【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

徐渭（1521-1593）明代杰出书画家、文学家。初字文清，改字文长，号天池、又号青藤道人，田水月等。浙江山阴（今绍兴）人。自幼聪慧，文思敏捷。且胸有大志。参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争和反对权奸严嵩，一生遭遇十分坎坷，可谓“落魄人间”。最后入狱七、八年。获释后，贫病交加，以卖诗文、画糊口，潦倒一生。他中年学画，继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，故擅长画水墨花卉，用笔放纵，画残菊败荷，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦生动，其笔法更趋奔放、简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家、形成“青藤画派”。他自己尤以书法自重。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。他画的《黄甲图》，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。作品流传至今的较多。著作有：《四声猿》、《南词叙录》《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等。

徐渭生活于明嘉靖时期，是个非常著名的文人，他在军事、文学、艺术等各个领域都有着非凡的成就，为后代留下了许多珍贵的文化财富。徐渭曾经评论自己“吾书一、诗二、文三、画四”，虽然徐渭自己将绘画排在最后，但最被后人称道的还是他独具特色的大写意水墨花鸟。因为徐渭将“大写意”的绘画风格发展成熟并对后来的画坛影响深远，相比他的“书、诗、文”绘画产生的影响更大。徐渭生活在名嘉靖、万历年间，从小就是个天才型的孩子，巨大的才华伴随徐渭的一生，徐渭留下的作品中这种才华是显而易见的。才华为徐渭赢得了身后名，却没有为徐渭带来多好的命运。徐渭的一生是穷困潦倒的，更是极富传奇色彩的。

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大；书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。另有杂剧《四声猿》《歌代啸》及文集传世。

1、书法

对于徐渭的艺术成就，吴昌硕有着比较中肯的评价：“青藤画中圣，书法逾鲁公。”徐渭的书法曾被陶望龄说过“称为奇绝，谓有明一人”。其书法观的产生，与明朝中、晚期的思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合。其从吴门书派主张唐法的反叛始，继而吸取北宋苏轼、黄庭坚、米芾追求艺术个性化的积极因素。

2、绘画

“不求似而有余，则予之所深取也。”这是徐渭的第一个主张。大意是说，不拘泥于事物本身的形体，而用内心深处的感觉来画画，画面才会生动，意境才能深远。徐渭这前无古人的理论，可谓非同凡响。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。“三昧”是指“能如造化绝安排”，笔墨要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样”。徐渭深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨尤见功底。是可谓，“不求似而有余，则予之所深取也。”所谓万物皆有相，相由心生。（“宋画惟理”极简而不炫技，高度精谨而又形意兼备；宋画逐渐呈现由以重着色转向重水墨淡彩的风格，单纯素朴、文质简约、质感内涵，萧疏淡泊、大道至简、自然天成的美学境界。）徐渭的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，使人观后意由心生。

1）似与不似之间

徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其兼收各家所长而不受其限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，尽在似与不似之间。画家运用勾、点、泼、皴等笔墨形态，将牡丹雍容、紫薇隽秀、竹之萧疏、菊之孤傲、梅之挺洁的神韵刻画入微。其画梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，其画葡萄密如骤雨、藤蔓虬如蟠龙，风格疏放，不求形似。所形成巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有，代表了徐渭的大写意花卉的风格。其笔踪墨韵丰富的运动轨迹无不具备振笔疾书的即兴性与不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的意韵。其蕴含的内在气质、精神，使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。此在写意中传达出花果的不同秉性和生韵，被徐渭自称为“戏抹”。徐渭所画的梧桐，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。就如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。” 徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美空间。

2）书中有画，画中有书

明末清初文学家张岱于《琅嬛文集》中言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。” 徐渭的绘画融合了自己的书法技巧和笔法，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。

3）画如其人

徐渭在一首《题墨葡萄诗》中描写其寂寞之情：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。徐渭一生命途多舛，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名作。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家怀才不遇，绝世独立人格的写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却以水墨绘之，其目的是赋予牡丹清雅脱俗的格调与神韵，是谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”

后世影响

作为明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家的徐渭，其多才多艺，是“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，对后世画坛，如八大山人、石涛、扬州八怪等影响极大；其书法善行草，写过大量诗文，其诗文恣露胸臆、奇傲纵诞，有超轶千古的不羁之感，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。

徐渭的诗，被袁宏道尊为“明代第一”；他的戏剧，受到汤显祖的极力推崇。至于绘画，更是中国艺术史上成就最为突出的人物之一。明人梅国桢说其是：“文长病奇于文，人奇于时，诗奇于字，字奇于画，无之而不奇，斯无之而不奇也。”黄宾虹曾说：“绍兴徐青藤，用笔之健，用墨之佳，三百年来，没有人能赶上他。”徐渭的绘画主观感情色彩强烈，笔墨挥洒放纵，从而把中国写意花鸟画推向了书写强烈思想情感的最高境界，其随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧提高到前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑，开创了中国大写意画派的先河，为文人画的发展提供了广阔的空间。其画风对清代的八大山人、石涛、扬州八怪以及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响，甚至郑板桥曾刻一印，自称“青藤门下走狗”。

徐渭《十二花卉图》，纸本，墨笔，32.8cm x 544cm，弗利尔美术馆。

此卷以水墨写意四季花卉，每段均有自题七绝一首。画家充分发挥了水墨的表现力，以狂放的笔触，淋漓的水墨，变化多端的笔锋，泼墨、焦墨、破墨、双勾并用，寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征，简约却颇具神采。一诗一画，才情纵逸，意境莫测，堪称徐渭水墨写意花卉的精品。

题识：

1、我学彭城写岁寒，何缘春色忽黄檀。正如三醉岳阳客，时访青楼白牡丹。

2、兰亭旧种越王兰，碧浪红香天下传。近日野香成秉束，一篮不值五文钱。

3、丹墨毫厘有是非，莫言斗木便轻凝。中间一寸灵砂紫，随着金乌到处飞。

4、美人为寿小楼中，镜里荷花朵朵红。苍鬓不能同白面，玉杯推出紫芙蓉（客）。

5、内园木槿今无色，彭泽花枝别有春。草木从来无定准，一时抬价妄高人。

6、真珠螺肉壳，仙药虎须蒲。

7、枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁。信手扫来非著意，是晴是雨恁人猜。

8、海国名花说水仙，画中颜貌更婵娟。若非洒竹来湘浦，定是凌波出洛川。

9、王家水阁海棠开，四蘂三花漾酒杯。正苦瓦盆沽欲竭，不期公子着貂来。

10、道人懒为着色物，偶施小茜作戏游。人言杏花可摘卖，挂向街头试买不？

11、闻道昆明池水东，四时都赏宝珠红。世味长浓不长久，所贵鹤头红雪中。

12、从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便为春。

《墨葡萄图》明 徐渭 纸本水墨 纵116.4厘米 横64.3厘米 故宫博物院藏

《墨葡萄图》是徐渭传世的画作之一。初秋的一天，徐渭正在山阴（今浙江绍兴）的老屋里，一边喝酒一边观赏着挂在面前的一串紫黑葡萄，这是同乡好友张元忭送给他尝鲜的。看着那青色紫藤上挂满了一粒粒饱满成熟的乌黑葡萄，山旁还残存着的几片绿叶，徐渭感触到了扑面而来的山间清风，嗅到了夹杂着青草味的林中气息。心中想着这粒粒葡萄经历了怎样的磨难才来到这里，徐渭的胸中涌起了为野葡萄绘神写形的作画欲望，他一边展纸磨墨，一边酝酿构图。这时，老仆人进到屋内，说是县府高大人派了人来请去县府赴宴，县府高大人曾以父母官的身份多次找徐渭求字作画，都被徐渭以老病不能提笔回绝了。高云临到离任，觉得无论如何也要弄到一幅大名士徐渭的字画。因此这几天一直派人送来请柬，恭请徐渭去高府参加庆贺喜宴。徐渭厌烦极了于是展纸写了一幅“青天高一尺”的条幅，并落款“青藤徐渭书”，让老仆人叫高云派来的人带了回去交差。徐渭重新坐到了画案前，想着高云的升迁和自己的坎坷，不禁悲愤不已，怨愤难平。徐渭习惯性地握笔挥洒，宣泄愤懑，寄托胸怀，《墨葡萄图》就是在这样的情况下创造出来的。图中以饱蘸水墨之笔，挥写一支墨葡萄。只见串串果实倒挂枝头，水灵晶莹鲜嫩欲滴，形象生动。茂盛的叶子以及枝、干等皆以大块墨绘成，笔墨酣畅，浑然一体。该画风格疏放，不法形似，正是画家作画时将情感泻于笔锋的结果。

此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意；藤条错落低垂，枝叶纷披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果。画上题诗为："半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。"其书为行草，字势欹斜跌宕，令人联想其画家的不平经历。自宋元以来，写意花鸟画就有一定的发展，但真正能够发挥中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法的，应该归功于徐渭。

《墨葡萄》明 徐渭 立轴，水墨纸本（3795万元，2011年11月北京翰海）。

题识：佛氏衣边说有珠，艰如铁纲海南渔。余亦腹内饶三斛，化作葡萄树一株。青藤道士。钤印：佛寿、青藤道士、文长。

《驴背吟诗图》明 徐渭 纸本水墨112.2×30cm 故宫博物院藏

《驴背吟诗图》此图所绘：树枝间所盘青藤纷披垂落，树下一老翁乘驴缓缓而过，仿佛正在吟哦诗句，悠然雅适。老翁和驴仅用寥寥数笔便形神俱备，尤其是对驴子的描绘，用解剖学的眼光看驴的造型并不准确，而它那踏着轻快步伐的神气却跃然纸上。他画人物多用“减笔”法绘出（继承了南宋画家梁楷的“减笔”画传统。），且构图简略，往往只画前景，远景常几笔带过，有时甚至完全省略。背景树枝、藤蔓则笔点零乱，使人顿有秋色萧索之感。徐渭的这幅画当属此类绘画中以笔墨意趣取胜的佳作。《驴背吟诗图》着笔不多，看来轻松随意，但绝非漫不经心的胡涂乱抹，没有极其深厚的功力、高度的技巧和奔放的感情是不可能达到的。作品不仅生动地表现出物象，同时把画家内心深处的感情倾泻出来，使写意画的浪漫主义气质得到了充分的发挥。背景树枝、藤蔓则笔点零乱，使人顿有秋色萧索之感。运用恰到好处的省略手法，徐渭营造了一个空而不虚、意境深远的艺术空间。以书法笔意入画是《驴背吟诗图》的又一特色。图中人、驴、树、藤的画法隐有真、行、草、隶之笔意，令人感觉其间有一股勃勃不息的活力，这正是徐渭之画能脱俗免尘、卓尔不群之处。（文人都有驴脾气。我说的驴脾气，是一种风骨，一种倔强的不屈服不妥协敢于走向自我的骨气。这个驴，是倔驴，但非蠢驴，更非杀肉吃的驴。君不见天地之间热闹的人群沸腾，“文人”们熙来攘往都学乖了，唯独不见了那些个“倔驴”。）

【典故】宋代孙光宪的《北梦琐言》（卷七）中记载，唐时有人询问诗人郑棨近来是否写有新诗，郑棨回答：“诗思在灞桥风雪中的驴子上，此处何以得之？”此后，表现诗人骑驴游山涉水寻诗觅句的题材逐渐为画家们所青睐。明末清初的张岱对徐渭的书画艺术创作有过中肯的评价：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”（《琅嬛文集·跋徐青藤小品画》）

从《驴背吟诗图》上看，不论人物或驴子的造型，还是树枝藤蔓疏斜历乱的姿致，都清楚的带有“写”的意味，可说真、行、草、隶天衣无缝地交融在一起。驴子的写意是特别动人的，看那哒哒作响的驴蹄儿，纵是写书，却行神俱足，既是物状，更是表现，令人觉的仿佛是伴随着诗翁吟哦的击节声，具有强烈的节奏感和韵律感。《驴背吟诗图》中并无徐渭自题或钤印，画幅上仅有清初书画鉴赏家笪重光、张孝思的两段鉴定文字，左上为“徐田水月驴背吟诗图，笪在辛鉴定”，右下为“以书法作画，古人中多见之。此画虽无款识，为徐文长先生笔意靡疑。懶逸张孝思鉴。”自此，此图被公认为徐氏真迹。作为明代花鸟画坛独领风骚、以大写意画法见称的徐渭，留下的人物画迹并不多见。他所画的人物有诗人，有隐士，有观音，有儿童，虽然笔墨简练，但形象生动，神韵自存。

《柏石长春图》明 徐渭 水墨纸本 110×47.5cm

诗堂： 老柏婆娑又几年，嶒嵘湖石翠苔鲜。纵教绢断无由续，碧蒂朱花任渺然。题青藤柏石图即用其韵。己巳仲春，壮暮翁稚柳。 钤印：稚柳（白） 壮暮翁（朱） 何须室（朱）

款识： 赋得柏萱图为沈太君寿。柏树犹言是百年，堂前萱草镇长鲜。是谁炼得丹砂气，碧蒂朱花似铸然。天池山人徐渭。钤印：徐渭印（白） 天池漱僊（白）

《花瓶图》明 徐渭

题诗：花是扬州种，瓶是汝州窑。注却东吴水，春深锁二乔。

《自梳羽毛立高枝》明 徐渭

诗文：昨夜微霜叶尚青，寒林掩映露悚星， 枝头一抹朝曦暖，小鸟飞来试短翎。

《荷花》明 徐渭 立轴

画上题诗为：“拂拂红香满镜湖，探帘人静月明孤，空余一只徐熙手。收拾风光在画图。”

徐熙是五代后蜀的花鸟画家，他的风格洒脱野逸，被后人效仿，图中，画家用逸笔画出荷花的花头，用破墨法点出荷叶，整幅画面水墨淋漓，意笔草草。徐渭舍弃了表面的浮华的东西，而深入到了事物的本源之中。强调发挥主观能动性，反理学，反传统。这种想法跟当时的政治背景有关，晚明时期，王阳明的“心学”为许多艺术家所崇尚。“平生江海心，游戏翰墨场”。徐渭几经功名失利，愤世嫉俗，特立独行，“心学”为他在文艺创作中找到了突破口，从而成就了他惊世骇俗的创作。

《蕉石图》明 徐渭

题识：“冬烂芭蕉春一芽，隔墙似笑老梅花。世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾。青藤漱老墨谑。”此幅隆石纯以水墨用笔纵横抹出，浑厚华滋。石后芭蕉，间以梅竹，相互映衬。渴笔潇洒灵动，逸气豪发。徐渭擅画水墨花卉，用笔放纵，水墨淋漓，恣情汪洋，自成一家，形成“青藤画派”。

“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。这可以说是他的绘画创作的一个核心的主张。徐渭将诗、文、戏曲和书画结为一体，作为他抒发情怀的工具，强调书画同源论。现代山水画家陆俨少也提过相似的论点，说是“四分读书，三分写字，三分作画”。所谓书，可以训练用笔，增加线条美，又可以提升画面的精神境界以及笔法的节奏，直抒胸臆。张旭的草书受到了徐渭的推崇，他自比张旭，行笔奔放豪迈，恣意挥洒，如疾风扫落叶，似有不可一世之雄。他将对性灵情感的张扬表现在花鸟画上，从而追求一种精神上的解脱和自由。读他的画，总觉得磊磊落落，如铁画银钩，沉雄健拔，如惊蛇入草，意气夺人。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。 徐渭在书画结合中主要表现在两个方面：其一是运用他的书法的功力和技法入画，有的画甚至是书意多于画意。其二是利用落款，增加画的内容和变化，并起到严谨结构，增强气势的作用。如他的《蕉石牡丹图》，画面布局就显得刻板、毫无生气，但题上款后，书画便相得益彰，结构严谨。此外，从《墨葡萄图》可以得知，他将一种饱经患难，壮志难酬的愤懑，尽情抒发宣泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不是客观对象的描摹再现，而是表达主观情怀的手段。绘画和书法在《墨葡萄图》中得到了充分自如的结合，其画面上所呈现的那种恣意的美，更具有一种生机蓬勃之感。

《梅花蕉叶图轴》明 徐渭 纸本墨笔，纵133.7cm，横30.4cm 北京故宫博物院藏

徐渭画《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，画上题写：“芭蕉伴梅花，此是王维画，天池”。写出其与王维在某些构图上的源渊关系。此图采用半边式构图，将所绘梅花、芭蕉集中在画幅左侧，仅以小块湖石点缀画心底部，求得欹侧中见平衡。全画用淡墨染地，表现暮色沉厚的雪景，蕉叶、梅花皆以舒缓的细笔淡墨勾画、点写，不求形似，略具大意而已。曾经乾隆内府《石渠宝笈续编》著录。而徐渭在这样的画面组合中，更突出一种主体解放的超越性。

本幅鉴藏印：“乾隆御览之宝”朱椭圆印、“嘉庆御览之宝”朱方、“石渠宝笈”朱长方、“乾隆鉴赏”白圆印、“石渠定鉴”朱圆印、“三希堂精鉴玺”朱长方、“宜子孙”白方、“宝笈重编”白方、“御书房鉴藏宝”朱椭圆印。

此时的徐渭，虽出身官宦之家，但在绍兴已无立锥之地，成了一个一名不文的穷秀才。更大的不幸与压力，则来自于科举，徐渭自视甚高，自谓“读书下笔万钧力”，以为金榜题名光宗耀祖，是手到擒来的事。结果十七岁第一次考试，就铩羽而归，二十岁时再试，还是没被录取，仍然是个童生。徐渭不服气，向主考官张公上书二千余言，要求复试，说如果再不给机会，他恐怕要跳河或者自焚了。这样，他才通过复试取得生员，成为秀才。然而一直到四十一岁，乡试考了八场，都以败北收场。徐渭是神童，几百字的经文，老师读一遍，他就能背。他很用功，八九岁时，每天清晨都要写两三篇文章，才开始吃早饭。

全都归咎于什么社会黑暗科场腐败，显然说不通。按徐渭自己的说法，九岁时他已开始学习应举的八股文，但此后十多年都心有旁骛，他博览群书，写文章，练书法，学琴，练剑，画画，所有这些，都与八股文不沾边，一耽误就是十多年，等醒悟时，已经迟了。而民间传说，是徐渭应试时写文章不合套路，他对八股文极为不满，在考试时，故意将文章写得很长很长，纸写满了，就在桌子上写，桌子上写满了，又在凳子上写，因而得名“文长”，而后，他就以徐文长之名行世。

《黄甲图》[明] 徐渭 纸本墨笔 114.6×29.7cm 北京故宫博物院藏

画上题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”

《花竹图》明 徐渭 纸本水墨 337.6×103.5cm 中国台北故宫博物院藏

徐渭《花竹图》系应友人之请而作。以水墨绘竹石与花卉，共结合十六种不同季节的花卉於寻丈巨轴之中，所绘包含梅、兰、菊、竹、芭蕉、牡丹、水仙、荷花、秋海棠、茶花、芙蓉、秋葵、石榴、萱花、绣球花、玉簪花。《花竹图》以水墨绘竹石与花卉，根据徐渭自己的题款，应该有十六种花。画中以微细多样的墨色变化，大笔刷出石面，双钩白描画竹，画花的笔法则快速咨肆，时见晕染与水墨流动，但墨调层次变化很多，画面活泼热闹而有生意。对画家而言，笔情墨趣的表现显然比精细描绘景物更为重要。

《花竹图》的画法兼容水墨双钩和没骨写意，大笔刷出石面，双钩白描画竹，画花的笔法则快速恣肆，时见晕染与水墨流动，但墨调层次变化很多，画面活泼热闹而有生意。对画家而言，笔情墨趣的表现显然比精细描绘景物更为重要。墨色变化微细多样，笔歌墨舞，恣肆沉酣。画左自题《十六花姨舞》杂曲一首，书画交相辉映，堪称是存世徐渭大写意花卉中最为难得的钜制。 款题云：客强余画十六种花，因忆徐陵杂曲中二八年时不忧度之句，作一歌，因为十六花姨舞，歌缠头，亦便戏效陵体，用陵韵。东邻西舍丽难俦。新屋栖花迎莫愁。蝴蝶故应增粉伴。牡丹亦自起红楼。牡丹管领春穠发。一株百蒂无歇休。管中选取八双人。纸上娇开十二月。谁向关西不道妍。谁数关头见小怜。侬为顷刻殷七七。我亦逡巡天里天。昭阳燕子年年度。谁能钵里无相妬。钵中颜色不长新。画里臙脂翻能故。花姨舞歇石家香。依旧还归纸砑光。莫为弓腰歌一曲。双双来近昼眠床。 天池道士渭。

徐渭的绘画多为水墨，极少用颜色，逸笔草草，言简意赅。对他来讲，绘画和游戏同一而论，他用狂放不羁的画笔，捕捉内心深处的瞬息万变，不求精细，唯求“写意”。与此可见，在写意花鸟画中，徐渭舍去繁琐的细节，只留下事物的大体轮廓，把自己内心的豪放情怀尽情地抒发出来。他摆脱温柔敦厚的审美思想的束缚，而抒写“真我”性情，放纵的涂抹所呈现出的淋漓畅快的水墨风格，正所谓“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。这就表现出，他由此脱离了悲惨的现实束缚，另辟蹊径，找到了“自我”“真我”的存在。

《榴实图》明 徐渭 纸本墨笔 91.4x26.6cm 中国台北故宫博物院藏

这幅画虽寥寥数笔，却处处有画意，笔笔见精神。在《榴实图》题画诗中，徐渭把自己比况成久居深山的石榴，酣畅淋漓地抒发了他不被重用，英雄无用武之地的凄凉的心情。《榴实图》可谓是诗中有画，画中有诗，传达出中国独特的艺术精神。

《榴实图》是一幅立轴的作品，全图只由一枝榴实构成，这支榴实绘于素笺的中心，画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首：山深熟石榴，向天笑开口，深山少人收，颗颗明珠走。这首诗写得自然明快，而画图寓意仍有怀才不遇之慨，只是更为含蓄。徐渭缘物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒发了他那胸怀「明珠」而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。画面中心是一个果实累累的石榴，并且是果实已崩开，真有「向天开口笑」之势。支撑这个硕果累累的石榴的是一折枝叶，一折枝叶和一个榴实，构成了这幅简单但回味无穷的画幅。“这里已经不客观地分辨何者枝叶，何者果实，而是挂在这些心弦上的作者血泪斑斑的愤激之情”。石榴通常被喻为多子或丰收的吉祥物，然而在这《石榴图轴》中，石榴完全被改变了传统的象征寓意，“深山少人收，颗颗明珠走”，抒写着一个在封建社会里怀才不遇的知识分子的凄楚落寂感。

《蟹鱼图》明 徐渭 纸本水墨 28.7cmx98cm 北京故宫博物院藏

《蟹鱼图》“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上他强调一个“气”字，看似草草，若断若连，实际上笔与笔之间有着气势在贯通，观他的作品，能体会出他是在借物吟咏人生情怀，由此可见，画家徐渭以他的才情，将中国大写意花鸟画推上了艺术的最高峰，此图不愧为大写意艺术的巨匠的杰作。

《杂花图》明 徐渭 纸本水墨，纵37厘米，横1049厘米 南京博物院藏

《杂花图卷》是明代画家徐渭的一件代表性作品，创作于明万历年间，现收藏于南京博物院，是南京博物院18件镇院之宝中唯一一件书画作品。这幅长卷纵30厘米，横1053.5厘米，是以大写意入画的典范之作。

在这幅长卷中，徐渭以淋漓酣畅的焦墨、泼墨、积墨等多种技法，分别画有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹等共计13种花卉蔬果。谢稚柳先生在观后冠其“天下第一徐青藤”的美誉。

《杂花图卷》中，各种花木或疏或密，墨色浓淡相宜，用笔姿纵率意，笔触歪斜正侧，跌来倒去，或偃或仰，随意点染，自如流畅。

徐渭以其疾飞狂扫的豪放气势，纵横挥洒，整幅画面以牡丹开始，墨色浓重，含羞沾露，描绘出清雅脱俗的牡丹神韵;其后是一株石榴花，继而是大片水墨荷花;接着，画面进入第一个重点，一株高大的梧桐跃然纸上，所占篇幅，是前三种花卉的总和。

徐渭所画的《杂花图》现藏南京博物院，纸本水墨，纵37厘米，横1049厘米，画于万历年间。通篇 13 种花木，11 个单元，经由序曲、高潮、间歇、最高潮、尾声五段组成一个完整的乐章。

一 序曲 徐渭所画的《杂花图》开卷是折枝牡丹、石榴，笔迹爽劲，墨色滋润秀雅，宛如长歌之序曲。继而写泼墨荷花，大笔涂抹。

二 高潮 徐渭所画的《折花图》第一个高潮是画梧桐，其造型顶天立地，泼墨点叶，透出阳光下的明丽 ；侧锋皴干，显出雨后之清新，秋风摇落之意跃然。梧桐所占幅面之大是前三种花卉之总和。此一高潮过后，用细笔双勾梧桐果作巧妙过渡。

三 间歇 徐渭所画《杂花图》的间歇由菊花、南瓜、扁豆、紫薇四种花果组成。起首菊花向右上伸展，结尾紫薇往左上出枝，一开一合 ；南瓜用重墨粗笔，扁豆则轻勾淡点，一重一轻。四种花果又自成一个小小章，高低俯仰、点斫勾拂，于放纵之中偏有这般玲珑剔透，且不失整章之潇洒，不能不令人击节称赏。

四 最高潮 《杂花图》的整个画幅最高潮由葡萄和芭蕉组成。葡萄用枯笔飞白如疾风般扫出粗干虬藤，用浓淡相破的手法狂风暴雨般涂写叶片，以淡墨湿笔参差错落点出果实，满目酸涩凄苦。芭蕉则以大笔横扫，水墨淋漓，构图再一次顶天立地。葡萄与芭蕉足足占据画幅三分之一。蕉叶由浓而淡。

五 尾声 《杂花图》的梅花、水仙、竹三种植物是整幅画的尾声，以梅为主，纵横出枝，风骨凌凌过渡到左下角双勾水仙的飘逸，最后寥寥数笔淡墨竹叶。全卷以奔放的行草书“天池山人徐渭戏抹”作为强有力的顿住，余味无穷。

徐渭 《杂花图卷》纸本水墨 纵三零厘米 横四零一厘米 创作年代：一五九二年

题识：五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂色，富贵花朝墨写神。

从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。

璞中美玉石般看，画里明珠煞欲穿。世事模糊多少在，付之一笑向青天。

若耶溪上好风光，无人折取献吴王。西施病□（此处原漏一字）经三月，数问荷花几许长。

江棘黄荆樵斧归，芭蕉学画指如椎。中间一叶浑相似，记得前生盖鹿来。

天街雨夜翻盆注，江河涨满山头树。谁家园内有奇事，蛟龙湿重飞离去。

夜窗风雨话，秋浦蟹儿肥，配饮无钱买，思将画换归。

湘江湘子珮，洒洒动江神，独立烟波上，真成新路人。

万历壬辰秋，青藤道人醉涂于万花山房。

钤印：海笠 文长（朱） 文长（白） 佛寿 天池山人 漱仙 青藤道士

《墨竹图》明 徐渭

徐渭酷爱竹子，他一生画了大量的竹子，风竹、雨竹、雪竹、倒竹、笋竹、兰竹等等，徐渭画竹，以草书笔法作画，行笔豪迈而不肆野，叶、竿用淡墨加胶矾挥洒，墨气淋漓酣畅；他在居所青藤书屋的庭院里就栽种着青藤、芭蕉和竹子，他天天观察竹子，因此成竹在胸，灵感一到，就画竹、写诗。题识：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。天池徐渭。

徐渭《菊竹》

题识：若不重阳贳一壶，那能了此菊花逋。竹梢墨色潮如此，试看明朝有雨无。

《人物花卉册 选一》明 徐渭

题识：“四十九年贫贱身,何尝妄忆洛阳春;不然岂少胭脂在,富贵花将墨写神。”

徐渭曾经一而再再而三地以水墨画牡丹，作为常人的徐渭，他很清楚“牡丹为富贵之王，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目”。并且觉得自己是“窭人”（窭，贫寒之意），“性与梅竹宜，至荣华富贵，风若马牛，宜弗相似也”。但是，作为艺术家的徐渭，当他向审美客体进行人格投射时，是以耿介傲岸、激愤强劲的意绪这种抽象的心理图像来映照对象的，而牡丹作为客体形象的图式却和主体人格倾向的心理图式完全对立，这时由于画家异常认识的作用，使客体形象的图示发生了一定的“变形”，从而使“眼中之牡丹”变形为“心中之牡丹”。“不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，画家以酣畅淋漓的笔墨扫尽铅华粉黛，跃然纸上的牡丹，虽然已“不是此花真面目”，却使人感到出神入化。它出的是画家激愤沉痛之情。从它那绰约的风姿中，传达出一种蔑视廉价的赞扬，顶抗社会黑暗风雨而不低首的独有风韵，因而深深感染打动着无数观者的心。徐渭开创了泼墨大写意画法的同时，还把诗、书、画三位一体的表现形式推至更完美的境界。从来的花鸟画中所包含的思想内涵，都是比较隐晦曲折的。作为文人画的作者，大抵是长于诗、书的文人士大夫，他们自然也是深于诗论，并以诗论画。

【故事】有一则民间故事说道，徐渭曾为一位贫苦老太太作画，为了节省时间，他把一刀窗户纸叠在一起，整砚整砚地倒下水墨，然后再一张一张地揭开来勾勒提醒，成为芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻间完成了十几幅作品，使老太太还清了债务。这则传说正好说明徐渭对“生纸”渗水性能有着高度自由的驾驭能力。生纸的运用，给徐渭的笔墨驰骋带来了广阔天地，他以炽烈的感情，振笔横扫，不受拘束，疾如舞抢使戟，毫不雕琢，“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕，勾花点叶如音符入谱，弹跳有声”，构成气势连贯，变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。他的画学至于无学，法至于无法，完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。他的狂，表现为作画“不重形似求生韵”，不重再现重性灵，主张“天机自动”，“从人心流出”，摆脱意识的羁绊，一任精神翱翔，把狂涛般激情作尽情的挥洒倾泻，这是作为高品味的画家必然会去追求的一种整体性的氛围象征，是强烈的精神能量要求在画幅物象中充分体现所必然导致的结果。

顾绍骅于二〇二二年九月一日星期四