【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。

【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

陈继儒（1558年12月14日-1639年10月16日），字仲醇，号眉公、麋公，松江府华亭（今上海市松江区）人。明朝文学家、画家。诸生出身，二十九岁开始，隐居在小昆山，后居东佘山，关门著述，工诗善文，书法学习苏轼和米芾，兼能绘事，屡次皇诏征用，皆以疾辞。陈继儒博学广识，从诗文到书法绘画，再到儒释道和古玩鉴赏，都很擅长。擅长墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家修养，赞同书画同源，有《梅花册》《云山卷》等传世。著有《陈眉公全集》《小窗幽记》《吴葛将军墓碑》《妮古录》。明代“四大家”本有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说，一说沈、文、董、陈为“吴派四大家”而沈、文、仇原只是被称为“吴门四家”。唐仇成就固然不低，其影响却远逊董其昌，董其昌在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。

《梅花图》明 陈继儒 一画一跋分列左右 

《梅花图》册一共八开，纸本设色，每开纵60厘米，横40厘米，每开分别一画一跋分列左右，左侧为诗，书于金笺纸上，右侧为画，画的是不同的梅花像。

第一开构图以对角线的方式，梅枝从边角呈S型向对角延伸，朵朵梅花俏丽枝头，还配以七言绝句：“山复山兮梅复梅，每逢花处便衔杯。即教风雨应无恨，一日看花一百回。”

第二开为设色梅花，一改第一开自下而上的构图方式，将重心放在了左上方，梅枝以平行的方式布局。配以七言绝句：“种梅三万六千顷，月泼花光香更发。自古英雄多负心，也应难负梅花月。”

第三开绘的是红梅水仙图，设色梅花娇艳妖娆，画面截取了两枝梅花，用以水仙辅助画面。配以七言绝句：“少年雪里能调马，蹀躞寺门路上沙。只有老夫无气力，小舟随路看梅花。”将迟暮之年依然向往自然的心态袒露无疑。

第四开画的是墨梅竹叶，梅花苍劲，而竹叶却依然清俊坚挺，配以七言绝句：“远见松边雀款扉，到来衔住薜萝衣。鹤声未了琴声发，催得梅花冻欲飞。”

第五开绘的是设色梅竹，整幅画面自然清新，惟妙惟俏。配以七言绝句：“先生杖履故闲闲，每到花时懒出山。纵使出山常送客，不离香雪几回湾。”

第六开绘的是茶树与梅花，二者无关却根部相连，配以七言绝句：“东西崦曲有人家，种剩梅花复种茶。茶坞落英堆满寸，怪来茶味是梅花。”来表现隐世的村舍人家种茶种梅的闲适画面。

第七开描绘的是单一的墨梅图，梅枝从右上角垂下后又回环而上，形成一个圆。配以七言绝句：“浮浮花发枝头艳，忽忽香催水面来。莫怨梅花尽情落，几人看到十分开。”诗画相映，极具禅理。

第八开的墨梅构图简单但是给人清寂静美之感。配以七言绝句：“小阁开帘面面湖，湖光不动水微波。桥西十里梅花路，好趁新晴放白骡。”

《横斜疏梅图》明 陈继儒

明代“四大家”本有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说，一说沈、文、董、陈为“吴派四大家”而沈、文、仇原只是被称为“吴门四家”。唐仇成就固然不低，其影响却远逊董其昌，董其昌在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。只是后人以董代表那个时代而已。陈继儒（1558-1639）字仲醇，号眉公，又号糜公。松江华亭人。幼颖异，能文章，同郡大学士内阁首辅徐阶特器重之，长为诸生，与董其昌齐名。内阁要臣太仓王锡爵（王时敏之祖）招陈继儒与其子王衡读书。文坛领袖“后七子”之首的王世贞亦雅重继儒。三吴名士欲争陈继续为师友，一时名声大振。

陈继儒所处的嘉靖，万历年代是官僚集团之间斗争最为激烈，最为尖锐，最复杂的年代，陈继儒二十几岁时，朝廷上下各派官僚集团的政见不同，政治权力和经济利益的冲突即将发展到高峰，陈继儒为避免加入这种斗争，也许是害怕这种斗争，决定拋弃功名，终生隐居。他的思想和精神状同董其昌差不多，但董其昌却在陈继儒绝意仕途，下决心隐居的第二年参加乡试，第三年参加会试，考上了进士，同时做了朝官。陈继儒始终不为名利所动，终生隐居，将他的传记烈为《明史》的《隐逸》部。《明史》称“继儒通明高迈，年甫二十九，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳，构庙祀二陆，草堂数椽，焚香晏坐，意豁如也”他就在这爵专心研究学问，编书、著述、作书、作画，名气日重。陈继儒所处的年代与他的高洁气节，塑造了陈继儒鲜明的个性特征，他的这种气节，就是中国传统文人雅士的气节，陈继儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在东余山购买新地，“遂构高斋，广植松杉，屋右移古梅百株，”可见其对梅的崇尚的喜爱，此《横斜疏梅》，以大草横涂枝干，潇洒流畅，不失法度，又由细笔勾勒、点、染，大气之中见真率，豪情奔放时见严谨，能收能放，将梅的暗香浮动，表现得极为生动，画出了梅的“凌寒独自开”的孤傲性格。

画中题识：老梅合抱势槎牙, 枝角横撑数亩田。 花落温臬香不散, 月明浴到月初斜。  丙寅三月朔  眉公儒 钤印：麇公

 乾隆帝御题诗：大庾山头处处栽，南枝先信报春来，高情欲避闲人迹，朔雪飘时着意开。乙卯初秋御题。钤宝（二）：得佳趣、乾隆宸翰

我国古人一向以梅“宁耐岁寒，不以盛衰改”来比喻人的高尚坚贞的品格。赞美梅树，“挺然独秀，壁立万仞”“含咀华，流芳百世，陈继儒可谓对此种品种身体立行，是这种品行的代表者。可见其人品、艺品之高，是常人所不及的。

通过《横斜疏梅图》我们可见陈继儒的作画精神，我们不妨与董其昌作一比较，董画一味的柔，陈画却柔中有刚。董画虽有钱有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨。董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那幺多，虽“暗”但笔墨尚能清晰，而且总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”。要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。

陈继儒的绘画水平要高于董其昌，凡是董其昌的影响，同时也是陈继儒的影响。正如王时敏《国朝画征录》记其“少时即为董宗伯（其昌）、陈征君（继儒）所深赏而过之”，又如担当项圣谟等人得董其昌的指点，同时又得到了陈继儒的指点，新安画家活动于董其昌的周围，同时也就活动于陈继儒的周围。“南北宗论”见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。而在官方中的影响陈继儒的影响却远远小于董其昌，这是美术史上一个很奇怪的现象。

《梅花图》轴 明 陈继儒  绢本设色 纵123.5厘米，横55厘米  北京故宫博物院藏。

本幅自题“明月照之还自瘦，偶于疏处忽然香。眉公”，钤“陈继儒印”白文印，“眉公”朱文印。

梅花，自古便是文人反复吟咏、描绘的对象。因为梅花凌寒傲雪、幽然独放，以之能暗喻孤傲、坚贞、高洁、诚信的品质，而有所寄托，所以不同时代的雅士高人对其倍加青睐。陈继儒尤爱梅花，写诗作画，寄意其间，乐此不疲。图上老干虬曲，新梅自盛，细草之间散落花瓣，用笔简洁，构图明快，确是以简胜繁的佳作。他最擅长画梅，一生画梅无数，千姿百态，多册页小幅，并配有多首题画诗，图诗并茂，相得益彰。《图绘宝鉴·续纂·卷一》中对之评价：“善写水墨梅花，即其制创，无不堪垂后世也。”传世的多件梅花作品收藏于故宫博物院、辽宁省博物馆、日本东京国立博物馆等。

陈继儒《雪梅图》扇页 金笺设色 16.1×49.9cm 北京故宫博物院藏

自题：顽仙庐对月写此真景。

注：陈父亡后，陈继儒移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，其中有顽仙庐、来仪堂、晚香堂、一拂轩等房舍。他在这里会三吴名士，以读书作画为乐，死后，亦在此葬身。

《云山幽趣图》明 陈继儒 绢本水墨 110.4×54.6cm 辽宁省博物馆藏

此图仿巨然笔意，画茂树浓荫又疏林淡影，间以屋舍小桥，而浓淡烟云悠然于山谷之间。全幅风格空远清逸，略近米家山水，结构谨严，意境清新，富有层次变化感；董画一味的柔，陈画却柔中有刚。董画虽有浅有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨。董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能清晰，而且总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”。要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。此画构图可分远景，中景、近景三段式。远景高山巍峨，山巅圆浑秀润，山上有拦腰白云，飘忽似山中岚气。整个山石烟云缭绕，呈现江南雨后苔滑之状。近景坡石和堤岸上杂树丛生，这参天古树，枝长叶茂，大树下又有几棵小树，形成一片浓荫，使烈日炎炎的崎岖不平的丘陵之中有歇息之地，使观者领略到树木垂荫之趣。远景与近景之间为一片空旷之地，作者以虚代实来表现空蒙的境界。

陈继儒的绘画水平要高于董其昌，凡是董其昌的影响，同时也是陈继儒的影响。正如王时敏《国朝画征录》记其“少时即为董宗伯（其昌）、陈徵君（继儒）所深赏而过之”，又如担当项圣谟等人得董其昌的指点，同时又得到了陈继儒的指点，新安画家活动于董其昌的周围，同时也就活动于陈继儒的周围。“南北宗论”见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。而在官方中的影响陈继儒的影响却远远小于董其昌，这是美术史上一个很奇怪的现象。

《远见松边鹤款扉》明 陈继儒

此图所绘：两松冲天、怪石嶙峋，大山脚下、茅舍人家；鹤立庭中、呼唤主人，题识：

远见松边鹤款扉, 到来衔住薛萝衣。 鹤声未了琴声发, 催得梅花冻欲飞。何处停车午饷时，乱山源处---------

 陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》

陈继儒《陈眉公书画册》，自书诗画，为传世作品中精品之作。陈继儒从小就在周云汀的教导下写字，童子时即知有兰亭禊帖，学书的起点高，根植二王传统。青年时代与董其昌一起学书习画。35岁得颜真卿楷书朱巨川《告身帖》,自题居“ 宝颜堂” 。38岁所辑《宝颜堂秘岌》付刊。

陈继儒醉心苏、米，孜孜不倦。尤喜苏东坡，虽残简断碑，必极搜索。终于在1616年59岁那年摹勒东坡帖二十八卷,即《晚香堂帖》。他一生观赏书画名迹无数，眼界高宽,学养深厚。作为文人书家，传统的技法已富足，因此，陈继儒的书写便可以随心而发了。传世的陈继儒作品其实不算少，全国各大博物馆所藏其作品高达一百四十余件，再加上流传海外、民间收藏家手中的，估计至少也在二百件以上。他的作品大多不署年月，极可能就是当年的卖品。他传世的作品中还未见有真书、篆、隶，几乎全是行草书。

陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》一~二   书法释文

竹压梅花鹤不来, 呼童锄出傍僧台。 花神若解移花意, 好向小春先借开。 

老梅合抱势槎牙，枝角横撑数亩田花落温臬香不散，月明浴到月初斜。

陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》三~四   书法释文

山坳断处太湖遮，湖外山头直又斜。雪恨易消云易散，眼前常住是梅花。

先生杖履故闲闲，每到花时懒出山。纵使出山常送客，不离香雪几回湾。

 陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》五~六   书法释文

远见松边鹤款扉，到来衔住薛萝衣。鹤声未了琴声发，催得梅花冻欲飞。

《竹送梅花》清风送汝出林来，独领群芳最上台。汝有素心依有节，晚香珍重岁寒开。（缺书法原件）

《潇湘夜雨图》明 陈继儒 尺寸 66×27cm

陈继儒所作《潇湘夜雨图》，为水墨金笺纸本，虽不足两平尺，然气势纵横，蔚为壮观。有笔有墨，柔中有刚，气韵空远，苍老秀逸。正应了他所主张的作画要“文”不要“硬”，随意涉笔草草，不规绳墨为上乘。此作自东瀛回流而来，款识：潇湘夜雨。眉公戏笔。由日本儒学世家内藤虎次郎（1866～1934）题签：“陈眉公画潇湘夜雨。清国罗叔言旧藏”，内藤虎署。可知此作为近代集农学家、教育家、考古学家、金石学家、敦煌学家、目录学家、校勘学家和古文字学家于一身的罗振玉（1866～1940，字式如、叔蕴、叔言，号雪堂）旧藏。

  《云岩萧寺图》轴 明 陈继儒 纸本水墨 142×57厘米

《云岩萧寺图》轴作于壬戌（1622年）秋日，是年，陈继儒（1558—1639）65岁，属于其晚年之作。此时陈氏隐居松江东畲山（今上海市郊）多年，其精心设计的东畲山居已颇具规模。为了招待更多到此隐居、游玩的友人，陈继儒晚年继续营造庭院，创作《云岩萧寺图》的处所——苕帚庵即是其中之一。苕帚庵落成后来成为陈氏晚年钟爱之所，不少书画作品皆过目于此，并邀请友人董其昌、陈裸为其作《苕帚庵图》、《苕帚庵种芝图》等。

陈继儒在文学、书法、绘画等方面皆有成就，并富于碑刻、书画收藏，虽为隐士身份，又善于周旋于官绅权贵之间，是明末松江地区影响力极大的文人。绘画方面，陈继儒是松江派堪与董其昌比肩的另一位巨擘。董其昌所主张的山水画“南北宗论”，亦见于陈继儒的著作。同时，《云岩萧寺图》轴描绘的“高山丛树，中结茅庵”充满了文人隐士追求的荒寒寂寥意境。题识：壬戌（1622）秋日拟廉山阳笔意于苕帚庵之东轩。眉道人陈继儒。钤印：陈继儒印、眉公   画家以率性的笔墨勾勒出扭曲的山峰，采用大面积留白的处理手法营造出类似雪景的效果。从点景树木和题跋“壬戌秋日”可知此乃秋景，因而陈氏并非在东畲山对景写生，而只是将前人所长之山水图式加以符号化、抽象化，成为自己心目中的“理想山水”。这是典型的文人“因心造境”之作，也是“南北宗论”的实践之作。抛开技法不谈，陈继儒画这幅作品，是他深厚学养的见证。理论再妙，也会因为理解有误，而导致以讹传讹。陈继儒换了另外一种方式，颇有点禅宗所谓的“不立文字，心心相印”的味道。画中描绘了静谧幽深的山水空间，单凭一个“静”字，就能让人感慨多多。画家创作需要静，世人赏画需要静。当静观万物的时候，就能让欣赏者透过作品和画家交流了。

此作在清乾隆年间进入宫廷，收贮于万华宫，画作上钤有“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“万华宫鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“宝笈重编”、“石渠定鉴”、“嘉庆御览之宝”清宫常用的鉴藏印玺，并著录于《石渠宝笈续编》，应为陈继儒可靠的传世之作。 

《云山幽趣图》明 陈继儒 绢本水墨 高110.4，宽54.6厘米。辽宁省博物馆藏。

全图在绢本上水晕墨章，湿笔渲渍，“运墨而五色具”。画以云雾、山峦与林木，小桥、流水与人家等景物组成。山峦叠嶂起伏，云雾缭绕滚动，林木耸立，远处绿被披向坡谷。小溪静静流淌，平板支架小桥通向山间曲径。二座草堂起脊悬山、前后错落在杂树林间。各种景物，剪裁得体，古朴浑厚，相映成趣，形成幽雅之境。左上作者自题行书：“仿巨然笔意”，署“眉公”款，下钤“眉公”、“一腐儒”印各一方。这个“仿”字反映了当时摹古的时代风尚。他的山水亦誉为苍老秀逸，不落俗套。陈氏也是文人画及“南北宗论”的身体力行者，他主张以书法入画，其山水画风萧疏清逸，自然界的山水草木都是客观存在的，将这些元素画到作品中，就有了画家的主观感受。清·盛大士在《谿山卧游录》里说:“湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚;湿笔渲染弗工，干笔点曳便捷。”陈继儒此图，笔——线条的表现，墨——层次的协和，配合恰当，绢本上用湿笔却不流于平薄乏味，使笔墨和意境，写景和抒情达到统一，和他往常被称为“涉墨草草，苍老秀逸”、脱略形迹、标榜士气的作品不大一样，是陈继儒山水画中较好的一幅，唯墨韵为胜而骨力稍弱。实际上这幅山水还是有一定写实意味的，而风格特点倒颇近似“米氏云山”。清·查士标形容米氏画格为“群峰出没白云中，烟树参差淡与浓。笔意无穷看不尽，天边还露两三峰”。欣赏《云山幽趣图》也颇能意会此中情味。

此图诉诸视觉感官所拓展的审美境界，巧妙地利用空白来表现云气灵动的生意，体现了积雨初歇、林麓乍霁的意境。中国山水画空间意识妙在“因地成形，移步换影”，常常利用“云气为象”、以虚代实来表现空濛的境界，作为开阔空间丰富意蕴、启发观众联想的艺术手段，反映了中国画讲究含蓄、神似、象征的绘画美学思想。图中“白云回望合，青霭入看无”。瞬息万变、缥缈无定、似锦似缎的白云，悠悠然从一边飘向另一边，无拘无束地在画面中涌回。照苏东坡的讲法，烟云是“无定形而有常理”的景象，但要在画面上处理得当，符合“常理”，并非易事。作者用水墨写意的手法，以大块墨色来构成黑白对比效果，衬托出变幻莫测、令人神往的云层，根据自然变化规律，将云处理成流水般的动势，绵延不断，似波浪滚滚而来，达到如李贺《天上谣》中形容的“银浦流云学水声”那样的意趣。从客观到主观的过程，也是从真实到“虚境”的过程。

《天香书屋》 立轴 明 陈继儒 149×62cm

此图所绘：高山矗立、植被茂盛，松林环抱，深山幽处、红叶间杂，木屋几间、松荫蔽天，素衣高士、席地而坐，童仆朱衣、抱书侍立；几中白纸、案上书画，好一个：“行心乞得见秋风，双履难留去住踪。红叶正多离社客，白云无限向嵩峰。囊中自欠诗千首，身外谁知事几重。此别不能为后约，年华相似逼衰容。”

诗堂：谁向苍茫辨不讹，满林秋意欲如何？画家六法诗三昧，落笔须教万卷多。入座清风绕屋山，已看枫桕叶斑斑。炉香椀茗琴声里，未欠安排只欠间。题奉绿溪大哥老先生正，元和顾学潮。钤印：学潮之印、小韩

题识：天香书屋。仿王叔明笔意，陈继儒写于顽仙庐。

《高士临流坐》明 陈继儒

此图所绘：高山叠泉、古木参天，云遮雾绕、山陡绝壁，山坳平地、二人对坐，眼观云际、耳听溪流；正是：“琉璃师到城，谈性外诸经。下岭雪霜在，近人林木清。苔痕深草履，瀑布滴铜瓶。乐问山中事，宵言彻晓星。”

画家用心感受，用脑思考，用手创作，完成了“虚境”地创造。由于有了主观感受的参与，作品也就有了情境和意境。这些都与画家内心感受密切相连。要想达到因心造境的境界，需要经历师法古人，师法自然，师法内心。这相当于现代画家常说的，绘画的最高境界是画自己的内心感受。陈继儒的这幅作品，不仅仅是一幅山水画佳作，还反映出明末画家对于艺术创作的美学追求与哲学感悟。这样深奥的理论用画面图解出来，所以才有了受人追捧的结果。

明代有这么一对莫逆之交，他们均自幼聪颖过人，早负盛名，也一同参加科举，不同的是，一个落第后隐居，一个高中后官至一省学政、礼部尚书。不同的仕途选择并没有影响两者的交往，甚至后期，隐居成为了二人共同的人生追求。他们就是陈继儒与董其昌。二人终生相契，虽然人生异辙却艺事同心。所谓：“少而执手，长而随肩，涵盖相合，磁石相连，八十余载，毫无间言。”一个高居庙堂，一个隐逸终生 董其昌陈继儒却“磁石相连”。陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。

陈继儒隐居山林 董其昌为他“捐百万赀”万历十三年(1585年)，陈继儒与董其昌一同参加了应天府举行的科举考试，然而双双落败。第三次科举考试还没有考中举人，陈继儒大为愤怒。再加上时至晚明，十分动荡不安，社会中各种新思潮也在不断孕育激荡。年轻的陈继儒明白再走科考一途已无多大意义，在这样一个局势中自己即使有才能也难以施展。因此，他毅然下定决心“谢去青襟”，隐居山林，从此过着自己喜欢的生活，以保持自己的独立与平静。万历十五年(1587年)，陈继儒正式隐居，董其昌为其作《山居图》，并题：“郗超每闻高士有隐居之兴，便为捐百万赀办买山具，予于仲醇以此赠之。”而与好友陈继儒放弃举业隐居的选择不同，董其昌屡败屡战，终于在万历十六年(1588年)中举，完成了从生员到举人的身份变化，打通了其鱼跃龙门通向进士登科的关键。第二年，董其昌到北京参加会试，在四千多人的竞争中，董其昌脱颖而出高中进士第二名，两年之内中举、登科。董其昌得中二甲头名即“传胪”，被赐进士出身。此后，于万历、泰昌、天启、崇祯四朝为官，历任翰林院庶吉士、翰林院编修、湖广提学副使、太常寺少卿、礼部右侍郎、南京礼部尚书等职。(注：南京六部是明成祖朱棣迁都北京后，仍然在南京保留的吏、户、礼、兵、刑、工六部。)放弃举业的陈继儒，则开始了一种全新的生活方式。受到道家长生不老思想的影响，他开始迷上了道教的方术，隐居小昆山，后移居东佘山，过着快意自适的归隐生活。在清静的环境，读天下书，写天下文，隐而不脱俗，为身隐心不隐，仍然针砭时弊，甚至一度成为“畅销书”作者，名声日隆，求见者不绝，所谓 “来见先生者，河下泊船数里”。在隐居的几十年中，或品评书画、或吟诗作赋、交朋结友，过着一种自得其乐的生活。

为方便与陈继儒相聚 董其昌专门建了“来仲楼”万历二十年(1592年)夏，董其昌在持节封楚藩的归途中触暑重病，陈继儒前来看望他，二人在夹室中相对赏画。当日，一同赏画的还有吴门画家孙枝，在他的建议下，董其昌把雅集情况诉诸笔端，清晰写道：“仲醇挟所藏王右军《月半帖》真迹、吴道子《观音变相图》、宋板《华严经》《古尊宿语录》示余夹室中。惟置一床相对而坐，了不蓄笔砚。”为了方便二人相聚，董其昌在宅中更为陈继儒建造了“来仲楼”，他们时常登楼阅览书画终日不下。董其昌于书画裁鉴通明，凡有批驳真伪皆可悬笔立就，陈继儒往往与之相互切磋激扬。后来董氏所鉴由其门人张圣清掌录成编，亦名为《来仲楼随笔》。董其昌的随笔中，比较少提到与朋友一起鉴赏书画，但是陈继儒却勤于记录那些活动，尤其是与董其昌共赏的时光。在陈继儒的笔下，经常可以找到与董其昌相似的艺术观点，特别是品鉴书画的语言多有重合之处，这刚好可以为董其昌《容台集》做出补充和诠释。

万历二十七年(1599年)，董其昌离京回老家赋闲，为了排遣郁闷心情，七月，他与陈继儒泛游春申之浦，“惟吾仲醇，壶殇对引，手著翰墨，固以胸吞具区，目瞠云汉矣。”两人一起游览之状，董其昌多次游后作画，一是记录两人游历的美景，另一个应是为了见证他们的友情。万历二十四年(1596年)，董其昌持节赴长沙封吉藩朱翊銮。当时官船正在池州江中航行，董其昌突然挂念起陈继儒来，心想他最近的读书生涯不知如何了，于是，他给陈继儒绘了《小昆山舟中读书图》，湘楚风景令董其昌赏心悦目，他又另画了一幅画寄给陈继儒，画上题诗云：“随雁过衡岳，冲鸥下洞庭。何如不出户，手把离骚经。” 董其昌在诗中以雁、鸥与衡岳、洞庭的关系，描述了自己前往楚地的行程，但是想起正在书斋中手把《离骚》、吟咏赋诗的高士陈继儒，自己的奔波劳顿要远逊于他的性静情逸。第二年秋，董其昌回到松江已经十月，他又立即前往小昆山访问陈继儒，下榻在新筑的读书台，为其绘制了《婉娈草堂图》。董其昌与陈继儒一起的集会、出游与鉴赏活动不胜枚举。董其昌盛年时，因在朝为官经常外出，但是只要稍有闲暇或回到松江，他都会与陈继儒相会。也可以理解，为何陈继儒在记录自己藏品时谈及董其昌则言“玄宰，不暇记”。可理解为，他收藏董其昌作品不计其数。

82岁董其昌仙逝时 79岁陈继儒主持丧礼 董其昌在当时位高权重，为翰林院编修，后为小皇子讲官，但他却花大量的时间研习书画，并时常与陈继儒切磋画艺，政治生涯对他来讲已不再那么重要，倒不如“全身而退”。他更羡慕陈继儒的隐士生活，陈继儒在《妮古录》记：“陆以宁谓董玄宰云，今日生前画靠官，他日身后官靠画。”

董其昌与陈继儒往来频繁，都享有高寿，在他们的晚年，同辈逐渐调零，二人的友谊则日益弥坚而尤显珍贵。他们常一起请苍雪大师讲《楞伽》于白龙潭，弘扬佛法。1636年中秋，81岁高龄的董其昌与78岁的陈继儒相约在天马山熏塔游玩，并作《书雪诗轴》，给张僧繇《五星二十八宿真形图》题跋，之后不久，董其昌即与世长辞，卒年82岁。79岁的陈继儒主持了丧礼，“仆送之入棺，主张道装，不腰玉带”。唯有他最了解董其昌，三年后，同样是享年82岁，陈继儒仙逝。他们正如孪生兄弟一般，志同道合，形影相随，虽然一个为官，一个隐逸，但对艺术上的贡献却是殊途同归。

顾绍骅于二〇二二年十月二十二日星期六