【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合——的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。

【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。精于书画鉴赏，富收藏。在书画理论方面主张“南北宗”，对晚明以后的画坛影响深远。董其昌十七岁学书，二十二岁学画，天才俊逸，中年悟入微际，自成一家。其绘画艺术集前人之大成，融会贯通，洞察画坛时弊，及时明智地提出画分「南北宗」的画学审美观，并以创作实践充分印证了其理论，所达文化性高度，足以与元四家及唐宋各大家相媲美，无可争议地载入了中国杰出文人画家的史册。文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。

工书法，自谓于率易中得之，其董派书风对当时及清初书坛有极大影响。董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。画作及画论对明末清初的画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格。作品《戏鸿堂帖》（刻帖） 。颇能诗文，著有《画禅室随笔》《容台文集》、《画旨》等。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性，并以其为代表，形成著名山水画派“松江派”。

董其昌以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，南北宗论呈现的特点：尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。其大意是用当时在文人士大夫群体中流行的心禅之学，将唐以来山水画的发展史分为两派。

他在《画禅室随笔》中说：“禅家唐时分为南北二宗，画家唐时也分为南北二宗。北宗自李思训父子着色山水，流传而为赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马远、夏圭。南宗自王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法。其后有张璪、关仝、董源。巨然、郭忠恕、米家父子以至元四大家。”他认为南宗出于“顿悟”，因而高超绝人，有士气，北宗从“渐积”（即苦练中产生）而来，应受轻视和贬斥。这种说法与山水画师承演变不符合，且崇南贬北，但在明末清初，群起附和，影响很大。董其昌的南北二宗论，对此后的中国画特别是山水画的艺术研究探讨，相互学习和融合具有积极的推动作用，但显而易见的存在着崇南贬北的个人偏见问题。董其昌虽然已远去，但他的南北二宗论对中国画的艺术影响深远，其观点根深蒂固，至今挥之不去。今天我们一定要科学的看待董其昌的南北二宗论，准确理解这一观点才有利于新时代中国画艺术的创新与发展。

有人问笔墨怎么欣赏，我经常用音乐来打比方。笔性相当于音色，同一首歌曲，曲子是经典的，但问题是谁在唱，有的人节奏、音准都具备，但音色达不到完美。音色的内容不是曲子本身的内容，有的人唱出来能感人至深，有的人唱出来则可能成为噪音。好比画中的同一棵树，董其昌、八大山人、张大千、黄宾虹都有写生，大家都可以画得八九不离十，但线条的质量、趣味、内涵都不一样，这就相当于笔性。

他的画论，书论中总是以禅喻书，以禅喻画，无处不体现出他对于禅宗思想的感悟与体会；他在《容台别集》卷中以《禅悦》专列一章，可见在他身上弥散着浓重的禅味。不难看出，对禅宗极为崇尚的董其昌其书画理论的灵魂就是禅宗思想。

“禅”是“禅那”的音译，其译为思维修、摄念、静坐息虑之意。简明扼要地说，禅就是集中精神和平衡心理的方式方法。禅与画，原本是两种不同性质的事物，一是人们信奉的宗教，一为人们欣赏的艺术。自从佛学成为印度人不可或缺的生活的重要组成部分后，禅修便成为了进入涅盘的“城门”并随之传入中国。此后，禅宗汲取了印度佛教的精华，又吸纳了道家“天人合一”，“物我两忘”和“自由无为”的思想，成为了最具中国特色的文化宗教，与中国人结下了不解之缘，成为中国哲学思想和文化精神的一个重要组成部分。古今中外宗教与艺术总是密不可分有着一种相互依存的血缘关系。禅与古代中国文人艺术的联系，我们可以追溯到宗炳的《画山水序》（中国绘画史上第一篇山水画论），或在南朝谢灵运的山水诗中都可以窥见端倪。宗炳的《画山水序》中总是参有着自己的宗教情感，谢灵运的诗也总能体现出他那种出世与隐逸的思想。不难看出他们总是以禅宗去论及儒释与内心的关系。董其昌以禅喻画，自然是深知禅理。其斋室名为“画禅室”、“墨禅轩”，所著如《画禅室随笔》等，皆可见其禅意。关于“参禅”，《画禅室随笔》亦有所载：

达观禅师初至云间。余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序曰：王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理。合之双美，离之两伤。道人于子，有厚望耳。余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。好友陈继儒曾为其《容台别集叙》作序，亦有提及董其昌参禅，序中言及：独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑读中秘书，日与陶周望（望龄）、袁伯修（宗道）游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已。“曹洞宗”为顿悟法门。由其“独好参曹洞禅”，亦可知董其昌游戏禅悦，且具“褒南贬北”思想。

亦或其题跋之禅悟：

余始参“竹篦子话”，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万纶，触眼穿透。是乙酉年五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半而后，乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作迷解也。虽说“书画同源”，然以禅喻画，终究不若诗文更为直接了当。所谓“一吟已知其妙”，正是如此。故宫博物院中收藏有一件董其昌所作之山水册，其中两画页题有画跋，或可见其心境。其一，云：气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱。其二，云：海风吹不断，江月照还空。

此外《画禅室随笔》，亦有所载：气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空。宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣，奈何？第一个画跋，好似董其昌置身恬淡幽静之山林湖畔，颇有“物我相融”之感。细细思之，此即长久以来文人士子，寻求出世，所寻之“净地”。第二个画跋，则现“禅理”，其中“吹不断”，有若尘世纷扰，不止不休，而“照还空”，则是“本来无一物，何处惹尘埃”的象外之意。画跋中，原是“海风吹不断，江月照还生。”，后董其昌易其为“海风吹不断，江月照还空。”，由“生”到“空”，心境迥异，“水中之月，镜中之象，执着则空”。也正因如此，董其昌才感叹道：少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣。颇见其参透世间法相后的落寞与自负。董其昌的诗跋，易字复题，如“改生为空”等，并不鲜见。时境、心境不一，自然有着不一样的感慨。

《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89.5cm，横51.6cm 北京故宫博物院藏。

《高逸图》明万历四十四年(1616年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。此图即为第二年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。此图画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠，茂然森秀。平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主。杂树画法和云林法有异，用柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。全图给人依而不繁，旷而不空之感。自题：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。”董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。其他题识：

1、张镐九尺馀，须眉皓然久。用之帝王师，不用穷谷叟。低头事躬耕，千载无其偶。宝剑用作镰，悲歌刈霜韭。玄宰写高逸图，赠道枢先生；因欲数言赠之，无限感慨矣。 陈继儒

【宋词典故·张镐眉苍】 唐·杜甫《洗兵马》诗：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。征起适遇风云会，扶颠始知筹策良。”(见《全唐诗》卷二一七)《旧唐书》卷一一一《张镐传》：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志……肃宗即位，玄宗遣镐赴行在所。镐至凤翔，奏议多有弘益，拜谏议大夫，寻迁中书侍郎、同中书门下平章事。……时贼帅史思明表请以范阳归顺，镐揣知其伪，恐朝廷许之，手书密表奏……肃宗以镐不切事机，遂罢相位，授荆州大都督府长史。”

2、曾为练湖长几度阿蒙城只有幽人居开径似元卿落花何用扫轩车为之停壁是少文壁图史有余清谁能图此者倪迂与叔明赏鉴最来徃三泖两先生因感延州豢遂标高士名 题 蒋道枢高逸图和董太史陈征君之作 王志道

3、空业未能无空名竟何有高人楮墨闲哂以托不朽 蒋守山

《松杉茆堂图》明 董其昌 纸本水墨 26×146cm

董其昌《松杉茆堂图》为《石渠宝笈》著录，手卷绘山岗茆屋，丛树平陂，后接远水平湖，一碧万顷。卷末题自作诗一首：“冈岚屈曲径交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县前街。玄宰画。”，《石渠宝笈》著录误记“街”为“衙”，“玄宰”记为“元宰”为避康熙帝“玄烨”之讳。如果单纯的认为董其昌有志于归隐，对仕途没有丝毫欲望，只能说我们还需要进一步的了解作为艺术家、理论家“松雪后一人”董其昌在晚明政治生活中的进取和无奈。正如有专家学者所言：“他（董其昌）的自傲和自我评价显见于他似乎偏爱用在书画之上的少数官印中；他很少用闲章，这一现象在那一时期的文人中实属罕见”。“太史”是其成为翰林院编修的“俗称”，所以其最早具有职务意义的印章即为“太史氏”；1594年，董其昌受封“知制诰”一职，为皇长子日讲官，用印为“知制诰日讲官”；1623年，封为礼部侍郎，用印“宗伯学士”；两年之后，升为南京礼部尚书，用印“大宗伯印”“大宗伯章”；1634年，退休致仕，封为“太子太保”，用印为“青宫太保”。“从许多方面来看，这些官印是对董氏社会生活的历史见证，每一枚印章都表明了他整个生涯中的一个重要阶段，或者证明了能使他登上明代统治集团更高地位的具体政治资历”。钤印：董玄宰鉴藏印：石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、宝笈三编。

据《董其昌系年》，1599年其明升暗降，以皇长子日讲官调任湖广按察司副史，而他“以病不赴，奉旨以编修养病”，故产生归隐之心，有“经年不踏县门街”之感，而“风岚”为山间雾气，经日光照射而发出之光彩，可知此时的董其昌仍有仕宦抱负，归隐只是无奈之举。而1617年《高逸图》中，董其昌受“民抄董宦”的余波，惶惶然避难于他乡，题跋中“风岚”改为“烟岚”，则有返璞归真的顿悟，此即禅家所云“烟云供养，澄怀观道”。此时董氏归隐之心更甚。及至1621年台北故宫本《松杉茆堂图》，董其昌时年67岁，“家食二十余年”后重新列位魏阙，将早年诗跋中“冈岚”更为“烟岚”、“径交加”易作“树交加”，其由“山林之中，小径交错，抉择之道茫茫”的心态化为“虽枝影斑驳，然雾气冉冉”，可知隐归净地虽是依旧，其心中政治抱负却无法掩盖，已露端倪。

董其昌十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。

《仿古山水画册》由董其昌作。全册共八帧，皆为仿唐及宋元诸家如杨昇、卢鸿、惠崇、李公麟、倪瓒、吴镇、王蒙、米友仁的小幅册页，单页纵26.3厘米，横25.5厘米，纸本设色，大致作于明天启元年，董其昌时年六十七岁，是其仿古一类绘画中不可多得的妙品，现藏于北京故宫博物院。

董氏水墨山水名重于世，设色山水也别具一格。此册中“仿唐杨昇”一开青绿山水，以没骨法为之，丛树峰峦等都用石青、石绿、朱砂、赭石等色染出，鲜有勾皴，与李思训一派线条硬劲的青绿山水情趣各异。董其昌曾遍临名家画作，而用功最勤的则是元四家。册中有“仿倪元镇”一开山水，构图布局和树、石、山、亭的画法无不毕肖于倪瓒之作，可谓得其三昧，登堂入室。此套册页虽每开均以“仿”字冠名，其实画面却不尽然，因为每幅都有自出新意之处。再以“仿倪元镇”一开为例，与倪瓒之画呈现的寂寥疏淡的面目相比，此图使人感受到的是勃勃生机，这是董氏取诸家笔墨之长，再运用自身的学养识见加以变化而直抒胸臆、独树风标的不凡魅力，后世众多摹古画家始终无法企及。

大致图录

第一帧，右上角题：“仿唐杨昇。”钤“董其昌印”。鉴藏印钤“王掞”、“烟客真赏”、“虚斋精上品”、“壶中墨缘”。

对开董其昌题：“唐杨昇峒关蒲雪图，见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。曾见日本画有无笔者，意亦唐法也。米元章谓王晋卿山水似补陀岩，以丹青染成。王洽正泼墨渖。多种法门皆李成、董源以前独善者。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“庞来臣珍赏印”、“壶公”、“子清所见”、“王时敏印”、“颛庵”。设色青绿山水，画峰峦秋树。

第二帧，右上题：“仿卢鸿草堂笔。”钤印“其昌”。收藏印钤“壶中墨缘”、“子清所见”、“王时敏印”。

对开董其昌题：“鸿乙草堂明皇尝令人就图之，鸿乙画入神品，与右丞伯仲。嵩山十志各有楚词。至宋时李伯时作图令诸名公书其诗，人各一景。秦少游、僧参寥、米元章皆与焉。余见之项氏者亦十体，不显名姓。谢时臣亦临一本，第得其位置耳。唐人用墨高简，意到而笔不到，所以妙绝。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“逊之”、“王掞之印”、“庞来臣珍赏印”、“壶公”。墨笔画疏林坡石，高崖瀑布。

第三帧，左上题：“仿惠崇。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞之印”、“壶中墨缘”、“虚斋鉴赏”。

对开董其昌题：“惠崇宋诗僧，建阳人也。在巨然之前，画学王维，精工妍丽如诗家。温、李辈《香辽集》生于情者。东坡、山谷为题其小景。余所见有京口陈氏江南惠卷及鄞朱定国所赠巨轴《早春图》。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“王时敏印”、“藻儒”、“壶公”、“庞来臣珍赏印”。设色画青溪两岸云树房屋。

第四帧，右上题：“仿李伯时山庄图。”钤“董其昌印”。收藏印有“王时敏印”、“颛庵”、“壶中墨缘”、“虚斋鉴藏”。

对开董其昌题：“潇洒营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军设色山。无数青山落照边，遥知风雨不同川。此中有句无人认，道与襄阳孟浩然。二绝句皆东坡题画之什，深得画家三昧方能为，是语米老不如也。”钤印“董玄宰”。又题记：“辛酉三月游武林，归途闲暇作此八景。时画史杨彦冲同观。玄宰识。

第五帧，左上方题：“仿倪元镇。”钤“其昌”。收藏印钤“烟客真赏”、“王掞之印”、“壶中墨缘”、“虚斋精上品”。

对开董其昌题：“倪迂画学冯觐。觐，《宣和画谱》所载宋宦官也。觐画世无传本。倪迂自题谓得荆关遗意，岂讳言觐耶？张伯两题云：'能与米颠相伯仲，风流还只数倪迂。应将尔雅虫鱼笔，为写乔林恠石图。’最为迂叟吐气。大都倪高士之画学冯觐，如朱晦翁之书学曹孟德，皆不问其师承也。倪迂书学《黄庭内景经》，《内景经》倪氏之物也。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞之印”、“庞来臣珍藏印”、“壶公”。设色画平远秋景山水。

第六帧，左上角题：“仿梅花道人。”钤“董其昌印”。收藏印钤“虚斋鉴赏”、“壶中墨缘”、“王时敏印”、“颛庵”。

对开董其昌题：“今日遇武塘题吴仲圭故居，称梅花巷者。自号梅花和尚，实居士也。画学巨然，字学怀素，皆受和尚法，故云。仲圭与盛懋同巷对宇。人每指金帛诣盛求画，仲圭之家闻如也。家人以为谪，仲圭曰：'待二十年后自有定论’。已而盛之身价果逊。至今三百年犹尔。辛酉三月廿三日识。”钤“董玄宰”印。收藏印钤“庞来臣珍藏印”、“壶公”、“王时敏印”。设色画水阁、青山、瀑布。

第七帧，左上方题：“仿黄鹤山樵。”钤“董其昌印”。收藏印有“王时敏印”、“王掞之印”、“壶中墨缘”。

对开董其昌题：“元季四大家惟王叔明仕于国初，为泰安州倅。何元郎记有雪图作于齐郡者是也。倪云林题有笔精墨妙语，又云澄怀观道是宗少文也。又临池学书出王右军、王虞，笔力能扛鼎，五百年来无此君，推挹至矣。于北宋诸家无所不摹，尤善右丞法。”钤印“董玄宰”。收藏印有“藻儒”、“逊之”、“壶公”、“庞来臣珍藏印”。墨笔画关山松涧。

第八帧，左上方题：“仿米元晖。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞”、“壶中墨缘”。

对开董其昌题：“米元晖潇湘图余得之项玄度，有宋人题跋甚夥。朱晦翁亦一再见。后有王宗常叙诸跋卷人出处之概，书品亦佳，沈石田自题七十五岁方得一观，以快生平，为米卷第一。图不作点，只用墨破凹凸之形，树木屋宇皆精工，都画勾云亦变体也。元晖凡再题数百字。”钤印“其昌”。收藏印钤“逊之”、“王掞”、“庞来臣珍藏印”、“壶公”。墨笔画潇湘烟雨景。

董其昌《仿古山水册页》

【释文】

【1】唐·张籍《寄西峰僧》：松暗水涓涓，夜凉人不眠。西峰月犹在，遥忆草堂前。

【2】唐·王维《辋川集》：日饮金屑泉，少当千馀岁。翠凤翊文螭，羽节朝玉帝。

【释义】

涓涓（juān juān ) 细水慢流的样子。

金屑（jīn xiè ) 黄金的粉末、碎末。佛教谓佛经中的片言只语，佛法中的一知半解。

翠凤（cuì fèng ) 以翠羽制成的凤形旗饰。仙人之车的装饰。

翊（yì ) 鸟儿立起羽毛准备飞翔的样子，这里形容旗帜的飞舞貌。

文螭（wén chī ) 有文彩的螭龙。螭，传说中一种无脚的龙。

羽节（yǔ jiē ) 用羽旄装饰的节。多指神仙仪卫。

【3】唐·王涯《春游曲》：万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照入碧波中。

【4】唐·贾岛《绝句》：海底有明月，圆于天上轮。得之一寸光，可买万古春。

【5】唐·王维《辋川集·文杏馆》文杏裁为梁，香茅结为宇。不在栋里云，去作人间雨。

【6】唐·王维《山中》：荆溪白石出，雾寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。

文杏（wén xìng ) 是极其名贵的杏树品种，意在夸饰馆的高雅。

宇（yǔ ) 房檐，泛指房屋。

【7】南北朝·陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。

【8】唐·太上隐者《答人》：偶来松树下，高枕石根眠。山中无历日，寒尽不知年。

怡悦（yí yuè ) 取悦、喜悦。

不堪（bù kān ) 不能。

《霜林秋思图》明 董其昌 绢本设色 130.2×63.5厘米 中国台北故宫博物院藏

《霜林秋思图》是董其昌中年时期的作品，此画近景崎岖不平的山石，其中有的山石较陡与中景的山石相粘接，近景的山石间有几棵树木，有的树干粗壮挺拔，有的枝干弯扭，但其枝叶茂密，大树下和山腰间有两间茅屋座落其间。中景的山石与远景的山石一样浓重；那片决定中、远景的距离感的白色炯云，上连霄汉，下通江湖，犹如“一炬之光，通体皆灵”。技艺较为纯熟，这幅作品从大局构造上看，构图紧凑、缜密，先用淡笔勾勒出大体轮廓，又采用横笔米点皴，而在山石表现上用笔润泽，以连皴笔法勾画远处树木，以点横构造近处树木。从而突出画面中的主景，总体上体现出清雅温和、秀润恬淡的意境风格。画法上用淡笔勾出轮廓，作横笔米点皴；山石用润笔，连皴带擦，远处树不分叶，近树横点，画面突出主峰，渲染江南秀丽风光。从总体来看，此画笔墨清雅温和，秀润恬淡，能代表他的一般风格和思想情趣：董氏笔墨秀朗，此图可视为代表作。从细处手法而观，明中期的书画不同于前宋，在色彩上往往并不鲜艳缤纷，而是追求“朴素古拙”的美感，仅仅只是运用少数几种颜色，便能将树枝、山石勾勒出立体感。不过虽然在色彩上放得宽松些，但远景、近景，浓淡相当的层次感还是显现无疑。树木依山而上，山坡上绿树点缀，中部又有一河相隔，近有崎岖不平的山石重重叠叠，其间树木、茅屋零星坐落，衬托出正中间的主峰高耸凌云。

题识：山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。玄宰写唐人诗意

欣赏：咏秋色。气以励志，色以冶情。所以赞秋气以美志向高尚，咏秋色以颂情操清白。景随人移，色由情化。景色如容妆，见性情，显品德。春色以艳丽取悦，秋景以风骨见长。第二首的前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒其本色，显示其特色，明净清白，有红有黄，略有色彩，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度，令人敬肃。谓予不信，试上高楼一望，便使人感到清澈入骨，思想澄净，心情肃然深沉，不会像那繁华浓艳的春色，教人轻浮若狂。末句用“春色嗾（sǒu）人狂”反比衬托出诗旨，点出全诗暗用拟人手法，生动形象，运用巧妙。

《裴晋公诗意图》轴 明 董其昌 纸本水墨 130.5×39.2cm 美国弗利尔美术馆藏

此图董其昌仿黄公望笔法画唐裴度诗意。题跋：门径俯清溪，茅檐古木齐。红尘飞不到，时有小禽啼。君山丈见访海上，写此为赠。补裴晋公（度）诗意图也。 丁已正元三日玄宰识。钤：太史氏 董其昌 白文朱文印二枚。此画用墨精微，用笔文秀中现扛鼎之力，是董文敏本色画法。如果说《霜林秋思图》还算是运用部分工笔的杂糅彩画，那么《裴晋公诗意图》便完全是写意的体现了。此画仿用黄公望写意手法，得水墨淋漓之致。无论是树木、房屋、山石都没有过分雕琢，完全用古朴手法点皴渲染，但在树干、石棱、水文这种精要之处却又以密集的细纹点缀。这种“大处宽纵，小处精密”的用笔布置，是华亭派乃至南宗书画的一大特征。从这些细处也不难体会到，董其昌在绘画方面的独到见解。他善用泼墨和浅绛技巧，先只用墨勾勒出山水景物的大体轮廓，而后用墨细细描绘出层次感。他在继承前人技法的同时，又反对单纯机械的模拟蹈袭，而是有选择地融入、取舍，成就自己的创意，最终摄取众家之长，融合变化，独具一格。这种犹如清风拂面，秀俊雅致，明洁隽朗，淡然远阔的艺术风格倒是和董其昌本人的书法作品相通，所谓“绿叶青葱傍石栽，孤根不与众花开。酒阑展卷山窗下，习习香从纸上来。”

《青山白云图》轴 明 董其昌 绢本设色 87.5cm×85.5cm 广东省博物馆藏

董氏的《青山红树图》乃浅绛设色与青绿并举，而以红树相衬，设色明快，构图繁简有度，很有王蒙遗风。作者题识曰：“来雁霜寒楚客归，野情私授薜萝衣。差怜白社酬裴迪，绝胜朱门荐陆机。”此作乃董其昌倡导的南宗画和文人画的典范。董其昌自言 ：“画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。”图中画树便是“四面有枝”，近处杂树、青山与云烟交汇，远处则孤峰独立，简淡意远。画面中的青绿、浅绛、赭色与留白，形成丰富的视觉反差。

《林和靖诗意图》明 董其昌 绢本水墨 154.4厘米×64.2厘米 北京故宫博物院藏

《林和靖诗意图》又名《三竺溪流图》，是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。林诗的全文为：[山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。用笔老健和极强的形式感，都显现了画家的艺术特点：师承古代各家，以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。作者采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明[结庐]的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶，表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。画面左上自识[庚申七夕之朝舟济黄能浦题。董玄宰]。右上录林逋诗。庚申为公元1620年，董氏时年六十六岁。

此图是根据北宋诗人林和靖诗意而创作。以深远法构图，峰峦起伏，林木葱郁，溪水相映，茅屋草舍点缀其间。用笔萧散，用墨秀润，得黄公望遗韵，有秀逸苍浑之气。本幅署题二 ，右上自题七言诗一首：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗识”。下钤“董其昌印”白文印。左上又题云：“元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未之见，余以黄法为此。玄宰重题，辛酉三月。”下钤“董其昌印”朱文印。此图作于明万历四十二年（1614年），时董氏60岁，明天启元年（1621年）三月67岁时重题。

　　　　鉴藏印左下角钤“高詹事”白文印、“竹窗”朱文印”、“偶为潘省安所有”朱文印、“嘉兴王逢辰藏”朱文印、“惕庵心赏”朱文印，右下角钤“华源草堂”白文印、“小琴鉴赏”白文印、“张照之印”白文印，右上方钤“曾在徐颂鱼处”朱文印、“阮氏琅嬛仙馆收藏印”朱文印。

《石田诗意山水图》明 董其昌 绢本水墨 131x56.7cm

《石田诗意山水图》轴 绢本 水墨 131x56.7cm 安徽博物馆藏 本幅做于绢上，仿黄公望笔法，得水墨淋漓之致。题曰：诗在大痴（黄公望）画前，画在大痴诗外。恰好二百年来，翻身出来作怪。石田诗意，董玄宰 钤：宫詹学士、董其昌印 一朱一白两枚印。

《疏林远岫图》明 董其昌 纸本墨笔，纵98.7厘米，横38.6厘米，现藏于天津博物馆

赏析及说明：

此图为近景画，坡石错落，勾勒圆浑。坡上疏林，用笔虽简却各蕴姿态。水面空旷，一山耸峙，在平远的构图上颇见险势。整幅画简洁朴拙，萧散空灵。明崇祯癸酉冬，致仕在家的袁可立（号节寰）病重，其子户部主事袁枢（袁伯应）上疏请假回乡探望老父，顺路探望年伯董其昌，董其昌为故友袁可立作此诗画一幅，并通过年侄袁枢带给其父。

款识：年家（侄）袁伯应司农上疏归省尊人大司马节寰年兄，赠以诗画，癸酉十月之望。挂冠神武觐庭闱，得奉朝恩意气归。圣主似颁灵寿杖，仙郎耐着老莱衣。董其昌

《夏木垂阴图轴》纸本，水墨，321.9×102.3cm，中国台北故宫博物院藏。

根据董其昌自题，本幅是观董源之画后追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成后之自我风貌。笔法脱胎自书法， 讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。画上自题：“夏木垂阴。董北苑夏木垂阴图，观于长安吴太学所。始知黄子久出蓝之自，米元章评其书云，□能言而笔不随，余画政如此。董玄宰。”

《丹树碧峰图》明 董其昌 设色绢本，119.5×51cm。

题识：一树两树丹，千峰万峰碧。董玄宰画。鉴藏印：徐琚荫印。钤印：董玄宰、太史氏（1印参见《中国书画家印鉴款识·董其昌》20印，1304页）。

《延陵村图》 明 董其昌 绢本设色 纵78.5cm，横30.2cm

此图以鸟瞰的角度取景，描绘延陵村的整体风貌。本幅自题：“延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直。赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季子此碑皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑萧定作也。略曰'听乐辩刊国之兴亡，审贤知世数之存没，挂剑示不言之信，避国保无欲之贞，玄风可想，至德如存云’。旁有四贤，以祀董永、韦昭、王素与季子而四。癸亥二月，画于丹阳舟中，因命之延陵村图并书此。董玄宰。”钤印“董其昌”。收藏印钤“刘氏寒碧庄印”、“蓉峰鉴赏”、“吴邑刘恕审定”、“讷庵”、“寒碧主人”、“保三鉴藏”。“癸亥”为明天启三年（1623年），董其昌时年69岁。清青浮山人编《董华亭书画录一卷》著录。

延陵村因有“唐人张从申碑”而具有深厚的历史人文内涵。画家以此为题，意在创造出与石碑意趣相同的“古意”。此图以鸟瞰的角度取景，描绘延陵村的整体风貌。构图内容丰富，运用山势的转折、峰峦的呼应以及烟云的空间留白营造出广阔辽远的空间，表现出延陵村的地理风貌。然而，这又不同于写实再现，画家以抒情的笔调描绘出绮丽浑厚的山峰、蓊郁奇崛的松木、晨雾中若隐若现的村舍，这正是在真实山水的基础之上的艺术加工。在笔墨的运用上，图中山石的画法是将勾勒与董、巨的披麻皴相结合，笔法精微。设色追求晋唐风韵，古雅淡泊。在此，画家将元人的笔墨情趣与唐宋人的造型、意境相结合，进而营造出平淡典雅、天真朴拙的“古意”，画中的延陵村因而显得真实而又具有悠远的意味，宁静清幽而又古趣盎然，这是董其昌所创造出的“奇景”。此外，画面上端的楷书结体端庄秀雅，墨色清旷明润，有晋唐人风度，与画面本身共同传达出一种古朴典雅的艺术气息。

延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直，赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季于此碑，皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑，萧定作也，略曰：听乐辨列国之兴亡，审贤知世数之存没。挂剑示不言之信，避国保无欲之真玄风可想，至德如存云。旁有四贤，以祠季子、董永、韦昭，与王素而四。癸亥二月，画于朱阳舟次，因命之延陵村图，并书此。--------摘自《画学集成》

《秋兴八景图》明 董其昌（创作时间1620年）纸本设色 53.8cm×31.7cm×8上海博物馆藏

中国文人书画史上，董其昌是继苏东坡、赵孟頫之后，承前启后的一代宗师，他跳脱了宋画“求真物象”的樊笼，提倡用笔墨来表达意境，似有西方印象画派与抽象表现主义的情绪，翻开了文人画史的新篇章。由此看来，董其昌的山水画跳脱了南方山水与北方山水的具象樊笼，它不再是书斋山水，而是一种精神家园的心中山水，具有一种灵性与诗性。“平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅”。无疑是董其昌提倡“读万卷书、行万里路”的最佳注脚。董其昌在册页中多次题“仿某某”，这和董的其它作品类似，虽说如此，其实都是自我挥运。董其昌的师古主张常见，诸如“作画不从摹古入，必堕恶道”，“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师”，可见董其昌通过这种方式实践“外师造化、中得心源”的宗旨。可见“诗书画印”不分家，将诗意转变成画意，功夫在诗外，也在画外。四百年前的一个秋天，董其昌行舟作画，这秋意亘古恒常，笔下的秋兴八景，却成就了画史的传奇。秋兴八景，造化为师。四百年前的秋意，雍容高华，烟云流布，它是文人山水画的高峰，也是文人画家的精神家园。“写美术史，董其昌必须写进去。选择他的作品，我想第一件考虑的就是《秋兴八景》。”上海博物馆研究馆员凌利中介绍，《秋兴八景》的背后隐含着一个影响后世画坛三四百年的理论体系。

万历四十八年秋，董其昌泛舟吴门，此时，夏末未央，秋意渐浓。途中所见，有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵，有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调，亦有水天楼阁、彩舟竞发的江上秋景。峻拔的山头，幽深的溪谷，弥漫的云雾，各尽其态。《秋兴八景图》是董其昌在水中行舟的过程中画的。这组作品，无论是水墨、浅绛还是小青绿，都是按照秋天的诗意来表现的。“八景”虽然是一件作品，但每幅作品都是独立的。《秋兴八景图》描绘“秀峰如簇，川原苍莽”的江南秋景，缀以秀逸典雅的诗文题跋。落笔簇簇如行蚕，平添虚实交错的美感，诗书画的文人逸致更为浓郁。

秋兴，不仅是古代文学的经典题材，绘画领域也同样如此。凌利中介绍，文徵明画过《秋声赋》，赵孟頫则有行书《杜甫秋兴诗卷》。“诗书画相结合，可以说是中国古代文人书画的一种典型特色。”画家用笔回腕藏锋，线条沉稳生拙，用墨神彩飞动，结构布势寓奇于正，用色守正创新，素雅的水墨施以深浅不一的绛红，点染出灵动多姿的秋意之美。《秋兴八景》的前后空间营造，山石处理的结构关系，都充满着灵动的变化。“每一个点都没有雷同的笔墨，他是一位造型高手。”凌利中表示，文人写意，可以表达瞬间的那种感觉。“它的线条，积墨，不仅仅是技法，是一种具有生命状态的精神物质。”

“册页”从中国古代书籍装帧中演变而来，可以说是中国绘画独有的形式。作为一种书画小品，它便于创作，易于保存，可随身携带，即时可赏，颇受宋以来文人的喜爱。董其昌此件册页共有8开。据董氏本人题款可知，这是描绘他于1620年秋泛舟吴门、京口等地途中所见之景色，然而实际上，这八页并不具有实景辨识度的山水不应被看作对景写生的风景画，而应被视为董氏模仿前人笔法进行笔墨实验的成果。对此董氏曾有言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”每页皆有董其昌题诗，这与他一贯追捧并有所建树的“文人画”理论相契合。此外，1620年明朝政坛的动荡与董其昌个人的沉浮似乎也以一种极为隐蔽的方式在这套册页中留下了痕迹。

作品解释：

《秋兴八景图册 》明 董其昌 画册共8开，作于万历四十八年，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。画册由清宋荦、罗廷琛、张岳松、郑孝胥等题外签。画前扉页有明曾鲸画董其昌肖像，项圣谟补图。全册均有董其昌行楷题记及署款，未钤印，对幅均有吴荣光对题或和韵:画后有清谢希曾等人题跋。此图册自注"仿文敏笔"。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第一开）面为峰峦巍峨、长松矗立，间以白云、红枫。

题款：“余家所藏赵文敏画有《鹊华秋色卷》、《水村图卷》、《洞庭两山》二轴、《万壑响松风百滩渡秋水》巨轴，及设色《高山流水图》，今皆为友人易去，仅存巨轴学巨然《九夏松风》者，今日仿文敏笔并记。庚申八月朔前一日”。读此款语，可知董其昌收藏了很多赵孟的画，既借鉴，又较劲。“八月朔”即阴历八月初一，白露节气前后。辛丑年的白露，正好是阴历八月初一，可谓正当此际。

左面（何绍基的老师吴荣光）题跋：“香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼，当作如是观，视米老之日盥手看两回为黄升中计岁月痴矣！香光六十外书画始散，米老寿五十有九，则为计其把玩自适之日月果孰丰而孰啬耶！大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。因香光此幅有易是各画语或概系之 道光辛丑五月二十八日为季彤观察题于鹤霞轩六十九老人吴荣光挥汗书 ”

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第二开）画面为近水坡石上一丛青松揖立，与隔水山峦遥相呼应。

第二开款字写的是秦少游诗：“秋光老尽芙蓉院，堂上霜华匀似剪。西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷。玉纤慵整银筝雁，红袖时笼金鸭暖。岁华一夕委西风，独有春红留醉脸。偶书少游词 庚申八月舟行爪步江中乘风宴坐有偶然欲书之意 玄宰识”董其昌在舟中，“乘风宴坐有偶然欲书之意”，状态颇佳。

吴荣光左面题跋：扫除金粉宣和院取吴淞销一剪万松丘壑画家禅画日看山篇乍捲春来社燕秋来雁踏尽岚浮葱翠暖也曾步渡江来认得六朝桃叶脸 忆戊寅渡江和韵题此 伯荣时年六十有九

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第三开）画面为近处青林红枫，映衬远处高山白云。

第三开题款分两段：“溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。玄宰”“平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅。烟树晚微茫，孤鸿下夕阳。玄宰 庚申中秋吴门舟中画 ”款字注明已到了中秋，与当下的辛丑年时间基本相近，可以感同身受。有些诗词应该出自董其昌的手笔，可以领略到董其昌的诗人风采。

吴荣光左面题跋：“树疏枫赤怀人远，平分尚觉秋光浅。天地几苍茫，回首即艳阳。香光此幅极似吾家溪山秋霁 马马乃七年前葵丑所画也 辛丑五月二十八日 伯荣识”，尤其是最后一句，说明引起了共鸣，书画结缘，可以“相向而行”。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第四开）画面为近水滩蓼映衬一带疏林远山，秋意阑珊，颇有萧瑟寒凉之感。

题款：黄芦岸白萍渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，颇有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯。我是不识字烟波钓叟。 （其曲律为七句六韵。）

左面题跋（吴荣光和韵对题的此散曲为）：“漂上母苍茫糊口，蘆中人寂寞埋头。天涯贫贱交，半在渔樵友。付江干来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。和韵意在图外也 伯荣” 亦为七句六韵。《南宗北斗》在著录中注释时，不知是排版还是校对的原因却将此曲断为：“漂上母苍茫，糊口蘆中人。寂寞埋头天涯，贫贱交半在渔樵。友付江干，来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。”为八句二韵。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第五开）画面是秋林远山，画家将视距进一步拉开，使树木山石缩小，更衬出远处的空寂城池与苍茫云烟。

题款：短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生，雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声，行人不要听。《长相思·山驿》宋 万俟咏

【翻译】为了看晚山而出门，一人泛舟去凉亭野外的梅花含着露水被融雪所染白，渔人灯火就像玩弄着上升的青烟。寒冷的江中小岛有着慢慢融化的残雪，初春的深潭流入着雪水就像沐浴一般溅起水花。谁在吹着铁笛，清新的笛声滑破寂静的夜空。

吴荣光左面题跋：振人亭居人情满眼云山看未明穷此生多防看未清 近山平远山横识是当年离别声欲君著意记 香光六十六岁画伯荣和题此中韵

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第六开）画面为流水空山之间，青林长松之下，一蓬堂舍，空寂无人。

题款：霁霞散晓月犹明，疏木挂残星。山径人稀，翠萝深处，啼鸟两三声。霜华重迫驼裘冷，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都做许多情。

吴荣光左面题跋：“何来处秋色偏明，感我发星星。树影萧騒，山容如睡，虚室听松声。雨余渐觉微微冷，秋老苧蘿轻。月照迢迢，灘流浩浩，不盡古今情。”辛丑五月二十八日和韵 伯荣。而《岳雪楼书画录》著录中为：“何来处秋色偏明，注：（漏感我发星星一句）。

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第七开）画面山形雄健、云气横生，山头一抹赭红。画家将视点调高，乃从高处俯瞰，青林屋舍幽静如初。

题款：吴门友人以米海岳楚山清晓图见视，因临此幅。

吴荣光左面题跋：米家云山得意马定为元晖确不可易茫昧四百载实自香光发之康熙问笪在辛得之考礼未定跋语多有空出之字而高江邨即以消夏录而仍其扉今刻本故里去也道光丁酉余去闵以重值及珍玩易之楼访考据入辛丑销夏录似可为米老文子幼五孟当时口口所撰米公墓志本有脱略而方信标之记所多疑悮赝米又从而混之也因观香光所临楚山清晀图记之辛丑伯荣

《秋兴八景图册 》明 董其昌（第八开）画面远景为远山，近景为江边楼阁。

第八开写道：“今古几齐州，华屋山丘，杖藜徐步立芳洲，无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟，万事悠悠，春风曾见昔人游，只有石桥桥下水，依旧东流。庚申九月重九前一日书，是月写设色小景八幅，可当秋兴八首。”读款语可知：时间已经到了重阳，对整个行程进行总结，不仅令人想到杜甫的《秋兴八首》名篇，诗书画相通！

吴荣光左面题跋：“图画识荆州，(余藏有天启甲子曾鲸画香光小像)居士比邱（丘）。(注:漏“禅游戏白蘋洲”句），弹指云山供洒墨，香草多愁。天地一扁舟，江水悠悠，无端秋色载云游。拈出少少杜陵诗八首。今古风流。 伯荣和韵 香光以禅理悟书画, 有顿证而无渐修, 颇开后学流弊,然其绝顶聪明不可企及。近来覃溪老人渐而未顿，而考鉴未至，足留人指摘，奈何奈何。辛丑初伏伯荣又识”看时间在“辛丑初伏”，鉴赏算是消夏之举。

时隔两百多年时间，道光辛丑(1841)五月廿八日，何绍基的老师吴荣光，受潘正炜之邀，在鹤露轩鉴赏董其昌《秋兴八景图》册，题跋和韵，有感于翰墨因缘聚散无常，在第一页写道：“香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼，当作如是观，……大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。”此番论述正是吴荣光从事鉴藏的心声。虽然吴荣光多年来一直竭尽全力从事古书画的收藏，有时甚至感觉累心，但他从未抱有永占书画藏品的态度，而是以豁达超迈的乐观心态视之为“云烟过眼”，常将自己的藏品看作为一种得于翰墨因缘的幸运之物。吴荣光依仗着雄厚的家族经济实力以及与文人官僚间鉴藏往来的便利渠道，积累起丰富高端的筠清馆收藏，最终确立了在岭南乃至全国书画鉴藏大家的位置。作为一个正统文人，吴荣光对受明代中后期“心学”影响所兴起的狂怪风格的书画作品不屑一顾，强调晋唐人乃是正道。他对董其昌倡导的“以禅语悟书画”理论也颇有微词，尽管他十分佩服董氏才华：“香光以禅语悟书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊，然其绝顶聪明，不可企及”。

吴荣光（1773—1843年），字伯荣，号荷屋、拜经老人，广东南海人。官至湖南巡抚。能诗文，精鉴赏，收藏书画字帖甚多。著有《辛丑销夏记》、《筠清馆金石文字》、《帖镜》等。其中《辛丑销夏记》为著录书中精审之作，此书成于清道光二十一年（1841年）夏季，时值辛丑年，故为书名。全书对吴自藏或借观的法书、碑帖、绘画计146种进行了尺寸标注、印章辨认、款识和题跋的抄录等项著录工作，其中对作品的真赝考证及记述作品的流传经过较为详赅，也最为重要。

董其昌的好友范允临也曾感叹 ：“吾吴画手悉不知师古，惟知有一征明先生，以为画尽是矣，见吾松之画辄姗笑之以为此松江派也……乃苏人不曾见故人面目，而但见玄宰先生之画，遂以为松江之派，真可叹可哀耳，苏人胸中有松江派三字，所以画再不得精耳。”从范允临的记述可见当时松江派取缔吴门画派的过程并不顺利，吴门对松江书画哂笑不以为然。

秦祖永在《桐阴论画》中对董其昌的评价则更高 ：“然思翁于画学实有开继之功焉，明季画道之衰端赖振起，文、沈虽为正派大家，而其源实出梅道人、倪黄一派，至思翁独得心传，开娄东正派，故必一思翁冠首。董香光其昌画法全以北苑为宗，故落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵胜，观其墨法直抉董米之精，淋漓浓淡，妙合化工，自是古今独步。”秦祖永生于道光五年（1825年），卒于光绪十年（1884年）。以他为代表的“娄东派”画家并精鉴藏，其观点代表清中晚期对董其昌的评价。秦祖永认为，董其昌不仅振起明代画道之衰，又开清代正派，已从画史高度进行评价，只言其优，不言其缺。清末裴景福对董其昌的评价则更为拔高 ：“倪黄一派香光为传衣正觉，犹六祖之于五祖，四王经其指授沾溉，均证上乘，若论神韵精微化工灵气，恐倪、黄犹逊之。”裴景福认为董其昌出自倪黄，而甚至“倪、黄犹逊之”，似有过誉之嫌。可见当时对董其昌已全面认可，并开始某种程度的崇拜。

顾绍骅于二〇二二年九月二十三日星期五