，屋内四男子席地而坐，饮酒高谈。图中线条粗细旋转富于变化，墨色浓淡干湿，层次丰富。《桃源问津图》在绘制完成至清初的一百多年时间里，它的流传情况并不清楚，传世的著录当中也不见相关记载。它在文氏家族内部流传的可能性很大。清代康熙年间，這件作品归高士奇收藏。高士奇题跋云：“宋赵千里赵希远俱有桃源问津图长卷。千里所画为真定梁公收藏，希远画余曾于扬州张氏人家见之。笔法清润，布景缜密，后有宋高宗书渊明诗，并乾坤一草亭及乾卦小玺。

【典故】《桃花源记》是东晋文学家陶渊明的代表作之一。

原文：晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。　　林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。　　见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”　　既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。　　南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。　

白话译文：东晋太元年间，武陵郡有个人以打渔为生。一天，他顺着溪水行船，忘记了路程的远近。忽然遇到一片桃花林，生长在溪水的两岸，长达几百步，中间没有别的树，花草鲜嫩美丽，落花纷纷地散在地上。渔人对此（眼前的景色）感到十分诧异，继续往前行船，想走到林子的尽头。　　桃林的尽头就是溪水的发源地，于是便出现一座山，山上有个小洞口，洞里仿佛有点光亮。于是他下了船，从洞口进去了。起初洞口很狭窄，仅容一人通过。又走了几十步，突然变得开阔明亮了。（呈现在他眼前的是）一片平坦宽广的土地，一排排整齐的房舍。还有肥沃的田地、美丽的池沼，桑树竹林之类的。田间小路交错相通，鸡鸣狗叫到处可以听到。人们在田野里来来往往耕种劳作，男女的穿戴跟桃花源以外的`世人完全一样。老人和小孩们个个都安适愉快，自得其乐。　　村里的人看到渔人，感到非常惊讶，问他是从哪儿来的。渔人详细地做了回答。村里有人就邀请他到自己家里去（做客）。设酒杀鸡做饭来款待他。村里的人听说来了这么一个人，就都来打听消息。他们自己说他们的祖先为了躲避秦时的战乱，领着妻子儿女和乡邻来到这个与人世隔绝的地方，不再出去，因而跟外面的人断绝了来往。他们问渔人现在是什么朝代，他们竟然不知道有过汉朝， 更不必说魏晋两朝了。渔人把自己知道的事一一详尽地告诉了他们，听完以后，他们都感叹惋惜。其余的人各自又把渔人请到自己家中，都拿出酒饭来款待他。渔人停留了几天，向村里人告辞离开。村里的人对他说：“我们这个地方不值得对外面的人说啊！”　　渔人出来以后，找到了他的船，就顺着旧路回去，处处都做了标记。到了郡城，到太守那里去，报告了这番经历。太守立即派人跟着他去，寻找以前所做的标记，终于迷失了方向，再也找不到通往桃花源的路了。　　南阳人刘子骥是个志向高洁的隐士，听到这件事后，高兴地计划前往。但没有实现，不久因病去世了。此后就再也没有问桃花源路的人了。　

根据《壮陶阁书画录》的记载，在1556年2月16日這一天，他还临摹了王维的《辋川图》。就作品长度而言，《桃源问津图》的绘制应该持续了很长的时间，嘉靖甲寅二月既望這一天是作品最终完成的日子。对于文徵明来说，用数月甚至数年的时间来完成一件作品并非罕见的事情。根据文献的记载，文徵明一生当中大约创作有七件以“桃源”为题的作品，其中四件署有年月。這件《桃源问津图》为其桃源主题作品中最晚的一件。

《绿阴清话图》明 文徵明 轴 纸本墨笔 纵131.8厘米 横32厘米 北京故宫博物院藏

 此图又名《五月空山图》。画兼深远和平远，对话，其上于岩壑中夹道蜿蜒曲折而通向山深处，道旁山重峦复，松柏耸立，一水自深处流出。构图严紧繁密，笔墨苍秀娴熟，画法师董、巨、“元四家”，而独具风格。是文徵明的晚年细笔代表作。本幅有题：“碧树鸣风润草香，绿阴满地话偏长。长安车马尘吹面，谁识空山五月凉。征明。”本图绘高山耸立，树木葱郁，山下二人临溪对坐。自然景色秀丽清幽，人物情态恬静优雅，表现的是隐逸环境和高士情操，也是画家本人思想、爱好的流露。作品布景繁密，树枝精细，多王慕遗意。然构图密中有疏，山石勾勒少皴，多干笔而不见渲染，形成规整而略具装饰性，用笔尖细中带工拙，墨色干湿相间而总体清淡。此图秀丽柔密，画兼深远、高远两境，整幅构图繁密，气息闲雅恬静。此图用笔稍尖，不似沈周用笔揿实，所以十分松秀，显得满纸清气，是一幅佳作。经何昆玉、吴湖帆鉴藏。

《松柏同春图》明 文徵明  绢本设色  165.5×80cm  戊午（1558年）作创

题识：松柏同春图。徂徕之松几千丈，老势撑天气萧爽。更有新甫柏森森，双干掩映相俯仰。下有畸人性高逸，磊砢轮轴比松柏。美材南拟翼明堂，此岂终身在山泽。不应山泽有遗贤，霜凌雪厉全天年。全天年，阴幕历，更喜缠联女萝色。女萝附长松，颜色同不改。其高或参天，阅世推千载。落落灵椿寿更悠，八千为春八千秋。亦有灵草贞而幽，树之可以忘百忧。草忘忧，椿不老，松柏相将同寿考。毛君石壁与其配。吴孺人偕寿六十，倩氏朱世蕃谋所以为庆，徵明为作松柏同春图并系此诗。戊午九月既望，徵明识。

文徵明继沈周之后，掌吴门画坛数十年，学者风糜，名振宇内，又高寿，为一时人望。此帧为人祝嘏而作，写松柏青葱，其后有桐木椿树相拥，桐、椿取谐音“同春”，故题为“松柏同春”，寓祝颂之意。群木之下，复作盘石灵芝，皆寿者相。画幅极大而画笔雄阔，黛青赭绿，五色纷呈，一派祥和郁茂之气扑人眉目。画上行书长诗，虽多溢美词，但气势回荡，写作俱佳。戊午为嘉靖三十八年，文征明89岁，已是极晚笔了。清初时为鉴界巨擘梁清标所藏，乾隆后归之钦训堂。殊难得。

收藏印之“钦训堂珍藏印”的主人是清宗室永璥。永璥字文玉，号益斋，别号素菊道人，理密亲王允礽之孙，封辅国公。素工书画，更精鉴别，收藏名迹甚富，世传书画，有钦训堂藏印者皆经其品定。

《独乐园图并书记》 卷 明 文徵明 纸本墨笔，纵27厘米，横655.2厘米 中国台北故宫博物院藏

文徵明89岁书画长卷《独乐园图并书记》，此幅以王蒙笔法画司马光独乐园图，嘉靖戊午（1558）七月二十日，作独乐园图。以文玩(琴棋书画)、篱笆、围墙、松、竹、亭、孩童、房舍、水榭、柏、耕织渔猎、茅草屋、石磴、栈道、溪涧、湍泉、侍从(侍女、童仆)、高士(士人、隐士)；绘村居篱落，临水而筑。篱前立苍松，屋後植脩竹。敞轩之中，士人倚窗凝视，远水遥岑。笔多圆转，意亦较滞，项圣谟专学此等。行书独乐园记，用新笔，秀妩温润之甚，去尽少年圭角。八十九岁老翁，精力不减盛年也。

文徵明书法特点：温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气。

文徵明的行书大致可分两大类风格：一是以王羲之《圣教序》笔意为主所写的行书小品；一是以黄山谷笔意书写的大行楷。他在形成这两大类风格之前，同样经历过博采阶段，他不仅搜遍尽可能见到的王羲之法帖。还深入临习过颜真卿《争座位》、《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《瀛州帖》、苏东坡《前赤壁赋》（并为此以苏体补书所缺三十六字）、黄山谷《经伏波神祠诗》、《竹枝词》以及米芾、赵孟頫等行书大家的墨迹。有时他也能像祝允明那样，以苏、黄、米等人的笔意书写自己的诗文。

文征明草书：当然他并未停留在这个阶段，而是入后知出，对古法进行了扬弃，最后求得适合己性的自家笔法。文徵明的草书除学二王以及智永小草之外，也学怀素、黄山谷的狂草。最常见的还是前一类小草，且时常融入他的小行书中，狂草作品很少，仅见他分别作于43岁、50岁、51岁的三件作品。

书法释文：

《独乐园记·司马光》 孟子曰：“独乐乐不如与人乐乐，与少乐乐不如与众乐乐”，此王公大人之乐，非贫贱者所及也。孔子曰：“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐在其中矣。”颜子“一箪食，一瓢饮”，“不改其乐”：此圣贤之乐，非愚者所及也。若夫“鹪鹩①巢林，不过一枝；鼹鼠饮河，不过满腹②”，各尽其分而安之。此乃迂叟③之所乐也。熙宁四年迂叟始家洛④，六年，买田二十亩于尊贤坊北关，以为园。其中为堂，聚书出五千卷，命之曰读书堂。堂南有屋一区，引水北流，贯宇下，中央为沼，方深各三尺。疏水为五派，注沼中，若虎爪；自沼北伏流出北阶，悬注庭中，若象鼻；自是分而为二渠，绕庭四隅，会于西北而出，命之曰“弄水轩”。堂北为沼，中央有岛，岛上植竹，圆若玉玦，围三丈，揽结其杪，如渔人之庐，命之曰“钓鱼庵”。沼北横屋六楹，厚其墉茨,以御烈日。开户东出，南北轩牖,以延凉飔，前后多植美竹,为清暑之所，命之曰“种竹斋”。沼东治地为百有二十畦，杂莳草药，辨其名物而揭之。畦北植竹，方若棋局，径一丈，屈其杪,交相掩以为屋。植竹于其前，夹道如步廊，皆以蔓药覆之，四周植木药为藩援，命之曰“采药圃”。圃南为六栏，芍药、牡丹、杂花,各居其二，每种止植两本，识其名状而已，不求多也。栏北为亭，命之曰“浇花亭”。洛城距山不远，而林薄茂密，常若不得见，乃于园中筑台，构屋其上，以望万安、轘辕，至于太室，命之曰“见山台”。迂叟平日多处堂中读书，上师圣人，下友群贤，窥仁义之源，探礼乐之绪。自未始有形之前，暨四达无穷之外，事物之理，举集目前。吾病学之未至，夫又何求于人，何待于外哉！志倦体疲，则投竿取鱼，执纴⑤采药，决渠灌花，操斧伐竹，濯热盥手，临高纵目，逍遥相羊，惟意所适。明月时至，清风自来，行无所牵，止无所柅，耳目肺肠，悉为己有。踽踽焉，洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也。因合而命之曰“独乐园”。或咎迂叟曰：“吾闻君子所乐必与人共之，今吾子独取足于己不及人，其可乎？”迂叟谢曰：“叟愚，何得比君子？自乐恐不足，安能及人？况叟之所乐者薄陋鄙野，皆世之所弃也，虽推以与人，人且不取，岂得强之乎？必也有人肯同此乐，则再拜而献之矣，安敢专之哉！”【注】①鹪鹩（jiāo liáo）：一种鸟。②“若夫”四句：语出《庄子·逍遥游》。③迂叟：作者自称。④熙宁四年（公元1071年），作者在政治上失意，便退居洛阳，全力编修《资治通鉴》。⑤纴（rèn）：纺织。

《独乐园七咏》《读书堂》

吾爱董仲舒，穷经守幽独。所居虽有园，三年不游目。邪说远去耳，圣言饱充腹。发策登汉庭，百家始消伏。

《钓鱼庵》

吾爱严子陵，羊裘钓石濑。万乘虽故人，访求失所在。三公岂易贵，不足易其介。奈何夸毗子，斗禄穷百态。

《采药圃》

吾爱韩伯休，采药卖都市。有心安可欺，所以价不二。如何彼女子，已复知姓字。惊逃入穷山，深畏为名累。

《见山台》

吾爱陶渊明，拂衣遂长往。手辞梁主命，犧牛惮金鞅。爱君心岂忘，居山神可养。轻举向千龄，高风犹尚想。

《弄水轩》

吾爱杜牧之，气调本高逸。结亭侵水际，挥弄消永日。洗砚可抄诗，泛觞宜促膝。莫取濯冠缨，区尘污清质。

《种竹斋》

吾爱五子猷，借宅亦种竹。一日不可无，萧洒常在目。雪霜徒自白，柯叶不改绿。殊胜石季伦，珊瑚满金谷。

《浇花亭》

吾爱白乐天，退身家履道。酿酒酒初熟，满花花正好。作诗邀宾朋，栏边长醉倒。至今传画图，风流称九老。

《东坡独乐园诗》

青山在屋上，流水在屋下。中有五亩园，花竹秀而野。花香袭杖履，竹色侵盏斚。樽酒乐余春，棋局消长夏。洛阳古多士，风俗犹尔雅。先生卧不出，冠盖倾洛社。虽云与众乐，中有独乐者。才全德不形，所贵知我寡。先生独何事，四海望陶冶。儿童诵君实，走卒知司马。持此欲安归，造物不我舍。声名逐吾辈，此病天所赭。抚掌笑先生，年来效喑哑。嘉靖戊午闰七月既望书。徵明时年八十有九。

《兰竹图》卷 明 文徵明 纸本墨笔，纵26.8cm，横730cm，现藏于北京故宫博物院。

本幅绘坡石兰竹、荆棘溪流，无作者款识，钤“悟言室印”、“徵仲”、“徵仲父”、“惟庚寅吾以降”。接纸文徵明自题一段，款署：“徵明题於玉磬山房”。钤“文徵明印”、“衡山”及引首章“停云”。

此卷写幽兰并翠竹丛生，兼以荆棘山石相容，或舒展于平地，或生长于流水之滨，或倒垂于悬崖之侧，千姿百态，神清骨秀。淡墨写兰，墨色温润、轻盈流畅。浓墨写竹，劲健潇洒、笔意纵横、神韵满卷。土石皆以干笔勾画、皴擦，再以荆棘穿插其间，卷尾一段溪流淙淙，都显示出环境的荒率冷寂，从而愈发衬托出兰、竹高雅清芬、不从流俗的品格，突出了传统文人赋予兰竹的人格精神。

卷尾提拔：余最喜画兰竹，兰如子固、松雪、启南，竹如东坡，与可及定之、九思，每见真迹，辄醉心焉。居常弄笔，必为摹仿。癸卯初夏，坐卧甚适，见几上横卷纸颇受墨，不觉图竟，不知于子固、东坡诸名公，稍有所似否也。亦以征余兰竹之癖如此，观者勿厌其丛。

图中兰叶、兰花以淡墨描绘，墨色温润，行笔轻盈流利，行转有致。竹子则以浓墨出之，劲健潇洒。对衬景的描写，作者亦颇具匠心，如坡角土石皆以干笔勾画、皴擦，再以荆棘穿插其间，卷尾一段溪流淙淙，都显示出环境的荒率冷寂，从而愈发衬托出兰、竹高雅清芬、不从流俗的品格，突出了传统文人赋予兰竹的人格精神。作者在自题中言道:此图意在师法宋元时期善画兰竹的诸位文人画大师们的画法。观此图，作者直以行草书、“飞白”笔法入画，正是深得赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”的艺术理论及创作实践的神髓。在如此鸿篇巨制中，作者尽情浑洒，充分表现出了笔墨的逸趣，是一幅典型的文人画佳作。

《惠山茶会图》卷 明 文徵明 纸本设色 纵21.9cm 横67cm 北京故宫博物院藏 

据载，明正德十三年(公元1518年）二月十九日清明节，文徵明偕好友蔡羽、汤珍、王守、王宠、郑鹏等游览无锡惠山，在“天下第二泉”的二泉亭下“注泉于王氏鼎，三沸而三啜之”，谈茶论道，相得相宜。事后，文征明截取聚会中的茶会场景挥毫作《惠山茶会图》，以此记录雅集之乐。

画卷中，苍松翠柏挺拔遮天，群山巨石起伏错落。茂林修竹间有曲径可通平野闲地。平地有古井一眼，两位高士倚并阑坐于井亭之中，一人凝神观水，一人展卷赏玩。亭旁一文士方至，正拱手问礼。茶竃立于其旁，几上列汤瓶数支，有二童篝火侍候，静待羊肠车转时。远处有两人倚石对谈，一童子执军持而下，似引二人迤逦行来。虽为静态，但此间人语声、水沸声、虫鸣声、松间风声，几乎透画而出，实在高妙！

画中人物形态各异，却皆以高古游丝描绘衣冠服饰，运笔有着文氏特有的纤细，且略见涩拙；着色后，线条用色复勾，于对比中见融和；面相虽略有雷同，但身姿动态顾盼呼应，饶有生趣，传达出共通的冲淡闲适气质，可见绘者对“传神胜于写形”的高深体会。同时，卷中树如纵剖，山如斜倚，草亭微倾，器多拙朴，众物象形态于工细中略略变形，增添一份装饰趣味；且物象以渴笔润墨笔细致勾画，中锋参以侧锋，线条灵活兼带行书笔意；设色青绿、浅绛交融，山石敷以石绿，勾线、凹处加淡赭微晕，树干运赭石、藤黄间染。此画，造型于繁密中见工致文秀，笔墨于干枯中见秀润，可见其法师宗赵子昂，旁参王叔明；而小青绿的画法，则是在继承元代钱选、赵孟頫基础上有所发展，可谓明代文人青绿山水画的新典范。统揽整张画作，用笔细致精道，设色清丽雅洁，风格缜密秀雅，极好地表现出暮春时节惠山林木的幽深佳美。同时，树木交柯，山石环绕的幽雅环境，又与文人士子的茶会雅集交相呼应，自有其情景交融的诗意境界。

【故事】文徵明《惠山茶会图》描绘文徵明与好友蔡羽、汤珍、王守、王宠等游览无锡惠山，在山下井畔饮茶赋诗的情景。

从蔡羽的序文可知，惠山为无锡名胜，一帮朋友们慕名已久，一直想约着同去，可是，这些朋友不在一个地方，而且各忙各的，都有事，不好约到一起。后来，有几个朋友到附近任职了，而正巧汤珍的父亲有病，他要到茅山为父亲祈福。茅山离惠山不远。这样，同游惠山之行就变得可能了。于是，大家约定时日，从各自的地方出发，到惠山集合。有趣的是，众人不仅约定了集合的地点，而且约定了集合后的活动主题：“以煮茶法欲定水品”——我们不是来玩的，我们是来定水品的！

原来，据记载，唐代茶圣陆羽曾将天下水分为二十等，惠山泉为天下第二。陆羽这一开口，那后果很严重。唐宋时，惠山泉名声大噪，达官贵人也好，文人雅士也好，都成为其粉丝，极力推崇，不远千里，舟车载行，也要把这水运回去。以此烹茶待客，那是何等讲究！到了明代，饮茶之风仍盛，文人雅士慕名而至，也忘不了这口水。从《惠山茶会图序》的“以煮茶法欲定水品”，我们也可明确看出，文徵明这一行人，就是要用唐时的煮茶法来喝茶，用来检验陆羽所言惠山泉的“天下第二”是不是准确，这就是所谓“定水品”。百闻不如一见，我们喝过才算！那后来呢？一行人各自跋涉，终于在惠山脚下集合了。本来此前下着暴雨，等他们聚会时，天气也变好了。于是他们围着泉井亭一坐，用带来的王鼎煮茶，“三沸而啜之”。

那喝了以后什么感觉呢？“识水品之高，仰古人之趣，各陶陶然，不能去矣！”喝得美了，然后觉得古人真会享受，所有的人都不想走了！当然，还不只如此，文徵明专门写过一首诗，写他在惠山怎么喝茶。他说“百里裹茶来”，可知为了这口水，奔波有多么不容易。还说，“解维忘未得，汲取小瓶回。”既然不远百里跑来一趟，怎么也得装瓶里带回去点儿！痴迷若此，画张《惠山茶会图》也是应该的。

《渔梁红叶图》明 文徵明 手卷 纸本设色 高27厘米 宽89厘米。1521年作。

文徵明的《渔梁红叶图》，以江南山水为背景，以江南岸的小丘，田园，河流及小桥为重点，“满溪红叶过渔梁”是画的主题。溪水北岸的远山层次分明，树木稀疏可见，溪边之石或淹没水中，或露出水面，勾勒少皴，十分规整美观。山中更有“百木之长”的松树枝叶繁茂，势铺霄汉虬曲交错，另几珠双勾的尖阔叶树郁郁葱葱，阔叶片片见笔，浓重茂密，树干的纹路清晰可见。树干、树叶的画法十发规范，前后的层次很清楚，且能相互映衬。山石的层叠造型十分美观。《渔梁红叶图》是一幅少见的江南山水 作品 。从技法上看，这件作品构思精密、笔墨工稳细腻，沉静自如。而主题也是高士归隐山林田园的意境，此中更寄托了文人画的一个核心情结：在脱离世俗繁嚣的环境中，体察自然，感悟精神的力量和乐趣。

《渔梁红叶图》是“明四家”之一文徵明的一件佳作。作于辛巳（1521年）。是与其好友王信在愣伽寺夜宿而作。并有诗云：盘盘细路远荒冈，落日青山带渺茫。认得酒旗春酿熟。满溪红叶过渔梁。辛巳九月同履仁信宿愣伽寺写此纪兴。徵明。作品上有乾隆皇帝御诗一首 “绣绘峣峰瀑带冈，秋光人意两茫茫。停云若嗜惠山酒，问渡应知溪号梁”。

文徵明时常与朋友郊游，其中同乡好友王信与文徵明是同龄，是明代的古器物鉴赏家，精鉴藏。王氏曾任王守仁幕僚，王守仁得罪宦官刘瑾，被发配贵州，王信受牵连回到故乡隐居。他在江苏南郊修建“曰斋”以收藏金石书画自娱。文王二人“雅同所好”，文徵明是“曰斋”的常客。文徵明八十九岁时，嘉靖三十七（1558）年七月十八日还书 扇面 赠与王氏，可见其交情之深。之后，此画经王信之子转赠给了袁安节，袁安节对其作品珍爱有加，其曾孙文从简对这段经过在画的拖尾有详细记载，并经其鉴赏过。文从简（1574-1646）字彦可，号枕烟老人，元善长子。崇祯十三年（1640）拔贡。入清不仕。画兼王蒙、倪瓒，用枯笔皴斮，作方从义笔法，脱尽时人蹊径。书法李邕，最得其神。卒年七十五。《文氏族谱续集》。文从简的记述应该是准确无误的。到了清朝，金俊明对此作了考证，金俊明（公元1602年至1675年）原名衮，字孝章，（一作九章）号耿庵，又号不寐道人，江苏吴县人。生于明神宗万历三十年，卒于清圣祖康熙十四年，年七十四岁。（《历代名人年谱》作生于明万历二十九年，卒于清康熙十二年，年七十三岁。俊明好录异书，工诗古文兼善书画，尤长于墨梅。尝写陶诗及画梅寄王士祯兄弟，士祯甚宝之。世称“三绝。”著有《春草间堂集》、《推量稿》、《阐幽录》、《康济谱》，均《清史列传》并传于世。他的考证与文从简是一致的，从一个侧面佐证了作品的正确性。吴湖帆，（中国现代画家，精鉴赏，富于收藏），经其过目题签，确定其为“衡翁五十二岁真迹卷”。

文徵明四十四以后以字行名，绘画 书法题款皆用“徵明”、“文徵明”、“衡山”等，此画为五十二岁所作，当用“徵明”。文徵明这一时期以“细笔”为主，山水画的色调多为青绿。凡此种种，皆说明《渔梁红叶图》为文徵明中年的重要真迹之一。印文：征（朱文）、明（朱文）（见《中国书画家印鉴款识》页178，第108印，文物出版社）。并有御印：石渠宝笈、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏，三希堂精鉴玺、宜子孙。宋荦审定，钱镜塘藏等收藏。

《真赏斋图》明 文徵明  纸本淡设色 纵28．6cm 横79cm 现藏上海博物馆

此图是作者为其友人无锡收藏家华夏的居处《真赏斋》所绘写实之作。图中平列堂、庑各一栋,堂屋即为“真赏斋”斋室画桌上置有瓶、盂、书函，卷轴，主客对坐，正展卷评赏，一童侧立捧卷侍候。周围环境幽美，苍松当阳，翠竹依流，透孔湖石点缀于树丛掩映处，远山数抹逶迤凌空，近山点簇柔密，斋前溪流清澈。文徵明楷书《真赏斋铭·有叙》，署款“长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望，时年八十有八”。

《真赏斋铭有叙》释文：

真赏斋者，吾友华中父（即华夏）藏图书之室也。中父端靖喜学，尤喜古法书图画、古金石刻及鼎彝器物也。家本温厚，菑畲所入可以裕欲而于声色服用，一不留意，惟图史之癖，精鉴博识，得之心而寓于目，每饼金县购，故所蓄咸不下乙品。自弱岁抵今垂四十年，志不少怠。家坐是稍落，勿恤而弥勤。余雅同所好，岁辄过之。室庐靓深，庋阁精好，宴谈之余，焚香设茗，手发所藏，玉轴金 ，烂然溢目。法书之珍，有钟太傅《荐季直表》，王右军《袁生帖》、虞永兴《汝南公主墓铭》起草、王方庆《通天进帖》、颜鲁公《刘中使帖》、徐季海绢书《道经》，皆魏晋唐贤剧迹，宋元以下不论也。金石有周穆王坛山古刻、蔡中郎石经。淳化帖初刻定武《兰亭》，下至黄庭、乐毅《洛神》诸帖，则其次也，图画器物抑又次焉。然皆不下百数，于乎富哉！今江南收藏之家岂无富于君者,然而真赝杂出精驳间存不过夸视文物取悦俗目耳。此米海岳所谓资力有余假耳目于人意作标表者。呜呼是焉知所好哉～若夫缇缃拾袭护惜如头目知所好矣而赏则未也。陈列抚摩扬榷探竟知所赏矣。而或不出于性真必如欧阳子之于金石米老之于图书斯无间然。欧公云:“吾性颛而嗜古于世人之所贪者皆无欲于其间故得一其好玩而老焉。”米云:“吾愿为蠹书鱼游金题玉躞而不为害。此其好尚之笃赏识之真孰得而间哉。”中父殆是类也。铭曰:有精斋庐翼翼渠渠。爰窚用储左图右书。牙签斯县锦幖斯饰。乃缇斯袭于燕以适。适如之何维以游。金题玉躞瑄璧琳。品斯骘斯允言博雅。谁其尸之中父氏华。维中父君笃古嗜文。隽味道腴志专靡分。断缣故山镌野刻。探讨论手之弗释。亶识之真亦臻厥奥。岂无物珍不易其好。维昔欧公潜志金石。亦有米颠图书是癖。岂曰滞物寓意于斯。乃中有得弗以物移。植志弗移寄情高朗。弗滞弗移是曰真赏。有贤中父奇文是欣。少也师古老而弥勤。新斋翼翼图籍祁祁。后有考德视我铭诗。

长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望。时年八十有八。

从手迹可以见识到文徵明劲健的笔力，从而惊讶于其深厚的书法功底。文徵明书法的笔力受益于长年不辍的刻苦练习，文徵明幼时不慧，资质平钝，他的书画方面的成就更多得力于勤学苦练。因此他的书法一个最重要的特质是法度谨严，笔画精整……用笔十分讲究，一笔不苟，结体与赵孟頫的行书有相似处，姿态秀丽，点划富于弹性，显得清劲挺拔。

图末上方作者自题：“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十。”接钤“文徵明”印。卷前下方有“徵仲父印”、“停云馆” 2印。图后别幅有文徵明隶书《真赏斋铭·有序》,署款“嘉靖三十六年,岁在丁巳四月既望，长洲文徵明著并书，时年八十有八”。接钤“文徵明印”白文印，“衡山”朱文印。又别幅有文徵明楷书《真赏斋铭·有叙》，署款“长洲文徵明著并书，嘉靖丁巳三月既望，时年八十有八”。接钤“文徵明印”、“悟言室印” 2印。拖尾有明丰坊楷书《真赏斋赋·并序》，卷前有明李东阳隶书“真赏斋”引首。此卷历经明华夏、项德、清宋收藏，乾隆时收入内府。《石渠宝笈》著录。

《古木寒泉》 轴 明 文征明  绢本设色 194.1x59.3cm 中国台北故宫博物院藏

《古木寒泉图》中，描绘的是一株苍老古拙的柏树，树干扭曲，枝权纵横交错，树叶略显稀疏，给人以凄凉之感，使观者联想到一位老儒依杖而立，贫困至极的形象。古柏后的两株古松苍劲挺拔，树干粗壮，顶端枝权虬劲曲折，分外繁茂，似学成志满的才子正高瞻远跳。这种形态迥异的松与柏的对比，较好地表现了境遇不同的两种人之间的差异。松柏背景写一片山峦，左高右低，山间一条飞瀑从天而降，表现出高远流长之意。该图充分表达了作者的意志，氛围雅致，不怒不怨，没有半点柔弱的姿态，颇具个性色彩。款署：嘉靖己酉冬徵明写古木寒泉。钤印“徵明”（白文）、“停云馆”（白文）。《古木寒泉图》恐怕是表现文征明晚年强烈紧迫感的最好作品。松、杉的枝像被折弯似的，草好像被压扁地长着，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，这些景物都被挤在左右毫无余地的狭窄画面上。一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈枒四出；其后松树两干并伸，参云直上。背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无余地，忽于绝高处界出飞泉一道，数折而下，遂使通幅于紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗，确为神来之笔。《古木寒泉图》也使用同样的狭长画面形式，在此，远方的树林直逼太阳，树木向着光却不见得笔直的姿态，歪歪斜斜的，顺应着他对这世界特有的主张——苦战而脆弱的层层山峰。这作品是文征明八十岁时所绘，当中也可看出他晚年对衰老最后的抵抗。比如，形状都覆盖着老迈而硬厚的外壳、只能说是任由生命沉默的无奈。在《古木寒泉图》中，以送别时那深邃寂静而且更安稳的晚年人生作为主题。这从文征明把自己的思想用极淡的水墨作微妙的变化所呈现的风格中来看，可肯定其中一部分。若更明确地来说，是因为枯木、岩石和山水的表现，不问及他的周围和背景，集中在近乎空荡的平稳的空间之中的缘故吧。文征明的艺术不单纯地在形态上保留葛藤而已，他已达到所谓“自然界经常充满真实”，“完全的物象是被空间环绕而生的”的思想境界了。从这里，广博的哲学在中国一直被保存了下来。

 此帧作于嘉靖己酉（1549）冬日，为文氏八十高龄所绘，而精力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文征明粗笔画作中极精之品文征明生命的最后十年间，一五五○年代所作的，现藏于中国台北故宫博物院。

《蕉石鸣琴图》 明 文徵明 纸本墨笔 84×27.2cm 无锡博物馆藏

作品鉴赏：很难说《蕉石鸣琴图》是一幅书法还是一幅画，究竟是为画题款还是为书法配画。因为整幅画三分之二的版面由二千余字的小楷书《琴赋》占据，可谓是字字珠玑，一气呵成，不得不由人拍案叫绝。小楷原本就是文征明足以震古烁今的独门绝技，史载文征明目力和控笔能力极佳，80多岁时还能十分流利地书写蝇头小楷竟日不倦。

琴赋（并序）

余少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂。其体制风流，莫不相袭。称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似原不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故缀叙所怀，以为之赋。

其辞曰：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮。飞英蕤于昊苍。夕纳景于吁虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。且其山川形势，则盘纡隐深，磪嵬岑嵓。亘岭巉岩，岞崿岖崟。丹崖崄巇，青壁万寻。若乃重巘增起，偃蹇云覆。邈隆崇以极壮，崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云，据神渊而吐溜。尔乃颠波奔突，狂赴争流。触岩抵隈，郁怒彪休。汹涌腾薄，奋沫扬涛。瀄汩澎湃，蜿蟺相纠。放肆大川，济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋，萦抱山丘。详观其区土之所产毓，奥宇之所宝殖，珍怪琅玕，瑶瑾翕赩，丛集累积，奂衍于其侧。若乃春兰被其东，沙棠殖其西。涓子宅其阳，玉醴涌其前。玄云荫其上，翔鸾集其巅。清露润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧，密微微其清闲。夫所以经营其左右者，固以自然神丽，而足思愿爱乐矣。

于是遁世之士，荣期绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飞，邪睨昆仑，俯阚海湄。指苍梧之迢递，临回江之威夷。悟时俗之多累，仰箕山之余辉。羡斯岳之弘敞，心慷慨以忘归。情舒放而远览，接轩辕之遗音。慕老童于騩隅，钦泰容之高吟。顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝，准量所任。至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤，夔襄荐法，般倕骋神。锼会裛厕，朗密调均。华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形。伯牙挥手，钟期听声。华容灼爚，发采扬明，何其丽也！伶伦比律，田连操张。进御君子，新声憀亮，何其伟也！

及其初调，则角羽俱起，宫徵相证，参发并趣，上下累应。踸踔磥硌，美声将兴，固以和昶而足耽矣。尔乃理正声，奏妙曲，扬白雪，发清角。纷淋浪以流离，奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝，驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣，翕韡晔而繁缛。状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。怫烦冤，纡余婆娑。陵纵播逸，霍濩纷葩。检容授节，应变合度。兢名擅业，安轨徐步。洋洋习习，声烈遐布。含显媚以送终，飘余响乎泰素。

若乃高轩飞观，广夏闲房，冬夜肃清，朗月垂光，新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏。触Ⱨ如志，唯意所拟。初涉渌水，中奏清徵。雅昶唐尧，终咏微子。宽明弘润，优游躇跱。拊弦安歌，新声代起。歌曰："凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪。"于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。扬和颜，攘皓腕。飞纤指以驰骛，纷(涩去掉三点水加单人旁)譶以流漫。或徘徊顾慕，拥郁抑按，盘桓毓养，从容秘玩。闼尔奋逸，风骇云乱。牢落凌厉，布濩半散。丰融披离，斐韡奂烂。英声发越，采采粲粲。或间声错糅，状若诡赴。双美并进，骈驰翼驱。初若将乖，后卒同趣。或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不乱，或相离而不殊。时劫掎以慷慨，或怨㜘而踌躇。忽飘飖以轻迈，乍留联而扶疏。或参谭繁促，复叠攒仄。纵横骆驿，奔遁相逼。拊嗟累赞，间不容息。瑰艳奇伟，殚不可识。若乃闲舒都雅，洪纤有宜。清和条昶，案衍陆离。穆温柔以怡怿，婉顺叙而委蛇。或乘险投会，邀隙趋危。譻若离鹍鸣清池，翼若游鸿翔层崖。纷文斐尾，慊縿离纚。微风余音，靡靡猗猗。或搂批攦捋，缥缭潎冽。轻行浮弹，明婳剻慧。疾而不速，留而不滞。翩绵飘邈，微音迅逝。远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷！

若夫三春之初，丽服以时。乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗。嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋。理重华之遗操，慨远慕而长思。若乃华堂曲宴，密友近宾，兰肴兼御，旨酒清醇。进南荆，发西秦，绍陵阳，度巴人。变用杂而并起，竦众听而骇神。料殊功而比操，岂笙籥之能伦？若次其曲引所宜，则广陵止息，东武太山。飞龙鹿鸣，鹍鸡游弦。更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，王昭楚妃，千里别鹤。犹有一切，承间簉乏，亦有可观者焉。

然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无(希去布加厷)；非夫至精者，不能与之析理也。若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途。或文或质，总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣。

于时也，金石寝声，匏竹屏气，王豹辍讴，狄牙丧味。天吴踊跃于重渊，王乔披云而下坠。舞鸑鷟于庭阶，游女飘焉而来萃。感天地以致和，况蚑行之众类。嘉斯器之懿茂，咏兹文以自慰。永服御而不厌，信古今之所贵。

乱曰：愔愔琴德，不可测兮；体清心远，邈难极兮；良质美手，遇今世兮；纷纶翕响，冠众艺兮；识音者希，孰能珍兮；能尽雅琴，唯至人兮！

杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌以赠，余向留京师，未遑。惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣，今闲中季静复以此为言，并请书《琴赋》，余不能辞即节书其上，若传之再世，此幅可为季静左券矣，时嘉靖戊子（1582年）三月廿又六日，文徵明识。

       此画在清代李利津同治年间出版的《书画鉴影》中曾有著录。卷二十一中关于此图有如下描述：纸本高三尺七寸，宽一尺一寸九分，上段题琴赋，下段画一人席地趺坐，后依蕉石。亦陈寿卿藏。并抄录琴赋的首尾两句和文氏註释，嘉靖戊子三月廿又六日文征明识。押尾朱文联珠方印征明。后归天津濠园徐氏，1950年代初为江南陶氏购藏。

        画的上方有小楷书《琴赋》并提到“杨君季静能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠……”唐寅的《南游图卷》（美国华盛顿弗利尔美术馆藏）、《琴士图卷》（台北故宫博物院藏）、文伯仁《杨季静小像卷》（台北故宫博物院藏）都是为杨氏所作，各卷后题跋累累，证实了文徵明所云“吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠”。台湾江兆申所作《双溪读画随笔·读画劄记之三（吴派画家笔下的杨季静）》对上述三件作品有详细说明。

《积雨连村图》明文徵明立轴纸本水墨纵87.9厘米横29.1厘米美国波士顿美术馆藏。

此图笔墨疏简，属于“粗文”画风。远山用笔轻柔淡润，随意勾出山体轮廓，再略施渲染，以浓墨点苔。近树和中景树木亦用墨点成，或浓或淡，而疏密不显，呈平面感。

画上题识：积雨连村暗，山庄何处归。秋光堪画处，蓑笠过桥迟。文征明

《枯木竹石》明 文征明 93×31.7cm 立轴 水墨纸本

钤印：文徵明印、停云

题识：北风入空山，古木翠蛟舞。何处鸣琅玕，石泉洒飞雨。辛丑七月望日，乘暇过王禄之守白斋，茶话良久，出纸索画。草草图此。徵明。

签条：文衡山枯木竹石。范阳郭氏藏。瓢叟书签。

鉴藏印：泊如斋真赏、范阳郭氏珍藏书画、静风堂、赋闲珍赏、高氏象南心赏、高生长物、至宝

说明说明：1.题中王禄之为文徵明弟子画家王谷祥（1501-1568）。

2.高象南，清嘉道时期苏州收藏家。

3.曾经“木扉堂”主人郑德坤（1907-2001）收藏。郑氏福建厦门人。1931年燕京大学硕士，1941年哈佛大学博士。考古学家。历任厦门大学、四川大学、剑桥大学、香港中文大学教授。著有《中国明器》、《中国考古学》（三卷本）等。

文征明《溪山积雪图并草书雪诗合卷》，手卷，纸本设色，绘画心纵31.5厘米，横295厘米，书法纵31.5厘米，横556.5厘米，

该图在轮廓线外用淡墨浑染，轮廓内部大量甾白，形成对比，此种绘制雪景的方法是传统绘画中最为常见的，在浑染雪景时，墨色浓、干、淡、湿浑然一体又层次丰富，无尖刻和剑拔弩张之笔，格高调雅，淡逸而文静，览之令人惊叹。全图而置精心，山势，屋舍，小桥，高士，竹木，用笔细谨，树石穿插勾写，皆一丝不苟，无一笔随意，自成一种工秀清苍的风格。这是文徵明细笔画的突出特征，也是明画不同于元画，更不同于宋画的突出特征。其精工细谨，为宋、元画所不及。难能可贵的是手卷尾部书草书雪诗，文徵明为明代大书家，开一代书风，书法流畅婉转，气韵连贯，此书法相对于精品而言，有骨力不逮之病，但不失文氏的本来面目。

　　款识：△嘉靖壬子秋七月既望制，征明。印文：文徵明印（白文）、悟言室印（白文）、玉兰堂（白文）、惟庚寅吾以降（朱文）引首：1. 衡仙墨妙。雉山。

　　书法释文：岁暮雪晴，山斋肆目，赋小诗五章:

岁暮群芳息，枯条鸣北风。层阴结黯沾，朔雪飞长空。玄冥肃景象，物化归终穷。妍华肇伊始，冉冉收春功。

积雪缟晴昼，离离见高松，睠荪岁寒姿，不复知春冬。旭光时明灭，奄忽浮云踪。尘心不能蕺，岁晏徒忡忡。

朝光谢晴绮，飞英炫瑶姿。微风吹竹聚，文玉纷差差。霜草行已繁，冰谷流寒澌，玄机抱终始，逝矣夫何疑。

夜寒拂衾稠，晓色明窗牖，有客顷叩门，稚子方拥帚。玉梅已敷英，寒香在纤手，一樽谁与同，自入无何有。

空庭集饥鸟，景色入寒冱。浓阴酿朔雪，松石积缟素。玉颜不望好，日出四檐雨，薄晚北风微，幽人启朱户。文壁征明甫书。--文征明  《草书雪诗》

钤印：文壁之印（白文）衡山（朱文）、文徵明印 （白文）

接纸齐缝钤印：衡山

鉴藏印：雪浪斋主之章

拖尾题跋：1. 康熙壬辰（1712年）冬十月三日长洲顾嗣立观。钤印：顾嗣立印

2. 邵松年首跋：此卷为衡山先生山水极精之品，后附草书雪诗，犹中年之作。光绪庚寅（1890年）得于高要冯氏绿伽柟馆藏之兰雪斋中，越一年辛卯（1891年）九月旬有二日虞山邵松年题后。钤印：松年、伯英

3. 邵松年再跋：绿伽柟馆收藏甚富，鉴别亦精，曾以出差将书画寄一典肆中，适遭回禄，散佚不少，曩在京师予得其两卷，一为倪云林《师孺斋图》，一即此卷，诗画双绝，但诗非题此卷者，后人因其诗与景合，遂合装之耳。丙辰（1916年）上巳前一日，息老人题。钤印：息盦

  《琵琶行真迹图》，明代，文征明，手卷，绢本青绿设色，纵29.2厘米，横153.6厘米，中国台北故宫博物院藏

文征明采取山水画的方式，巧妙地将白居易七言古诗《琵琶行》画成萧瑟的景象。画中船内主客两人对坐，倾听女子弹奏琵琶；四周环绕著芦苇，隔岸山峰上方悬挂著一轮明月。画中树叶有红有绿，也有枯枝树，表现秋天的感觉。

文徵明《琵琶行图》并书，卷，绢本设色。中国台北故宫博物院藏

【释文】浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。戊午秋七月望日徵明

文徵明在科举道路上屡遭不顺，从弘治年间到嘉靖年间，数次应举均以落第告终，直至五十四岁才受工部尚书李充嗣的推荐以贡生进京，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏。此时其书画已负盛名，也因此受到同僚嫉妒、排挤，遂一再乞归出京，回苏州定居，从此不再入仕，潜心诗、文、书、画。或许仕途坎坷消磨了文徵明英年锐气，而他的诗、文、书、画风格日趋稳健，大器晚成，晚年声誉卓著。年近九十时，他还能十分流利地书写蝇头小楷，竟日不倦。文徵明是继沈周之后的“吴门画派”的领袖，他四十岁时，老师沈周去世，他五十六岁祝允明去世，所以文徵明从四十岁后执掌吴门画坛近五十年之久，德高望重，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的书画流派，影响巨大。世传文徵明书《琵琶行》有多种版本，其中一种为《琵琶行》册，书于1558年，书时年八十九岁。其自题卷尾，文曰：“右乐天作此词，乃自寓其迁谪无聊之意，未必事实也。后人不知，有嘲之曰：'若见琵琶成大笑，何须涕泣满青衫。’盖失其旨矣。丁巳冬日偶书此，漫为识之，时年八十有八。”几种版本均为行草书，面貌略有区别，各有风致。本册所选的是文徵明于嘉靖三十三年（1554）所书白居易《琵琶行》长卷。全卷纵二十八点四厘米，横二百四十七厘米，计六十五行，行九字至十一字不等，卷末自题“甲寅腊月十日灯下书，徵明”。钤印有白文“文徵明印”和朱文“真斋”。名款“徵明”二字左侧偏旁有补笔，与文氏其他题款署名书写方式悬殊，未知何人所为，似有不妥。

综观文徵明此卷，温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动，点画圆融，使转利落，提按顿挫自然流畅，沉着痛快。通篇徐疾有致，气脉贯通。虽无雄浑博大气势，却具晋唐法书要旨，看似漫不经心，却得浑然天成之神韵，属文氏晚岁精品。且此卷诗文与法书珠联璧合，以此为范本，品味唐诗经典，深悟法书要义，当是一大快事！文徵明书法尤擅行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。他与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。其造诣极为全面，其诗、文、书、画无一不精。人称“四绝”全才。文徵明诗文亦富有造诣。其诗接近柳宗元、白居易，诗风 淡雅秀丽，清新自然，多为感兴、纪游、题画之作。

《东园图卷》明 文徵明 绢本设色，纵30.2cm，横126.4cm，故宫博物院藏。

文征明的《东园图》则乃当时画坛比较流行的“别号图”之类的画作，该画卷大致可分为三段图像叙事。人们从右至左徐徐展卷品览，细细触摸把玩：通往园门的鹅卵石径上，衣着灰衫的东园主人，正在出门迎客。一位红衫客人神采奕奕，漫步前来赴会，一仆童携琴尾随其后;画面中心所绘则突出主题，四位文人骚客正在一座轩堂内围桌展卷，津津有味地品诗赏画，一童手捧卷轴恭候侧旁，所绘人物栩栩如生;另一童手托茶盘走近该屋，似乎还在与红栏旁一坐者答话;人们隔池而望，倚岸水榭中还有两位雅士闲敲棋子、对弈正酣，形象描绘逼真、颇为传神。园中春气袭人，清风吹皱一池涟漪，对岸的竹篁小径上，另有一位仆童持盘匆匆前往送茶。创作中，主要以散点透视法构置图像，布景疏密有致、巧妙得当，运笔入画以中锋为主，兼施侧锋，笔墨古拙秀润，线条细劲连绵，图景勾写细谨，以浅绛、藤黄、花青、石绿、朱红、胭脂等填色敷染，精工细致入微，色彩变化丰富又不失淡雅之致，而且相互和谐统一，画家还用点苔提神。丹青挥洒之中颇有赵伯驹、赵孟頫等前贤遗风，属于清丽秀逸的“细文”一类典型画风。整幅画卷气韵生动迷人，格调清新恬幽，画面灵秀雅丽，充溢着闲适安逸的文人意趣，毫无工匠俗气，可谓笔精墨妙、情景交融，十分赏心悦目。画家以富于抒情的丹青笔触，为人们展示出昔日文人心中的理想境地。此卷是文徵明于61岁（明嘉靖九年，1530年）时绘制，表现了东园雅集时的情景。

文徵明为明代中期的画林高士，名列“明四家”之一，才华富集、品性翩逊，其画多呈淡润盈幽之趣，其中尤以园林画最能彰显其闲情雅韵。文徵明钟情于造园之艺，喜作园林之画以摹苑居之境，且用笔轻盈，构图精绝，设色雅逸，形成了雅致幽恬的独特风格。东园位于南京钟山东凤凰台下。原是明代开国重臣中山王徐达的赐园，名为“太府园”，后来其五世孙徐泰时加以修葺扩建，辟作别墅，更名“东园”。与徐氏友善的时贤名士常雅集于东园之中，或谈诗论文，或品茗抚琴，或宴乐弈棋，或赏玩书画，其乐融融，快意畅然。整幅画卷气韵生动迷人，格调清新恬幽，画面灵秀雅丽，充溢着闲适安逸的文人意趣，毫无工匠俗气，可谓笔精墨妙、情景交融，十分赏心悦目。园内叠有峰嶂，川泽相通，灵岩怪石环列前后，奇花异草郁郁葱葱，亭台楼阁错落有致。画上景物多用空勾填色，墨线细劲连绵，笔意古拙，赋色清丽秀逸，晕染精细，画面上充盈着闲适雅致的文人气息。该园之内松柏苍翠，修竹蔽天，花草芳馨，曲径通幽，小桥流水，汩汩不息，朱漆栏杆，曲折回环，亭台榭阁，历历在目，造型优雅的湖石点缀其间，毫无闹市中的喧嚣与杂沓，十分引人入胜，颇有一种清虚幽谧、豁然悠远的恬雅情境。画家以富于抒情的丹青笔触，为人们展示出昔日文人心中的理想境地。图之引首有徐霖隶书“東園雅集”四字。画面右上端有篆书“東園圖”三字，画尾有款“嘉靖庚寅秋徵明制”，下钤“ 停雲”、“玉蘭堂印”、“徵仲”等印四方。卷后尾纸上有湛若水楷书《东园记》和陈沂行书《太府园讌游记》二则。

文徵明天资奇高，又钟情园艺，曾参与姑苏拙政园的设计建造，对于园林景观的设计表现了然于胸、自有心得。文徵明善于将即景之物重新设计，能够灵活利用纸上的空间实施中心烘托、左右对称、上下呼应、夹框抑扬等各种章法，这也使得其园林画充满了精妙妍秀的构图特色，于一叠一置间楼台阁榭尽现。我国现代园林学大家、丹青妙手陈从周在其造园名著《说园》中曾论述，造园之肯綮在于“精布局，腾挪摆置运用之妙，楼台亭阁乃现丘壑林石，此即古之所谓章法者也”。由此得见，园林得以精致呈现的核心关键在于主体建筑的置放设计，园林入画需以巧思构图布局。从美术史角度来看，中国传统山水画在很大程度上属于主体性追求，虽然描绘的大都是客观自然现象，其实所表现的正是画家内心的山水意境。元代之前的山水画，尽管创作者的胸壑中不乏特定的地理环境指向，但在画作的题识中却几乎都未体现出来。这种现象直到元季才有所改观，实景山水画开始有了进一步的发展。入明以后，朝野推崇前代院体画风格，艺坛“浙派”风靡一时。明代中叶社会监管有所宽松，才人韵士的游宴、雅集等活动遂兴。随着画坛“吴门四家”的翘然崛起，文人尚趣画风亦有了较大发展。相对于纪事画游、隐逸卜居、品茗清谈等题材而言，交游雅集也是画家表现文人生活方式的重要题材之一。纵观《东园图》画卷可见，世俗享乐与神采意趣，也是文征明晚年精神世界和内在性灵的真实流露，这还从一个侧面反映了当时文人悠然隐居、纵情山水的生活情操。

  

《吴中胜概图》明 文徵明 绢本设色，31.5×153.7cm，天津艺术博物馆藏。

此画作于1532年，《吴中胜概图》忠实地表现了吴中多处胜景。画卷开端右下角即为苏州城，城中报恩寺塔清晰可见。画面中山石皴染兼施，远山连绵，溪水横流，树木葱郁，屋舍春雨掩映其间。整幅作品笔墨工整，色色主要以青绿为主，明丽淡雅，是一幅青绿山水的佳作。作者为表现0吴中地区的美丽景色，这个阶段的青绿山水以“精工秀雅”作风为主调。文徵明绘画创作以山水画为主，无论是淡雅的青绿，还是沉雄文秀的水墨，大多是描写江南风光或文人园林，画法除学元人以外，也追踪五代和北宋，但很少受南宋院体的影响。他的画，工细之中寓质朴，于沉着之中见灵动。笔墨则于干枯中见秀润，在熟练中见生涩，有很强的抒情意味。这是一幅秀美的青绿山水画，设色浓丽中风致淡雅，美丽而不流于媚俗。文徵明的书法与绘画一样，具有极高的造诣。文徵明的书法博综古人，又能自成一家，因此他在书法“摹古”与“自立”的关系上自然就有深刻的体会。自晋唐以来，这两者之间的关系是许多理论家和书法家反复探讨的一个问题。

《千林曳杖图》明文徵明立轴，纸本墨笔纵35．3厘米横25厘米北京故宫博物院藏。

此图画山峦层叠间房屋村舍，树木或枝繁叶茂，或萧疏秃干，有人撑舟而归，有人荷杖小桥。用笔细谨，浓淡、粗细、疏密，互相交织，有条不紊，给人温雅沉静之感。

题跋：此老胸中万卷书，平林曳杖意何如。天涯莫怪无知己，红叶萧萧几点余。嘉靖丁酉秋九月画 征明

溪云淡无色，秋树红可怜；是谁来领略，触眼白云篇。徐珍

《古松图卷》，明代，文征明，手卷，纸本水墨，纵27.3厘米，横138.8厘米，美国克利夫兰美术馆藏

   《古松图卷》绘古松如龙，虬干曲枝，老气横秋。文徵明的画向来以干净清雅闻名，用笔也极其细腻。文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。在中国“文人画”中，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，取松、竹、梅都可傲凌风雪，不畏霜寒之性，表现人格品质和气节。苏东坡有诗曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上，后世多在山水画中运用，也有单独画松成幅的。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。

钟钦礼，生卒年不详，号会嵇山人，浙江上虞人。画山水纵笔粗豪，横刮外强，学戴进而有所变化。成化、弘治年间入直仁治殿，为内廷画师中顶尖高手。李梦阳（1472-1529）曾题其画云：“钟生始学戴文进，后来颇自出机轴。”为浙派后期名家之一。

传世作品有《雪溪放艇图》轴，描绘王羲之雪夜访戴逵故事，自题：“会稽山人钟钦礼书于一尘不到处。”现藏故宫博物院；《观瀑图》轴藏美国普林斯顿大学美术馆；《渔樵问答图》轴藏日本定胜寺。从艺活动约在成化、正德间。

《高士观瀑图》明 钟钦礼 立轴，绢本水墨，淡设色，纵178厘米，横104厘米。（美）大都会艺术博物馆藏。

图中危崖耸立，瀑布垂挂直落谷底，水雾弥漫。雅士于园林一角。凭栏观飞泉，神态怡然陶醉，超然清逸之趣溢于画外。一旁，童仆抱物伺候； 山石全以斧劈皴出之，描绘树木勾点并用。整幅图有峻峭秀逸之气。

《雪溪放艇图》明 钟钦礼   立轴，绢本，墨笔，纵179.8厘米，横103.2厘米。北京故宫博物院藏。

此图画雪景山水，溪中一舟，有人倚篷下，溪上枯林掩映茅堂，远处高岭隐藏寺观。用硬笔勾皴，天水墨气一色。构图严谨，有开有合，带有浓郁的江南山水特色。描绘王羲之雪夜访戴逵故事，自题：“会稽山人钟钦礼书于一尘不到处。”现藏故宫博物院；《观瀑图》轴藏美国普林斯顿大学美术馆；《渔樵问答图》轴藏日本定胜寺。从艺活动约在成化、正德间。

《春景山水图》明 钟钦礼   立轴，纸本，水墨，纵139厘米，横82.6厘米。（日）金地院藏。

图中绘古木虬曲，怪石自山脚斜出，江面开阔，远处重峦叠嶂，一派春意盎然之景。一人于桥头垂钓，抱膝而坐，正与靠岸的船主搭话，船上什物清晰可见。画树用笔生拙朴质，画石皴法如斧劈刀削，远山则层层渲染，充分表现了浙派绘画水墨苍劲的特点。

钟钦礼与王鏊的故事：钟钦礼与王鏊是好朋友，钟钦礼丹青之外，喜爱诗词。

王鏊写古诗《送钟钦礼还会稽》

若耶溪上弄云水，谁将姓字彻九重。

       文华殿前见天子，受厘三日居斋宫。

       东厢落笔风雨疾，指盼屡得回重瞳。

       重瞳一一分甲乙，御笔亲书为第一。

       峰峦惨淡李营丘，烟云灭没王摩诘。

       诏令内府赐麟?虎，又向边城落戎籍。

       山人拜舞前致词，草茅何幸逢明时。

       金坡玉琐天上见，惜臣老矣无能为。

       鉴湖一曲臣所好，细草幽花梦中到。

       敕赐乌纱作外臣，白石清泉恣游钓。

       云浩浩，江悠悠，山人去矣谁为留。

       人生虽云故乡乐，大隐金门亦不恶，君不见东方朔。

王鏊（1450—1524）明代名臣、文学家。字济之，号守溪，晚号拙叟，学者称震泽先生，汉族，吴县（今江苏苏州）人。十六岁时国子监诸生即传诵其文，成化十一年进士。授编修，弘治时历侍讲学士，充讲官，擢吏部右侍郎，正德初进户部尚书、文渊阁...会稽山人其姓钟，丹青之外诗仍工。

商喜（15世纪），字惟吉，一作恒吉，濮阳(今河南濮阳)人，一作会稽(今浙江绍兴)人。宣宗宣德(一四二六~一四三五)间著名宫廷画家，授锦衣卫指挥。精于绘事，尤善长历史画。宣德时官锦衣卫指挥。擅长山水、人物、花卉、走兽。传世作品有藏于故宫博物院的《明宣宗行乐图》轴与《关羽擒将图》轴，前图写宣宗朱瞻基游猎情形，人物具有肖像画特征，四周画山石树木、丛林建筑，场面浩大。画法工致细腻，笔法劲健。后图则色彩鲜明亮丽，有壁画效果。商喜的肖像画方面，大量的是帝后和贵族的肖像，现存明朝皇帝和皇后的肖像还有数十件之多，如太祖朱元璋、成祖朱谏、宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、武宗朱厚照等肖像在表现外貌及性格特点方面都比较成功。朱元璋的半身像具有宽厚威严的神采，朱棣的全身像突出精明雄强“勇智有大略”的气质。皇后肖像可能是由于写生的依据不够而比较概念化。

《关羽擒将图》明 商喜 绢本设色 纵200厘米，横237厘米 北京故宫博物院藏

此图所画是《三国演义》中关公水淹七军、生擒庞德的故事。全图人物共6人，主角是关羽和庞德。关羽蓝巾、绿袍，全身披挂，丹脸凤眼，长髯飘拂，凝神危坐；庞德上身裸露，赤脚，双目怒睁，咬牙切齿，毫不畏惧。画面人物间互有呼应，特别是庞德掉头不理，一裨将似欲扭转他的头颅逼他听审，这一描绘增强了戏剧性的冲突。此图人物高大，气势雄壮。

此图描绘的是三国时期的大将关羽水淹七军、活捉敌将庞德的故事。画中关羽长须美髯，气宇轩昂，身穿铠甲，斜披绿袍，手抱单膝坐于青松之下，神态从容自得，周仓手持青龙偃月刀侍立一旁，关平拔剑威慑。而庞德衣衫尽褪被两裨将绑在木桩之上，兀自咬牙眦目，挣扎不休，不甘受缚。全图人物共6人，安排成两组，稳定感强而错落有致、富有变化，人物比例、姿态、神情各异。主要人物是处在画面对角线上的两个人，一是高坐层层岩阶之上坡石的关羽；一是地处岩阶之下一小平地的被关公水淹七军而生擒的庞德。关羽侧身向右，身着蓝头巾、绿袍、铠甲，全身披挂整齐，赤面凤眼、长髯飘拂、伟躯，一幅气宇轩昂、神态威严中又带有似乎折服于庞德的“威武不屈”的气势和对之既怜惜又愤怒的表情。而与之相呼应的庞德，却侧身向左，除短祷外，全身赤裸，竖眉瞪眼，咬牙切齿，怒不可遏，并扭转头，一幅临危不屈、任由处置的气概。由此，作品主题中的两个人物形成了强烈的对比和戏剧性的冲突。其他几人的表现也进一步增强了这一画面中心，正将缚脚木桩钉人土中和用力按住庞德肩部、拽住其头发的两员蜀将；关羽右侧黑脸虬髯、手持大刀、勇猛威严的周仓，左侧白面微髯、拔剑出鞘威慑的关平。看着画面的戏剧性冲突场景，耳边也似传来审讯的怒骂、呵斥之声，画家将关羽的身材描绘得十分高大，而左边的周仓描绘得身材十分矮小。右方的庞德歪着脖子、赤裸着身子，一幅宁死不屈的样子。他的形态与关羽形成一动一静鲜明的对比，庞德愈是凶猛，愈是反衬关羽的高大神威。商喜巧妙而成功地传达出了另一种绘画的效果。画面采用了工笔重彩的技术，线条刚劲流畅，顿挫有力。采用石青、大绿、朱砂、泥金等重彩技法，鲜艳夺目。画法带有壁画特色，尺幅又极宏大，可能是壁画粉本，艳而不俗，刻画十分精细。背景山石采用斧劈皴，用笔劲挺且有力度，继承了宋代绘画的特征。是一套民间艺人画法完整的表现程式，继承了唐宋以来重彩画派的正统。

《关羽擒将图》作为一件以小说内容为依据的早期绘画作品，具有重要的史料价值。画面上突出描绘关羽的忠贞勇武和凛然正气，固然是适应统治者要忠臣效法关羽，为朝廷尽忠报国的需要，但这种“忠贞爱国”、“智勇双全”的品质，无疑也是当时广大人民群众所喜爱的。

《明宣宗行乐图轴》明 商喜  绢本设色 纵211cm，横353cm 北京故宫博物院藏

《宣宗行乐图》这是一幅纵211、横353厘米的堂皇巨制，此图表现了明宣德皇帝出行游猎的场面，人物众多，描绘细致。画中一队人马出宫苑入林郊，浩浩荡荡。坡岗上树茂花繁，溪水潺潺，林木间飞鸟走兽成双成对。只见画面左上角平坡上，一位容貌丰肥，体格魁梧，头戴源自元人的尖顶笠子帽，身着红色窄袖衣、外罩紧身黄袍服的骑者，即为明宣宗；据文献记载，明初皇帝在日常生活中尤其是骑射出行时的冠服仍保留有金、元遗制，图中宣宗的装束证实了文献的记载，确实具有“胡服”的特色。尖顶圆帽源自元代的“笠子帽”，无领无袖的大褂在元代称“比甲”，是射猎服。宣宗的形象略大于其他人，这是古时人物画常用的手法，以突出主角的尊崇地位。随从众人面貌各异，显示出纪实的笔法。画法工细，设色浓丽。在他身后，有三名各自捧抱乐器、背着弓矢、手擎宝剑的侍从随行在后。山坡松林间，有22人乘骑列队，经过石桥边，沿山坡迂回前进。整幅画的背景，为松林环抱、桃杏盛开的郊野，山坡左右各有石桥一座，山前山后也有鹤、鹿、獐、兔、雉鸡、孔雀、喜鹊、鸳鸯等山禽水鸟嬉游其中，仿佛别有洞天之仙境。这些侍从者，衣冠华丽，净面无须，显然是内府的太监。每一乘骑的后面，都有抱乐器的小童跟随，场面宏大。画中的背景表现的是春暖花开的季节。山间桃杏盛放，松林环抱，小桥流水，各类珍贵的山禽水鸟活跃山前山后，红色垣墙内，林木繁盛，郁郁葱葱。本幅画所表现的自然环境，究竟是真有实景，还是凭空想象的呢?学者穆益勤考证画中苑囿景致特征，认为该地应当就是京城南苑的南海子，即元明清三代以来专供皇室射猎讲武之所在。此件作品刻画写实，再现了当时帝王宫廷生活的一个侧面，加之纪实描绘了人物形象、服饰器物、及环境周遭，堪为后世保留了非常珍贵的历史资料。

明成祖朱棣之孙、明仁宗朱高炽长子，明朝第五任皇帝——明宣宗朱瞻基（不仅是一位在文艺赞助和政治统治上颇有建树的明君），从小聪慧好学，多才多艺，这可不是瞎说，朱瞻基在绘画书法、陶瓷设计方面都很棒，妥妥的艺术家皇帝。明宣宗15岁就跟着朱棣远征大漠，向朱棣和众多军中精英学习过骑射功夫，是射击能手，经过战场实践过的，亲手射杀过三名蒙古骑兵。他还经常外出行猎，射得高兴了还会写诗，他即兴所赋的《清河道中小猎》：“暖日晴风沙草肥，桃花末谢杏花稀。道旁狐兔避行骑，引起苍鹰掠地飞”，就是自身游猎生活的写照。而除了上述商喜画《宣宗行乐图》，另一幅明人画《明宣宗射猎图》，也是此类绘画题材的展现。在此件册页中，背景是一大片广袤的郊野，只见宣宗站立在骏马旁，手提猎获的小鹿，正准备要上马，但一回首见一鹿飞奔，立即屏气凝神地张望。在画家的巧思和生花妙笔下，将这一场紧张刺激的狩猎活动表现得淋漓尽致。此幅画中的宣宗形象虽为侧面，但其面目、鬃眉等特征与身上所著服饰，皆与《宣宗行乐图》中的形象相似，亦符合《明宣宗坐像》对其御容的描写，正可说是此类宫廷射猎活动最忠实的图像记录。

明代人物画的取材分为三类：一类为描写前代“圣主圣臣”的故事，另一类为描写皇帝的生活或肖像，再一类为神仙、佛道的故事。以神仙故事为主题的画中，有一种是表达长生不老意愿的祝寿吉祥画。这类作品，不免与宗教观念有许多关系。中国古代社会的宗教并不单纯，往往把儒、释、道三教混合在一起。明代的绘画多体现“三教合一”的观点，

《四仙拱寿图》 明 商喜  绢本设色 ，纵98.3厘米，横143.8厘米，中国台北故宫博物院藏

 《四仙拱寿图》是一张祝寿图，结合了佛、道两教的人物在同一张画。本图所绘皆为佛道人物，其中的故事情节为何，仍有待考。图中四位仙人凌波渡海，拱望寿星南极仙翁驾鹤淩空。其中趺坐在三脚蟾蜍上，似为全真教五祖之一的刘海蟾；脚踏拐杖、身系葫芦者为李铁拐；另外二人，一足踏竹帚；一足踏蕉叶，似为狂颠禅僧寒山、拾得。画中人物表情生动，如在对语。袖摆衣角随风翻飞，衣描线条顿折有力，而波波滚动的浪涛运用战笔描绘，更显得劲利壮阔，本幅笔墨精细，如同出自宋人之手，是一幅细谨的吉祥画。画中每位仙人的面部表情，都描写得十分生动，甚至有些夸张，仙人的衣袍随风飘举，衣描用笔方折、顿挫有力，显得相当粗犷，这种风格乃是传承唐代吴道子“吴带当风”的衣描画法，并且受到元代画家颜辉(活动于13世纪后期)的影响。此画在艺术表现上极为成功,人物的外貌及气质各异,个性鲜明,加上画法工致，笔法劲健，法度严谨，造诣高出时辈，是明代院体画中不可多得的巨制。此图是一幅祝寿图。看见空中南极仙翁（亦称寿星）驾鹤飞过，四仙欢呼雀跃。

商喜是明初宫廷著名的人物画家，他早年曾经为寺庙殿宇绘制巨幅壁画，《四仙拱寿图》这张巨幅人物图代表他在这方面的艺术成就。15世纪中后期的宫廷画家刘俊、赵麒，也都继承商喜画仙人的传统，但是用笔带有强烈的装饰风格，显示出同一样式在后来的发展。

【谜】我国古代有很多技艺精湛的画家，他们也创作了不少传世之作，比如《清明上河图》、《千里江山图》等。其实，古代画家不仅技艺高超，而且他们非常善于在画中隐藏一些秘密，这就使得作品更有历史价值。明朝有位画家名叫商喜，他创作的《四仙拱寿图》非同寻常。这幅古代名画最特殊的地方就是画中藏有三大谜团，而且至今也没人能够揭开这些谜团。明朝画家商喜画的这幅《四仙拱寿图》构思大胆，充满张力，是一幅难得的佳作。最神奇的便是这幅画中藏有三大谜团，首先是画中有一只奇怪的蟾蜍，其次是画中的四个人究竟是什么人？作者为何画了五个人却非要说是四个人？至今也没人能揭开这些谜团。

1、画中有一只奇怪的蟾蜍

古代画家十分高明，他们总是喜欢在画中刻意留下一些神秘的谜团，因此，这些古画才会拥有很高的历史价值。作为明朝的一位画家，商喜技艺精湛，他也在自己的作品《四仙拱寿图》中隐藏了三大谜团。

第一个谜团就是画中有一只非常奇怪的蟾蜍，为何奇怪？因为它和普通的蟾蜍完全不同，居然长了三条腿。可能有人会认为古人对蟾蜍不是很了解，所以才会画错，其实不然，或许是作者有意这样表现的。

2、画中的四个人究竟是谁？

第二个谜团是画中的那四个人究竟是谁？这四个人虽然穿着凡人的衣服，但其实他们看起来并非凡人。何以见得？仔细看就会发现，这四个人全都是在波涛汹涌的大海里，而他们每个人身下都有一个仙物。既然能骑着仙物在海上，那就说明这四个人自然不是一般人。不过，我们只能知道他们绝非凡人，至于他们的身份根本猜不出来。

3、画了五个人却说是四个人

第三个谜团是这幅画一共画了五个人，但是作者却非要取名为《四仙拱寿图》。仔细欣赏这幅古画，只见画中除了那四个在海上漂浮的人之外，在画的最上边还有一个人。放大看就会发现，此人驾着一只仙鹤在空中飞行。这个人是个长着花白胡子的老人，可是他个头很矮。这个老人看起来颇为有趣，而他的身份极有可能是南极仙翁。不过，我们很难猜测作者想要用这幅画表达什么。有人曾表示，这幅画估计和聊斋故事有关联，这个说法或许也有一定的道理，毕竟画中的人物全都不是普通人。

张路（1464-1538，一作1464—1537），明代著名“浙派”画家字天驰，号平山，大梁（今河南省开封）人。“以庠生游太学”，未入仕途，游情于绘画创作。绘人物，师法吴伟，笔势狂放而草率。山水学戴进“狂态”，用笔豪放纵逸，水墨酣畅淋漓，与朱端、蒋嵩、汪肇等同为“浙派”名家。少年聪慧，见吴道子、戴进所画人物，临摹肖其神，以画成名，是明代追随戴进、吴伟的重要浙派画家，在人物上师法吴伟，但秀逸不足，狂放过之，山水上有戴进的风致。传世画作有《山雨欲来图》、《山水人物图》、《溪山泛艇图》、《吹萧女仙图》、《苍鹰攫兔图》等。

张路绘画特点及艺术成就

景致简略，笔墨遒劲，风格豪放，行笔劲峻顿挫，力可扛鼎，然少秀逸和蕴藉之致；为浙派健将，亦开后来学者粗率之风。亦工鸟兽、花卉。早年画学戴进，临摹能肖其神，画法工细。至南京后，又宗法吴伟，变为粗笔写意。他善画人物，多绘神仙、士子、渔夫，形象质朴，神态清朗，具高昂向上的气质。

《老子骑牛》明 张路 纸本101.5x55.3cm，中国台北故宫博物院藏

明 张路神仙图。张路(1464-1538 )，明代画家。字天驰，号平山，大梁(今河南省开封)人。绘人物，师法吴伟，山水学戴进"狂态"，用笔豪放纵逸，水墨酣畅淋漓，与朱端、蒋嵩、汪肇等同为"浙派"名家 。

此图不写背景，绘老子坐于青牛背上，手持《道德经》卷，正抬眼注视着一只飞蝠。在表现手法上，张路受昊伟的影响很大，笔势狂放而草率，但笔墨变得愈加雄奇，人物结构准确而又稳妥，基本合乎人体比例。对人物的面部刻画得非常传神，衣纹的穿插也灵活巧妙，整个人物给人一气呵成之感，形象生动而富有情致。

《溪山泛艇图》明 张路 绢本设色，纵165.8厘米，横97.5厘米，上海博物馆藏

此图写远山隐约起伏，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，景色清旷雄奇，其间有一士人泛舟于溪山之间，笔墨坚实浑厚，但有清空之意韵。作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进步发挥了前者笔墨遒劲纵肆的特长。 

《山雨欲来图》明 张路 绢本设色 纵147cm 横105cm。故宫博物院藏。

“山雨欲来”的画题，源自晚唐著名诗人许浑的名句“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”。画题是后人根据画面内容添加的，用于此图可谓恰如其分。图中绘高山深壑，泉石溪流，云雾迷蒙，树枝摇曳，一幅大雨将至、风云突变的情景。全幅以大笔泼洒，水分浓郁，用笔粗放不羁，水墨酣畅淋漓。山峰以大笔横点融成，外围轮廓呈现不规则的犬牙般曲线，大胆的用笔恰当地描绘了特定环境中风雨交加的自然景色。又以淡墨轻画远山，隐隐约约，给人以山外有山的感觉。山脚下，画家不着一笔，留出大片空白，缭绕的云雾拉开空间距离。作者采用毛笔乱点的手法画树叶，将风雨中飘摇的枝叶表现得生动而富有神韵。全图除人物外，几乎省略了线条，以大块墨色的渲染见长。近景的山峦草树以及淙淙溪水，刻画得生动有致，远山迷蒙，在阴暗的天空下或阴或现，很有山雨欲来前的气势。在具体表现技法上，画家运用的是粗笔湿墨，气韵很是生动。画家着意营造一种山雨欲来前的气氛，用笔粗放，风格雄健，但又透出画家用笔的潇洒和灵巧。在背景的渲染方面，也明暗适度，尽量表现出风雨欲来前的自然界的丰富而微妙的变化。

《骑驴图》明 张路 纸本设色，纵29.8厘米，横52厘米。北京故宫博物院藏。

此画一老者骑驴而行。老者稳坐驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫，耐人回味。人物衣纹线条简练而又潇洒流畅；小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。

《吹箫女仙图》明 张路 绢本墨笔，纵141.3cm厘米，横91.8厘米，北京故宫博物院藏。

此图描绘一女仙盘膝席地坐在松荫底下，旁边竹编花蓝放有一双大寿桃。微风吹拂，女仙面对汹涌波涛，正在悠闲自在地吹箫。作者可能表现的是麻姑女仙的题材，女仙那优美动听的箫声，似在招引凤凰。图中人物的画法用粗细不同的笔墨分别表现。面部以中锋细笔勾勒，线条工细流畅。衣纹用笔则奔放豪爽，线条方折顿挫，富于、疾迟、浓淡的变化。从张路洒脱快捷的运笔中可见，他在承袭唐代吴道子，宋代梁楷等人疏体狂放的写意传统的基础上，追仿同时代人吴伟的画风，笔墨愈加狂放不羁，张路挥洒娴熟的笔墨中缺少吴伟清雅秀逸的书卷气。图右款落“平山”，钤有“张路”印。

  《苏轼回翰林院图》明 张路 纸本，淡设色，纵31.8cm，横121.6cm （美）私人藏

画中二人，一人弹琴，一人听琴，弹奏者专心致志的神态和欣赏者妙不可言的表情，颇为生动。人物面部刻画较细，衣纹线条粗细转折较为显露，反映了浙派晚期笔墨特征。此图是张路人物画的代表作。苏轼由于和王安石的矛盾，被朝廷贬谪，但不久又受重用，被皇上任命于翰林院。一夜忽被皇后召见，向他解释原委，并重申对他的信任，尔后皇后派人送苏轼回翰林院，并让侍从摘下自己座椅上方悬挂的一对金莲灯为他照明。此图表现的正是这一情节。人物用线细利率直，带速写之意，画风趋于豪放纵宕一类。画面无作者题款，传为张路作。

《神仙图册》明 张路 纸本，设色，纵31.6cm，横59.3cm 上海博物馆藏。

此神仙图册为十八开，图依次为：海、山、福、寿、海蟾、白鹿仙、列子、四皓、五老、仙姑、拐李、湘子、国舅、钟离、纯阳、采和、果老、青阳仙子。

张路的人物画，采用白描手法，多用顿折的重墨线条勾勒，运笔如行云流水，山石以粗犷的笔触作大斧劈皴，运笔迅捷，水墨淋漓，具有豪放动荡的气势。

《山水人物图册》明 · 张路 尺寸33×59cm×6

张平山，明浙派画家中之翘楚，性豪纵，作画风驰电闪，倾刻而成，然意气自是，风调别具。此册笔意潇洒，收放自如，士人倦读之态，渔父归来之状，以及苏子赤壁邀月，二老泛舟访友，皆情状毕现。而意境之悠远疏宽，笔墨之苍茫淹润，动而寓静，颇具诗意。晚明文人画家每以粗鄙贬浙派，读此册，则可知其功力之深，情韵之高，可见并非浪得虚名。是其传世画作中之极佳者。

绘人物，师法吴伟，笔势狂放而草率。山水学戴进“狂态”，用笔豪放纵逸，水墨酣畅淋漓，与朱端、蒋嵩、汪肇等同为“浙派”名家。亦工鸟兽、花卉。早年画学戴进，临摹能肖其神，画法工细。至南京后，又宗法吴伟，变为粗笔写意。他善画人物，多绘神仙、士子、渔夫，形象质朴，神态清朗，具高昂向上的气质。景致简略，笔墨遒劲，风格豪放，然少秀逸和蕴藉之致；为浙派健将，亦开后来学者粗率之风。他具有典型风貌的水墨写意作品较多，人物多用顿折的重墨线条勾勒，山石以粗犷的笔触作大斧劈皴，运笔迅捷，水墨淋漓，具有豪放动荡的气势。

题识：

（一）钤印：张平山、张路

（二）平山。钤印：张路

（三）平山。钤印：张路

（四）钤印：张平山、张路

（五）钤印：张平山、张路

（六）钤印：张平山、张路

《苍鹰逐兔图》明张路绢本设色，纵158厘米，横97厘米。南京博物院藏。

图绘一只苍鹰凌空虎视，欲俯冲攫兔，白兔仓皇飞奔，力图逃脱厄运。西风凛冽，芦草在疾风中摇曳。鹊雀闻声驚飞，长鸣不止。全图结构紧张，虚实相宜，笔墨遒劲秀逸，给人一种紧张险恶、阴冷悲壮之感。作者以娴熟的笔调，细致的刻画，表达了禽兽的不同神态。与林良《秋鹰图》吕纪 《残荷鹰鹭图》有异曲同工之妙；署款“平山”，钤“张路”朱文方印。

《赤壁泛舟图》明 张路（1464-1538）立轴  设色绢本 147×92cm

张路是戴进、吴伟画风的追随者，也被认为是二人之后成就最高的浙派大家。他擅长人物，师法吴伟的放笔写意，秀逸不足，狂放过之；其山水则有戴进的风致。此轴采用张氏常见的创作布局，将主要人物置于由松石远山包围的画面中心。画中二主一仆，泛舟游览于清风明月的山水之间。从舟中人物上看，名为《赤壁夜游》并不十分贴切。明代浙派的画风，在树石间急速的用笔，人物衣纹体现的速度感、力量感上得到了很好的体现。画中景物虽然表现为静态，但硬毫湿墨和大块的刷痕所形成的山石肌理，仍可使观者感受到蕴含其间的笔墨冲力。这种速度和力量的结合，使作品脱离了南宋院画那纤细轻盈的诗意气质，而体现出浙派绘画的鲜明特色。上海博物馆所藏《溪山放艇图》用笔布局甚为相似，可以参看。此幅《赤壁泛舟图》与上海博物馆所藏张路《溪山泛艇图》无论从构图、笔法乃至落款“平山”二字来看，均属张路同一时期创作之佳构。张路的绘画颇受后人赞誉，詹景风就称其山水“足当名家”。当时缙绅得其残缣片楮，尚且珍若拱壁。况此长帧大轴，历五百年而品相完好若此乎？藏家宝之！

题识：平山。

《溪山泛艇图》明  张路 纵165.8厘米，横97.5厘米，上海博物馆藏

图写远山隐约起伏，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，景色清旷雄奇，其间有一士人泛舟于溪山之间，笔墨坚实浑厚，但有清空之意韵。作者是继戴进、吴伟之后的浙派著名画家，进步发挥了前者笔墨遒劲纵肆的特长。此幅《赤壁泛舟图》与上海博物馆所藏张路《溪山泛艇图》无论从构图、笔法乃至落款“平山”二字来看，均属张路同一时期创作之佳构。张路的绘画颇受后人赞誉，詹景风就称其山水“足当名家”。当时缙绅得其残缣片楮，尚且珍若拱壁。况此长帧大轴，历五百年而品相完好若此乎？藏家宝之！

蒋嵩 ，蒋嵩，字三松，号徂来山人、三松居士，江宁（今江苏南京）人。生卒年不详，从艺活动约在成化、嘉靖间。善画山水人物，画法宗吴伟，为浙派名家之一。喜用焦墨枯笔，亦善用淡墨，浓淡相间，浑然一体，如《渔舟读书图》，山石多用大片湿墨，颇见功力，虽尺幅山水，却云蒸雾变，烟霞触目。亦工人物，与郑文林、钟礼、张路等都是浙派晚期名手。又因他们纵笔豪放，多越矩度，曾被吴派讥为“狂态邪学”。传世作品有《芦洲泛艇图》轴，现藏天津市艺术博物馆；《秋溪曳杖图》轴、《无尽溪山图》轴藏上海博物馆；《携琴看山图》轴、《渔舟读书图》轴藏故宫博物院；《秋林读书图》轴藏山东省博物馆；《松下著履图》轴藏南京博物院。

 《庐州泛艇图》明蒋嵩绢本设色纵189.6厘米横104厘米天津市艺术博物馆藏

    《庐州泛艇图》一画还是取浙派俗成之法，山势突兀却并非雄奇气魄，树枝翻卷盘曲极尽夸张之势，表现的虽然还是文人雅士的放舟清溪的儒雅清高，然而以文人画派自居的吴门画派及其他所谓画坛正统却并不买他们的账，称之为“张牙舞爪”而不屑一顾。作者工于山水、人物，上宗吴伟，用焦笔枯墨最入时人之眼，尺幅之中，寸山勺水，悉臻化境。然而行笔粗莽，漫无规矩，是浙派末流。被吴派视为狂态邪学。纵观蒋嵩的绘画实属写意山水。

《渔舟读书图》明 蒋嵩 绢本设色 纵171厘米，横107.5厘米 粗笔墨山水画，现藏于北京故宫博物院。

该图中近处，危岩巨石，形势险峻，岩边秋树盘出，滩头芦苇稀疏。岩下清溪一湾，波平岸阔，溪水中小舟一叶，舟中两人，一人撑竿，一人坐船头读书，意态悠闲。远处山峰连绵起伏，曲渚回汀，境界十分清远幽静。全图布势爽朗，石树浓墨粗笔，与淡林小山相应成趣，颇能传达放舟江湖的空阔疏朗之意。

他喜用焦墨枯笔，亦善用淡墨，浓淡相间，浑然一体，如《渔舟读书图》，山石多用大片湿墨，颇见功力，虽尺幅山水，小巧流水却云蒸雾变，烟霞触目。亦工人物，与郑文林、钟礼、张路等都是浙派晚期名手。又因他们纵笔豪放，多越矩度，曾被吴派讥为“狂态邪学”。蒋嵩其风格上非常的接近南宋的「夏圭」跟「马远」，所以后来的古董商作假画的时候，就将他的画改换姓名换成这些宋代大师的这个名字。事实上，目前许多流传「马远」或是「夏圭」的作品，有很大的比例，是以蒋嵩为代表的浙派这些「狂荡不羁」的艺术佳作。每一幅画作都被视为艺术家天赋异禀的表现，重新被我们所认识。也为我们揭开了明代绘画丰富、多元的艺术面貌。此图为蒋嵩代表作之一，画家用简练概括的手法，表现群山绕湖、轻舟横渡的清旷之景。湖面上一条篷船荡漾，船尾一人静坐读书，船头渔夫用力撑篙，钓竿斜插于船上，表现了文人士大夫闲适安逸的生活情趣。在画法风格上，山石虽有斧劈皴的痕迹，但不像马远、夏圭那样坚硬外露，而是落笔草草，水墨晕染浓淡相宜，此为蒋嵩粗笔水墨山水画的典型之作。

《冬景图卷》明 蒋嵩 纸本 水墨 设色 31.1 x703.6厘米 美国大都会艺术博物馆藏

此画面上描绘的白雪霭霭，人迹罕至，树木枯槁，群山寂静，有一种“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗情画意。描写了渔樵并读书的隐居生活。画家用浓墨画枯木，运用浓淡墨色画出了冬日雪景的辽远开阔的景色。此卷无名款，蒋嵩常题的三松二字也不见，唯画首有唐寅二印：唐寅私印、唐子畏图书。两印看真，而笔墨风格，比蒋氏一般画作又高华一些，或可认为是戴进之笔，而伯虎收藏，唯蒋氏生年或稍晚于伯虎，有伯虎藏印，也未可知，大都会馆方定为蒋嵩，姑且从之，俟后考。这幅描绘冬景的画卷并未署名，但被认为是明代浙派后期重要画家蒋嵩的作品，他与钟礼、张路等都是浙派晚期名手。关于这位金陵画家蒋嵩，人们知之甚少。他出身于一个御医官员之家，却选择以职业画家的身份养活自己。孤独的渔民、隐居的学者，和山间的行旅者，都出现在这卷作品中。

两千多年来，“隐逸”与“雅集”一直是中国艺术家与学者的生活与思考的中心。“隐逸”，意味着从俗世中跳脱出来，被认为是修炼身心与超越世俗烦恼的理想状态；而“雅集”，又是与志同道合的人相聚交流的关键。人们在追求仕途受挫后往往会选择栖隐林泉的隐士生活，隐居成为修身养性、摆脱世俗的理想选择。另一些文人雅士则更看重交流，他们渴望与志同道合者切磋沟通，以此获得新的创作灵感和精神上的慰藉。这两条道路，在中国艺术中随处可见，或以复杂又令人意想不到的方式将其糅合在一起。

渔父题材是山水画中的传统题材，画家常用这一题材表达对隐逸生活的向往，寄托远离世俗的理想。在我国的传统文化中，儒释道思想都有着极其重要的地位，在明代三教开始交融合一。在这个背景下，很多艺术家更多追求心灵上的慰藉，宁可归隐山林，淡泊名利，也不愿阿谀奉承，堕入俗流。追求宁静的自由与圣洁的心态，成为艺术表达的主流。

明 蒋嵩《归渔图》轴 绢本 水墨 纵141公分 横94公分

如蒋嵩的《归渔图》中，笔触非常粗犷、潇洒、淋漓，整幅画的景物充满大气氤氲的效果。此画采用了“一河两岸”的构图，近景的坡石、树丛与上方的远山隔着空阔的江面遥遥相对，营造出疏简平淡的气氛。一派秋影清涵水，烟痕澹著山的秋天美景。在蒋嵩的笔下，《归渔图》采用全景式构图，远山含黛，水流无波，近岸两棵大树挺拔矗立，一老叟手握钓竿，弯腰蹒跚前行。一派秋影清涵水，烟痕澹著山的秋天美景。山水似乎是为了衬托人物而存在，渔父的出现，仿佛给画面注入了精神灵魂。画中渔父手握钓竿，弯腰蹒跚前行，从其文人服饰，以及整个画面上的意趣，都把渔父的身份指向隐遁之士，表达了隐士徜徉山水之间享受平淡之乐。山水画是最适合抒情言志的载体之一，而渔父也成了画中固有的表达方式。豁达超脱的人生境界由此被完美体现在山水氤氲的虚实变化之间。

题画诗：

诗墉谢兰书题（题识）：秋影清涵，濙（涵）烟痕澹。着山赵明诗句。观三松老人此帧气苍意逸。奇古绝伦。所谓台电卷风驰，瞬息千里。则奇逸之气自然而见矣。戊子夏四月观于碧天精舍  里甫谢兰生。

钤印二：沣甫。谢兰生印。

诗塘刘华工业区行楷题（题识）：读三松老人画有梅华道人之风。然古人作画。其用笔如画法之如锥画沙。如印印泥。细观此，气雄力厚。苍秀扑人。此皆天分所教。三山刘华东观于悔不十年读画之室。

钤印一：三山。收传印记。白云堂。

《秋溪曳杖图》 轴 明 蒋嵩  绢本淡设色 139.1x95.9厘米 上海博物馆藏

蒋嵩存世最早的山水画作《秋溪曳杖图轴》中，主山的造型，表现山石体面结构的斧劈皴法，树干、枯枝的勾画法，无一不以吴伟的法度为基调。就其笔调的柔和、构图布景的沉稳、意境的平淡悠远而言，《携琴访友图卷》依然是最典型的。

 《携琴访友图卷》，纸本，水墨淡设色，纵28.9厘米，横122厘米。上海博物馆藏

《携琴访友图卷》在经营位置上体现出对平淡悠远之境的追求，这与吴地文人画的创作理想冥冥相合。其笔墨技巧，就其源流而言，虽与吴地文人画属于两个不同的序列，但显然吸收了吴地文人画的含蓄蕴藉的长处。蒋嵩出于对自然和艺术的理解，用完全属于自己的艺术语言诉说着对金陵佳山水的切身感受，从而使这一画卷呈现出与创自戴进、由吴伟奠定的浙派传统判然有别的韵味、格调和境界。

此幅《携琴访友图》画面描绘高山深谷之中，一位高士拄杖携童访友行走于河滨，此处人迹罕至，只有远方的山坳当中，矗立着几间小屋舍。画中以墨色的浓淡深浅，来营造石头的光亮面与阴影面的质理，树木枝干则加强轮廓线以表现立体感，部分夹叶以浅色敷染。这种温润淡雅的笔调与风格，捕捉了傍晚逐渐天色昏暗时，高士访友归家的情景，通幅充满幽深宁静的氛围。画中不但表现着高隐生活的主题，或许还投射了士人渴望能够远离世俗羁绊、归乡隐居的情怀。前景及左侧布置树石，背景则是浓淡相间的墨色烘染远山深谷，用来加深画面的空间感。蒋嵩画人物及衣纹，用笔方折、简洁利落，而画树木的笔法，也是以书法的运笔表现树木的疏密姿态向背。该画作尺幅之巨，堪称精绝，既可远观感受画作扑面而来的气韵之所在，又可以近距离欣赏，绝妙细致的笔墨可以一览无遗。作者喜用焦墨枯笔，亦善用淡墨，浓淡相间，浑然一体，这个「消失的名字」，背后所代表的是一群浙派画家。在现代学者锲而不舍的研究下，已经有越来越多的画作找回它们原来的身份。在这些作品诞生的时代，它们可能被奉为傲世杰作，也可能遭受千夫所指。但是在现代，每一幅画作都被视为艺术家天赋的表现，重新被观众所认识，也为我们揭露了明代绘画丰富、多元的艺术面貌。

明 蒋嵩 携琴游山图 绢本设色 148.5x89.5厘米 英国大英博物馆藏

此幅《携琴访友图》画面描绘高山深谷之中，一位高士拄杖携童访友行走于河滨，此处人迹罕至，只有远方的山坳当中，矗立着几间小屋舍。画中以墨色的浓淡深浅，来营造石头的光亮面与阴影面的质理，树木枝干则加强轮廓线以表现立体感，部分夹叶以浅色敷染。这种温润淡雅的笔调与风格，捕捉了傍晚逐渐天色昏暗时，高士访友归家的情景，通幅充满幽深宁静的氛围。画中不但表现着高隐生活的主题，或许还投射了士人渴望能够远离世俗羁绊、归乡隐居的情怀。前景及左侧布置树石，背景则是浓淡相间的墨色烘染远山深谷，用来加深画面的空间感。蒋嵩画人物及衣纹，用笔方折、简洁利落，而画树木的笔法，也是以书法的运笔表现树木的疏密姿态向背。该画作尺幅之巨，堪称精绝，既可远观感受画作扑面而来的气韵之所在，又可以近距离欣赏，绝妙细致的笔墨可以一览无遗。在蒋嵩实际的艺术创作中，他一方面其继承和发扬了以吴伟为典范的浙派山水画艺术的同时，也发挥自己的个性，创造出属于自己又具有浙派特点的画风。虽然他自己所进行的力所能及的变革，没有能在以南京为中心的浙派画家群中造成更大影响，从而光大或拯救浙派。但是，其本身所进行的艺术尝试，却很好的呈现了浙派山水画骤然沉潜的历史情形，也为认识这一现象提供了观察点。蒋嵩是金陵人，金陵是吴伟影响力最大的地区。我们从现存传世的蒋嵩画来看，吴伟风格十分明显；但同时也有“越规度”。在谈论吴伟一类画风都会提到其吸收元人笔墨技法，将笔墨的形式美感凸现出来。而蒋嵩更是将吴伟的这一发展趋势继续下去。但是蒋嵩和吴伟的画有一个根本不同，就是吴伟重在笔踪用线的方式变化，从而出现新的审美趣味，而蒋嵩则重在通过面的造型，将纵放的笔墨含蓄于严谨的造型之中，从而使作品变得少躁动而平添几许温润之感。蒋嵩的画在体现他的表现力的同时，也向我们昭示出其审美趣味的变化，这也是一种画风演变的过程，同时可以看到明代中期浙派山水画开始走向一种蜕变，并不是浙派山水画走向了没落。

　蒋乾（1525-约1609），明代画家，字子健，金陵（今江苏南京）人，画家蒋嵩之子，隐居吴郡（今江苏苏州）虹桥，故号虹桥居士。《明画录》称其“山水清拔古雅，绝不类其父派。寓吴郡虹桥，破屋绳床，萧然高隐，八十年操履如一。”蒋乾脱离其父“浙派”的传统，而向“吴派”靠拢，反映出当时书画市场风气的变迁。蒋乾生活的年代，正处于以董其昌为首、“南北宗论”呼之欲出之际，浙派画家往往成为众矢之的。而寓居苏州的蒋乾，其行藏交谊，主要是文氏家族成员以及文派后续画家，故而在艺术上向“吴派”靠拢。

明 蒋乾 赤壁图 纵30.5cm 横145.5cm 北京故宫博物院藏

　　此画面上描绘的白雪霭霭，人迹罕至，树木枯槁，群山寂静，有一种“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗情画意。描写了渔樵并读书的隐居生活。画家用浓墨画枯木，运用浓淡墨色画出了冬日雪景的辽远开阔的景色。此卷无名款，蒋嵩常题的三松二字也不见，唯画首有唐寅二印：唐寅私印、唐子畏图书。两印看真，而笔墨风格，比蒋氏一般画作又高华一些，或可认为是戴进之笔，而伯虎收藏，唯蒋氏生年或稍晚于伯虎，有伯虎藏印，也未可知，大都会馆方定为蒋嵩，姑且从之，俟后考。蒋嵩，字三松，号徂来山人，善画山水人物，明代豪放派画家。此图绘于明万历三十一年（1603年），作者时年79岁。宋元以来，有很多文人墨客以赤壁为题创造出许多名作，蒋乾的《赤壁图》就是根据北宋著名文学家苏轼所作的千古名篇《后赤壁赋》绘制的。画面描述了文人在游赤壁时的感慨，虽屡次改朝换代，但江山依旧。此图意境深远，构图采取俯视角度，赤壁位于画卷的左端，陡峭而险峻。山路盘绕其上，有几位文人在赏景吟诗。画卷中端江面开阔，有仙鹤在空中翱翔，岸边舟船上有一文士闲坐于内，可能绘的即是苏轼。山水和人物活动情景交融。 后幅有陈泰来书《后赤壁赋》。本幅作者自识：“癸卯秋日蒋乾为乾峰先生写。”引首钤“皇朝恩荣”等4方藏印，后钤“虹桥居士”、“至德里人”2印。《赤壁图》的图式最初受到六朝绘画的影响，对苏轼的原文采取多场景分段式加以描绘，强调对于原文的图解。此后则逐渐向单一场景式过渡，并且与文本的对应关系也变得越来越模糊。大约到南宋中后期，《赤壁图》逐渐摆脱了对于文本的依赖，并与当时流行的“水图”相结合，成为独立的绘画题材，并在日后最终发展出了属于自己的独特视觉表达方式。

《仿王蒙山水》轴 明 蒋乾 纸本 水墨画 纵98.1厘米，横34厘米 中国台北故宫博物院藏。

　　这幅画是浙派画家蒋嵩之子蒋乾，所留存下来的少数画作之一。画面中，山峦层层叠叠，几乎将画幅填塞地密不透风。画的右侧有一道瀑布高悬，在山谷间製造深入的空间感。而近景山石有长松挺立，山屋茅舍隐蔽山中，是十分适合文人读书休憩的地方。由画上的题款：「蒋乾倣黄鹤山樵笔意」，知道这是蒋乾临仿元代画家王蒙风格的山水作品。在山石上佈满密密麻麻、弯曲的短弧线，墨色浓淡分明。这是画家从王蒙惯用的「牛毛皴」技法变化而来，目的是为了表现江南水乡土石鬆软、草木茂密的地理景观。一般来说，浙派画家很少学习王蒙的画风。而蒋嵩的传世作品中，也无出现这种技法和风格。所以蒋乾此画显然并非继承家学，而是受到以元代四大家为学习对象的吴派画家之影响。蒋乾脱离浙派的传统，而向吴派靠拢，应该是为了迎合当时观众的品味，而刻意选择的一种改变吧！

题识：一、“山中灵石碧嵯峨，高士茅堂住涧阿。几树松荫当户密，四时岚气入帘多。依依猿鹤常相近，寂寂亲邻静不过。遥望西岩泉落处，临风时咏考盘歌。嘉靖癸亥冬日  虹桥蒋乾仿黄鹤山樵笔意   

 二、小筑幽斋倚岌峨，长松落落锁岩阿。任他流水侵阶过，爱此青山罨户多。自在常闻野鸟唤，等閒弗许俗人过。皴摹荷叶非无意，欲继离骚赋楚歌。乙己暮春用图中蒋乾自题韵 御笔

《抱琴独坐图》明 蒋乾 立轴，纸本墨笔，纵134.1厘米，横61.8厘米。北京故宫博物院藏。

图中峰壁临湖，翠树葱郁，屋宇水亭，平坡堤坨，相映成趣。永亭中有人凭栏眺望，屋前平坡，有人临流独坐，有抱琴童子侍立。笔墨学文徵明，意境清远。

题识：一、甲辰春日蒋乾写

二、   虹桥蒋生，乃衡山先生高弟。为人博雅好古，笔晟超绝；每挥洒苍秀不凡，自有天趣晚年尤奢临摹。深得唐宋各家之妙，惜其耿介自高与为末者绝妙，故其笔迷亦未易，多见余观是----------万历三十年八月 九十四翁陆树声识

三、绿柎阴阴翠锁烟，冷冷琴筑漱寒泉。道人要坐浑忘世，无数青山落眼前。陆士仁书

  此画右下方钤“朱别宥收藏记”、“修竹吾庐”两枚鉴藏印，推测此画曾经过明代吴地印人王梧林和近代萧山人朱鼎煦的鉴藏。

《临流图》明 蒋乾 绢本设色画 纵178厘米，横103.3厘米，现藏于广东省博物馆。

该图描绘一高士斜坐于深山之中，身旁飞流泉，山陵，一书童紧随其后。高士左手扶地，右手执羽扇，一副悠闲自在又漫不经心的样子。高士在这样的环境中得到了全面的放松，没有尘嚣纷扰，没有功利诱感，良辰美景，闲云野鹤，这种生活方式，正是厌倦了名利场中喧闹生活的文人高士们向往的理想境界。作者通过这样非现实的描述，实现了大多数文人的理想。作者在描绘山水的景色时，虽然运笔相率，但其人物却刻划得细工整，形象生动，显示出作者在构思此画时的中心所在。此图描绘远山两岸悬崖绝壁，崖后高峰突起；山高耸入云，云缭绕、似与天水相接，迷雾茫茫。崖壁间苍翠茂郁，山间有飞瀑奔腾直下。山上有的树木挺拔生长，有的树木在悬壁处挺拔直上，有的树木由崖壁间横出，有的树木倒挂于崖壁问，其中一棵戸松横卧于崖壁中间，与对岸崖壁上的松树遥相呼应，两崖壁间两棵松树一大一小，一高一低，左盼右顾，给山境增添了不少情趣。两岸悬岸间，一水扬波中流，水面宽，波纹起伏。近景左侧为奇岖不平的岩石，山石间古松横出，枝干盘曲，树叶茂密。近处右侧为山脚。山脚下有一位高士坐在水岩坦上，他身穿宽服长袍，左手撑地，右手执扇，侧身凝视溪流，神态悠闲自在，身后一童子肩负着腰笈，侧首伫立望着高上。款署“蒋乾”。此图曾经蔡语村收藏。

欣赏：此画作者采用了高远的构图法，使观者站在一个似乎是鸟瞰的角度俯视全景，然而看到的每一个景物又几乎都是平视的，可供一一测览。这种“高远”的构图法非常适合表现大自然山水的深远和雄伟。在这幅画中，那悬尾绝壁、高耸山峰、杂木古松，飞滦溪泉等一切复杂而丰富的景物、都统一于一个整体之中。此画布局密中有硫，远透空间。用笔却比较简练，画面上所有景物都统一于体现作者意志的“笔势”之中正是这种“笔势”及设色的效果，使整个画面成为一个气势雄浑的小天地。壁峰石皆用斧劈皴，施以蓝、灰、绿色，用笔渲染，层次分明。运笔刚劲利爽，水墨苍秀有马（远）、夏（圭）、唐寅笔意，远峰染以淡墨，一抹而过。溪流远处，似水似雾，却有烟岚迷濛之感。树木参差而具生意。人物造型准确，线条柔韧，衣纹多用劲挺周润的铁线描。最引人注目的是运用简练的笔墨描绘出人物的情神动态，为出神入化。

《雪山行旅图》明 蒋乾 藏地：天一阁博物院

署款：乙巳春日蒋乾写，时年八十又一。印文：虹桥居士、至德里人

蒋乾脱离其父“浙派”的传统，而向“吴派”靠拢，反映出当时书画市场风气的变迁。蒋乾生活的年代，正处于以董其昌为首、“南北宗论”呼之欲出之际，浙派画家往往成为众矢之的。而寓居苏州的蒋乾，其行藏交谊，主要是文氏家族成员以及文派后续画家，故而在艺术上向“吴派”靠拢。此画右下方钤“朱别宥收藏记”、“修竹吾庐”两枚鉴藏印，推测此画曾经过明代吴地印人王梧林和近代萧山人朱鼎煦的鉴藏。

需要注意的是，画史上有两位蒋乾，一为上述蒋乾子健，另一位蒋乾，字隺宾，四明（今浙江宁波）人，主要活动于正德至万历前期，属于浙派后期画家。

图片选自《浙江馆藏文物大典》

（三）明代后期：“松江派”势大。明代后期文人之间讲究宗派风气，画派繁多。山水画以董其昌为代表的“华亭派”影响最大，在他画风和理论带动下，文人画的体系得到进一步发展和完善。同时著名的有赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”，都以仿古为时尚，注重笔墨效果。因这些画家都是松江府（今属上海）人，风格互有影响，故总称：“松江派”。这三阶段相互有所区别，但也不能截然分开，而应该说是相互交替衔接的。

陶成是明朝画家，成化七年（一四七一）领乡荐、博学多才，工诗及篆隶书法，尤擅长丹青，自号'云湖仙人'。诗书画三绝的奇才。随意作山水、花鸟，人物逼肖南宋人，山水多用青绿，尤喜作钩勒竹兔与鹤鹿。尝寓某氏园，芙蓉甚茂，绘十数纸付主人。主人出银杯以赠，成怒索画尽焚之。幼从师，见师母即图之，见其女又图之，皆逼真，师怒逐去，及师母殁，传神者皆弗逮，卒用其所图焉。为人弛柝不羁，有米芾、郭忠怒之风而豪荡过之。性至巧，尝见银工制器效之，即出其右。晚年慕一妓，成自织锦裙，煆金环以赠之，精类鬼工。妓大喜遂挟与俱循。后坐谪戍边，不久放归卒。

《蟾宫玉兔图》明 陶成 绢本设色  205×105.3cm北京故宫博物藏

玉兔东升片絮飞，金蟾嬉戏梦依稀。年年共度中秋节，月月团圆十五时。

蟾宫，即月宫。此图绘高大桂树下兔子的不同姿态。其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。兔子造型准确，生动传神。图中桂树枝繁叶茂，湖石、巉岩岌立，树下绿草如茵，群芳争艳，这可能就是作者想像中的蟾宫景色。用笔工细，一丝不苟，构图丰满，但繁而不乱，意境清幽。款“弘治乙卯秋云湖陶成写，时在辽左”，钤“云湖陶成”印一方。

陶成的《蟾宫玉兔图》除了技法出众，构图也很饱满。陶成在创作中采用全景式的构图方法，引入山水画的技巧，描绘出一个极具真实感的自然空间。青绿设色的山石很有装饰性美感，竹子桂花在风中摇曳，一轮圆月高挂夜空，一只洁白的兔子试图抬起前腿拜月祈福。将兔子和月亮联系在一起是民间传说的力量，嫦娥奔月后居住在清冷的月宫就有一只白兔为伴。陶成将通俗的民间故事描绘成一幅典雅工细、意境清幽的绘画作品。传统绘画中，花鸟画的范围涵盖极广，花卉草木，飞禽走兽，鳞介昆虫都归入花鸟画的范围。也就是说，传统花鸟画的描摹对象是自然界的植物与动物。这幅《蟾宫玉兔图》描绘的主角是一只可爱的小白兔。以兔子为主题的绘画作品，最有名的一幅是宋代崔白画的《双喜图》，这幅作品描绘了双鹊和兔子对峙的场景。陶成画兔的技法和崔白很像，运用笔尖簇点，层层染色，再用极细的狼毫笔丝出兔子的绒毛。陶成画的这只兔子为白色，在设色技巧上要求更好，为了突出兔子绒毛的洁白、光泽、亮度，需要反复用淡墨积染，增加色彩的厚重感。仅仅是这个过程就要反复十几次甚至几十次才能达到理想的效果。

网上流传的北京故宫博物院藏陶成《蟾宫玉兔图》有两件，一件是三只兔子，另一件是一只兔子。上面这段貌似出自故宫官方的解说词显然只能是三只兔子的说明，因为其中有“其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。”需要指出的是被大量转载的以讹传讹的谬误，是作品名称中的“玉兔”被误为“玉免”。实在是搞不清楚“玉免”为何物，很显然不是使用拼音输入法造成的笔误。一点之差，谬以千里。

另一件《蟾宫玉兔图》亦有称为《蟾宫月兔图》，不知是否同时也是故宫博物院藏品。

陶成笔下的玉兔结构精准，红红的眼睛露出神采，再衬以双勾竹叶，描绘出生动的画面。在明代，陶成是很著名的画家，他和戴进、吴伟齐名，只是由于传世作品不多，影响了后人对他的了解。再加上明代中期以后山水画的创作成为画坛的主流，削弱了陶成对后世的影响力。

猫不仅可以护书，更是文人日常生活中的友伴。北宋诗人梅尧臣有只爱猫名“五白”，有勇有谋，聪慧异常。五白善用“杀一儆百”的战术，它逮到老鼠后，会叼着战利品环绕庭院示威，震慑鼠辈逃离梅宅，以保庭院清静平安。这只猫深得梅氏夫妇宠爱，即使诗人乘船去外地，也要带着五白，与其同住一个船舱。某日清晨，五白不幸离世，诗人悲伤作《祭猫》诗，深情回忆爱猫过去的种种：“自有五白猫，鼠不侵我书。今朝五白死，祭与饭与鱼。送之于中河，咒尔非尔疏。昔尔啮一鼠，衔鸣绕庭除。欲使众鼠惊，意将清我庐……”后来，诗人将五白水葬，祭品是它最喜欢的米饭和鱼。梁实秋在《猫话》一文中说，诗人与猫“忘形到尔汝（指梅尧臣与猫以你我相称）”，写出了对猫的一份深情，读来令人动容。宋代爱猫的文人们不仅以猫入诗、入画，还互赠猫诗、猫画，或为猫画题诗，一时成为风尚。诗词与猫画相映成趣，颇有妙致。

《菊石戏猫图》明 陶成 纸本水墨 纵147.3厘米，横59.2厘米 中国台北故宫博物院藏

是以猫、石、竹、菊为题材的画。画的左上部有题诗：“乐逸谁看晚节香，篱边日日醉壶觞，眼前不道春光好，独有寒情可耐霜。”表达了陶成清高的节操。

画面上猫蜷伏在地上，全身以细笔干墨，一笔一笔的逐一面成。傲然直立的太湖石，以浓墨为主，用大笔横写快速完成，由于浓淡干湿和巧妙留白而分出阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，显得含蓄有致。小石坡上以细笔点苔，石后数杆秀竹，清健有力，工整而又潇洒。特别是繁茂而氏垂的竹叶生动地表现了静风中竹的形态，显示出画家对竹的观察深入细致。幽香的菊花从石后伸出，又用浓淡墨轻点出菊叶，错落有致的菊花，更显出构图的别具—格。

陶成用勾花点叶法画石后的菊花，竹子则完全是用双勾法，干的挺拔，节的梗脆，叶的苍劲，与画面上浓墨画的太湖石相得益彰，这都得益于画家深厚的艺术功底。在这幅画里，作者故意以双勾法画竹，而不用墨竹点景，是因为画面上的太湖石已用了浓墨，如果后面的竹子再用重墨，不免失去轻重虚实的平衡，难以协调融合。竹叶与菊花掩映处，描与坡石重叠处，都以虚实互补为主。虚实有时用线来表现，有时用面来表现，如何使轻重相宜，虚实相应，还要依照画面的需要作主观的调整。中国画画家常用单纯的墨体现各种物体的明暗，表现想要画的各种景物，然墨色如何调酉己得当，非一日之功。中国画论到墨，除了“墨有六彩”外，又说“墨分五色”，事实上，画家的用色用墨又岂止六彩五色，把握好墨色深浅浓淡的千变万化，不拘一格的灵活使用，就会收到好的效果。此作画面饱满，笔法沉着，用墨厚润，体现了作者对笔墨的驾驭。

陶成继承了工笔和水墨写意技法，并在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面又有所发展。全画用笔健拔劲锐，但仍不失谨严精微，恬静平和中兼具苍润雄浑，这种随意点染的画法，气势不凡，恰当地表达了画家热爱生活的情怀。画中的竹石与菊虽然简淡，却有一种动势和力量，使人感觉到大自然的勃勃生机。唐以来不少画家喜欢画竹石野菊，或枯木寒林。许多文人对此也很感兴趣，经常写诗赞颂，他们从竹菊形象联想到人的精神品质，借以表达对坚贞品格的一种敬意。

《竹石水仙山茶图》明 陶成 水墨纸本，纵342厘米、横100厘米，

《竹石水仙山茶图》 此图取园苑一隅，于长满贴地苔草的土坡之上，傲然矗立着一方瘦削婀娜、玲珑剔透的太湖石。太湖石以大笔横写，或奔放迅疾、或方笔峭利、或曲线流劲、或枯笔飞白，墨色以浓墨为主，并且巧妙地利用浓淡干湿和留白分出湖石之阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，看似漫不经意地勾斫点皴，但湖石秀灵的姿质却于笔底自然流出。一棵山茶树傍石根而出，苍干蜿蜒呈S形，形尽而随势出枝、添叶开花。对山茶树干及枝的勾勒，运用了书法中逆锋起笔的中锋笔法，笔意抑扬、骨力遒劲，树干蜿蜒的形态上面运用留白、飞白和墨点将树干的老疤及苍皮写出，颇有质感，且尽显干之苍劲并反衬枝之舒展，而圆阔的树叶随着枝条或疏或密地分布，湿墨成叶、浓墨勾筋，一派葱郁。朵朵山茶花绽开于叶丛之间，淡墨勾花、湿墨点蕊，愈显娇美。水仙簇拥破土而出，茎叶舒展延伸，花儿盛开，倍显清雅。湖石之后数杆秀竹挺拔而出，或因湖石而隐约，或与山茶而争翠。尤其是后面竹子的枝节或叶子透过石洞若隐若现，更使湖石平添了几分灵秀。陶成写秀竹，颇得元代李衍之法，自干到枝及叶全以双勾写出，从而使干的挺拔、节的梗脆、叶的尖锐一一尽得，既清健有力又自然潇洒。特别是繁茂的竹叶或昂扬或伸展，生动地表现出微风修竹的形态，更体现出画家对竹子的观察和了解。石前丛生水仙，茎叶修长且参差穿插，朵朵水仙花盛开其间。整个画面构图呈现出自左下向右上后向全幅展开的情势，生动而鲜活地描绘出花、树、竹历经严冬而受到阳光淋浴后蓬勃生发的景象。款识：芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。云湖山人陶成。画面所选取的几种花卉寓有“群仙”（水仙）、“祝寿”（竹、瘦石）和“美满”（山茶）、“节节高”（翠竹）之意。款属“云湖山人陶成”，下钤“猷享”圆形朱文印和“嘉辅堂印”长方形白文印。

此作可谓画面构图饱满，意韵丰富，笔法沉着，用墨厚润，既体现出作者对笔墨的熟练驾驭能力，又洋溢着一种清新高洁素雅的情调。此图不设一点儿颜色，而纯靠水墨的浓淡干湿将花之艳、叶之郁、竹之翠、干之苍、石之坚和秀一一淋漓挥洒而出，充分诠释着中国画“墨分五彩”、“墨出六色”的特殊魅力。画的左上部有题诗：“芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。”不仅点明和诠释了画面主题，而且进一步表达了作者清高的节操。

《狸奴芳草图》明 陶成 纸本设色 23.2×153.6cm 中国台北故宫博物院藏

明代寓意吉祥的猫蝶图明显增多。陶成《狸奴芳草》绘24只不同大小、花色的长毛波斯猫在草地上嬉戏玩耍的景象。画卷中段三只黄色虎纹猫头前尾后的空中，还飞舞着几只蝴蝶，寓意吉祥。当然，也并非所有的猫蝶图都寓意吉祥。

《云中送别图》明 陶成 纸本水墨，纵25.1cm，横155cm 北京故宫博物院藏。

《云中送别图》 明成化二十年(1484年)，陶成送别友人赴云中(今山西大同)就任所作。汉魏六朝战乱频仍，每一次离别，都有可能成为永诀。这位陷入人生低谷期的“宅男”无力排解，只得将漫溢的痛苦和眼泪诉诸笔端：“别方不定，别理千名，有别必怨，有怨必盈。”满目山河、人间草木都沾染了离愁别绪，以至于“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧”。在送别者的眼中，希望停滞的何止舟车，是时间，更是距离。离别是心理距离的变化，更是地理方位的变动。长安，盛唐的象征，也是送别的起始地。告别了汉魏六朝的动乱，唐的安定，使得都市生活的方方面面渗入送别的情境中。中国文学的传统讲求寄情山水。自《诗经·邶风》的“燕燕于飞”始，中国人就开始用诗歌或文字的形式，在地图上标记离别的永恒瞬间。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这首《忆秦娥》被誉为“百代词曲之祖”，相传为李白所作。王国维称为“遂关千古登临之口。”(《人间词话》)

人物用白描手法，树石笔墨湿润，有元人遗意，别具一格。此幅作品是画家传世作品中唯一的水墨写意人物画。陶成天性落魄，却极多才多艺，诗文奇古，胸中飒然，故名冠一时。

题识：去云中路，熏风吹，华轩贤者，劳事而亦不惮烦；老吏手既缩得暇，平逸尘沙正断绝，草树惟蔚，蕃孤吟，绿所适，此兴复何言？民部正郎戈君勉学  承度支云中云湖  陶成读口 赋诗口口   成化二十二年丙午夏五月望后四日也

  

《双禽图》明 陶成  立轴 设色绢本 

他的绘画书法造诣极高，与文沈仇唐明四家并称于世，有人甚至列其名于唐寅之上。明代书画鉴赏家李开先对陶成推崇备至，评价甚高。他的《中麓画晶》分明代画家为五等，陶成就雄冠其首。明韩昂《图绘宝鉴续编》云：“陶成书工篆隶直草，诗人奇古，华山川多用青绿，尤喜作勾勒，竹、兔、左舌右鸟、鹿，皆妙。尤其胸中洒然也。”明十才子之一李梦阳在其《观序上人所藏陶成画菊石歌》中，称赞陶成的菊花；岩石画远远超过了当时的菊石画家计汝和、徐霖。诗中说“陶成画菊石，潦草笔有力……近时名手计汝和，此生笔力方之过。江柬徐霖学画石，笑颦差胜王与何。” 故而当时有这样的说法“得百金不如云石画一幅。”

《松林策骞图》明 陶成 纸本设色 纵103.5厘米，横36.8厘米 常熟博物馆藏

《松林策骞图》画的不是高山峻岭，而是寻常一段风景。松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景最能引起去过山中的人们共鸣，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。此图绘高山远峰，松林郁葱，林间溪水淙淙，小桥横列，有人策马缓行于桥上，后有仆人挑担随从。用笔苍郁，意境幽远。《松林策骞图》堪称陶成山水画的代表作。此图不作高山峻岭，而是画寻常一段风景，松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景是能引起去过山区的人们共鸣的，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。

《北观图》明 陶成 纸本设色 纵27.8厘米，横124厘米 上海博物馆藏

此图用墨笔双勾数茎细竹，描绘精确，颇得元李衍勾竹的遗法；凫鸭则用淡墨简笔画出卧息的神态。满地细草茸茸，间以汁绿密点烘染，益视出竹、鸭的洁莹。用棣书自题：“玉树亭亭，莹澈霜信，能永宝之，张侯世胤。云湖仙人陶为为天鏖契兄写。”画史记载陶成画山水擅用青绿，烘染空灵。这种画法於此图亦得见证。

《菊花甘蓝写生图卷》明 陶成 纸本设色， 253.7x28.6cm  美国克利夫兰美术馆 

在美国的克利夫兰美术馆藏有陶成的《菊花甘蓝写生图卷》。这是陶成的两张写生画稿，由明清诸名家合成的书画长卷。清王文治用他标志性的行书书写了引首的“陶云湖写生”五个字，当时的诸名家皆在画间题写诗文。其中，明礼部尚书倪岳题曰:“东篱何处吊湘魂，一段清标涴墨痕。白璧微瑕千古恨，后人须解洗花根。”明弘治礼部尚书傅瀚更是赞扬道:“谁把秋花着墨涂，枝头玄露晚模糊。懒云去后无人画，一种风流看此图。”诗书画交相辉映，成为不可多得的书画极品。

晚年陶成因受一案牵连，被贬谪戍边关外。虽遭不幸，但他依然自得其乐，如天鸟飞翔，狂放不羁。一些坐镇边关的官员将领，闻知陶成名气，竞相邀请作画，而陶成极少允之，即或允之，若稍有怠慢，或不合人意，即拂袖而去。后获宽释，已年逾古稀。回家不到一年，便悄然离开人世。

  

《仿黄子久山水》明 陶成 立轴 水墨纸本 95×43cm

黄公望的山水有两种表现形式，明张丑《清河书画》中说“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。在水墨画法上由于黄公望喜欢用纸作画，加上受到书法表现力的影响，可以充分体现运笔的各种效果，尤其是干笔皴擦，简洁凝练，把水墨技巧发展到高度成熟的阶段，方薰评价说：“痴翁设色与墨气融洽为一本，渲染烘托，妙奇化工”

在艺术技巧上，以诗文入画，以干笔皴擦代替唐宋山水的湿笔，以水墨渲淡更替两宋工致浓丽的画风。元代山水强调笔情墨趣，笔墨线条变化多端，具有了相对独立的审美价值，元初赵孟頫以清丽细润之作凸现于画坛，提出“古意说”，主张遥接五代北宋画风，倡导书法入画，自觉以“意”追求绘画的最高境界。在元代特殊的社会背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。

款识：波光接天碧，山色隔溪溪清行；过石桥，畔池边，一草亭，青。丙辰秋抄黄子久意祝绪前大先生四十大庆 陶成

朱见深（1447—1487年），即明宪宗，年号成化（1465－1487年）。朱见深在位期间沉迷于神道之术，纵情声色，以致权奸当道，政治腐败。画史中称他善画神像以及梅、兰、竹、菊等，从其传世的绘画作品来看还是颇有艺术造诣的。

  《一团和气图》明 朱见深 纸本设色，纵48.7cm，横36cm。

    款署：“成化元年六月初一日”，钤“广运之宝”。诗堂有明宪宗朱见深御题“一团和气赞”。

    此图作于1465年。粗看似一笑面弥勒盘腿而坐，体态浑圆，细看却是三人合一。左为一着道冠的老者，右为一戴方巾的儒士，二人各执经卷一端，团膝相接，相对微笑，第三人则手搭两人肩上，露出光光的头顶，手捻佛珠，是佛教中人。作品构思绝妙，人物造型诙谐，用图像的形式揭示了儒、释、道“三教合一”的主题思想。作品线条细劲流畅，顿挫自如，显示出作者纯熟的绘画技艺。

题识：御制一团和气图赞   朕闻晋陶渊明乃儒门之秀，陆修静亦隐居学道之良，而慧远法师则释氏之翘楚者也。法师居庐山，送客不过虎溪。一日，陶、陆二人访之，与语，道合，不觉送过虎溪，因相与大笑，世传为三笑图，此岂非一团和气所自邪？试挥彩笔，题识其上：“嗟世人之有生，并戴天而履地。既均禀以同赋，何彼殊而此异？唯凿智以自私，外形骸而相忌。虽近在于一门，乃远同于四裔。伟哉达人，遐观高视；谈笑有仪，俯仰不愧。合三人以为一，达一心之无二。忘彼此之是非，蔼一团之和气。嗯！和以召和，明良其类。以此同事事必成，以此建功功备。岂无斯人，辅予盛治？披图以观，有概予志。聊援笔以写怀，庶以誉俗而励世。”

对于明宪宗与他的宠妃万贞儿爱情故事，相信大家已是耳熟能详，殊不知，朱见深不但是一位专情、痴情皇帝，而且还是一位艺术型皇帝，绘画天赋极高，擅画人物、花鸟，亦有精品传世，在朱见深所有的绘画作品中，所谓“画”由心生，《一团和气图》和《御制一团和气图赞》是宪宗的治国理念、也是宪宗性格特点最好的体现。

《岁朝佳兆图》轴，明，朱见深  绢本设色，纵59.7厘米，横35.5厘米。北京故宫博物院藏

　　画幅右上方有明宪宗朱见深御题：“柏柿如意。一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”款署：“成化辛丑文华殿御笔”，钤“广运之宝”。

　　《岁朝佳兆图》，画法老练，衣纹的勾描顿挫有力，人物的造型生动夸张，显示了这位皇帝画家的娴熟技能。这张画构图很简单，钟馗手持如意，小鬼手捧托盘，盘中有柿子和柏树枝。钟馗眼神斜视，盯着空中飞过的蝙蝠。画中的形象转化成吉祥的寓意就成了抬头见福、百事如意。画中人物的勾线、设色技法娴熟，人物夸张而不觉突兀，尤其是钟馗胡须的处理，更是绝妙。

　　明代以前，悬挂钟馗像是年节时一项重要的风俗活动，用以驱鬼辟邪，至明清之交此风俗才渐渐移向端午，所以这幅“岁朝佳兆图”可以看作是一幅祈祥祝福的宫廷年画。根据画中款识“成化辛丑”（成化十七年，公元1481年），就可以了解这幅画的创作背景。成化十六年是外忧内患的一年，鞑靼进犯，广西兵变，四川云南交界处连续地震。天灾人祸频现，使得朱见深焦头烂额。于是才在成化十七年的岁首画了这张《岁朝佳兆图》期盼天下太平，事事如意，再无纷乱。画法老练，衣纹的勾描顿挫有力，人物的造型生动夸张，显示了这位皇帝画家的娴熟技能。朱见深的传世作品既有人物画又有花鸟画，可见这位皇帝的画功极其了得。这幅《岁朝佳兆图》就是朱见深人物画的代表作。明代成化一朝，虽然朝政崩坏，但在艺术上取得后代无法超越的成就，“成化斗彩”瓷器就是艺术史上的一座丰碑。这很大程度上是由于朱见深的艺术素养，起到了推动作用。

 陈淳，1483年生，1544年逝世（另一种说法是1482—1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”， 陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。

《水仙图》明 陈淳 手卷 水墨纸本 26×240.5 cm

陈淳的这幅水墨纸本手卷《水仙》，堪称精彩之作。水仙花别号金盏银台，玉玲珑。以其色彩的鲜明夺目，成为冬日无花时节的雅供。而出于吴门的陈淳，却能以墨色的深浅描绘出大自然的万紫千红。近代的黑白摄影，电影，电视，缘起时或许是囿于科技与生产力水平的无奈，却反倒把 “戴着镣铐跳舞”的艺术家用层次表述色彩的功力逼到了极致，达到无色胜过有色，有色难替无色的效果。当代人欣赏齐白石的水墨写意花鸟，能够体会墨痕的魅力，从而想象五百年前吴门画派，青藤画派开创时的艰难，陈淳的《水仙》便是这样的一个佐证，表述一派渊源。【水仙是中国的原产，今天多产于福建的漳州，还有一个产地便是距苏州不远的上海崇明。我们今天所见的水仙都在案头窗前，一簇孤芳，没有野趣和生机。】陈淳感受的水仙则不同，是一长串突破太湖石的炽烈绽放，一个沉鱼落雁的娘子军阵，有婀娜，有气势，有整体的规矩，有每支或高扬或掩映或横出或内敛的个性。自然生态中有没有这样如金如银开满汀岸的水仙?当代肯定没有，陈淳当时大概也“莫须有”，关键是在诗人和画家的意匠中，水仙就应该是这个样子，画家就要把它的不羁之心表现出来，把它放归不受文人雅士干预的洪荒野性时空。显然，陈淳是借《水仙》在拟人。这个手卷的前面，“道复”题了一首五言绝句：“环佩飘然至，群旌洛浦仙，微尘真不染，幽韵自生怜”，将画意做了升华。诗中“洛浦仙”指洛水女神宓妃。相传她是伏羲氏的女儿，屈原在《离骚》中曾 “求宓妃之所在”。公元222年三国时期，曹植驻骖洛川，梦中“睹一丽人”，“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”，“左倚彩旄，右荫桂旗”，因而写下《洛神赋》。后来有传曹植所梦洛神，实为曹丕的甄后，添了些情节，遂有唐人李商隐“宓妃留枕魏王才”的浪漫。甄后故事如同“楚天云雨尽堪疑”，但陈思王之笔让洛神在民间出神入化，却是毫无疑问的。陈淳画水仙将《洛神赋》中“左倚彩旄，右荫桂旗”引入纸上，水仙已不是无情花卉，也不是泛指的凌波仙子，而是洛水女神簇拥的旄旗，飘然的环佩，在一共才二十个字的诗中，陈淳至少用了三个典故：曹植的《洛神赋》、杜甫写王昭君的“环佩空归月夜魂”、周敦颐赞荷花的“出淤泥而不染”，说明诗心和画意的密不可分。这幅水墨《水仙》的书法价值也不容小觑，五言绝句虽只二十个字，可称字字珠玑。徐渭自称：“吾书第一”，却尊陈淳书法为圭臬：“余尝见闽楚壮士，裘马剑戟，凛然若熊蚣，及解而当绣刺之棚，亦赫然若女妇之可近也，非道复之书耶?”赞美他的笔翰动如脱兔，静如处女。与陈淳同代的申时行，官居万历朝首辅，也不吝称许：“白阳书出入米（芾）蔡（京），而时有幻态，盖勾吴之宗匠也，挥毫体势，俨若崖谷颠峨，烟霞吞吐。”我们在五百年后，读到徐渭、申时行的评价，再来看《水仙》的书画工夫，很容易引发“幽韵自生怜”的共鸣。这幅《水仙》自明朝倾覆后，曾长锁清宫，被加钤“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”的朱文印，使它的收藏流传更增价值。

《罨画山图》明 陈道复 纸本设色 纵55.0厘米 横498.5厘米 天津博物馆藏

《罨画山图》是陈道复晚年最后的巨制杰构。画作描绘的是江苏宜兴境内荆溪一带夹岸缤纷、如入画图的景致。画面以浓淡干湿、变化丰富的墨色铺染，画中山峦连绵起伏，云烟缥缈缭绕，林木葱茏蓊郁，村舍若隐若现。全图水墨淋漓、气象纵肆，有“得意忘象”“妙而不真”之致。表现的是江南秋山烟云空蒙的景致，山峦连绵起伏、云烟飘渺，山中村舍若隐若现。草木吸饱了水分，郁郁葱葱。在技法上更多运用点子，有米芾的遗意。陈淳在绘画上曾向文徵明学习过，但他不拘于师法，更多自运，笔墨豪放，意境幽远。卷尾陈淳大字题跋，笔飞墨舞，全然没有与绘画比例的框框，这正是一般的画家不敢为、又不能为的。嘉靖甲辰即1544年，陈淳是年辞世，此作当为最晚作品之一。题识云：“嘉靖甲辰，寓荆溪之法藏寺，远眺山色，遂效米家笔法写此卷，时九月望后二日也。”甲辰，即嘉靖二十三年(1544)，陈淳卒于此年，本图是他最后的山水画杰作。这幅画卷后还有文彭的题语和王谷祥的题诗(《题陈淳罨画山图卷》云山烟树两模糊，仿佛荆溪景象无①。疑是南宫真笔意②，不知可是白阳图③。注释：①荆溪：地名，在江苏宜兴城南。②南宫：指宋代画家米芾。③白阳：即白阳山人，元代画家陈淳的号。)尾署“嘉靖辛酉”，辛酉为嘉靖四十年(1561)。文彭题语云：尝闻米老有大姚村图，为有力者所得，而石田先生曾为摹出，旧藏白阳处，以白阳为大姚村人也。故白阳得米老笔法为多。此卷又写阳羡诸山，尤为胜地，一展卷间，而漓墨同官，恍然在目，固不必身游罨画而已得其八九矣。

陈淳死后十七年，他的两位师弟用诗、文的形式齐声赞美他的绘画艺术，以缅怀自己的师兄。王谷祥熟知师兄陈淳的艺术匠心、笔法技巧、师承渊源，因此题诗能切中肯綮，得其要领。诗先从画面景色下笔。云耶? 山耶?烟耶?树耶? 云山不分，烟树模糊，首句描状画面烟云变幻、雾气滃郁、水墨淋漓的景象，十分真切。次句紧承上句，说这样的景象像不像宜兴的荆溪山水呀，正意反说，不仅增加诗的韵致，也暗示出陈淳山水画的美学特征。他画山水，“不涉画家蹊径”，不着意刻画山形，也不拘泥于具体的景物，注重表现自己对云山“顷刻变动”的审美感受，从大处着笔，取其气韵，出入于“似与不似”之间，王谷祥的“仿佛荆溪景象无”句，真正道出陈淳山水画的精妙之处。诗的后半首，用“疑是”、“不知可是”斡旋于诗句之中，明确表述陈淳用了米南宫的笔意，拈出画家山水画的艺术渊源。这种诗意，完全符合画家自己的审美追求和后代画论家的评价。陈淳自己说过：“试问如何闲得甚，一身清癖米家风。”他自认为效学米家的品性和画风。方薰《山静居论画》说：“二家(指徐渭和陈淳)墨法，有王洽、米颠之风。”这些言论，与王谷祥诗可以说是一脉相承的。

《葵石图》 明 陈淳纸本墨笔纵68.6厘米 横34厘米 北京故宫博物院藏

图绘秋葵一枝，衬以飞白湖石和双勾嫩竹。侧锋勾勒的花瓣简率迅疾，瓣尖的翻转状态以阔笔勾出，尤见生动。几丛葵叶用淋漓的水墨挥洒，通过墨色的自然渗透，展现出叶色的深浅变化和叶形的锯齿状态；一花数叶，简洁清爽；根坐围以杂草、嫩竹，参差抉疏；背景湖石相衬，起伏多皱。此轴构图、形态颇具特色，如徐沁《明画录》所评：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”这种简洁又多姿、写实又灵动的形象，极具文人画“文而逸”的特点。画法运用水墨写意技法，用笔得益于草书功力，多跌宕顿挫和自然牵带之笔，具“逸笔草草”之韵。如湖石和葵花的轮郭线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白，极似狂草用锋；石根的兰竹、杂卉亦多连笔或顿挫，富书写笔韵；葵叶则以水墨挥洒，一笔中即具浓淡轻重，外沿又见自然沁渗痕迹，显示出墨法之精熟。冼练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风，较之“吴派”前辈有质的飞跃。本幅右上有题诗两句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”诗句抒发画家怀感，增添了画面诗意。狂草字体亦与作画的笔致相协调，互为映衬。画家运用水墨写意的技巧和诗书画三结合的手法，将葵石的神韵和情致表现得淋漓尽致，为其中年时的精品。

《秋菊有佳色》明 陈淳 （款） 立轴 绢本 尺寸：98×39cm 

此图所绘：两只双钩盛开的菊花，墨叶点缀其中；下有墨竹穿插，以示清高、淡泊、正直；整幅作品清雅脱俗；配有诗文书法，彰显“中国画的诗情画意”。题识：清霜下篱落，佳色散花枝。感咏南山篇，幽怀不自持。钤印：陈氏道复、复生印

《荷塘清趣》明 陈淳  

此图所绘：盛开的荷花，浓荫的荷叶；向上的水草与茎秆，给人以朝气勃勃的大自然“长势（涨势）”；诗情画意耀然其中。题识：波面出仙妆，可望不可即。熏风入座来，置我凝香域。道复

 《花卉册（八开十六页）》明 陈淳 水墨纸本 24×27cm

题识：

1.春风吹曲槛，琪树发仙姿。月白舒帘卷，幽香泛酒巵。道复。

2.波面出仙妆，可望不可即。熏风入坐来，寘我凝香域。道复。

3.庭院日初长，玫瑰正堪颂。声价两徘徊，香色无人重。道复。

4.翠翘簪白玉，丝鬓赠香鬟。一种风流意，闲人无许攀。道复。

5.东风日夜发，桃李不禁吹。点检秾事华，辛夷落较迟。道复。

6.秫田欣有秋，白酒酿应熟。西风解人意，吹绽篱根菊。道复。

7.羞容匀薄粉，香袖卷轻罗。且莫凌波去，江头冰雪多。道复。

8.檐萄花开日，园林香雾秾。要从花里去，雨后自扶筇。道复。

钤印：道复、陈生印、复父氏、白阳山人（参见《中国书画家印鉴款识·陈淳》）1061-1062页，第51、22、14印。）

鉴藏印：妙、东吴王莲泾藏书画记、马寒中印、海角、足吾所好玩而老焉、马寒中最嗜物、寒中马思赞鉴藏法书名画印、妙香主人、翁万戈藏

题跋：

1.空中无色色原空，妙具清凉十种风。去年梦中句。领畧白阳真意思，千秋只有马寒中。丁亥闰月夜坐偶题。瓶居士。

2.马思赞，字寒中，一字南楼，海宁人。善画虫鱼，亦能山水，精篆刻。其弟翼赞，字寒将，画笔秀润，有《宝颖堂诗集》。雍正中名流也。此册有寒中印，漫记之。瓶生。 钤印：翁同龢印

陈淳是一个地位很高且影响深远的人物，于绘画方面，其成就主要体现在山水画和花卉画方面，尤其在花卉画的贡献，他既对沈周开创的文人大写意的绘画体系加以完善，同时又用草书来使他的绘画添入了新的意境，与徐渭一起被后人并称为“青藤白阳”，实可谓“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也”。而于书法方面，他的飘逸的行、草书在“吴门书派”中注入了新鲜的血液，为“吴门书派”的鼎盛作出了卓越的贡献。于诗文方面，他的诗词造诣也很深，著有《白阳集》，诗词的大部分，都用来题咏画作，用以抒发自己独特的情感，也进一步丰富和深化了花卉的形象内涵，同时他又将书法来题画，为画面增加了新的内容。

此为是陈淳花卉题材中一件极有代表性的作品，本册以水墨写折枝花卉八种，分别为玉兰、荷、玫瑰、玉簪、辛夷、菊、栀子、水仙，全画共分为八段，每段之间皆以自题五言绝句相隔，每种花卉题有三句，诗画相间，相得益彰。此册从图式上而言，运用了间诗间画的艺术形式。这种形式的表现在宋代尤为流行，明朝沈周续成这种形式，而最终将其继续发展的是陈淳，他将此种形式继续完善发展，如绘画的种类增多，如同时将不同季节的花卉展现在同一幅画中，将诗书画三者有机结合，使画面完整丰富充满文人气息。

从技法而言，使用了他独树一帜的“一花半叶，淡墨欹毫”的绘画特点，画的是一花半叶，淡墨晕染甚至寥寥勾勒几笔，但是却没有造成画面不完整的感觉，反而让画面显得朴茂妍雅，逸趣隽永。在用墨上也已经不同于学文徵明的宛转工整和沈周的浑厚朴润，不仅将水墨运用的灵活自如，淋漓疏爽，尤其是花卉洗练净纯的状态，耐人寻味。正如徐沁《明画录》所谓“浅色淡墨之痕俱化矣”。当时文学上的盟主王世贞则也给他很高的评价：“画家写生，右徐熙，易元吉，而小左黄氏父子，政在天真人巧间耳。宜和主稍能斟酌之。明兴，独吾沈启南人熙室，而唐伯虎黄氏有出兰之美，陈复甫出，以意为之，高者几无色”

书法以行书书就，圆韧逸宕，结字欹正相依又具祝允明笔势纵横秀逸之气。陈淳的同门周天球曾经说过：“陈白阳书法画笔，自立机轴。书中有画，画中有诗，遂起名一时”。诗文不但加强了每种花卉的情致，而且使整册作品意蕴形象化，“白酒酿应熟，吹绽篱根菊”，陈淳借菊花以表达对陶渊明的敬慕，一生以清酒相伴，用以抒发自己隐逸的情怀。“且莫凌波去，江头冰雪多。”水仙在寒冷的冰雪中开放，显示出高洁的“芳姿”。婀娜多姿的同时，也描绘出了水仙孤独的一面，这或许也正是当时陈淳内心孤寂的真实写照。这些意向与当时明朝，整个社会都弥漫着崇尚华靡奢侈的生活风尚形成了反差，在陈淳这些文人士大夫看来，唯有清幽淡雅的艺术风尚，才能有效地抵制这种奢靡之风。

《秋江清光图》明 陈淳 轴，设色，纸本，纵157.8厘米，横43.5厘米 南京博物院藏

此图紧扣“秋江”二字，撷取枯荷、芙蓉、芦苇等具有季节特征的折枝花草为主要题材，辅以翠鸟、家鸭，写出一派秋天的气象。荷叶用藤黄带墨点拓，表现枯的质 感；芙蓉用花青点叶，淡墨写枝，花用淡墨双钩填以淡红；鸭子用破笔皴擦，毛羽蓬松。笔法秀劲，色调清淡，构图疏朗，深得秋天的神韵。 题识：西风萧飒露华香，片片芙蓉簇锦妆。应是怕随凡卉浼，独占雅淡媚秋江。

 《石榴》明 陈淳 （款）立轴 绢本 66×31cm 

 题识：云霞笼锦萼，风露浥琳条。结果多佳子，甘酸合鼎调。道复。

钤印：复父氏、白阳山人 

陈淳 《山水卷》明 陈淳 手卷 尺寸：31×172cm 

题识：同治二年春月莫九善征持赠能静居记。

钤印：烈文私印、赵氏惠甫

题跋：光绪二十七年正月七日。药龛大和尚属题赋诗请正。竞比停云出一头，五湖老懒早归休。新枝破墨寻常有，如此溪山未易泉。长桥流水自成邨灵府何曾隔洞门，寄语南阳刘子骥，人闻到处有桃源。莫子说经综马郑。独山莫子思，赵君好古媲欧阳。故人渺矣不可见，却到药师禅榻旁。此卷莫五以赠常州赵能静者，两君皆余旧交也。松禅居士翁同龢叶。钤印：松禅居士、而放闲人

著录：1.《翁同龢日记》、陈义杰整理，第六册，中华书局，1998年6月第1版第1印，第3313页，初六日（2月24日）条。

2.《瓶庐诗稿》清翁同龢，续修四库全书，集部别集类第三四八页、三五四页。 

《落华烟云山水图卷》明 陈淳  长卷 纸本 浅设色 32.7x646/长卷32.7X750.6厘米大都会艺术博物馆藏

自跋: 白阳山人道复为中南？兄戏写。 赏鉴跋: 程邃题：落笔烟云。

作者印: 陈氏道复、白阳山人。 收藏印: 西湖渔叟。

简要介绍：整幅图卷描绘出山水相连，几叶扁舟顺风而下，房子、小亭依山而建，好一派清静优雅的景像！此卷用笔略显轻浮，题款亦不真，或是托名之作。

谢时臣，（1487—1567年后），字思忠，号樗仙，吴县（今江苏苏州）人。承袭了文、沈画派的文人传统，不仅善画，而且能诗词，工书法。强调画面中文学修养和意趣等画外功夫的表达，而在绘画技法上则能兼吴派的沈周和浙派的戴进、吴伟之长，出笔有魄力，“长卷巨幛，纵横自如”，作品既有恢弘的气势，又不失清新秀润，同时也注意克服剑拔弩张的刻露之病。谢氏还长于画水，江潮湖海，俱见其妙。实际上，谢时臣的绘画是对吴派、浙派两家山水的一种扬弃，他也因独具个性的画风而成为明代中叶中国美术史上的一位重要画家。 

《风雨归邨图》明 谢时臣 绢本水墨，纵40.3cm，横425.4cm 美国克利夫兰美术馆  

总论：此图绘台风季节风雨交加时，路人顶着风雨匆匆回家的场景。展开画卷，只见烟云莽莽，雨气濛濛，狂风大作。远山郁郁森森，如巨斧劈皴。近水波纹涟涟，似细羽轻摇。河中客船上梢公披蓑撑篙逆流行舟，桥上、路上行人荷伞顶风急步断魂，神态生动。两岸泥石树丛，错落有致，互相呼应。全画笔法洗练苍劲，豪放严谨，水墨渲染浑润，古朴清雅。整体布局，空间旷远，疏密衔接，虚实相生。该画家由于生活在南方，对台风季节风雨交加的天气有着深切的体验，故而激发了他创作的灵感。

 《风雨归村图》是谢时臣比较有代表性的一幅画，描绘的是渔村风雨之景，图中风紧浪急，渔人纷纷结束劳作回家。各种景物由于受到风雨的影响，产生出了不同的应激反应。风雨无形，那么在画面上如何表现其效果？就是一个比较重要的课题，这幅《风雨归村图》就是很好的学习范本。

试析之：图卷的开头是一片连绵起伏的群山，山上的植被由于受到迷蒙细雨的影响，变得深浅不一，被风吹得飘向画面的右下方；山间的小道上有一位赶路的行人，他双手并用，费力地撑着一把伞。经过松林，便是一座小桥，有四人正在过桥，即将过桥的是一位骑在瘦驴上的落魄主人，他蜷缩着身体，举着一把破伞，衣服被雨淋得紧紧地贴在身上，跟在驴子后面的是一个童子，他一手举着鞭子吆喝着驴，另一只手用衣袖挡在头上；再之后是一位骑着驴子的文人，他戴着头巾，虽然没有打伞，却比前边那个骑驴之人显得更加淡然；最后是一位戴着斗笠，披着蓑衣的人，正在急匆匆地赶路。再往前，有五个行人正在赶路，前边的三个人，一个挑着担子，一个背着行囊，一个提着篮子，他们一边赶路一边交谈着。一位妇人正倚着院门，一边挥手一边招呼着归家的亲人。一个孩童正在风雨中嬉闹着，不远处屋檐下的一位老妇人正倚杖慈爱地望着玩耍的孩子。楼上三人正在袖手望雨，楼下一仆端着杯盘冒雨而来。图卷的末尾是一片广阔的水域，岸边的树木被风吹得枝条都飘向了右边，水面被雨水敲打出点点波纹。岸边停泊着几条装饰华丽的游船，船上的男女正在窃窃私语。湖中的小船上，渔民披着蓑衣正在打鱼，一旁几个闲人正在欣赏湖景。

《风雨归村图》不但画出了各色景物在自然物候中的应激反应，而且隐晦的表现出不同阶层人物的生存状态，其表现风雨的技法值得我们学习和借鉴。

《虎丘图卷》明 谢时臣 纸本水墨，纵19.8cm，横210cm 美国波士顿美术博物馆藏

该作品表现了春暖花开之际虎丘山上万木复苏的景象。柳枝迎着春风轻轻摇曳，松柏经历了寒冬之后愈加苍翠，坡地上绿草如茵。中物象远近相宜，虚实相生，层次分明。画幅自右而左渐渐推远。近景处，水面上有舟船靠岸，陆地上有鞍马行走。舟船和鞍马把来自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他们在酒肆内谈天说地，怡然自得。中景处为全图的中心。小桥流水、亭台楼阁之间，虎丘塔俊秀挺拔，巍然耸立。远景处水天一色，江中渔船忙于打鱼。

谢时臣晚年有《虎阜春晴图》画轴，亦是对虎丘写生之作，内容与本卷几无二致，极似本卷的竖版。其图画面右上角，有谢时臣隶书署款：“虎阜春晴，谢时臣写。”笔墨精细，绘画功力似在本卷之上。画末题识：時在丙申秋日，久雨困人，獨坐山齋，戲弄水墨，以適孤興。蘇郡謝時臣記    

谢时臣曾有儒学经历，故能作诗。可以说，敢与溪山写真，正是谢时臣山水画不同于当时其他苏州画家的主要原因，以至于文徵明晚年题其山水册，也称赏有加，认为谢时臣“往岁尝客杭州，又尝东游天台、雁宕，南历湖湘，皆天下极盛之处。此画虽其学力所至，要亦得于江山之助”，而文氏自惭“裹足里门，名山胜地，未有一迹，虽亦强勉图抹，不过效昔陈迹，愧于思忠多矣”。

虎丘位于苏州古城西北，山丘上及附近有多处名胜古迹。此《虎丘图卷》绘于明嘉靖十五年，是其四十七岁时作品，明显有仿沈周风格。明至清初书画鉴藏家李日华极为推崇沈周，但在观谢时臣山水画后，他感慨道：“樗老声价远在相城下，观此有骏骏欲度意。”言谢时臣虽名气远不及沈周，实际上其艺术水平却几乎有超越之势。与当时苏州文入画家足迹少出苏州不同的是，谢时臣遍游名山大川，得汀山之助，所以作品才能苍古有气概。谢时臣的山水画兼浙派和吴派的风格，吸收了吴派画家清新秀润的特点，又力求克服一些浙派画家剑拔弩张与刻露的弊病。此幅《虎丘图卷》，笔法苍古，墨色稳健，气格清隽高雅，接近沈石田粗豪蕴藉一路的山水风格。

《渔樵问答图》明 谢时臣 绢本 设色 纵28.5厘米 横26.5厘米 裱于日本 回流作品

画意：渔樵问答，曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现於指下，迨至问答之段，令人有山林之想，奏斯者，必修其指，而静其神，始得。志在渔樵者，以此消遣，移情非浅，是曲，传自何君桂笙，古越之高人，文章盖世，无学不通，而著述之富，足冠古今，暇更以琴书自乐，绰有安道之风，愧余才疏艺劣，何幸屡荷青眼，教我良多，而奏斯曲者，不亦感君之惠授乎？按杨表正所作遇仙吟，渔樵问答等曲，作正文对音捷要谱，而是曲虽近时趋，然其用意，实深景仰，摹写渔樵，形容毕露，足为制曲师法。德松客识。

题识：    柳叶山前一浦通，不曾牧养辟西东。   催科不到渔樵地，赢得风光入画中。

《渔樵问答》是一首中国古琴名曲，为中国十大古曲之一。此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代肖鸾编纂《杏庄太音续谱》。谱本有多种。《琴学初津》云此曲：「曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。杨表正修订曲谱，配制歌词。清代琴家又略去歌词，将曲调稍加改易，成为独立的器乐曲。此曲优美清逸，以对答式的旋律，描写渔夫与樵夫的对话。

历史上最有名的'渔’的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。历史上'樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。

《渔樵问答》题解

《杏庄太音续谱》：唐人云：“汉家事业空流水，魏国山河半夕阳”。古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。

《重修真传琴谱》：渔樵问答，古操也。查遗谱有指诀无音文，考琴史有文音无指诀。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡，韵调清高。喜渔樵，乐江山，友鱼、虾、麋鹿，对明月清风，物我两忘。然微妙岂於贪徇嗜利辈能知乎？

《华山仙掌图》明 谢时臣  纸本淡设色，纵332厘米，横97.5厘米（日）私人藏。

此图绘华山仙掌峰景色。画上重峦叠嶂，溪水潺潺，仙掌峰兀立于中央，峭拔峻秀，山间古刹错落，石径蜿蜒曲折。云雾缭绕，气象幽深。画山石斧劈皴和披麻皴并用，并以湿墨渲染，树木苔点则浓墨点簇而成，画面上墨色适宜，秀润华滋。

《岳阳图轴》明 谢时臣 纸本设色 248x102.3cm 北京故宫博物院藏

《岳阳图轴》中的谢时臣以墨线勾勒水纹，行笔流畅，线条虚实结合，将水的动感完美的融合进整幅山水画面中，突出却不突兀，足以显示深厚功底。

与当时大多数人姑苏文人不同，谢时臣的脚步不仅仅局限与苏州周边，而是遍布山河大川之中，将山川的秀美、磅礴、宏伟、绵延，水的气势、娟秀皆收眼底，这足以冲击当时吴门文人将笔墨限于追古临古的趋势。

除了对山体描绘的熟练掌握之外，“尤善画水，江河湖海，种种皆妙。”的点评直接展现了谢时臣对水的精准把握。

只有自己真正行过的路、走过的桥、吹过的风才能化成笔下的大千宇宙、万千世界，这代表着谢时臣的绘画态度和美学思想。将浙派的硬朗用流畅缓和的披麻皴和淡墨晕染中和，既不减山体的雄强凝重，又将厚重山水中注入吴门艺术中流淌的文人诗意，使山水韵味提升，值得反复玩味珍藏。

《层峦溅瀑图》 明  谢时臣 纸本水墨  171x49cm  天津博物馆藏

不过虽然身份尴尬 ，但他笔墨上对吴门画派的吸收和传承以及开放包容的价值观和态度，依然让我觉得值得一提。

谢时臣出生在苏州巨富之家，和沈周、文征明等一系列的姑苏文人都有艺术往来，这足以说明至少在明中期他的书画是得到过吴门巨擘的认可和赞扬的。

当然在交往中谢时臣也不可避免受到沈周和文征明等艺术影响力的浸染，笔墨里有很中正儒雅的文人之风，带有吴门画派中推崇的田园野趣和隐逸追求，有很高的吴派“含量”。

 《仿王蒙山水图》明 谢时臣 纸本设色 58.5X31.2cm 南京博物院藏

在山水画的创作，他多取宋人的全景山水，重叠覆压，咫尺重深，以大体量的山脉位于画面正中，从视觉上带来极强的压迫感。

画面中焦墨的粗线条，上溯李唐和郭熙，墨色对比的强烈则与戴进风格有相似性。

《仿黄鹤山樵山水图》明 谢时臣  纸本墨笔 纵58.9厘米，横31.3厘米

此画描绘的是高山峻岭的郁茂之景象。但见飞瀑百丈，落纸有声。笔法粗壮。在艺术表现手法上，这幅作品取全景式构图，上方重峦叠嶂，奇峰突兀；中部云岚浮动，林木葱郁，画家着力描写了画面中部的数株大树，树干用笔苍劲，树叶点染结合，一派葱郁之景象。下部飞瀑倾泻，瀑布对面的山坡之上，用笔细劲。整幅作品巨嶂大轴，气势雄伟，笔致墨韵浑然天成。表现出了夏山飞瀑的气势和壮美。

 《武当紫霄宫霁雪图》明 谢时臣 绢本设色 198.9x98.8厘米 上海博物馆藏

且并未因此丢掉他艺术中对人生价值的思考和生命精神的追求，反而是艺术生涯中的一大助力。经过前期的临摹和多方面取法之后，到中年时谢时臣从众多名家中探沉淀出自己的风格。他依然保留了对沈周笔意的传承和吸收，大多是“粗沈”一脉，技法多变，皴法、点苔、造型、用墨浓淡极富变化，层层递进，富有层次感。除了沈周之外，他笔墨技法的多样性也受到了王蒙、戴进、吴伟等诸多名家的影响，既讲究笔法的苍古，又追求风致的生发，笔意清润灵动。 

 《太行晴雪图》明 谢时臣 绢本设色 纵：231厘米，横：165.6厘米

 谢时臣尤其善于画水，在表现瀑布上有上乘功力。之外，江河湖海，种种借妙。笔墨纵横自如，富有气势，介乎戴进和沈周之间。不过，谢时臣在刻画局部时，有时不够精微，缺少秀韵。他的传世作品多为水墨立轴，《太行时晴图》是一幅构图饱满的山水画作品。画中山石林立，树木苍翠，层崖排列有序，的确是谢时臣的传世佳作。

《蜀道难》明 谢时臣  设色纸本 334.8×102.4cm 王季迁旧藏

本幅属近丈巨幛，满纸见山耸岩堆，栈道迂回穿插于绝壁悬崖间，仅露左上角方寸空间得以署名，故题句亦省掉。以画中造境奇诡险峻，气势雄浑，所表现者莫非太白句中之「蜀道之难难于上青天」之景，取「蜀道图」名之贴切不过。他选取纵长之尺幅作画，恰好配合取题之画境。整个画面循栈道蜿蜒曲折穿插于重岩层障间向上延伸，天地皆隐于画外，云气飘荡环绕其间，袛见行旅三五成群续地沿途而上行，越接近上方，行迹越稀疏，足见山势之陡峭难行。如此布局让观者的视线随着动态的行旅游目于画中，移步而景换，似身压其中，巧妙地避免了画幅窄长直垂可能形成视线过分单调直上之弊。这种注重整体效果，又不忽略局部细节精微勾划的手法，提现了画家创作的特色，也说明了他擅于处理巨幅大幛之因由。他运笔有劲，特别见于斧劈之刚硬峭剥，加强了画中主体之山石块岩的体积感，益显沉厚坚文的视觉效果，足以支撑整个意境结构似上接天阶的布局。至于一草一木，近景行者面貌衣饰以至险水、木桥、无以笔不出诸工致，经营细意用心，处处可见，堪称其笔下之巨制。而本幅的表现手法则偏近于浙派一路，从中窥见宋画的影响。

《雪山寒溪图》明 谢时臣 绢本设色144cmx81cm 天津博物馆藏

描绘了雪霁后的山林景色。画面中的房屋楼阁、树木和山路上都覆盖了一层皑皑白雪，山石雄伟险峻，树木参差随山势崎岖而生。此作构图精致，用墨精湛，皴法娴熟。画中绘有人物三人，可以看出图中有一仆人牵驴随主出行，好似去山中求访故友或隐士，主仆二人驻足于屋舍门外，门前有一人以拱手礼相迎，此情此景，在寒山雪地之中增添了一份暖意。

题识：怪来诗思侵（清）入骨，门对寒流雪满山。嘉靖庚申二月花 朝苏郡谢时臣述景（怪不得你的诗作，清雅入骨思情深远，原来你家大门就对着山溪和满山白雪。）

 文彭(1498～1573)，字寿承，号三桥，江苏苏州人。文彭为明代画家文徵明之子，文彭少承家学，曾任两京国子监博士，人称文国博。他的诗文、书法、篆刻继承家学，书法有青出于蓝之誉。传世画作有隆庆六年（1572）作《兰竹图》卷，图录于《晋唐五代宋元明清书画集》《兰花图》轴现藏故宫博物院。嘉靖四十一年（1562）作《墨竹图》轴，自题：“我爱江南小满天，繁花销尽竹娟娟。北窗自展南华读，时有凉风到枕边。文彭写寄方壶先生，壬戌端阳日。”现藏广东省博物馆。亦能诗，著有《博士诗集》。

文嘉（1501—1583年），字休承，号文水，长洲（今江苏苏州）人，文徵明次子。官和州学政。工诗文书画，继承家学，又以多见古人名迹，故其画作能脱去习俗。

《赤壁赋书画合卷》明 文彭 文嘉 画25.5×76.5cm；书法25.5×298cm

其长子文彭善书，次子文嘉擅画，幼子文台亦工人物、山水，皆著名于时，声誉极隆。此卷由文彭作书，写苏东坡赤壁赋，书法得文徵明遗规，而上溯二王，逸荡率性，风神自得。

文彭书《赤壁赋》卷，纸本，字如钱大，书写于明中期特有的印有云鹤图案砑花笺的淡黄色笺纸之上，全纸由三接而成。

文三桥书法萃于衡山之笔，晚年致力于孙过庭。此卷运意超妙，神采烂漫，极具孙虔礼的清雄之概。据卷前文嘉补图上题字可知，此卷在文彭离世指后，一直为文家所藏。时隔八年之后，文嘉怀念乃兄，特意绘制《赤壁赋诗意》。文彭、文嘉兄弟皆明经修行清真拔俗，真琼枝玉树王谢家子弟也，兄书诗卷而弟补其图，亦艺林佳话也。

文嘉绘图，纸本设色，江光月影，三人同泛一舟，意境恬淡，用墨入化，洵称逸品。休承下笔颇具门风，此幅视待诏前图蹊径又复变其清远之致，足以豁人眉宇，简淡之中别饶神致，不愧雁门羲献也。

本卷原曾入藏上海博物馆，并出版于《中国古代书画图目》（见《中国古代书画图目》（三）第125页，沪1-0977，文物出版社出版，1986年。）上海博物馆所编《中国书画家印鉴款识》一书，文彭、文嘉的印鉴款识也采自本幅。

草书释文

赤壁赋。壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。 于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“'月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。” 苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食（适）。”客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。壬申冬文彭书于北雍官舍。

《阿房宫图》明 文彭  镜片 设色绢本 尺寸 169.5×83.5cm 创作年代 1531年作

 题识：阿房宫赋。六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。(不知其 一作：不知乎；西东 一作：东西)　妃嫔媵嫱，王子皇孙，辞楼下殿，辇来于秦。朝歌夜弦，为秦宫人。明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。一肌一容，尽态极妍，缦立远视，而望幸焉。有不见者三十六年。燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英，几世几年，剽掠其人，倚叠如山。一旦不能有，输来其间。鼎铛玉石，金块珠砾，弃掷逦迤，秦人视之，亦不甚惜。(有不见者 一作：有不得见者)　嗟乎！一人之心，千万人之心也。秦爱纷奢，人亦念其家。奈何取之尽锱铢，用之如泥沙？使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。使天下之人，不敢言而敢怒。独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土！呜呼！灭六国者六国也，非秦也；族秦者秦也，非天下也。嗟乎！使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。辛卯冬嘉平月上浣偶题。三桥文彭。 钤印：文彭之印（白）

《携琴访友图》明文彭纵110厘米,横33厘米

跋：文三桥彭篆刻名海内，其画传流绝少，而书迹不多见，唯前明尺牍中刻有“升元帖归赵文彭顿首”九字，此外罕见其真迹，书画爰裂取尺牍所刊数字装表帧左，以见国初诸名人石刻，如三桥者乎泽竟不多得，则此数字之幸而得之，固当珍如拱璧，若画则视书更为难得矣。得之不尤可宝贵耶？此帧虽承家法，其实大有李营丘丛林寒雅图天趣，高淡简古，气韵浑厚，却不类待诏之笔，盖虽见具新意而胎骨秀逸，不离乎家学渊源，故作画不求气韵而求形似，未有不流于俗也。观此群木翳然而远近自得，分明一主一仆携琴而行，一段清淑之气浮动笔墨之外，愈繁愈简，愈健愈雅皆以淡墨点染，真有古人惜墨如金之意，非明工巨手焉能造此妙境？漫题二韵以识：密荫参差漏夕阳，潺潺流水漱回塘。草堂闲对云山静，一曲松风满鬓凉。时在丙寅之岁立夏前一日，古虞天香楼主人石友王望霖率笔。

录文：曲折流泉绕谷斜，寒云古刹集群鸦。何当共剪西窗烛，细对琼琴漫品茶。三桥居士文彭。

《琵笆行诗图合璧》明 文彭 文嘉 立轴 设色纸本 131×44cm

题识：《琵琶行》白居易

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。

鉴赏

作为一首叙事长诗，这首诗结构严谨缜密，错落有致，情节曲折，波澜起伏。

这是一首脍炙人口的现实主义杰作，全文以人物为线索，既写琵琶女的身世，又写诗人的感受，然后在“同是天涯沦落人”二句上会合。歌女的悲惨遭遇写得很具体，可算是明线；诗人的感情渗透在字里行间，随琵琶女弹的曲子和她身世的不断变化而荡起层层波浪，可算是暗线。这一明一暗，一实一虚，使情节波澜起伏。它所叙述的故事曲折感人，抒发的情感能引起人的共鸣，语言美而不浮华，精而不晦涩，内容贴近生活而又有广阔的社会性，雅俗共赏。

《兰花图》明 文彭创 纸本墨笔 纵65厘米，横31．2厘米 现藏于北京故宫博物院。

图中以水墨画兰花两丛荆棘二枝。以渴笔淡写荆棘卷曲、兰叶舒畅之姿，并以水墨草点兰花偃仰、互相交织之状，节奏感强，和自题草书“月摇庭下珂，风递谷中香”融为一体。作者用水墨画土坡上兰花两丛，兰花正侧偃仰，均五办为则，如蝶起舞，或敞办盛开，或含苞待放，叶丛柔嫩舒展，十分俊爽。另有二枝荆棘，在丛兰间卷曲向上生长，与舒展的兰花交织在一起，产生和谐的节奏感，并和自题的草书“月摇庭下珂，风递谷中香”融为一体。款署“二桥”，钤“文彭之印”、“文氏寿承”二印。

兰、梅、竹、菊“四君子”是我国文人画的传统题材，落笔时，这四者可分可合，亦可单独成画幅，但都赋予对象以人格，象征高洁的品格和正直、坚韧、乐观等精神、具体说，兰为“王者之香”，画兰，须写其清雅幽香，洁身自好。文彭擅画兰、竹，此《兰花图》轴，是他的代表作之一。作者所画的兰花、叶子用笔自如，或粗或细，行笔住行顿挫有力，节奏感强，具有一种古拙、朴厚的趣味。所画荆棘，用笔具有一种内涵的力量，这种力量忽轻忽重，行笔的速度忽快忽慢，由此而产生的一种优美动人的节奏，所以在文氏笔下的荆棘表现出曲折向上，生意盎然的神态。所画的兰花，花以淡墨为办，浓墨点心，叶用笔流畅，显出临风飘动，活泼自然。画家将兰花与荆棘为伍，笔意贯穿，墨色停匀。土坡用简洁的干笔，侧锋皴擦，更见明快爽朗。此画作者以书法入画，故此画具有书家笔法的节奏、韵律，轻重徐疾、提按顿挫富有变化，文彭此图可谓诗书画契合无间，表现了文人画家的气质和神采，给人以艺术美的享受。

《溪亭试茗图》明 文嘉 绢本设色

此图所绘：文人雅事、论道品茗，凉亭会友、携器往之，三国纷争、红楼忆梦，唐诗宋词、胭脂请茶；山雾云气、半淹树木，薄纱环绕、近水含烟，杂树似哨（哨所）、三步咫尺，初春时分、冬木未发，希望翌日、茂密成长。

《书画合璧册》明 文 彭、钱 谷  设色纸本 册页（十二开）

识文：1._昨夜西风起树间，早看梧叶满庭前。一翻细雨生凉思，遶砌鸣蛩到枕边。三桥文彭。 钤印：文彭之印（朱） 文寿承氏（朱）

2.钤印：钱氏叔宪（白） 悬磬室（朱）

3._越溪山水划平分，草阁虚无媚野云。春树流莺凡百啭，秋湖飞鹜动千群。三桥文彭。钤印：文彭之印（朱） 文寿承氏（朱）

4.钤印：悬磬室（朱）

5. _五月溪凉草阁深，远山重迭昼阴阴。柳条拂岸绿如雨，无数菰蒲长碧。文彭。钤印：文彭之印（朱） 文彭承氏（朱）

6.钤印： 钱谷（朱）

7. _岩壑层层生紫烟，飞泉千丈下晴川。孤琴独抱何须鼓，流水高山在目前。三桥文彭。 钤印：文彭之印（朱） 文寿承氏（朱）

8.钤印：钱氏叔宪（白）

《石湖秋色图》明 文嘉 65cmx32cm 纸本 墨笔，现藏于天津博物馆

平桥古寺，山外远帆。石湖景物，吴派画家常写之，盖吴中名胜，宋范成大之所居也。文嘉画用墨枯涩，此帧特善用水，远山近树，如噗水为之，墨晕特为突出，且用笔草草，不求工致，人皆盛称天池墨戏，而此固驾乎其前。

题识：

画幅右上方自题：湖上雨晴烟未收，拍天新水正交流；偶翻残墨酬高兴，写得吴山一片秋。款：文嘉。钤印二：文嘉印。文休承印。钤印一：齐物。幅上方有文彭与清高宗二题。文彭行草题：春到江南何处好，石湖山水画图开；新蒲细柳一时绿，鸂鶒鸬鹚无数来。款：文彭。钤印一:文寿承氏。清高宗乾隆行书御题：行春桥畔治平寺，蹊径由来素所知；却是春光经见惯，飒然秋色见於斯。

《山水图》卷，明 文嘉  纸本设色，纵21.3厘米，横387.8厘米。

　　本幅自识：“隆慶四年歲在庚午，齋居多暇，漫爾適興。文水道人休承嘉識。”钤“文嘉印”、“文休承印”。

　　此图描绘水村渔舟、寺庙山居、岩穴幽渺。图中画法略有元代吴镇、黄公望遗意，而参以黄氏的浅绛法设色。图中山石、树木行笔松秀稳健，施墨设色富于深浅浓淡的变化，区分出物象的层次；水纹细密，用笔流畅而不板滞；山间弥漫的云气以墨和滕黄两次勾线，近线条处以淡墨晕染，表现出云层的厚度，颇富装饰趣味。画面徐徐展开，步移景易，引观者悠游于吴中的山林胜境之中，反映了当时吴中文人隐居、游乐的生活情趣。

　　此图是文嘉70岁时创作的，堪称是集其数十年创作经验与艺术追求之大成的代表作品。

　　清陈夔麟《宝迂斋书画录·卷一》著录。

《山水》明 文嘉 设色绢本立轴

此图所绘：夏山苍翠、林树茂密，青白勾叶、赭石杆枝，点染阔叶、留白云烟，工细写景、以小见大，“三远”分明、松荫水榭。

题识：纸屏石枕竹方床，手倦抛书午梦长。睡起莞然成独笑，数声渔笛在沧浪。茂苑文嘉

文嘉精于鉴别古书画，工石刻，为明一代之冠。画得徵明一体，善画山水，笔法清脆，颇近倪瓒，着色山水具幽澹之致，间仿王蒙皴染，亦颇秀润，兼作花卉。明人王世贞评:'其书不能如兄，而画得待诏(文徵明)一体。'詹景凤亦云:'嘉小楷轻清劲爽，宛如瘦鹤，稍大便疏散不结束，径寸行书亦然，皆不逮父。

王问（1496—1576年），明代画家。字子裕，号仲山，生于明弘治十年（1497），无锡人。嘉靖十七年（1538）中进士。初授户部主事，监徐州仓时管理有方，后调南京兵部任车驾郎中。后又调任广东佥事，赴任途中因故弃官回乡，终养其父。从此淡泊仕途，留恋湖山林泉，在无锡宝界山麓建湖山草堂，长期隐居。工诗文，能书法，山水画近南宋院体，别具面貌，亦擅人物、花鸟。

明 王问《建安七子图》绢本

《建安七子图》又带观者们领略到了三国时期邺下之游的盛况。

此图所绘：建安七子在竹林边的开阔地，分为“三三一”的阵势，或对弈思索，或谈古论今，或携琴献艺；曹丕在《又与吴质书》中回忆当时的盛况说：“昔日游处，行则连舆，止则连席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”当时文风极盛，成一时风气。所以后人评价说“诗酒唱和领群雄，文人雅集开风气”。邺下聚会，开创了文人雅集的先河。三国时期，曹操定都邺城，他与儿子曹丕曹植都喜欢交游名士，因此文士云集邺下，经常集宴云游，诗酒酬唱。当时文风极盛，成一时风气。所以后人评价说“诗酒唱和领群雄，文人雅集开风气”。 邺下聚会，开创了文人雅集的先河。文人稍有规模的出现，只是在汉末，即建安七子。曹植《与杨德祖书》与曹丕《与吴质书》，即标志着文学自觉时代的出现。而在这之前，一代汉赋，虽规模宏大、器量弘远，终归属于少数文人的行为。赤壁之战后，孙权据江东之险，刘备占荆州之利，孙刘联盟抗曹，三国大势基本形成，有了相对稳定的对峙局面。 曹操退回了魏都邺城，从这时起建安文士云集邺下，他们以曹氏父子（特别是曹丕）为中心，经常集宴云游，诗酒酬唱。曹丕在《又与吴质书》中回忆当时的盛况说：“昔日游处，行则连舆，止则连席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”当时文风极盛，成一时风气。所以后人评价说“诗酒唱和领群雄，文人雅集开风气”。邺下聚会，开创了文人雅集的先河。后人仰慕七子同时，便又给魏晋时的七个人安上个竹林七贤。而其实，他们从未聚在一起。

【典故】邺下之游  领袖：曹丕、曹植  名士：“建安七子”（王粲、刘桢、徐干、陈琳、阮瑀、应玚和孔融）、蔡文姬（蔡琰）等。   时间：三国时期，距今约1800年 现址：河北省临漳县。 三国时期，曹操定都邺城，他与儿子曹丕曹植都喜欢交游名士，因此文士云集邺下，经常集宴云游，诗酒酬唱。

 “建安”是东汉末年献帝刘协的一个年号，东汉末，董卓乱后，军阀割据，战事频仍。长安、洛阳皆废毁。献帝从长安到洛阳，又被曹操迎接到许昌。这一年（即196年）改兴平为建安元年。220年，曹操死，献帝禅位于曹丕。建安文学，通常指从汉末到魏初这个时期的文学，但并非仅限于这25年。建安时期，是我国文学史上光辉灿烂的时期，“俊才云蒸，作家辈出”，各种文体得到发展，是中国文学史上的黄金时代。东汉王朝处在大分裂、大动荡、军阀混战中，在文学上却放射出绚丽的异彩。这是与当时社会各方面的因素有关的。 

   建安七子，是建安年间(196～220)七位文学家的合称，包括：孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。这七人大体上代表了建安时期除曹氏父子外的优秀作者，所以“七子”之说，得到后世的普遍承认。他们对于诗、赋、散文的发展，都曾作出过贡献。“七子”之称，始于曹丕所著《典论·论文》：“今之文人， 鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公干。期七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。”七子中除了孔融与曹操政见不合外，其余六家虽然各自经历不同，但都亲身受过汉末离乱之苦，后来投奔曹操，地位发生了变化，才有了安定、富贵的生活。他们多视曹操为知己，想依赖他干一番事业。故尔他们的诗与曹氏父子有许多共同之处。因建安七子曾同居魏都邺(今邯郸临漳）中，又号“邺中七子”。

       “建安七子”在中国文学史上具有相当重要的地位。他们与“三曹”一起，构成建安作家的主力军。他们对于诗、赋、散文的发展，都曾作出过贡献。“七子”的创作各有个性，各有独特的风貌。孔融长于奏议散文，作品体气高妙。王粲诗、赋、散文，号称“兼善”，其作品抒情性强。刘桢擅长诗歌，所作气势高峻，格调苍凉。陈琳、阮瑀，以章表书记闻名当时，在诗歌方面也都有一定成就，其风格的差异在于陈琳比较刚劲有力，阮瑀比较自然畅达。徐干诗、赋皆能，文笔细腻、体气舒缓。应玚亦能诗、赋，其作品和谐而多文采。“七子”的创作风格也具有一些共同的特点，这也就是建安文学的时代风格。这种时代风格的具体内容及其形成原因，便是刘勰在《文心雕龙·时序》中所说的：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”

   “建安七子”以写五言诗为主。五言诗是直到东汉后期才兴盛起来的新诗体，桓、灵之世"古诗"的出现，标志着五言诗已经初步成熟。而"七子"的优秀五言之作，写得情采飞扬,变化多致，使五言诗在艺术上更臻于精美。七子”写了大量的小赋，他们在张衡、蔡邕等已经取得的成就基础上，为小赋的进一步繁荣作出了贡献。孔融的章表，陈琳、阮瑀的书记，徐干、王粲的论说文，在当时都能独树一帜。它们的共同优点就是曹丕所说的“文以气为主”(《典论·论文》)，贯注了作者独特的气质。“七子”散文名篇有孔融《荐祢衡疏》、《与曹公论盛孝章书》，陈琳《移豫州檄》、《为曹洪与魏太子书》，阮瑀《为曹公作书与孙权》，王粲《务本论》、《荆州文学记官志》等。“七子”散文在形式上有逐步骈化的趋向，尤以孔融、陈琳比较显著。他们的一些作品对偶整饬，又多用典故，成为从汉末到西晋散文骈化过程中的一个不能忽略的环节。“建安七子”的创作大体上可以分为前后两个阶段：前期作品多反映社会动乱的现实，抒发忧国忧民的情怀。主要作品有王粲《七哀诗》、《登楼赋》,陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭门行》、刘桢《赠从弟》等，都具有现实意义和一定的思想深度；但有些作品情调过于低沉感伤，如王粲《七哀诗》、刘桢《失题》“天地无期竟”等。后期作品则大多反映他们对曹氏政权的拥护和自己建立功业的抱负，内容多为游宴、赠答等；但有些对曹氏父子的颂扬，带有清客陪臣口吻,显露出庸俗的态度。然而，无论前、后期，“七子”的创作都是积极、健康的内容占着主导地位。

建安七子：

  孔融(153-208)字文举，其实家学渊源，他是孔子的二十世孙，鲁国曲阜人，后来为曹操所用。他年少时曾让大梨给兄弟，自己取小梨，因此名垂千古，这也就是“孔融让梨”的故事了。灵帝时，辟司徒杨赐府。中平初(185)，举高第，为侍御史，与中丞不合，托病辞归。后辟司空府为僚属，拜中军候，迁虎贲中郎将。献帝初平元年(190)，因忤董卓，转为议郎，出至黄巾军最盛的青州北海郡为相。兴平二年(195)，刘备表荐他领青州刺史。建安元年(196)，袁绍之子袁谭攻青州，孔融只身出奔，妻子被俘。曹操迁献帝都许昌，征孔融为将作大匠，迁少府。在许昌，不满曹操雄诈，多所乖忤，被奏免官。后复拜太中大夫，退居闲职，好士待客，座上客满，奖掖推荐，声望甚高。终为曹操所忌，枉状构罪，下狱弃市。孔融为建安七子之首，文才甚丰。现存作品只有散文和诗。散文如《荐祢衡表》、《与曹公论盛孝章书》辞藻华丽，骈俪气息较多；《与曹操论禁酒书》则有诙谐意味。其《杂诗》第二首，以白描手法写丧子之痛，哀婉动人。

       陈琳（？ -- 217），字孔璋，广陵射阳（今江苏淮安市楚州区东南）人，生年无确考，惟知在“建安七子”中比较年长，约与孔融相当。汉灵帝末年，任大将军何进主簿。何进为诛宦官而召四方边将入京城洛阳，陈琳曾谏阻，但何进不纳，终于事败被杀。董卓肆恶洛阳，陈琳避难至冀州，入袁绍幕。袁绍使之典文章，军中文书，多出其手。最著名的是《为袁绍檄豫州文》，文中历数曹操的罪状，诋斥及其父祖，极富煽动力，建安五年(200)，官渡一战，袁绍大败，陈琳为曹军俘获。曹操爱其才而不咎，署为司空军师祭酒，使与阮瑀同管记室。后又徙为丞相门下督。建安二十二年(217)，与刘桢、应玚、徐干等同染疫疾而亡。陈琳诗、文、赋皆能，擅长章奏书记。《饮马长城窟》为他的诗歌代表作，假借秦代筑长城故事，揭露当时繁重的劳役给民间带来的苦难，尤为深刻。

       王粲(177-217) ，字仲宣，山阳高平（今山东邹城）人，王粲幼时往见左中郎将蔡邕，蔡邕见而奇之，倒屣以相迎。王粲强记默识，善算术行文；一次与友人共行，读道边石碑，观一遍而背诵之，不失一字。又曾观人下围棋，其局乱，王粲复为重置，不误一道。后到荆州依附刘表，刘表以其为上宾。刘表死后，王粲劝刘表次子刘琮，令归降于曹操。曹操至荆州，王粲赐爵关内侯。魏国始建宗庙，王粲与和洽、卫觊、杜袭同拜侍中，共议尊曹操为「魏王」；后因中书令荀攸谏止不行而后忧死，其议遂罢。 在七子中属他的成就最高。他的《七哀诗》和《登楼赋》最能代表建安文学的精神。《七哀诗》之一（《西京乱无象》）写他由长安避乱荆州时途中所见饥妇弃子场面，深刻揭示汉末军阀混战造成的惨象及人民深重灾难，使人怵目惊心。《登楼赋》是荆州时登麦城城头所作，主要抒发思乡之情和怀才不遇的愁恨，富于感人力量，是抒情小赋的名篇。

       徐干(171-217)，字伟长，北海（今山东潍坊市），少年勤学，潜心典籍。汉灵帝末,世族子弟结党权门，竞相追逐荣名，徐干闭门自守，穷处陋巷，不随流俗。建安初，曹操召授司空军师祭酒掾属，又转五官将文学。数年后，因病辞职，曹操特加旌命表彰。后又授以上艾长,也因病不就。建安二十二年(217)二月，瘟疫流行，亦染疾而亡。主要著作是《中论》，曹丕称赞此书"成一家之言，辞义典雅，足传于后。"（《与吴质书》）其情诗《室思》也写得一往情深。

       阮瑀(?-212) ，字元瑜，陈留尉氏（今河南开封）人，所作章表书记很出色，名作有《为曹公作书与孙权》。年轻时曾受学于蔡邕，蔡邕称他为“奇才”。所作章表书记很出色，当时军国书檄文字，多为阮瑀与陈琳所拟。后徙为丞相仓曹掾属。诗歌语言朴素，往往能反映出一般的社会问题。诗有《驾出北郭门行》，描写孤儿受后母虐待的苦难遭遇，比较生动形象。阮瑀的音乐修养颇高，他的儿子阮籍，孙子阮咸皆是当时名人，位列“竹林七贤”，妙于音律。明人辑有《阮元瑜集》。

       应玚（?-217) ，字德琏，东汉汝南南顿县（今河南省项城市南顿镇）人，擅长作赋，代表性诗作《侍五官中郎将建章台集诗》。初被魏王曹操任命为丞相掾属，后转为平原侯庶子。曹丕任五官中郎将时，玚为将军府文学（掌校典籍、侍奉文章），著文赋数十篇。诗歌亦见长。

       刘桢(?-217)，字公干，东平（今山东东平县）人，以文学见贵。建安中，刘桢被曹操召为丞相掾属。与曹丕兄弟颇相亲爱。后因在曹丕席上平视丕妻甄氏，以不敬之罪服劳役，后又免罪署为小吏。建安二十二年 (217)，与陈琳、徐干、应玚等同染疾疫而亡。他的文学成就，主要表现在诗歌、特别是五言诗创作方面。今存诗十五首，《赠从弟》三首为代表作，言简意明，平易通俗，长于比喻。

《巽泉图》明 王 问 水墨绢本 手卷 引首：96×26cm 画心：103.5×26cm 题跋：44×26cm 1548年作

本作《巽泉图》作平远山水，构图似学云林子“一河两岸”，从右至左描绘景致，写山脚湖岸，茅屋数椽，舍内有高士燕坐，老树环绕，屋后远峰列岫，屋前平湖一水，远山绵延，从而引发观者无尽的的思绪。本作品山石树木皆宗浙派，笔势纵横超逸，山似卷云，水如明镜，其跃然纸上的是一个远离喧嚣尘世的桃源之地。与王问《隐宝界山图轴》比较而言，此图树石草木用笔与之绝类，如山石的勾勒皴染，草庐的构筑，甚至是人物的坐姿等其用笔均无二致，应该说，此二图皆为王问归隐当年的用心之作。

引首：问泉道人。哀一茅坤。钤印：「桐园」

题识：巽泉图。嘉靖戊申，锡山王问写于宝界山居。

题跋者简介

1.茅坤（1512-1601），明代散文家、藏书家。字顺甫，号鹿门，归安人，明末儒将茅元仪祖父。嘉靖十七年进士，官广西兵备佥事。茅坤文武兼长，雅好书法，提倡学习唐宋古文，反对“文必秦汉”的观点，编选《唐宋八大家文抄》，对韩愈、欧阳修和苏轼尤为推崇。茅坤与王慎中、唐顺之、归有光等，同被称为“唐宋派”，有《白华楼藏稿》。

2.王汝崇（1875-1963），字峻崖，江苏无锡人，自幼习诗文。尤工书法、鉴藏，自成一体，挺拔秀丽，所题惠山“竹炉山房”匾额，较有影响。

 （王汝崇题）吾乡王仲山先生，明嘉靖戊戌进士，官南户部主政，擢广东佥宪，即投刻归，与兄台奉父均沾翁隐居宝界别墅，湖山啸傲，安享林泉，著有诗集，消闲岁月。所作山水人物，笔墨高古，气韵尤称浑穆者，谓极近南宗，不入吴派。此卷次儿效文得之海上，历世四百余年，世所罕见，洵堪宝矣。考珊瑚网十七卷载先生自题饥雀图云：嘉靖戊申疏师宝界，此卷亦是时所作，顷效儿携归乞题，余自愧不文，老而益甚，勉识数语归之，并以质之方家。坿题绝句二。风尘已历虫沙劫，画卷长留天壤间。信有光芒出神物，清游谷面漆塘山。千秋逸品倪云镇，河里齐名王孟端。四百余年遗迹在，何劳拄杖看烟峦。乙未暮春，峻厓题于寄傲斋。时年八十有一。钤印：「王汝崇印」、「峻厓」、「戎马书生」

 《隐宝界山图轴》明 王 问 水墨绢本 纵116厘米、横62.5厘米

画中所绘当为宝界山实景。筑于半山的房舍中，王问侧坐，正对景读书，屋前渔舟泊于岸边，充满生活气息。画家以浓墨绘杂树参差，纵横交错，不拘成法，茅屋数间则以工细的淡墨写出。用笔浑厚老健，笔墨轻重、浓淡、动静的对比与衬托都恰到好处。王问之作传世不多，得此盛年鼎绝作品实为不易。题识：

画心左上自题：“宝界山，余读易庐在焉。嘉靖戊申始得辞岭南之命，寄傲其间，静志远交，可以寡过矣。诗曰：荒山雨雪暮寒时，碧树临湖橘柚垂。归棹复寻渔径入，幽居更向谷云移。鲈如张翰思偏早，酒为渊明酿已迟。木石久谙麇鹿性，野人相见莫相疑。仲山王问写并书。”钤“王问之印”、“进士”等印。据此图题跋，可知所画是王问在嘉靖戊申年（二十七年，1548年）隐居无锡宝界山读书时的情景，为画家53岁时所作。鉴赏印钤“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三稀堂精鉴玺”、“宜子孙”等印。画幅右下钤“无事对青山”白方印，左下钤“闲溪陈氏玉阶珍藏”朱长方印。

　　此图原藏清宫，后流落民间，故宫博物院考古学家顾铁符先生（1908-1990年）于1949年购于广州。1994年顾先生的家属根据他的遗愿将此图捐赠故宫博物院。

《雪景山水轴》明 王问 内纵187.4厘米 横95厘米 外纵285厘米横 119厘米 收藏：苏州博物馆

图写雪山枯木，溪水曲流。茅屋傍水，内有文士攻读，屋后壑岩间流泉飞泻，石径登处，隐藏梵宇古塔。溪畔停舟，内有两人赏玩满山雪景，富有诗情画意。山石用枯笔皴擦，锋芒毕露。苔藓浓墨密集，明净秀丽。题识：残雪萧萧满河树，剡出前头放船去。隔林夜半见孤灯，知是幽人读书处。仲山王问

 

  明 王问 山水图（云湖燕坐） 162.4x43.4 中国台北故宫博物院

图绘溪山高远，丛树葱葱，高士临水阁燕坐，一客曳杖来访。皴法学王蒙而稍粗放，点苔繁密。

题识：忽忽夏夜徂，冉冉凉节忽，云清湖上山露  池中芰无返，泾南卢阡树；相映蔽--------

 

《秋江垂钓》明 王问 水墨绢本镜心，纵150.5cm，横49.5cm

 

说到王问，其实他并不像有的画家自幼便染翰弄朱，勾山描水，他是由学堂而科举，高中进士，入仕户部，继而一路坦荡，几经升迁，所谓“春风得意马蹄疾”，事实上，他虽有“鸿运高照”，却无迷恋官场之心。入仕为官本身也是一种社会需求，一旦卷进去，欲罢不能，往往只好任其运转，顺势而为。不过，王问终非庸凡之辈，当倭人入侵，社稷临难之际，身为文官，竟毅然投入了大将军戚继光领军的抗倭战事……仅此一斑，足见王问的肝胆气节。

至于远庙堂近山林，专事绘画诗书，则是王问中年以后的一个转折。王问的传世之作现在还能见到若干，画以水墨居多，书法有行楷，也有草书，最具代表性的是横披《自作诗》。这幅《秋江垂钓》（水墨绢本镜心，纵150.5cm，横49.5cm）创作年代不详。推想应是他六十岁前后所作。此画笔力尚健，技法圆熟，不难看出，其宗乃北宋“双燕”。双燕，是指真宗时期两位燕姓名家，一是燕文贵，一是燕穆之。王问此图从构架置景到用笔施墨，无不肖似。燕文贵平生喜作江山林岚，画面主峰险峻森严，但不像范华原，总是巍巍乎居中，不偏不倚，而是或左或右置之一侧，形成鲜明的虚实对照。燕文贵画山，勾勒的墨线粗犷而浓重，皴擦则如斩钉截铁。燕穆之与燕文贵画风大同小异，只是所画题材以潇湘风光为主，其画苍梧野烟，断垅连岗，往往不以丹青敷之而独好知白守黑。“双燕”高古超逸的格调在王问的《秋江垂钓》中得到了忠实的继承。回到画面上看，浓荫下孤舟独钓的那位散淡之人，究竟是谁，姜子牙还是严子陵？大概都不是，因为没有钓台只有钓竿。再看画上题诗：幽人无所营，小艇闲垂钓。终日不得鱼，倚竿自吹啸。原来，钓者是个只重视过程而无所谓结果的人。还是重新解读一下这满纸苍茫的山岚和峻拔的岩壁，还有蓊郁葱笼的草木。那些长的短的、曲的直的、有刚有柔、有枯有湿的笔触，既丰饶驳杂却又浑然一体，从中反映出一种纵横跨越的艺术作风，也就是说，王问的绘画，既显示了雄浑刚健的北方特色，又不乏圆润温穆的南国韵味，一句话，开轩敞户，方能包罗万象。这也许正是王问的胜人之处吧。

《拾得像轴》明 王问   117.8x54.4公分、诗塘 31.5x54.4公分、全幅 76.6公分 中国台北故宫博物院藏。

拾得是唐朝时能作诗的和尚。他的老师丰干禅师走在赤城的道路上，听到被遗弃小婴儿的哭声，就捡拾教养他，因此名叫“拾得”。拾得与另一位高僧寒山齐名。这一幅画，以狂放的笔调，大肆挥洒画出，顷刻之间，就画完成，这是大写意的画法，对于表现拾得疯疯颠颠的形象，真有传神之妙。

拾得与当世高僧寒山友善，俱以癫狂，好吟词偈。两人传记见於唐人写的《寒山拾得诗》序文：“寒山文殊，遁迹国清；拾得普贤，状如贫子，又似疯狂。”得知时人将二人喻为佛教中的文殊、普贤菩萨。又言：“或长廊徐行，叫嗓凌人。或望空独笑，时僧逐捉打骂，乃驻立抚掌，呵呵大笑，良久而去。”日后画家描绘二人图像，大抵以此为根据，存世作品多见对幅形式，此幅或为其一，唯寒山图去向未知。 画中拾得衣著褴褛，赤足而立，手执扫帚，口张眉扬，神情奇异。疯癫拓落的形象，以写意狂放的笔调，大肆挥洒，整体流畅有致，宛如神来之笔。

  

仇英(约1498—约1552)，字实父，号十洲，中国明代画家，原籍江苏太仓，后移居苏州。生年不详，考订约生于弘治甲寅（一四九四年），卒于嘉靖壬子（一五五二年）秋冬之际。吴门四家之一。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家” ，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近。所谓：“胸无点墨美亦俗，腹有诗书自芳华。”仇英在他的画上，一般只题名款，尽量少写文字；可能是自认为“学养”不及他人；后人以为的是不破坏画面美感。因此画史评价他为追求“艺术境界的仙人”。

【生平故事】仇英出身低微，迫于生计，十二三岁就去做了漆工；他不善诗文也不精书法，但在他不长的生命里，却创作了大量，流传后世的精美画作：人物、山水、花鸟、青绿、浅绛、水墨、工笔、白描、设色……无所不工、无所不能；日积月累，终以一个匠人的勤恳与谦恭，成为与沈周、文徵明、唐寅并称后世的明四家——他就是仇英。

仇英出生时，吴门画派的创始人沈周70多岁了，文徵明和唐伯虎也近而立之年。到，这个年龄和他们相差悬殊的小孩，日后竟能成为同他们比肩的一代丹青生手。仇英生在苏州太仓县一个平民家里，父亲是一个漆匠。虽说那时的苏州一带手工作坊林立，商品经济萌发，但仇英的家庭状况并不好，常常是饿着肚皮过日子。于是，他不得不在十二三岁就出来给父亲帮工，学做漆匠营生。提起漆匠，很多人都会带有一些鄙夷，但对仇英来说，那就是现实的生活，他没有选择的余地。仇英小时候性格倔强，当时坊间流行一种叫“二踢脚”的游戏，就是单脚站立，另一只脚横放在支撑脚的膝盖上，然后孩子们互相撞击为乐，如果谁的个头小，就会被撞得人仰马翻。这本应是大块头孩子爱玩的游戏，但瘦小的仇英总是能坚持到最后。其实他也没什么诀窍，不过是大块头向他撞来时，要么快速躲闪，要么咬紧牙关，支撑的脚死死咬住地面不放。这样时间久了，大块头反倒忍不住腿脚麻酸，长叹一声认输。生活中的仇英也是一样倔强坚忍，当漆工要学会识色、调色，甚至是设计图案，还要经常跟画商画店打交道。也因此，年少的仇英常常能看到各种好画。当有机会，他总是默默瞻仰一番，久久不肯离去。当然，贫穷的仇英买不起这些昂贵的画卷，他只是轻轻地来，悄悄地去，忍受着老板的白眼和有钱人的讥嘲。即便这样，他一有空就跑去画店，蹲在窗口，偷偷地描摹着，虽无人喝彩，但也十分快乐。

闯荡苏州城

故乡总是安放不了肉身，和多数年轻人一样，大概十七八岁，仇英做出了一生中最重要的决定：他离开了太仓，告别老病的父母，孤身一人来到繁华的苏州城，为心中的绘画梦想拼博一次。15世纪的苏州是社会与艺术的大熔炉，如同西方正在进行文艺复兴的佛罗伦萨，艺术迸发的热情，正在点燃每一颗激荡不安的灵魂。

仇英来到苏州毫不犹豫地选择在桃花坞落脚。一是因这一带手工业作坊云集，玉器铺、家具铺、镶嵌铺、扇子铺、灯铺、琴铺、金银器作坊应有尽有，画匠、漆工比比皆是。此时毫无名气的他只能先以自己擅长的漆工为生。二是因当时如日中天的吴门画家大都寓居于此，仇英早有耳闻。唐寅的“桃花坞别墅”自不待言，文徵明的“文衙弄”和祝允明的“三茅观巷”也在这里，可谓才俊云蒸，彪炳一时。

仇英在一家手工作坊干活，白天兢兢业业地做漆匠，晚上就偷偷地作画，常常一画就是一个通宵。待到晨鸡高唤，他就快速地用冷水冲冲脸，便投入到第二天的辛劳中。有时作坊主派他到外面干活，他便趁机到一些繁华的庙宇、歌楼找一块地方作画。在喧闹的苏州城，当时像他这样的工匠和画人非常多，他就这样全神投入到自己的创作中。上天确实喜欢眷顾努力的人，有一天，正当仇英一如以往地坐在街角画画时，文徵明发现了他。

幸遇文征明

文徵明发现仇英时，仇英的画技并不高超，但在他雅拙的笔触中，却有一股淳朴的气韵在流动，这正是文徵明所欣赏的。通过和仇英一番交谈后，当听闻他艰苦的出身时，文徵明更不由得对仇英高看一眼。从此以后，他对这个朴实勤奋晚辈极力提携。公元1517年，文徵明第一次邀仇英绘制《湘夫人》，那年文徵明四十八岁，仇英大概不过二十岁，刚刚走上画画这条路，无论从画工还是心里，都没有达到成熟画家的境界。据记载，当时文徵明“使仇实父设色。两易皆不满。乃自设之以赠画履吉先生。”说是文徵明让仇英设色，改了两次都不满意，最后自己动手了。想必这件事对仇英是一个不小的打击，但仇英并没有感到委屈，反倒觉得自己有些辜负了文徵明的期望。于是仇英开始发奋地钻研设色，这使得他后来在设色上达到的高度很少有人能超越。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水 和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣 。

就连董其昌这个严苛的评论家，也不得不承认仇英手上功夫的了得，尤其是仇英的青绿山水。他说：李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。这话大意是说，画史上画青绿山水的画家不少，但许多人的画里只有精工，没有雅气。五百年了，才有一个仇英。在青绿山水上，甚至文徵明与他相比也是逊色的。的确，很少人能像仇英一样，把赭石、太白、石青、石绿这些颜色搭配得那么好，典雅又简淡。

拜师周臣

苏州自古学风既盛，前辈带后辈一直都是吴中的传统。公元1526年，唐寅去世，一代才子的文采风流就此终结，而这一年文徵明也以岁贡入京，授翰林诏待。对仇英来说，心中自是万分不舍，而文徵明对刚刚崭露头角的仇英，也十分放心不下。眼前唐寅既逝，祝允明也重病缠身，当时的苏州画坛除了周臣，更无第二人可以托付。于是文徵明让仇英带着自己的画，前往周家。文徵明的面子周臣当然不能不给，而且他看了仇英作的《送朱子羽令沿山图》气魄不凡，大有前途，便欣然同意收下这个继唐寅之后的又一弟子。周臣或许想不到，他无意中收的这两位弟子，日后都有青出于蓝胜于蓝之名。得到周臣的指点后，仇英的画技突飞猛进。仇英自小就是个极其认真的人，他临摹历代名画一丝不苟，几乎可以乱真。身处苏州这个繁华地，耳边自然少不了丝竹之声、歌妓之美，但仇英也充耳不闻，视而不见，只是一心作画，还不时地把画寄到京城，让文徵明点评。虽然找不到关于仇英勤奋学画的记载，但画为心声，从他留下来的一些画中，我们仍可以看见他长久的勤恳与谦恭。仇英的画很少有唐伯虎的洒脱挥霍，大都是苦心经营，工整典雅，笔笔落到实处，需要时间的积累和认真的谋划。

从《汉宫春晓图》就足以探见仇英的画工之精妍，心思之细密。这幅长达近六米的画，描绘了皇家春季宫闱中嫔妃们（一百余人）的日常生活。画中有的在伏案读书，有的在梳妆打扮，有的在奏乐、在闲谈、在斗草、在扑蝶、在赏花、在刺绣。还有引人注目的围棋活动，棋坪上布衣寥寥，纵横棋道清晰可辨。画中的每位嫔妃各有姿态，各具姿色，充满了活泼快乐的气氛。仇英一生中委实画了不少巨幅长卷，有一幅画是不能不提的，那就是《摹清明上河图》卷。

临摹清明上河图

在经历了早年的艰辛岁月后，仇英终于在苏州画坛站稳了脚跟，获得一席之地。他的许多作品为社会所接受，许多追慕风雅的商贾争相购买，众多收藏家也争先强后地邀请他作画。这时的仇英再也不用为生计发愁，也不用再去做低贱的漆匠营生，展现在他面前的是一片坦途。他的交游范围也进一步扩大，开始和一些富家、收藏家相识，如项元汴、周六观、陈官、王献臣、徐宗成、朱子羽等。这些人从某种程度上说是仇英后半生的衣食父母，仇英基本是住到他们家中作画，也因此，仇英有机会临摹历代名家名画，饱览群书，这使他的艺术修养更上一层楼。于是他雄心勃勃，在画风上也开始新的攀登。

仇英《摹清明上河图》是根据宋代张择端《清明上河图》所创作的。

说创作是因为仇英的《摹清明上河图》对照原图，无论在形制、大小、结构、情节、笔法、艺术表现上都有很大的差异。张择端的《清明上河图》描绘的是北宋都城汴梁在清明节时的繁华景象。仇英绘制的是明中叶苏州城繁华富庶的景象。从保存情况来看，张择端的《清明上河图》全长525厘米，高25.5厘米。仇英的《摹清明上河图》全长987.5厘米，高30.5厘米。仇英除了在前者的高度上有所增加外，长度几乎延长了近一倍。《清明上河图》大约绘制了五百多个人物，而仇英画了七百多个栩栩如生的人物，这些人物表情生动，有神采。

从画面中可以看到，有富家公子骑着高头大马悠然自得地踏青，也有富贵小姐坐着轿子，还有不少人围着戏台在看戏。河道里停泊着往来的商船，两岸的河拱桥上人来人往，有农夫、商人、手工业者，有官员、读书人、算命先生、各种各样的摊贩，五花八门、形形色色。还有各式各样的店铺、酒肆、作坊、茶馆、牌号都挂有自己醒目的牌号。街市上纷然杂陈的喧闹景象，被仇英描画得有理有条。同时远山近水、绿树楼阁，互相点缀，互相衬托。江南所特有的典雅、清秀、婉约历历在目，引人入胜。《摹清明上河图》仇英整整画了四年，他在画上自题，“画四年始竞”。可见仇英为这幅画付出了大量的时间和心血，着实表现出了仇英式的惊人毅力和卓越才华。

自卑与突破

其实，作为职业画家的仇英，一直都被放在一个尴尬的位置上。虽然在当时，他的画得到极大的认可，但他从来就没有被当时的人书写为画家，正史对他的记录也几乎为零，就连仇英的生卒年都是一个大约的时间，关于他的故事也只能偶尔从在一些名人题识中窥见一些蛛丝马迹。原本由于出身低微，仇英与文徵明、唐寅以及周臣等画家接触的时候，内心是自卑的。这些文人们的结伴雅集、访胜纪游、文会读书、品茶赏月，乃至怀念送别，都是诗文风流，而这些却都与仇英无关，他就像陪伴在才子身边的童子一样，只有尴尬的附庸跟随和凑热闹的份。仇英努力画出来的画，文徵明和唐寅等人可随意在上面题跋诗文，而文徵明等人的画作，却从来不见仇英的题诗。也许有人会说仇英不善诗文，这是藏拙的表现。但我想，通过后天的努力，仇英的修养远不止于此，这更像是一种克制的温柔，不过分表达，只是希望人们看到他一笔一笔的坦诚与勤恳。小心翼翼地把自己藏在画的后面，这其中的诚实和谦逊足以打动世人的心。

接近半生时光的客居作画，使仇英在中年后，终于逐渐摆脱原本画作给人的“低级”、“工拙”的打工画家印象，他也开始表达自己的情调和情怀，创作了一系列文人水墨山水。例如《柳下眠琴图》、《蕉阴结夏图》、《松阴琴院图》、《莲溪渔隐图》、《西园雅集图》和《独乐园》，已都是仇英迥然凡尘的抒发性灵之作。自此，仇英正式登堂入室，确立了其大家的地位。

关于仇英，虽然历史只留下了只言片语，但他的画依然很诚实地展现了他。仇英的画往往只写一名字，盖个图章，也许有人会说仇英不善诗文，这是藏拙的表现。然而，通过后天的努力，仇英的修养远不止于此，这更像是一种克制的温柔，不过分表达，只是希望人们看到他一笔一笔的坦诚与勤恳。小心翼翼地把自己藏在画的后面，这其中的诚实和谦逊足以打动世人的心。

张丑在《清河书画舫》中说：（仇英）山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。出身低微的仇英，一生都在夹缝中求生存，不屈不挠地刻苦努力，把自己生命中能遇见之所有的古人和今人，都当做自己的老师。谦卑地学习、临摹，取百家之长，不断打破自己的局限，走出了一条独特的艺术之路，终成影响深远的大画家。

王稺登在《吴郡丹青志》一书中评价仇英：发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。而身为高官、原本门户偏见极深的大书画家董其昌，也在所著《画眼》里赞叹仇英道：仇英为近代高手之一，兼有南宋二赵之雄……赵伯驹后身，即令文（徵明）、周（臣）未尽其法。文徵明之子文嘉，在观摩仇英的《玉堂春色图》后，更感慨万千，写下如下诗句：仇英负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满人耳。

明嘉靖三十一年（1552年），仇英五十九岁。这一年，他又画了两幅作品，分别是《玉洞烧丹图》和《职贡图》，都由他的好友文徵明题跋诗文。是年冬，仇英走完了其于坎坷中自强不息的一生。北风萧瑟，大地悲歌，仇英阖目长眠，携走了一腔烦恼，留下了百卷丹青。有斐君子，终不可谖兮。仇英一生，只为丹青而来，砥砺自心，喁喁独行，精勤几十载，其人品其艺术，都是给人间留下的最美画卷。

《桃源仙境图》明 仇英  绢本设色 175×66.7厘米 天津博物馆藏

作品鉴赏

东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。仇英此画远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻。前景是流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。在艺术表现上，画家勾勒精工，似学宋赵伯驹一派。不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的细致入微，严谨工细。通幅青绿着色，色彩妍丽雅美。显示了仇英精深的人物和山水表现能力。文人画在元代成为画坛主流，青绿山水画法的一些精华被文人画吸收后，青绿山水却开始衰微，而仇英则是明代青绿山水的复兴者。仇英在“院体”画风基础上，精研“六法”。他临古功夫深厚，在借鉴唐宋绘画传统的同时，吸收民间艺术和文人画之长，形成了自己的绘画风格。仇英的青绿山水以“院体”笔法取“气”，以文人画墨法取“韵”，以青绿着色取“丽”。在他的画中多以细劲的“院体”笔法勾皴，强调用笔的骨力，并以文人画追求墨韵的擦染方法，把山的阴阳向背交待清楚。着青绿色时，以不伤墨色为主旨，尽量保留水墨气韵，有一种清雅之气。仇英的山水画，不仅有精工妍丽的“大青绿”，如这幅《桃源仙境图》，有沉着文雅的兼工带写式“小青绿”，如《桃村草堂图》，也有清逸潇洒的“水墨写意”，如《柳下眠琴图》。而且，仇英追求的是文人雅士理想中的世外桃源。在仇英的画中，大多都有隐于山林的逸士潇散其间，表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，整个山水都围绕着人物来营造意境，人物在他的画中是整体画面的中心。

《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。

这幅《桃园仙境图》的题材取自东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了文人理想中的隐居之乐。右下款题“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印。图中上半部分峰峦起伏，幽深高远，山间白云飘浮，庙宇时隐时现。下半部分是流水木桥，奇松虬曲，坡上的桃树林掩映于山石、树木之间，景致雅气，一幅人间仙境景象。三位高士临流而坐，白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木映衬下，显得格外鲜明。此图在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。图中山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。

《汉宫春晓图》是明代画家仇英创作的一幅绢本重彩仕女画，现收藏于台北故宫博物院。 

《汉宫春晓图》以人物长卷画，生动地再现了汉代宫女的生活情景。其用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象，极勾描渲敷之能事，体现了作者积极向上、热爱生活的人文思想，亦表达了他对宫廷浮华美好生活的赞美。《汉宫春晓图》是仇英平生得意之作，为中国十大传世名画之一，亦被誉为中国“重彩仕女第一长卷”。

《汉宫春晓图》以春日晨曦中的汉代宫廷为题，用长卷的形式描绘后宫佳丽百态；画中后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌。其中，亦包含有画师毛延寿为王昭君写像的故事。除却各仕女群像之外，亦融入各种文人式的休闲活动：包括妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇等。画作自右往左依次为：最右方的宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息。一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏，其余两人正匆匆赶来。上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷。

主题：《汉宫春晓图》以人物长卷画，生动地再现了汉代宫女的生活情景。其画题即高度概括了绘画的题材与内容：鼎盛与繁华象征的“汉宫”，引人产生无限遐想的“春晓”。在这里，仇英以春日晨曦中的汉人宫廷为题，描绘了宫廷仕女生活的场景，表达了他对宫廷浮华美好生活的赞美。同时，仇英的审美观念和趣味受了当时文人的影响，主观意趣与自然之境相结合，画面背景有高台楼阁、绿树丛林、潺潺流水、鸟语花香等，整体渲染出娴雅幽然的境界, 处处显示着人们积极向上、热爱生活的人文思想，《汉宫春晓图》即是仇英人文思想的体现。

形象：此卷《汉宫春晓图》在塑造其人物形象方面最大的特色即是人物与背景相融合，这样既使得整个画作有情节的趣味性，又能使人物形象更加丰满。图中的众多女性装扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，千姿百态。整个画作场景全无哀怨悲凉，处处是一种轻松活泼的欢快氛围，各仕女人物姿态从容，欢喜有声。

构图：在构图上，《汉宫春晓图》的布局安排极富空间感，画中最大特色即房子和院子把画面一分为二。一排排的宫廷房屋从右向左贯穿于画面，但是房屋的一半只露于画面上，没有画出房顶，院子和房屋各占面积的一半，这种构图使得画面的横向空间增大。仕女有的卧于屋内阅读、弹琴，有的在院外赏景、闲谈，他们从屋内走向屋外，从这个房屋走向另一个房屋，从一个庭院转移到另一个庭院，从宫外描写到宫内，整个画面的纵向空间也随着人物的活动拉开，同时画家还通过一些人物细节的生活活动描写使得画面起伏变化，引起了欣赏者流连忘返，产生共鸣。画家在拉动画面纵横空间的同时还不忘使画面丰富起来，画面布置巧妙，人物或坐或立，错落有致，各组人物彼此呼应，使画面张弛有度，富于节奏感。总之，画家在一幅五米七的长卷上构图布置得舒展自如，人物安排的恰到好处，简繁得当。

设色：在设色上，《汉宫春晓图》以工笔重彩的笔法表现，研雅鲜丽，给人一种朝气蓬勃的氛围。在画面中，画家巧用红色搭配，几乎每位仕女的下裙、头饰、上衣、带子或者衣服边缘以及案板、椅子、栏杆、等一些生活用具上也不同程度配有鲜艳的红色，红色错落有致地显现在画面上，使得画面喜庆亮丽。同时背景后面还配有仇英所特有的青绿山水画法，青绿山水勾勒工整精艳、设色中融和渲染、点皴，透出文雅清新的韵味。红与青绿的配合，再有朱红暖色调的宫殿作大的背景衬托，更使得画面朝气蓬勃、其乐融融。

对后世影响：在《汉宫春晓图》中，仇英将自己的青绿山水和亭台楼阁技法作为仕女画的背景，增加了画面的生活情趣，以及将古人法度和明代风格融合在一起，追求文人的古雅蕴藉，形成仇英自己独具风格的一派仕女画创作，成为明代工笔人物画的典范。对明代人物画有挽衰振弊之功，对后来的尤求、禹之鼎等人都有直接的影响。

《金谷园图》明 仇英 绢本 86厘米x33厘米 

【典故】《世説新語·汰侈》載：“石崇與王愷争豪。并穷绮丽，以饰舆服。武帝，愷之甥也，每助愷。嘗以一珊瑚樹高二尺許賜愷，枝柯扶疏，世罕其比。愷以示崇。崇視訖，以鐵如意擊之，應手而碎。愷既惋惜，又以爲疾己之寶，聲色甚厲。崇曰：'不足恨，今還卿。’乃命左右悉取珊瑚樹，有三尺四尺，條幹絶世，光彩溢目者六七枚，如愷許比甚衆。紫檀镶嵌玉石作盒，盖面盒边均嵌玉石，造型系同类器中最大者。人物花木刻划入微，精美细腻，极为华贵。盖盒上嵌红珊瑚、金银、孔雀石、牙角、螺钿等杂宝，其中有三枝红珊瑚，枝丫伸展，插于盆瓮之中。据考，此盒做工应出自明代雕刻名家周柱之手。

此图描绘的正是当年石崇在金谷园中接待来客的场景，其中有两株红珊瑚插于青铜器之中，分外妖娆，看似尺寸也不过在三尺左右高。或许，这里所描绘的场景，正是石崇炫富的故事。不过，红珊瑚供置于青铜器之中，应该属于“今典”。描绘其场面为“高士雅集作饰，人物于庭院博古论文。其中主人翁手执如意，座前设珊瑚数盆，寓意祥瑞，或乃诞辰庆典之景，疑为拜寿贺礼。”其实，此盒盖所刻画的，应是上述石崇炫富的故事。

石崇和金谷园的故事

金谷园是西晋石崇的别墅，遗址在今洛阳老城东北七里处的金谷洞内。梓泽是金谷园的别称。《晋书·石苞传》载：”崇有别馆在河阳之金谷，一名梓泽，送者倾都，帐饮于此焉。“金谷春晴—金谷园，是西晋石崇的别墅，遗址在今洛阳老城东北七里处的金谷洞内。石崇是西晋有名的大富翁，他因与贵族大地主王恺争富，修筑了金谷别墅，即称“金谷园”。园随地势高低筑台凿池。园内清溪萦回，水声潺潺。石崇因山形水势，筑园建馆，挖湖开塘，周围几十里内，楼榭亭阁，高下错落，金谷水萦绕穿流其间，鸟鸣幽村，鱼跃荷塘。石崇派人去南海群岛用绢绸子针、铜铁器等换回珍珠、玛瑙、琥珀、犀角、象牙等贵重物品，把园内的屋宇装饰得金碧辉煌，宛如宫殿。金谷园的景色一直被人们传诵。每当阳春三月，风和日暖的时候，桃花灼灼、柳丝袅袅，楼阁亭树交辉掩映，蝴蝶蹁跹飞舞于花间；小鸟啁啾，对语枝头。所以人们把“金谷春晴”誉为洛阳八大景之一。据历史记载，西晋时期石崇为纵情放逸，在洛阳依邙山、临谷水建了规模宏大的花园。此园随地势筑台凿地，楼台亭阁，池沼碧波，交辉掩映，加上此园茂树郁郁，修竹亭亭，百花竞艳，整座花园犹如天宫琼宇。洛阳八大景一的“金谷春晴”指的就是这里的春天美景。在西晋王朝统治时期，金谷园里发生了许多奇事，足以说明当时大官僚地主石崇的糜烂生活。据《世说新语》等书记载，石崇在金谷园中挥霍无度，过着极其糜烂的生活。在石崇的金谷园中，厕所里放着甲煎粉、沉香汁之类的名贵香料，凡是上厕所的，都能看到厕所里有十多个穿着华丽的新衣、打扮得花枝招展的女仆恭立侍候。当时晋朝的一位官员刘实有事去拜访石崇，上厕所时见到厕所里有绛色纹帐、垫子等很讲究的陈设，并有婢女捧着香袋侍候，吓得急忙跑出，以为错进了石崇的内室。

在金谷园，石崇整日过着纸醉金迷的生活，经常在园中设宴豪饮，在劝来客喝酒时，如果客人喝酒不能干杯见底，石崇就让侍卫将劝酒的美女杀掉。有一次丞相王导与大将军王敦到石崇的金谷园赴宴，王导滴酒不沾，但害怕石崇因此而大杀奴婢，所以在奴婢劝酒时只好勉强喝下，以致烂醉如泥。王敦则不然，当美丽的奴婢劝酒时，他都坚决不喝，结果使三名奴婢被石崇斩杀。石崇还是个极爱争强斗胜之人。当时晋武帝的舅父王恺生活也很奢靡，他家用麦糖刷锅。石崇知道后就让家人用蜡烧火做饭。王恺为了防护自己，在路两旁用丝布做成40里布障，石崇得知后为了压倒王恺，命令手下用锦锻做成布障50里。王家用赤石脂泥墙，石崇得知后就用香料泥墙。石王斗富不知耗尽了多少钱财，全然不知普通百姓的痛苦。石崇此人不但生活奢侈，而且还非常好色，在金谷园别墅中虽然美女如云，但石崇最为钟情宠爱的是一名歌女绿珠。此女是石崇在南方为官时所得，回到洛阳后，石崇命人在金谷园为她专修了一座华丽的妆楼，并取名“绿珠楼”，整日和绿珠姑娘在别墅中过着淫荡的生活，绿珠姑娘因石崇的宠爱也愿心甘情愿地跟随石崇，寸步不离。谁知好景不长，随着石崇的政治靠山贾皇后被废，石崇也被免除了职务，朝廷中石崇的政敌赵王伦掌握了实权。赵王伦手下一员大将孙秀早就垂涎绿珠姑娘的美色，只是害怕石崇的权势不敢轻易造次，在得知石崇政治上倒台后便多次派人到石崇的别墅索要绿珠。石崇将别墅中的美女打扮一新全部推出，任孙秀手下任意挑选，就是不愿将绿珠姑娘交出。孙秀就去找赵王伦商议，俩人密谋后打着皇上的招牌包围金谷园，强行索要绿珠。绿珠姑娘因不愿意，坠楼而死。孙秀因未能如愿气得咬牙切齿，向皇上诬告石崇谋反，皇帝竟听信了孙秀的话，将石崇及家人抓起来斩了，石崇的家产也被朝廷没收。从此以后，繁华的金谷园才一天天败落荒废了。

金谷园雅集

石崇，《世说新语》将其列入“汰侈”类，在历史上他以生活奢靡而留名。其实，当时他也是颇有文名的，他建有一座别墅，因金谷水贯注园中，故名之曰“金谷园”。金谷园随地势高低筑台凿池而成，郦道元《水经注》谓其：“清泉茂树，众果竹柏，药草蔽翳”，是当时最美的花园。石崇曾在金谷园中召集文人聚会，与当时的文人左思、潘岳等二十四人结成诗社，史称“金谷二十四友”。所谓“二十四友”以当时的一个特殊人物贾谧为中心。其人是西晋开国功臣贾充（217～282）的外孙。贾充有三个女儿：贾褒嫁给齐王司马攸，贾南风嫁给太子司马衷（后立为帝，即晋惠帝），贾午嫁给韩寿，贾谧就是韩寿贾午的儿子，后入嗣贾充，改姓为贾。晋惠帝是个弱智者，他在位之初的若干年内实际上是贾后（南风）掌权，贾谧作为她的亲侄儿，权倾一时。贾氏控制中枢前后约十年之久。“二十四友”包括一批现在在文学史上很有名气的作家和理论批评家。官僚文士们依附于贾谧，各有各的原因，关系的远近也有不同，其中跟得最紧的是潘岳和石崇。《晋书．潘岳传》说：“岳性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧。每候其出，与崇辄望尘而拜。”到永康元年（300）赵王司马伦等发动政变废贾后，贾谧伏诛，稍后石崇、潘岳、欧阳建、杜斌等死党亦同归于尽。但是“二十四友”并不能算是一个政治集团，其中有些人并没有政治上的图谋，与贾谧关系也并不深，例如左思，不过给贾谧讲讲《汉书》而已，所以后来贾氏倒台时他就没有受到株连。从文学创作的角度来看，“二十四友”举行过若干次文学集会，在某种意义上推动了当时创作的繁荣。他们在石崇的河阳别墅里饮酒赋诗，有点像建安时代在曹丕领导下邺下诸子的文学活动的样子。贾谧还太年轻，文才也不大行（他的诗往往由别人代写）；石崇既然是东道主，也就有了某种领导人的地位，而且他不仅最为阔气，其文才也足以领袖群伦。他们畅游园林，饮酒赋诗，并将所作结为诗集，石崇为其作《金谷诗序》（今已亡佚）。后人称这次聚会为历史上真正意义上的文人雅聚。

《梧竹书堂图轴》明 仇英 纸本设色 148.8×57.2cm 上海博物馆藏

图中画一精舍，宽敞的书桌置于窗前，上置文具书籍，一士人半坐半卧于躺椅上，神态安详。房舍四周修竹，梧桐摇曳生姿，坡石勾皴用拖泥带水法兼干笔皴擦，再以水墨淡淡晕染，颇见浑厚。上缀以萱花、丛菊，显示出隐居的优雅情调。书幅上部有王宠、文征明、彭年三人题诗。小楷题款“仇英实父制”，钤“十洲”朱文葫芦印、“仇英之印”白文印。

《桃花源图卷》明 仇英 33.0cm x 472cm 纸本重彩 美国波士顿艺术博物馆藏  

《桃花源图卷》的题材取自东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，《桃花源记》描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃花源图卷》描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水。《桃源仙境图》追求的是文人雅士理想中的世外桃源，表现文人休闲生活的主题，整个山水都围绕著人物来营造意境，人物在他的画中是整体画面的中心，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。画面富有浓厚的装饰性趣味，让人把桃花源的故事，引起仙乡灵境的联想。整幅《桃花源图》与陶渊明的《桃花源记》一一对应，可分为五个部分，即发现桃源、桃源见闻、源中闲聊、桃源畅饮、离开桃源。《桃花源图》是对照陶渊明《桃花源记》的情景绘制的，两篇作品共同表达了对怡然自得、恬静生活的向往。从绘画角度看，此画是大青绿山水画和人物画完美结合的佳作。整幅画卷以武陵渔夫的行踪为主线，贯穿全篇，画中绘有四十多个人物，他们形态各异、表情丰富，惟妙惟肖。其中有划船的渔夫、打柴的樵夫、扛锄的农夫、聊天的村民，每个人都快乐地做着自己的事情，怡然自得，展现出田园生活的无限乐趣。画中山水和人物完美结合，浑然一体，营造出景致优美、悠闲自得的人间仙境。

《桃花源图》远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻,流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。在艺术表现上，画家勾勒精工。不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的细致入微，严谨工细。通幅青绿著色，色彩研丽雅美。显示了仇英精深的人物和山水表现能力。本画将那些遥不可及的世外桃源之景，真实的展现于世人眼前，给人一种身临其境的奇妙感觉。真可谓国宝珍品。

仇英《桃花源图卷》第一段《发现桃源》：由卷首至山洞口。起首处双松乔立，河流两岸，桃花落英缤纷，崇山连绵起伏，白云冉冉升起，河流尽头处，为岸边的一处洞穴，洞前停一舟，洞中见一人，即为武陵渔夫；第二段《桃源见闻》：山洞口之后到山顶凉亭。过此洞仍见一水流，水上有一艘捕鱼的小舟，画面到这里突然变得开阔敞亮了，这里土地平坦开阔，河岸上，稻田、人物往来其间，远山白云横锁缭绕；第三段《源中闲聊》：山顶凉亭之后到双层大宅院之前。在山林密荫处，可以看到这位外来的武陵渔夫与村中人会面、村人闻讯前来的情景；第四段《桃源畅饮》：一双层大宅院到宴客所。其间可见乡人愉悦地往来于路途，男女的穿戴完全像桃花源以外的世人。老人和小孩都悠闲愉快，自得其乐的样子，真是其乐融融；第五段《离开桃源》：宴客所之后到卷尾。画山石密林，崇山溪涧，武陵渔夫独自眺望。山峰树石的画法皆趋于规格化，几何形的皴法，鲜艳的青与绿和赭石互成对比，在故事的发展上，也令人引起仙乡的联想。

此大青绿山水《桃花源图》卷是明代画家仇英的作品。画作题材取自东晋诗人陶渊明所作《桃花源记》，描绘了文人理想中的隐居之乐，画卷大致可分为五个场景：发现桃源、桃源见闻、源中闲聊、桃源畅饮、离开桃源，卷前有清乾隆两处御题。此卷现藏于美国波士顿美术馆。桃源文化悠久绵长，不仅唐宋元时期都有相关诗文创作，而且李昭道、荆浩、关仝、郭熙、李唐、马和之、赵伯驹、伯骕、刘松年、赵孟頫、钱选、王蒙等人也都有桃源图流传，内容形式不尽相同，而且大部分已经遗失。至明代，桃源图再次流行兴盛，究其原因除了政治动荡引起的避世心理，主要是源于明人对自我觉醒和精神超越的思考与追问。存世的约三十六幅桃源图中有十余幅出自仇英之手，文征明之子文嘉的《钤山堂书画记》也证实了明代桃源题材绘画风潮确实肇始于仇英。这幅画卷以武陵渔夫的行踪为主线，贯穿全篇，画中绘有四十多个人物，他们形态各异、表情丰富，惟妙惟肖。其中有划船的渔夫、打柴的樵夫、扛锄的农夫、聊天的村民，每个人都快乐地做着自己的事情，怡然自得，展现出田园生活的无限乐趣。画中山水和人物完美结合，浑然一体，营造出景致优美、悠闲自得的人间仙境。

《西园雅集图轴》明 仇英 79.4x38.9公分、诗塘 20.1x38.9公分、全幅 52公分，现藏于中国台北故宫博物院。

主题与关键字：奇石、松、栏杆、庭院、亭、棕榈、梧桐、芭蕉、柏、香炉．火盆、文玩（琴棋书画）、乐器、文房用具、花器、家俱（屏风）、竹、高士（士人、隐士）、僧（和尚、尼姑）、侍从（侍女、童仆）、江河、湖海。所谓西园，是北宋驸马都尉王诜的宅第花园。宋神宗元祐元年（1086年），王诜邀请好友苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、蔡肇、晁无咎、李公麟等十六位文人名士在此聚会，会后李公麟作《西园雅集图》，米芾书写了《西园雅集图记》。此次雅集的，堪称都是一时文坛艺苑精英，米芾《西园雅集图记》称：“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之姿，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”所以被后世引为美谈。自从李公麟“西园雅集图”创作之后，后世画家效仿者甚众，名作不断，包括刘松年、赵伯驹、马远、钱选、赵孟頫、戴进、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲坚、李士达、石涛、丁观鹏、徐扬等人。

古代文人的聚会称为“雅集”，历史上最著名的雅集有两个，一个是发生在东晋绍兴的“兰亭雅集”，一个是发生在北宋汴京的“西园雅集”。兰亭雅集之所以出名是因为王羲之的字，而西园雅集之所以出名是因为李公麟的画和米芾的题记 以及画中苏东坡、黄庭坚等众多的名流。西园是北宋驸马都尉王诜的宅第花园。宋神宗元丰初，王诜曾邀苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、李公麟等十六位文人名士在此游园聚会，会后李公麟作《西园雅集图》，米芾书写了《西园雅集图记》。由于苏轼、苏辙、黄鲁直、李公麟、米芾等等都是千年难遇的奇才，后人景仰之余，纷纷摹绘《西园雅集图》。历代著名画家马远、刘松年、赵孟頫、钱舜举、唐寅、仇英、尤求、李士达、原济、丁观鹏等，都曾画过《西园雅集图》。以致《西园雅集图》成了人物画家的一个常见画题。

《兰亭雅集图》明 仇英  手卷 绢本设色 166×28cm

钤印∶仇英之印

题识∶仇英实父製。製

引首∶禊事已千秋，斯人不可求。雄文声习习，妙绘韵悠悠，啸咏依清濑，风流变古丘。鸥波何处觅，綵华属君收，米万钟；印∶米万钟印

2。己酉暮春偶过项墨林家得观仇十洲兰亭图设色焕彂布景清旷宛如见群贤于茂林修竹间也囙题而并识之，句吴谈志伊。印∶文山氏

3。三桥居士文彭观于项氏天籁阁中，王稺登览。印∶凤翼、南渡心泽；尾跋∶兰亭序永和九年岁在癸丑暮春之初会于稽山阴之兰亭修稧事也异所以兴怀其致一也后之览者亦将有感于斯文嘉靖戊申三月朝背临百泉皇甫汸。印∶皇甫稧印、百泉

“兰亭”的召集人为已弃官归隐的会稽内史王羲之，参与者人数众多，“群贤毕至，少长咸集”，诗与酒是雅聚的主要形态。背映叠翠峰峦、修竹茂林，惠风拂面，春阳和煦，酒香袅袅。文士们环绕曲水席地而坐，酒杯随溪水漂移，停在谁的面前，谁就得吟诗饮酒。吟不出诗，则加倍罚酒……在这样一种醉眼蒙眬、文思泉涌的状态下，王羲之为诗集作序，翰墨飞扬，无意间登上了中国书法艺术和文采风流的双峰。可以想象，当时的召集人和参与者心态都是极度放松的，除了风雅，没有更多的心理包袱。 金谷园雅集影响极大，据说后来的兰亭集会完全照这个样板来进行。据《世说新语·企羡》载，“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色”。 东晋王羲之曾与二十多个文人聚会，这便是有名的兰亭之会。

《柳下眠琴图轴》明 仇英 纸本水墨 176.2×89.2cm 上海博物馆藏

  《柳下眠琴图》中，一位头上绑著折巾的士人倚靠著琴，正在休憩著，他前面放著一张白纸，似乎准备一有灵感就填上诗词。坡下有一名童子正负笈前来。本图的构图是采边角取景的方法，只画山坡的一角，松树则从左下延伸到右上，山坡及松树刚好形成两条对角线，而人物则被包覆在其中一个三角形内，形成稳定的三角形构图。

《修竹仕女图轴》明 仇英 绢本设色 88.3×62.2厘米 上海博物馆藏

此图工整纤丽，飘逸优雅。庭院内修篁疏淡，奇石卧立，一仕女，宽袖长裙，信步闲踱，凝视远方。画家用细腻的笔墨，刻画仕女脉脉含情的心理状态，也透露出其空虚、无聊的精神面貌。此图吸收唐宋仕女画的技法，人物线条用兰叶描而又稍细，劲挺流畅。高耸的发髻，丰满的体态，似周昉笔下的唐代贵族妇女形象。仇英擅人物画，尤工仕女。其人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范，后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动， 精丽艳逸，为明代之杰出者。

《浔阳送别图》（别名 琵琶行图）明 仇英 绢本设色 纵33.6厘米，横399.7厘米 藏于美国纳尔逊・阿特金斯艺术博物馆

该画描绘白居易骑着白马到浔阳江边送客，忽闻琵声，主人下马，归舟不发面二舟并列，一舟华丽肃当为白居易送客之行舟一小舟隐约于山石树丛徽露船头，应是商人之妇船。远处是开阔的江面，投射在江心，一片静谧寂画面上群山及远处的村隐没在山岚夜雾间，林木由黄转朱，正是秋天景色。该画画面主体部分描绘舟泊江畔的情景，面以青绿山水作为主调，工细的人物穿插其间。山石无皴法，仅以勾着色近用草绿，渐为石绿青，水均作白一鳞纹，虽山勒略为板重，却表现出精装饰之美 。

画面表现浔阳江边自居易登舟探访琵琶女的情景画面场景空阔，人物穿插其间。细致的笔法、鲜丽而蕴润的色彩和装饰性的绘画语言，使画面弥漫着梦幻般的诗意。该画中山石，水云，树木的造型都具有工艺装饰性。以意象造型，不受真实的物象限制，追求主观装饰美感。画出的是画家心中的山水。最具特点的是山石的造型，山石的外形概括简练，不追求雄强险峻，而是以平实的线勾出轮廓，山石结构的表现没有繁复的皱擦，只是简练的勾线填色，表现山石结构的线平直，排列规则而有秩序，许多山石上是用等距离的线勾画结构，具有平面性特征，表现出强烈的现代构成感和装饰感，与真实的山，石和古代绘画中的山石都有极大不同水，云的造型以柔美顺畅的曲线造型，具有明确清晰的结构，表现出了云的飘逸舒卷，水的流畅恬淡树木的造型奇特，追求美感的表现，枝干叶片更是符号化，不同的树以不同的线型笔法来画，各具面貌，表现出装饰美 。

《职贡图卷》明 仇英 绢本设色，纵29.5cm，横580 北京故宫博物院藏

《职贡图》这一题材自古有之，是描绘中国境内少数民族或外国的贡使形象的纪实性图画。现有传为南朝梁之萧绎《职贡图》卷（中国国家博物馆藏）、传为唐朝阎立本《职贡图》卷（台北故宫博物院藏）、清代丁观鹏、姚文瀚、金廷标、程梁《皇清职贡图》卷（故宫博物院藏）等图存世。

“仇实父《诸夷职贡图》卷在姚氏。绢本，大着色。布景甚奇，或云仿阎令笔也。前有许元复题署，后有文徵仲、彭孔嘉跋尾，极称许之云。《诸夷职贡图》卷，诸夷职贡，许初书。九溪十八洞主、汉儿、渤海、契丹国、昆仑国、女王国、三佛齐、吐蕃、安南贺、西夏国、朝鲜国。仇英实父为怀云先生制。昔颜师古于贞观四年奏请作《王会图》，以见蛮夷率服之盛。自是以后，继作不绝，亦谓之《职贡图》，《宣和画谱》所载是已。及观张彦远《名画记》，载有梁元帝善画外国来献之事，又尝作《职贡图》而序之。《贞观公私画录》载有陈江僧宝所画《职贡图》三，则知其来非一日矣。近见武克温所作《诸夷职贡》，乃是白画，而此卷为仇实父所作，盖本于克温而设色者也。观其奇形异状，深得胡瓌、李赞华之妙，克温不足言矣。壬子九月既望，题于玉磬山房，徵明。右《职贡图》，十洲仇君实父画。实父名英，吴人也。少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。此卷画于怀云陈君家，陈君名官，长洲人，与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画。其心匠之巧，精妙丽密，备极意态，虽人殊国异，而考按图志，略无违谬，能事直出古人上，衡翁太史公论之详矣。然非好古诚笃如陈君，抑岂易得哉？予闻画家立意，或援古以讽今，或藉近以规远，凡致力精工者，不虚作也。使十洲操笔金马之门，吴陈德相家藏 - 白文长方印    德相 - 朱文葫芦形 燕翼堂 - 朱文长方印

引首有许初篆书“诸夷职贡”，钤“许”“初”朱文联珠方印，“许元复氏”朱文方印。本幅款署“仇英实父为怀云制”，钤“南”“阳”朱文联珠方印，另有“怀云珍玩”朱文方印、“梁清标印”白文方印、“澹如斋书画印”朱文方印、“乾隆御览之宝”朱文椭圆印、“海梯手定”朱文方印、“王季迁印”朱白文方印等鉴藏印。跋尾两纸，第一纸上有文徵明跋，款署“壬子九月既望，题于玉磬山房，徵明”，钤“文徵明印”白文方印，另有“王氏季迁珍藏之印”朱文长方印、“季迁心赏”白文方印、“吴湖颿”朱白文方印、“海梯审定真迹”朱文方印等鉴藏印。仇英《职贡图》卷上画家自题“仇英实父为怀云制”，原本在卷后的彭年跋称“此卷画于怀云陈君家，陈君名官，长洲人，与十洲善。馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画”仇英画艺出群的原因，一方面是其天分高迈加之勤奋用功，另一方面是能在以收藏称著的巨富之家中，安然饱览历代名迹，潜心图写山川人物。他曾先后在周凤来、项元汴、陈官居停多年，潜心艺术创作，佳构纷呈叠现。当然，为这些居停主人绘制图画是仇英必不可少的人生经历。作为回报，画家为项元汴的兄长项元淇所画《桃村草堂图》轴（故宫博物院藏），与为陈官所画《职贡图》都是精心绘制的佳作。据李维琨先生统计，仇英为陈官还绘制过《桃源仙境图》轴（天津博物馆藏）和见于《真迹日录》著录的《西园雅集图》c。作为第一位收藏者，陈官在《职贡图》上钤盖了六方鉴藏印，分别为“怀云珍玩”朱文椭圆印、“怀云”朱文长方印、“颖川郡怀云子图书”朱文长方印、“吴陈德相家藏”白文长方印、“得相”朱文葫芦形印、“燕翼堂”朱文长方印。颍川陈氏的始祖为虞舜的后裔妫满，其后人被周武王封于陈，再后陈国内乱，陈厉公的儿子出奔齐国，以国为氏，遂称陈氏。再后，陈氏一支无子，便以颖川陈实为嗣子，遂融入颍川陈氏。陈官以颍川为郡望，可知其祖先原在今河南省的许昌市、禹州市一带，后来才辗转到今苏州地区。

《百子戏庭图》 手卷 明 仇英  设色绢本 38×544cm

在中国古代，人们常常把表现孩童的绘画取名为“婴戏图”。画面上的儿童或玩耍，或嬉戏，千姿百态，妙趣横生，象征着多子多福，生活美满。此图所绘：宽阔庭院内，“百名”稚子在游戏；有的对弈下棋，有的荡秋千，有的嬉戏打闹，还有捉迷藏、奏鼓乐、斗蛐蛐、放风筝、采莲子等嬉戏玩耍的场面。诸多童子形态各异，情态逼真，栩栩如生，或缨冠长衫，或短衣打扮，或手舞足蹈，或跃跃欲试，活灵活现地描绘出孩童稚趣的心理和天真。衬景铺陈精详，人移景换，场面宏阔，热闹非凡。全图线条挺阔，笔触凝练，赋色清雅，将通俗的百子嬉闹迎福图画出了灵动脱俗的风貌，具有较强的艺术感染力，实为难得。

绘画作品，取百子为题者，多为大婚或庆典之用，吉庆祥瑞。据传，周文王育有九十九子，后又纳一子，继而遂成百子之说。至明清时期，百子纹饰，多见各门品类，如绘画、瓷器、漆器、缂丝等，取子孙满堂、人丁兴旺之意。

《揭钵图》全卷 明 仇英 纸本设色 31.95*567.51厘米 

《揭钵图》描写的是《宝积经》中故事：鬼子母暴虐成性，生子一万，杀人子女为食。如来佛遂将其幼子镇于琉璃钵中，鬼子母率众魔百十余揭钵救子未果。佛趺坐莲台，庄严自如，鬼子母最终发誓永不杀人，皈入佛门，鬼子得从钵中放出。该故事宣扬的是佛法无边、邪不胜正之理。《揭钵图》钤印：十州。收藏印： 墨林山人、子京之印。款识：实父仇英。隔水题：“右揭钵图不署名氏，审其笔意当出仇实甫（父）手。后有文衡山小楷书宝积经......”由此历来名家断定本画乃仇英真迹。

朱端，字克正，海盐（今属浙江）人，少时贫甚，业渔樵。1506—1521（正德）间以画仕直仁智殿授指挥俸。赐一樵图书遂号一樵。画山水宗马远，人物学盛懋，花鸟效吕纪，墨竹师夏昹，为浙派名家之一。亦善书。他的山水画，一方面受当时流行宫内的南宋院体画风影响，近马远；另一方面，也有专学北宋郭熙的一路。朱端的山水作品在继承和发展传统方面有一定的建树，他使宋代院体绘画的风貌得以发扬光大，并在一定程度上促进了他对后世的积极影响。

【生平经历】

朱端出生在一个微寒的家庭，自小家中以渔为生。他天赋异禀，对传统文化具有浓厚的兴趣，在书法和绘画两方面都有很高的造诣。因其才华出众，后来步入仕途，成为明代著名的内廷画家，他的绘画技艺炉火纯青，故而得到了明武宗朱厚照的青睐和重用。

他对于绘制山水画、人物画、花竹画皆游刃有余，其中最为人称道的是他的山水画作品。他善于博取众家之长，他的人物师法盛懋，他的墨竹师法夏昹，他的山水受南宋院体画风影响比较大，师法马远，也从北宋郭熙的绘画创作中得到启发。朱端是明中期有一定影响力的画家，他在继承的基础上，大大推动好了传统山水画技法的发展，促使更多后辈们关注宋代院体绘画风貌。明代正德年间的宫廷画家，正德中直仁智殿，授指挥。他的山水画，一方面受当时流行宫内的南宋院体画风影响，近马远；另一方面，也有专学北宋郭熙的一路。

《烟江远眺图轴》明 朱端 绢本设色，纵168.2cm，横107cm  北京故宫博物院藏

　　款署：“朱端”，钤“克正”、“辛酉征士”、“钦赐一樵图书”印。

　　此图作全景山水，取景开阔，山高水远。前景画坡岸高树，雅士临江远眺；中景巨峰突起，陡然耸立；远景舟船重峦置于迷蒙的烟云之间，随水势渐远。作品承传李成、郭熙派系的意境与气势，笔法简劲，墨色秀润，树石勾染精细，设色清雅。

画家将北宋郭熙山水的雄奇、繁复、精密等特点与南宋院体山水的简洁、空旷、疏朗等格局有机地结合起来，创造了有别于宋代院体的明代院体画风。此图作全景山水，取景开阔，山高水远。前景画坡岸高树，雅士临江远眺；中景巨峰突起，陡然耸立；远景舟船重峦置于迷蒙的烟云之间，随水势渐远。作品承传李成、郭熙派系的意境与气势，笔法简劲，墨色秀润，树石勾染精细，设色清雅。此图画临江平岗峻岭，树木葱茏， 岗上二人对坐，居高远眺，一童侍立。江上烟波浩渺，渔舟扬帆；岸上村落人家，楼台宇阁。一派江南水乡山清水秀的迷人景象。此幅画法学郭熙， 用笔精劲， 墨彩明媚， 画风秀润， 自成一格。

《寻梅图》明 朱端 纸本设色 208.3x124.5cm 中国台北故宫博物院藏

此图所绘：湖天积雪，一翁支伞拄杖，行于湖滨。二童囊琴、负书，随行于侧。全幅以双松为骨干，大几占四分之一。群鸦鸣噪于枯树间，水天暮雪之景宛然。松后石山突兀，洲渚村落，萦系其间，大小远近安排得宜，空旷悠远之意特见匠心。主题与关键字：冬景（雪景）、台阁、乌鸦、梅（白．红．蜡梅）、松、百姓、伞、文玩（琴棋书画）、渔船、城墙、篱笆、围墙、桥、房舍、侍从（侍女、童仆）、高士（士人、隐士）、、石磴、栈道、江河、湖海；朱端的山水画继承自浙派画风，取法自宋代的郭熙与马远。全幅採取半边的构图型式，以佔据左方画面的双松为骨干，框出策杖撑伞老翁和两位童子，他们正準备渡江到对岸的梅村。位于双松的上方，是覆盖白雪的群峰，山石造型圭角峥嵘，轮廓线或山壁皆用浓重焦黑的墨线皴擦，与代表白雪的绢底颜色形成强烈对比。而天空及河水则以淡墨渲染，增添画面肃穆悠远的诗意。冬季踏雪寻梅，冒寒欣赏梅雪争妍的美景，一直被视为文人雅趣，从弘治朝（1488－1505）开始，此类诗意图像逐渐增加，题材的转变似乎也反映了宫廷皇帝品味的变化。

著录：石渠宝笈三编（延春阁），第四册，1972页；故宫书画录（卷五），第三册，410页；故宫书画图录，第八册，47-48页

《寒江独钓图》明 朱端，绢本设色，171.9×109.0cm，东京国立博物馆藏。

“寒江独钓”的画题出自唐代柳宗元那首著名的《江雪》，原本抒发的是诗人的孤独与超脱。很多人在形容传马远画的这幅《寒江独钓图》时也用到了孤独的字眼，然而这几乎都是从画名出发、先入为主的理解。如果抛开所有预先的设定，仅从画面来看，其实只是一种沉浸状态。广阔的留白是浩渺而平静的烟波，船身微向人一方倾斜，漾出数条淡淡的水纹。钓者倾身注视鱼线的动向，仿佛屏息凝神，完全投入在垂钓的乐趣里。画家为画面注入了温度和安定，用来冲淡“独钓寒江雪”的孤独与寒冷。理解了这一点再回过头看，那件被闲置在船篷上的渔蓑和斗笠，就更显得寓意深刻。

纵使是“斜风细雨”，也还是要“青箬笠，绿蓑衣”。而在这幅画里，连穿蓑戴笠的必要都没有。这里的钓者再也不是末世中不得志的文人，也不是风雪里瑟瑟发抖的渔民。卸下渔蓑和斗笠的举动，是一个不着痕迹的暗示——暗示着一个昌明的治世，生活在其中的人有着安定从容的精神世界。这也是郑谷的雪诗在后世不被欣赏的原因。《泉州府志》中记载北宋书法家刘涛的遭遇是一个典型的例子：徽庙召入禁中，值大雪，令草书雪诗。涛书唐郑谷诗“乱飘僧舍茶烟湿”四句。上见其首书“乱”字，不怿，因问：“卿字孰师？”对曰：“臣无师。”不称旨而退。晚年困踬，读书灵泉院，自号灵泉山人。——乾隆《泉州府志》卷五十四难道真的是刘涛的“乱”字写得太丑，所以败了徽宗的兴致，甚至断送了自己的大好仕途吗？苏轼与刘涛交好，“尝跋其书，谓奇逸多才”（乾隆《泉州府志》卷五十四），所以这一猜想的可能性不大。真正的问题出在，在徽宗想象中的太平盛世里，怎么能下着郑谷那个末世里乱飘僧舍的大雪呢？

南宋皇帝历来对渔父生活有着谜之向往

画作上的钤印“辛未坤宁秘玩”告诉我们，它最早出自南宋皇城坤宁宫，是宁宗朝杨皇后的收藏。其时马远尚未离世，加上他是最受宁宗和杨皇后喜爱的宫廷画师，又擅长在画中留白，很容易把这幅没有落款的画作归于他的名下。既然是一件为皇家而作的作品，这就更加印证了前面讲到的画里的暗示。甚至不妨大胆猜测，画中文士模样的钓者，就像山径春行、月下赏梅、松下观瀑（《宫廷画师的宿命》）里一样，是宁宗本人。谁云渔父是愚公，一叶为家万虑空。轻破浪，细迎风。睡起蓬窗日正中。——赵构《渔父词》

《弘农渡虎图》明 朱端  绢本设色 174×113.6cm 北京故宫博物院藏

此图绘东汉时人刘昆任弘农（在今河南）太守时，因有政绩，深得民众爱戴，以致连凶猛的老虎都不忍再在此地为非作歹，遂驮幼虎渡河而去的故事。图上着红衣骑马者便是刘昆。画家运用水墨写意法，以侧锋卧笔和粗简的线条勾勒出山石轮廓，并用淋漓的水墨和奔放的运笔一次皴染出山石的纹理。树叶以纷乱的浓墨点染而成，笔势姿意纵横，富有动感。人物衣纹线条遒劲粗犷，繁简得当，准确地表达出不同人物的形体特征。

刘昆﹙？～57年﹚ 字桓公，东汉陈留东昏﹙今东明县﹚人。经学家、教育家。昆为梁孝王后裔，少时习礼仪，后研学《易》，且通音乐，能弹琴，多才多艺。王莽执政时，刘昆在家设馆授徒，听讲者常有数百人，名满乡里。每春秋飨射，常以桑木为弓，蒿杆为箭，举行隆重仪式，招引不少人前来围观。王莽因此给其加上“多聚徒众，私行大礼，有僭上心”的罪名，将昆及其家属关押外黄监狱，直到王莽失败才被放出。29年﹙建武五年﹚，举孝廉，昆不接受，逃到江陵仍然教书授徒。光武帝慕其名，任命他为江陵令。后由于政绩突出，征拜仪郎，再升侍中、弘农太守。46年﹙建武二十二年﹚征为光禄勋。昆知识渊博，精通经易，又为人诚实，获得皇上信任，入宫为皇太子及诸王、小侯五十余人传授经书。51年 ﹙建武二十七年﹚，拜骑都尉。后因年高辞官，皇上在洛阳赐给宅第一处，薪俸千石，直到去世。卒后祀于乡贤祠。

《峙峰萧野图》明 朱端   178.5×84.5cm

曾经王世贞（1526-1590）收藏。王世贞，明代文学家、史学家。字元美，号凤洲，又号弇州山人。江苏太仓人。后由程十发（1921-2007）收藏，名潼，上海市金山区枫泾镇人。“十发鉴古”即程十发藏印，斋名曾用“步鲸楼”、“不教一日闲过斋”，后称“三釜书屋”、“修竹远山楼”。中国海派书画画匠，在人物、花鸟方面独树一帜。在连环画、年画、插画、插图等方面均有造诣。

《松院闲吟图》明 朱端 绢本设色，纵230.2厘米，横124.3厘米，天津市艺术博物馆藏。

《松院闲吟图》就是这类山水的代表作。整幅作品雄中透秀，工细之中见随意，反映了明代的时代风貌。朱端的山水作品在继承和发展传统方面有一定的建树，他使宋代院体绘画的风貌得以发扬光大，并在一定程度上促进了他对后世的积极影响。

《消夏图》明 朱端 绢本设色 纵167厘米，横87.5厘米

此图所绘：盛夏时节，酷暑难耐，小桥流水、古树人家，溪边方床、两仆执扇，山居高士、不拘小节，双手后撑、敞衣露怀；正是：“晚从履道来归府，街路虽长尹不嫌。马上凉于床上坐，绿槐风透紫蕉衫。”

待续

顾绍骅于二〇二二年七月三十一日星期日

•  顾绍骅