【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合——的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。

【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

崔子忠(约1574—1644)，明代画家，字道母，号北海、青蚓(一作“青引”)，初名丹，字开予，原籍顺天(今北京)，后定居莱阳(今属山东)。崇祯年间为顺天府学诸生，精通五经，能诗，并以文学知名于世，文翰之暇留心丹青。曾师从董其昌学画，擅画人物、仕女、肖像，取法晋唐，不落宋元窠臼，多摹顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子诸人遗迹，能自出新意。与诸暨陈洪绶齐名，时称“南陈北崔”。传世画作有《云中玉女图》、《苏轼留带图》、《长百仙踪图》、《洗象图》等。李自成攻克北京之后，崔子忠绝食而亡，所以画史对他评价极高。公正地讲，崔子忠的艺术成就不及陈洪绶，但因其传世作品极少，又有忠义之名，所以抬高了他的艺术成就。

《云中玉女图》明 崔子忠  纸本设色 纵169厘米，横52.9厘米 上海博物馆藏

此画可分为上、下两大部分，上部分为崔子忠题识和高士奇跋语：下部分画幅下端升起一缕云朵，云朵缠绕而上至画幅中段，聚集成云台，云台上端立一玉女，被安放在画幅中部稍下偏左的部位，玉女为“太华神女”。画面构思简单，下方升起一缕云朵，至画中段已聚合成一片红色的霞雾云彩。空中的云霞何以成为红色，题画诗为我们作出了回答： 杜远山上的仙桃，在历经三千年的孕育和寂寞以后，已经盛开了，故而使得万里之内犹如红霞蒸腾。在如幻似梦的云雾中，停驻着七香凤车，上立一玉女，此人为谁?原来，是王母身边的使女，陪侍王母从云中经过。据《汉武帝内传》云： “帝闲居承华殿……忽见一女子，着青衣，美丽非常，帝愕然问之，女对曰： '我墉宫玉女王子登也，乃为西王母所使，从昆仑山来。’”画面有了这一传奇故事的点染，益显神奇，然而画中却不见王母，只见玉女独自伫立云端，俯瞰顾盼，她到底在看什么呢? 画家给读者留下广阔的想象空间，是留恋不舍这灼灼绯红的桃花，还是对人间别有所恋，缱绻难舍，抑或是作者运用虚笔，将画意宕开，大大地扩充了作品的容量，真正让人体会到画幅尽而意不尽的艺术魅力。《文选·张衡（思玄赋）》记：“载太华之玉女兮，召洛浦之虑妃：”刘良注：“玉女太华神女-”此图中玉女高立于徐徐腾起的云端，乘彩云直上九霄，高天辽阔，人物向左侧身而头向右扭转，略显低首俯瞰人间，表现出流连向往之意：身姿婀娜，动态既有变化，构图又取得了均衡。人物面容清秀，文静端庄，体态修长，亭亭玉立。双手合十放于腹下，显得洒脱超凡、头带紫金冠，系带于颏下，身着白色长衫，随风飘拂，微提襟裙，双足略露。 

上端有崔子忠自题“1、杜远山下鲜桃花，一万里路蒸红霞。昨宵王母云中过，逢驻七香金凤车。（七香金凤车：用多种香料涂饰的凤车。）2、王仲彝，汉魏间人也，尝画云中玉女于赤城古壁上，风雨不调零。至有异之而去者，百千人不见其多。予画一人于云中，亦复不见其少。画得其情，非以数具也。如曰许族阳以五十旅门，虽多亦奚以为。崔子忠识。”下铃“子忠之印”白文方印。从其自题来看，崔氏显然想以少胜多，以情取人，自立新意，追求韵致，故而画作的构思及题诗也与众不同。在崔子忠自题下方还有高士奇题跋，记述了崔子忠的生平:“崔子忠，字道母，号青山。顺天府学诸生。形容清古，言辞简质，望之不似今人。文翰之暇，留心丹青，规摹顾陆阎吴。居京师，蓬篙黔然，凝尘满席，漪花养鱼，怡然遗世，兴至则解衣盘礴。一妻二女，点染设色，摩婆指示，共相娱悦。间出以贻所善，人以金帛请，虽穷，弗顾也。史公可法自皖家居，一日过之，见其萧寂闭门，晨炊不继，留所乘马赠之。售白镶四十，呼朋旧酣饮，日此酒自史道邻来，非盗泉也。生平好读奇书，于六经无所不窥，尤深戴礼，发为古文诗歌，博奥不逊李长吉。董华亭谓其人文画皆非近代所及。遭寇乱，避委巷，以饥死。笔墨传世甚少，此玉女图与洗象图并为神品。康熙戊寅九月十九日雨窗书于拓上简静斋，江村高士奇。”下铃“士奇”朱文方印、“高澹人”白文方印。另有四方高士奇收藏印分别铃在画幅角五有“忠孝之家”朱文方印、“抱瓮翁”朱文长方印、“耗壮心遣余年”和“高氏江村草堂珍藏书画之印”白文长方印。

《藏云图》轴 明 崔子忠 绢本设色，纵189厘米，横50.2厘米。北京故宫博物院藏

　　此图所绘：映入眼帘的是占据画中三分之一的云雾，以水纹状画出，十分浓密。上方的山石树木画成夸张的块状，下方的树木以写意的手法画出。李白端坐四轮车上，初入深山，仰望山间蓊蓊郁郁的浓云似行似驻，变幻无端，面带讶异又若有所思。二童子分立左右，一人搭绳牵车，一人荷杖引导。大面积的云雾缭绕在三人的眼前，坐车的李白似有所思，又像惊异于眼前的奇景。山石层叠而上，似方似圆，造型怪异；远山屈曲，如笋向天；老树虬劲盘旋，迥异凡尘，给人以静寂神秘之感。山石树木皆用暗色，藉以反衬画面中部大面积的白云。同时，又巧妙地借用水纹的画法以细线勾出波纹，或疏或密，表现出云雾强烈的流动性，以及“晴则如絮，幻则如人，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后”的种种变化。人物虽极小，却置于画幅最为显著的视点，并施以纯净鲜明的蓝、白、黑亮色，与背景的浓云暗树对比强烈，醒目而突出，体现出作者的匠心。图上署款：“丙寅（1626）五月五日予为玄胤同宗大书李青莲藏云一图”，为其壮年之作。图绘历史上传布的唐代书生李白深入地肺以瓶贮浓云以归的故事。道教有“蓬瀛仙境”之说，谓由仙人跟真人领治，道士居此修炼或请乞，即可得道成仙。而“地肺”乃“七十二福地”之第一地。《道迹经》谓：句曲山（又为地肺山）“居月弗地，必度世，见安静。”而此图上作者自题：“昔人谓巫山之云，晴则如絮，幻则如人，终不及地肺。地肺之山云祖也，春恋恋不辨草木，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后。”如此错综复杂，真乃神仙之境。

此图取材于唐代大诗人李白的故事。相传李白居地肺山时，曾以瓶瓿贮存山中的浓云带回居所，散之卧内，得以“日饮清泉卧白云”。崔子忠的绘画，热衷神仙、道释题材，此幅描绘被人们称为“诗仙”的李白，且使其置身于云出雾没、超然出尘的神山仙境之中，在尊颂先贤的同时，也寄托了画家自己对现实世界的不满和对隐逸出世的向往和追求。明末时期，董其昌的艺术理论影响着画坛，导致很多人亦步亦趋地去追求文人气息，而放弃对写生的要求。这一时期的人物画发展几乎接近衰亡。崔子忠虽然是董其昌的门人弟子，但他擅于布局，将人物置于似真似幻的人间胜景。也算独辟蹊径地阻止了明末人物画的颓势。勾描精细，力求险怪，以古拙底蕴画出新意，别致鲜明的个人风格，使得崔子忠独步画坛。崔子忠性格孤傲，画高人逸士借以遣怀，他更像那个时代的一个“异类”。崔子忠死后，他的艺术理念也无人理睬。又过了两百余年，近代海派画家，接续了崔子忠的衣钵，高古奇崛又有了新的面貌。崔子忠的画作流传至今，有据可靠的真迹在国内不足十幅。这幅《藏云图》是公认的崔子忠真迹，对了解认识崔子忠有着极大意义。

洗象最初可能和浴佛、行象仪式有关。浴佛节又称佛诞节，随着佛教的传入而产生，每年农历四月八日都会为佛祖释迦摩尼的诞辰而举行。浴佛节还有一个重要的活动就是行像，就是用华美的车或者人力抬着佛像绕城游行的宗教活动。浴佛和行像都是传入进来的。而元明清时期的洗象图的创作又是因为洗象活动的举办、商品经济的发展而繁荣。“象”在佛教传说当中是神圣的化身，普贤大士的坐骑就是六牙白象。《洗象图》是中国传统道释人物画题材，画面以人物围绕白象清扫的场景为中心。从现存的《洗象图》来看，到了元明时期洗象图已经渐渐成为定式，到了晚明万历年间，《洗象图》宛如井喷式的出现并发展。不仅仅是由许多名家来参与绘画，还有很多作坊的仿作，大多署名有名的画家，比如说钱选、赵孟頫、丁云鹏、崔子忠等人。关于明代时期宫廷当中组织的洗象活动有所记载，明代刘侗、于奕正编撰的《帝景景物略》中提及：“三伏日洗象，锦衣卫官以旗鼓迎象出顺承门，浴响闸。象次第入于河也，则苍山之颓也，额耳昂回，鼻舒纠吸嘘出水面，矫矫有蛟龙之势。象奴挽索据脊，时时出没其髻。观时两岸各万众。”明代万历时期丁云鹏、崔子忠名下的《洗象图》数量比较多。丁云鹏的《洗象图》面貌比较多，既继承了旧的图式，又有自己的创新，还添加了一些流行元素。崔子忠的《洗象图》还是比较复古，没有脱离早期《洗象图》的基本框架，但是画中的白象和人物形象也有经过自己的处理再创造。总之，这两位画家笔下的《洗象图》都非常具有时代印记和个人特色的。

《洗象图轴》明 崔子忠 188×51cm

象为吉祥之物，自元代迄明清，皇家都豢养大象，明清时“午门立仗及乘舆卤簿皆用象”， 俨然是一排仪仗队。每年六月初六日，畜养的大象列队至宣武门外护城河洗澡。王士祯（1634-1711）有诗云：“千钱更赁楼窗坐， 都为河边洗象来。”老北京人人争看这热闹的场景。吴伟业（1609-1671）题崔子忠《洗象图》七古长诗记述了洗象之日，“崔生布衣怀纸笔”去参与其盛，“归来沈吟思十日”，把洗象的仪式与佛经故事合成奇丽的图绘，“图成悬在长安市，道旁观者呼奇绝。性癖难供势要求，价高一任名豪夺。”可见其《洗象图》大受欢迎，故传世不止一本。台北故宫有署崔子忠款的《洗象图》两轴，一为纸本，有乾隆题，著录于《石渠宝笈三编》。另一为绢本，入《秘殿珠林续编》，北京故宫也藏有一个绢本立轴。三图的画面基本相同，两童洗象，旁立应真及居士三至四人，背景为高大多叶的贝多罗树。

《洗象图》的母题取自佛经典故，也充满崔子忠的哲学思辨，整个画面气势恢宏，古劲拙朴。画面正中描绘着的洗象景象，主要由白象和一组三人构成。画面左方一身披红色袈裟神僧，右手持骷髅宝珠，左手则持佛教中的圣物——贝多罗叶，僧尼以及左侧的文士与他相伴左右，人物形象古拙高雅，线条屈曲转折，强劲中不失柔美，右侧白象则正在享受童子们为它沐浴的快感，他们的前方是象征佛教的宝座。画面上方，描绘了天上的景象，充满装饰意味的祥云占据了画面的中段，祥云托起的幼龙，仿若穿越了千百年的时光，让人看到汉唐那简劲朴拙之美。画面下方一片汪洋，海中站立红衣龙王和手捧珊瑚的龙女，他们的身旁为昆仑奴，与人间天界遥相呼应，整个画面场面壮阔，气势如虹。此图的尺幅比台北及北京故宫《洗象图》要大许多，中段洗象童子及旁边的应真、居士等也大致相同，勾画更为细腻，山石云块的笔法和造型也显高古。图下方的龙王身披橘色长袍，龙女手持珊瑚枝，水怪旁侍，浪花四溅。图上角有小龙子一条，昂首翘尾，意气洋洋。上下两段则是其它画幅所无，描画之精致细微，尤令人叹为观止。

此幅《洗象图》是崔子忠41岁时所作，画面上方自题：从晋册五十三相中悟识此相说法，示见戒龙子，一观、一驯象、一趺、一演、一自寂、一灌顶七相，五十三相中之大者。此则七师相中之大者也。丙子（1636）夏五月十五日，长安崔子忠手识。钤印：子忠，另一印不辨。诗堂：明崔子忠洗象图。黄君寔题。 钤印：山涛

题跋：图下裱绫有丁丙（1832-1899）三题，第一段：录沈守纯为此幅《洗象图》所作的七古长诗，诗意谓《洗象图》乃沈氏家藏，丁龙泓（丁敬1695-1765）则藏有崔子忠的《伏生授经图》，两人曾相约共赏。丁敬看到《洗象图》后，欲以名砚求易。第二段：节录自汪启淑的《水曹清夏录》，汪启淑曾在丁敬家欣赏过《伏生授经图》，又在沈世炜家见此《洗象图》，认为崔子忠的绘画古致磊落，确是高手。第三段：丁丙自题于光绪丙子年（1876），距崔子忠作此图已整整四个甲子，丁丙在谢卜堂家见过《伏生授经图》，又在沪上买得此幅《洗象图》，三段题跋记录了有关此两幅名画的故事。（《伏生授经图》现存上海博物馆）跋后钤松生、丁氏二印。鉴藏印：曾藏八千卷楼

从图轴下方的题跋可推断，这幅立轴原是清人沈世纬所藏，后入藏其同乡藏书家丁丙的“八千卷楼”中。诗文可分成三部分，估计到丁丙手里时，沈世纬的诗文已经驳落了，故现在所见诗文均为丁氏补录。丁丙在题跋中再三把这幅《洗象图》与崔子忠的另一名作《伏生授经图》相提并论，《伏生授经图》现已入藏上海博物馆。

《云林洗桐图》明 崔子忠 绫本设色 纵160厘米，横53厘米 中国台北故宫博物院藏

梧桐树，历来是诗人、画家们用以借喻高尚情操的对象。故古人有凤凰“非竹叶不食，非梧桐不栖”的说法。《云林洗桐图》似乎是画家孤高心境的自我写照。作为一代高士的倪云林，向以清高标诩，曾令仆人取水洗桐树干，世人目之“倪迂”，此图表现的正是这一场景。大概是为了表达倪云林的清高，画家选用绫作为绘画材料，看上去洁净如新。画中倪云林角巾褒衣，立于湖石之下，注目童仆洗树，逶迤宽博，神情悠然。一姬一鬟捧古器在侧，娟好静秀。画面布局疏朗，气息上有几分倪画的感受，桐叶淡于背景，有如温润之玉，手法独特。人物用线细致而方折，转折处方中带圆，山石用笔略粗，与之形成对比，设色以淡雅为主，仅几尊古器及水壶，水盆施以比较鲜明的石青。该画作描绘的是云林洗梧桐树的情景。虽然画的是云林旧事， 其实突出的是画家自己的体验。不但淋漓尽致地表达了此“体气欲仙”的意境，而且通过展现人物生活中的某些细节， 完成了对人物性格的刻画、人物内心世界的展示，同时也实现了主体内在情感的传达与表现。

该画作画面上的人物、梧桐、湖石、山坡等，笔笔刻画工整，纹理茎脉交代清晰，层层渲染富有变化。湖石作赭绿设色。衣纹则根据衣料质地不同，或用高古游丝描，或用铁线描。人物形象各俱神态，通过人物的眼神、姿态、衣着等具体描绘来体现相互关系，总之，整幅笔墨精妙，设色清雅，布局经精心的艺术处理。作者尤其将全画中最重的色块和最亮的色块，集中到人物身上，发丝墨中透亮，衬托出面部。由于色阶跳动大，对比强烈，留给人印象深刻，保证了人物在画中的主导地位。树干、树枝双勾添色。湖石用折笔描，即以轮廓勾出形状，略皴点苔，所以极富装饰性。作者还在画面左上部自题识，起到平衡、充实画面的作用。该画作既古朴又韶秀，且神秘地结合在一起。 一方面是清丽韵秀，青桐沐浴在阳光之中，枝干挺拔，叶面盎然，女子衣衫流畅而华美，侍女头上所戴之花也用心画出； 另一方面，该画作突出古雅的一面，湖石假山，苍古高逸，即使盛水的铜盆也非比寻常，斑驳陆离，似从莽莽远古中来，诉说着其不凡的来历。对比中，给人很强烈的印象；不经意处， 还有一女童手捧金兽香炉，香烟缭绕， 整个画面都氤氲在这香气之中，使人读此画似能闻到一阵淡淡的香气。 崔子忠在画中自题：“古之人洁身及物，不受飞尘，奚及草木，今人何独不然？”-------------讽喻世风日下、充满污浊的尘世，以期唤起时人的良知。清初诗人田雯把倪瓒尊为桐君：“泠泠宛溪水，亭亭峄阳木。奴子弄军持，浣涤媚幽独。月上无弦琴，斜照一庭绿。孤坐六尺藤，梳头观周易。琴髙溪口花，敬亭峰顶石。水淫意何为，桐君有洁癖。”

【典故·洗桐故事】

据说一次有客人畅谈忘返，不得已在倪瓒家留宿，倪瓒很不情愿，担心客人弄脏客房，所以辗转反侧，难以酣睡。由于夜里听到客人咳嗽，倪瓒猜想客人必定吐痰，所以天一亮立马叫仆人仔细搜查院落庭园，看看有没有客人吐痰的痕迹。仆人找遍各个角落也没有找到痰迹，又担心主人打骂，于是谎说在桐树根处找到了。于是倪瓒就让仆人用水把桐树洗了又洗。由于反复擦洗，以致于后来把树皮也洗烂了，树木也因此枯死。

从此之后，“洗桐”便成为文人雅士洁身自好的象征。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，与倪瓒同时代的常熟人曹善诚慕其意，在宅旁建梧桐园，园中植梧百本，居然也朝夕洗涤，梧桐园故又名“洗梧园”。其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响，至今仍被评为中国古代十大画家之一。

《古今笑史》中也记载说，倪云林“性好洁，文房拾物，两童轮转拂尘，须臾弗停”。两个小童儿换着班给他擦文房四宝等杂物，片刻不停，生怕沾上半点尘土。而且每天洗头时要换水十几次，穿上衣服每天也要拂拭至少几十次。明人顾元庆《云林遗事》还记载一则笑话：一次倪瓒看中了一叫赵买儿的歌姬，于是带她回别墅留宿。但又怕她不清洁，先叫她好好洗个澡。等到洗毕上床，倪瓒用手从头摸到脚，边摸边闻，始终觉得哪里不干净，要求赵买儿再洗，洗了再摸再闻，还是不放心，又令其再洗。洗来洗去，天已亮了，也只好作罢。

《苏轼留带图轴》明 崔子忠 纸本设色 纵81.4cm 横50cm 中国台北故宫博物院藏

《苏轼留带图》是画家根据苏轼的一段轶事所画，是古代中国画中的极品，至今还收藏在中国台湾故宫博物院里。

【典故】事情的经过大体是这样：宋神宗年间(1078年前后)苏东坡与佛印法师是知心好友，称为“忘形交”。一天苏东坡突然来访，直入方丈室。佛印正欲为僧众说法，故意开玩笑不让苏东坡坐，说：“此间无坐处”。苏东坡随即用禅宗之语答道：“暂借佛印四大为座”。佛印见他居然班门弄斧，便想难难他，提出如果答出问题就请他坐，答不出就把玉带输掉。苏轼自以为难不倒他欣然答应。佛印问：“既然四大皆空，五蕴非有，居士向哪里坐？”(四大：“地、水、火、风”大，佛教认为是构成物质的四大元素。五蕴：“色、受、想、行、识”蕴，是构成人身的五种因素)。你想，既然四大皆空，五蕴非有，便是空空如也，一无所有。哪里还会有什么作为呢？苏东坡果然被难住了。只得解下玉带相赠。佛印也当即取出一幅自己的衲裙回赠。真得感谢这位聪明的和尚，为我们留下了这件珍贵的文物。苏东坡还写了三首诗记这件事，题目叫《玉带施元长老，元以衲裙相报次韵》，其中有“此带阅人如传舍，流传到我亦悠然。锦袍销落应相称，乞与佯狂老万回”等句，流露出政治上失意上图专为存放苏东坡玉带供人观瞻的“留玉阁”。

《苏轼留带图》是崔子忠根据苏轼的一段轶事而绘成的。宋神宗年间，苏东坡与佛印法师是知心好友。一天，苏东坡突然来访，佛印正欲为僧众说法，故意开玩笑不让苏东坡坐，说：“此间无坐处。”苏东坡随即用禅宗之语答道：“暂借佛印四大为座。”佛印见他居然班门弄斧，便想难难他，提出如果答出问题就请他坐，答不出就把玉带输掉。苏东坡欣然答应。佛印问：“既然四大皆空，五蕴非有，居士向哪里坐？”苏东坡果然被难住了，只得解下玉带相赠。此图即绘此事。寒林烟霭中茅屋微露，东坡与佛印树下对坐交谈，人物面目清奇而有古意。崔子忠所作人物，多用“战笔水纹描”画衣纹。此描法近似水纹波浪，行笔瘦硬战掣，疾如摆波，“战动之笔”折而不滞，颤而不散。树枝山石勾勒则用笔方整，图中最前端的山石，造型与用笔皆以方折取势，以“怪”取胜。

题识：

乾隆草书御题《苏轼留带图》一：再题苏轼玉带

玉鞶犹是子瞻遗，当日禅机竟若为。山色江声今妙偈，外州内翰昔威仪。本无此任僧伽敓，非有余殊人士垂，欲问曾围肚皮者，经多少不合时宜。

乾隆御题《苏轼留带图》二：题苏轼留带

印公四大偈，东坡不能答，留带无语去，芥子须弥纳，当时胜负机，将谓饶老衲，玉带生莞笈，既拄而复磕。

乾隆御题《苏轼留带图》三：节选《题苏轼玉带》

道母图中物，头陀寺里逢。山门至今镇，活句觅何従。讵此蓝鞓者，爱他白业宗，中郎如可拟，轼也庶几邕。

乾隆御题《苏轼留带图》四：咏苏轼玉带迭乙酉诗韵

七百余年玉带遗，笑他佳话竟何为。印公出口遂成偈，坡老围腰竟失仪。胜在负邉亦知否，匪伊即我底须垂，山僧匣衍夸珍古，问彼古人宜不宜。

乾隆御题《苏轼留带图》五：题苏东坡玉带三叠旧作韵

竟与山僧忽若遗，有为法却寓无为。弃如敝屣契真偈，蔵以华箱究假仪。印老徒称其语胜，苏公应悔此名垂。冁然自笑兹拈句，于不宜中増不宜。

《长白仙踪图》明 崔子忠 绢本设色 纵35.7厘米，横97厘米 上海博物馆藏。

是崔子忠专为明代名臣张延登画的一幅作品，张延登，字济美，山东邹平县人，万历二十年进士，曾任太仆寺卿、右都御史、工部尚书等要职。为人清正耿直，品格高尚，在任期间以奖掖后学、致力提拔人才而著称，晚年隐居于长白山。长白山位于山东省邹平县南十五里处，因为山中常有白色云气缭绕而得名，民间传说此地是兔仙隐居修道的地方。万历二十六年春天，张延登与友人来这里踏青，行至山坡，看见有一只白兔从草丛当中一跃而出，张延登认为这是祥瑞之兆，于是就在山中开凿一处洞室，并建一亭，名为“兔柴”（此处的'柴’有柴门之意，意寓洞室简陋）。“兔柴”建成后，张延登时常徜佯其间以为消遣。后来，张延登读到唐代诗人韩翊的诗《送齐山人归长白山》：“旧事仙人白兔公，掉头归去又乘风，柴门流水依然在，寒山万木中。”在诗的注解中，提到了张延登建“兔柴”的这座长白山在古代又叫做“会仙山”，是白兔仙的居所，这使得张延登异常欣喜，认为自己“兔柴”的名字是老天所授，于是对此处的洞亭更加喜爱。崇祯四年，也就是在筑“兔柴”的三十一年后，张延登和友人在南京一同拜访一位雷姓画家，看到其家中有一幅画像，画的是雨神和白兔仙，画像上的白兔仙道服黄冠，手持拐杖，身旁跟随着一只玉兔。据雷姓画家讲，白兔仙修行得道后就住在长白山中，这让张延登更为兴奋不已，他把这幅画像临摹下来，虔诚地请回山东，悬挂在“兔柴”中以为供养。事后，他特意撰写了一篇《白兔公记》，记载了这些年与“白兔仙”之间的种种奇缘，后又请董其昌抄录一卷，卷首有文震孟(1574—1636，字文起，文徵明孙)题写的“长白仙踪”隶书四字。崔子忠的《长白仙踪图》卷就是应张延登的要求根据这些传奇性素材创作完成的。

画中有崔子忠的题款：“甲戌三秋同里后学崔子忠奉教，华翁太老师沐手谨图。”甲戌为崇祯七年(1634年)，华翁既张延登，因张延登又称华东先生。在这幅以表现人物为主的画卷中，作者着重刻画了张延登的形象。该画作绘高山之中一片平坡上，张延登在长白山遇兔，面筑兔洞柴屋的故事。崔子忠绘该画作有肖像性质。 该画作整个画面布局别致，运笔坚韧沉着，色彩古雅柔和，布局精心，寄托着画家的深情。只见他身着布衣，足蹬草履，手扶筇杖，左脚微抬，正缓步于坡坪上；加之他宽额、长眉、密须、小冠束发的容貌和眉目间平和安详的神态，无不显露着“白兔仙”般的风范。紧随其足边的一只玉兔，双耳直立，正回头张望，神态煞是可爱。此画环境的铺设及勾绘，充分表现了环境与人物的关系。画面左侧，山石垒垒，溪水潺潺；岩隙间的虬松如蛟龙蟠曲而生，枝叶茂盛。坡坪四周，杂草丛生。人物背后的山崖呈倾斜之势，上面藤蔓垂悬。画面右侧虽一片虚空，却展现出深幽无尽的气势。这种长卷式的构图方式为细节的描绘拓展了空间并在视觉上给人以丰富的感受，使观者不禁联想到“长白仙踪”的画意，发出“好一个仙居之境”的感慨。这件作品对于“线”的运用相当讲究。作者以淡墨对人物面部特征进行细腻的刻画，笔墨精到，相当传神，可见作者的写实功夫是很扎实的。人物衣纹的勾写，刚劲果断，富于装饰意味。山石、树木勾勒皴擦严谨中有变化，流水的曲线和缓自然。画面设色也很讲究，绿树青山，柔和雅致，荆棘丛中淡淡的胭脂色给作品增添了勃勃生机，更显情趣。

【图解】

崔子忠构思这幅画,就是采用这个传奇式的巧遇为题材,来绘制张延登肖像的。他在肖像旁绘一白兔,正是为了将白兔仙的传说与张延登的奇遇结合起来,藉以表示自己仰慕之意。

舒开画卷,画面展现出高山险峻处一片平坡,坡上端岩石向前伸出,犹如屋顶。右方空间特别光亮,显出高空特有的清旷气象。左边山石嶙嶙,泉水淙淙。石壁隙缝间虬松盘崛,藤萝蔓延,荒草地苔,颇似人迹罕到的仙境。张延登肖像装束古朴,束发道服,手执竹杖,缓缓而行。看他容貌清古,更觉飘然脱俗。身旁白兔紧随足边,看它竖耳回首仰顾,显得聪慧亲昵,似解人意。崔子忠不但在构图上有独到之处,于绘画技巧上也颇见功力。画肖像最重要的是“传神”,要写出人物性情言笑之姿,必须认真观察对象的性格、谈笑、举止,并对对象的品质、思想、情绪有所了解,这样下笔,才能收到形神兼备的效果,才具有打动观者的艺术魅力。诚然,要达到这样的高度,决定性的条件还是作者的绘画技巧。崔子忠熟练地掌握肖像画的要领,默记了张延登的瞬间视觉形象,勾勒肖像用笔不多,而面部的清癯神态跃然纸上,恰如其分地表达了人物的心灵和风采。衣纹行笔似铁线,坚韧有力。山石用破笔横皴,更显示出岩石的突兀崚嶒。整幅画的色调清新雅致,非常柔和,于青山绿树、藤萝荆棘丛间敷上淡淡的胭脂色,尤觉真实而有生气。右边作者署款:“甲戌三秋同里后学崔子忠奉教华翁太老师沐手谨图。”甲戌为崇祯七年,华翁即张延登。崔子忠对他执礼甚恭,可见他对张延登崇敬之情。款下钤“子忠之印”白文印。

在崔子忠作此图的前一年,张延登已请董其昌将《白兔公记》以行楷书成一卷,下钤“养居”、“延登”白文印,起首“寄清园”白文长方印。记后,董其昌又为之题跋。图成后,文震孟为题引首,隶书“长白仙踪”四字。姜逢元又为之题跋。

《寿星图》明 崔子忠

中国古代的太平盛世的确短暂而稀少。几十年一乱一治。分久必合，合久必分。而这颗时隐时现的老人星恰是这种动荡局面的绝好象征。但仅仅是象征还远远不够，古人观天象，占星气，都是有很强的实用功利目的。那么南极老人星的实用价值在哪里呢？或许就在于他的老年人身份，和他能够承载一种重要的伦理价值观念——那就是尊老、孝道。福、禄、寿三星中的寿星老人，是一身平民装扮，慈眉善目，和蔼可亲。但在古代，他却曾经是地位崇高的威严星官。寿星老人，有着怎样的演变经历，如何从一位威严的星官，演化为最和蔼可亲的世俗神仙？寿星起初不是老人星，老人星在西方天文学里的名字是船底座α星，位于南半天球南纬50度左右，在中国北方地区其实很难看到。司马迁《史记·天官书》中记载，秦朝统一天下时就开始在首都咸阳建造寿星祠，供奉南极老人星。但供奉他的理由，却与今.天大不相同。大意是说见到寿星，天下太平；见不到就预示会有战乱发生。早期星相著作中，也讲到如果老人星颜色越是暗淡，甚至完全不见，就预示将有战乱发生。尊老敬老，是善良天性的体现。而汉明帝借此机会展示自己尊老美德，无疑是希图笼络人心的政治秀。不仅仅是提倡，汉明帝还赋予老年人特权。宴会上颁发的王杖就是证明。

南极仙翁，为中国古代神话传说中的仙人，是古典小说及电视剧中衍生出来的名称，在道教典籍中暂未发现有南极仙翁称呼的神仙，其原型是道教著名的神仙“寿星老人”。以居南极，故名。常有鹿、鹤二童为其役使；鹿、鹤、灵芝，俱寿之征也。南极仙翁的原型上参考于道教知名神仙“南极长生大帝”，民间信仰常称之为“寿星老人”，乃天庭六御之一第四，主要负责掌管寿命。

《寿星图》明 崔子忠善画人物，仕女，题材多佛画及传说故事，取法唐宋，颇具古意。他在当时与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之称。题识：西池曾己燕群仙，南极流辉宝色悬；何必人间论甲子，即看桃熟已千年。青蚓崔子忠

《伏生授经图》轴 明 崔子忠 绢本设色 纵184.4厘米 横61.7厘米 上海博物馆藏

《伏生授经图》描绘的是伏生于汉初时将《尚书》传授给弟子鼋错的故事。人物衣褶纤细而劲挺，于流畅中略有方折，颇有风骨。配景用笔较为放达。崔子忠性格孤高自傲,其人物画取法高古，画风清雅。其《伏生授经图》所塑造的伏生形象，寻求人物外貌与精神上的统一，在提炼、概括的过程中，也自然融入了作者的主观精神。他钟情于伏生这样的高逸之士，在叹息古人的被动隐逸时，也在叹息自己生不逢时。

《许旌阳移居》 明 崔子忠  绢本设色，165.3×64cm，美国克利夫兰美术馆藏。
绘道教净明派祖师许旌阳弃官举家东归之情景。钤：崇节、北海、崔子忠印。虽印不见于他的其它画作，但此作可视作是其亲笔。

明代画家崔子忠绘有《许旌阳移居》图，画的内容是许旌阳弃官举家东归的情景，画中许旌阳携家带口，骑牛驾车，仆人牵狗担鸡，人物造型古朴，青绿设色精绝。许逊是晋朝时期的著名道士，他创立了“太上灵宝净明法”，是道教净明派的祖师，被尊称为“许天师、许真君”，与张道陵、葛玄、萨守坚并称为四大天师。许逊年轻的时候就开始学道修炼法术，三十六岁的时候和郭璞结伴遍访名山胜地，最后在南昌的逍遥山隐居。为人不慕名利，但曾因朝廷屡加礼命，难于推辞，在四川当了十年的旌阳县令，因此又有旌阳先生之称。

《雾中高士图》明 崔子忠  27.5×37.2厘米 美国弗利尔美术馆藏

画史上都说崔子忠“善画人物，规模顾、陆、阎、吴名迹，唐以下不复措手。白描设色能自出新意，与陈洪绶齐名，号南陈北崔”。这种评论是近乎实际的，他绘的《桐荫论道说法图》（亦藏于北京故宫博物院），一看题记，有可能误认为是陈洪绶画的。其好友梁清标在其死后为其辑刻的《息影轩画谱》，其人物造型、表现方法与陈洪绶的《水浒叶子》亦很相近。故有“南陈北崔”之说。他们两人在画风上相似，却不能相互代替，他们都以人物画为主要特长，社会声望也不分轩轾，但却各有特色。陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，而崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。按梁清标的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”浏览史籍，每遇有忠考奇节人物，义使巾帼英雄，绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以起“顽廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合称为四不朽之作。

《杏园夜宴图》明 崔子忠 绢本设色 154×52.5厘米 (美)私人藏

此图描绘文人在和煦的春夜设宴的情景。院内杏花芬芳，湖石秀美，文人展卷雅赏，仕女闲游，仆人煮茶，闲适雅逸之趣透溢而出。人物造型清瘦俊秀，设色柔润，用透明的淡色表现出梦幻般的春夜氛围。崔子忠人物画师法南唐周文矩，衣纹屈曲转折，画风清丽，个性鲜明，此图是其晚年所作。

《罗汉参道图》明 崔子忠  立轴

    题识：崇祯己卯秋八月，崔子忠沐手敬画。乙酉夏五月昆山归庄得于超果寺重装并记。钤印：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、子思、昆山归氏书画 崔子忠，明代画家，初名丹，字开予，更名后，字道田，号北海，又号青蚓（一作青引）。山东莱阳人。崇祯六年投董其昌门。善画人物、仕女，亦工肖像画，与陈洪绶齐名，称南陈北崔。

《苏轼跃马图》轴 明 崔子忠

此图所绘：半山腰，只见得苏轼骑白马，右手执苍鹰，左手牵缰绳；一旁的哨兵骑灰马，“得令疾驰”；好一幅“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。------”的场景。题识：丙午暮春客荆溪西岩禅舍偶玩宋院本为难翁道兄  崔子忠

【故事、评价】

千金难买崔生画

孤高自傲的崔子忠蔑视富豪与权贵。这些富豪权贵们往往费尽心机，也很难得到崔子忠的画作。有时高兴，崔子忠宁愿把他的得意之作赠送给少数知己好友，也不给用重金求购画作的庸俗之辈。据文献记载，遇到这些庸俗之辈，崔子忠往往会“掉头弗顾也。”于是，当时在高官名宦中流传着这样一句话：“千金难买崔生画。”

据文献记载：当时名震一时的史可法好容易求到了崔子忠的一幅画，高兴之余的他吩咐手下人赠送名马一匹以酬谢。但是，特立独行的崔子忠却把这匹名马卖了，“呼友痛饮，一日而金尽。”

崔子忠有一个同窗好友在明崇祯年间考中进士，后来当了一名京官。他曾经屡次问崔子忠要画，但是崔子忠却都不给。有一天，这个京官借口有事把崔子忠请到他的府里，等关上大门后，却笑着对崔子忠说：今天不要怪老同学无礼。如果你不给我画一幅画，我就不放你回家。崔子忠却不以为然，不肯动笔为他画画。这名京官同学又说，我十天半个月不放你回家，你所养的鱼和种的花都会死的。你可要想明白了，还是快给我画一幅画吧。

崔子忠被逼无奈，只得动笔为这位京官画了一幅画。谁知，崔子忠从这个京官家出门后并没有马上回家，而是来到了他的邻居家中，让邻居家的小孩到那京官家取画。崔子忠教那邻居家小孩说，因为那幅画“有树石略简，须增润数笔。”那京官不知是计，便把那画交给邻居家小孩带了回去。谁知，崔子忠竟把那幅画撕碎了以后，笑着从邻居家中扬长而去。

明末文坛领袖书画大师董其昌评崔子忠：“其人、文、画，皆非近世所见”。钱谦益则称他：“形容清古，望之不似今人。”钱评崔子忠的画是：“慕顾、陆、阎、吴遗迹，关、范以下不复措手”。说他所追求和师法的是晋代顾恺之、陆探微、唐代阎立本、吴道子、五代关仝、北宋范宽这些前代的超级大师，而绝不与流俗之辈看齐。周亮工在《书影》另一则文字里称：“崔青蚓不专以佛像名,所作大士像,亦远追(吴)道子，近逾丁、吴。”当时的丁南羽、吴文中所画佛像已经达到了“一触目，便觉悲悯之意欲来接人”的极高水平，崔子忠更超过他们，可以上追“画圣”吴道子了。钱谦益文所记崔子忠轶事很生动：崔子忠少年时代的同窗好友宋应亨和宋玫都在崇祯年间考中进士。宋应亨任职吏部文选司时，曾授意一个“应选者”送给崔子忠一千两银子。崔子忠拒绝接受，并对宋应亨说：“你知道我穷，却不拿自己的钱财赠送我，而要我接受'应选者’的银子。难道你不了解老同学的脾气吗？”宋玫任谏官，屡次向崔子忠求画崔都不给。一天，宋玫把崔子忠请到府中，关上大门，对他说：“今天别怪老同学无理，如果不给我作画，我就不放你回家，不出十天半月，你家里养的鱼、栽的花, 就都渴死和枯死了！”崔子忠无奈，只得画了一幅。“画成,别去，坐邻家，使童往取其画，曰'有树石略简，须增润数笔’”。宋玫把画交给来人带回，崔子忠当即撕碎，扬长而去。弄得宋玫哭笑不得，却又奈何不了这位孤傲名高的昔日学友。

顾绍骅于二〇二二年十月四日星期二