【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

陆治（1496—1576），江苏苏州人。字叔平，住在包山，因号包山子。以孝友著称，好为诗及古文辞，善行楷，尤通绘事，游祝允明、文徵明之门。其于绘画，力求出奇致胜。工写生，点染花鸟竹石亦颇能传神，是明代有名的画家。（陆治曾从祝允明、文征明学诗文、书画，虽属「吴门四家」的第二代，艺术风格青出于蓝而胜于蓝。在文征明画风的影响下别出蹊径，皴法简繁参用，简处单线勾勒，繁处焦墨皴擦，风格峻峭、面目自成。设色绚丽而雅致不俗，大家风范几与文征明相埒。山水画兼取文氏与宋人，细秀之中见劲峭，而时出己意。筑室支硎山下，云霞四封，流泉迴绕，手艺名花，几数百种。花鸟以工笔见胜，得徐熙黄筌遗意，勾勒精细，敷色清丽，有妍丽派之称，点染花鸟竹石，往往天造，与陈淳并重于世。《陆包山遗稿》来看，陆治诗文多见纪游山水和咏赞植物花卉之作，淡泊宁静的生活也反映在画作裡，透出清逸脱俗的气质。陆治晚年生活清苦，甘于隐居生活，直到万曆四年（１５７６）去世，没有放下画笔。） 

陆治现存的隐逸题材绘画作品多达二十多幅，仔细观察所有作品的主要描绘对象，无外乎“桃花源”、“渔父”等隐逸符号和虎丘山、天池山和张公洞等避世之所，还描绘了友人和自己理想的隐居生活。从描绘隐逸符号、纪游归隐之地、隐逸生活的表现三个方面对其进行分类，从而了解陆治对传统隐逸文化的喜爱和对隐居避世之所的向往。

明 陆治《桃花源图》

桃花源题材的绘画是根据陶渊明的文学作品《桃花源记》进行创作的。陆治三十六岁时创作的《桃花源》洞天仙境扇面属于隐居山水中的江南水村。这幅作品省略了许多《桃花源记》中的情节和要素，幵篇便是大片广阔水泽，延伸到桃花源中。陆治曾描绘过多幅《桃源图》，他的桃源画作有三大特点。第一点是喜欢在作品中融入江南实景，第一幅扇面描绘的便是江南水村，第三幅立轴也是融入宜兴张公洞的实景进行描绘。第二点是喜欢在画面中添加大量云气，将桃源景色与道教仙境有意结合，四幅《桃源图》只有第一幅扇面添加的云气较少，其余三幅作品都能给观者明显的朦胧之感。第三点是陆治较喜欢描绘渔人发现桃源、持桨入洞这一情节。

附：《桃花源记》[ 魏晋 ] 陶渊明  晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。

《彭泽高踪图》明 陆治 纸本设色 34.2x23.8公分 中国台北故宫博物院藏。

陆治的《彭泽高踪图》属于第一类着重描绘陶渊明形象的作品，嘉靖二年所作。作品中的陶渊明处于画面中下方，侧身倚坐在一棵古老的松树下，左手持一株菊花于胸前，右手自然垂放，搭在右膝上，淡然目视前方。陆治描绘的陶渊明更多的融入自己的理解，不再是一个只可远瞻的圣贤，而是一个贴近生活的普通文人形象。葛巾、宽袍、手杖、没有体现在画面上，只有一株菊花能表明陶渊明的身份。另外陆治的绘画作品中很好的融合了“松石”形象，文人眼中的松树常年苍翠欲滴、挺拔向上；石头自强不屈。这样的组合常用来表现坚贞、清高的君子之风和耿介不屈、特立卓行的高洁情操。这幅《彭泽高踪图》中的松树顶天立地一身正气，给人们淡泊的感觉。不是单纯的陪衬和点缀，而是将陶渊明的隐逸和松树的清高合二为一，展现陆治的内心世界。

陆治画中的陶渊明倚坐在松树下菊花前，彷佛很逍遥自在，实际上并非如此。陶渊明虽然隐居，并没有忘记自己对社会的责任，从他流传下来的诗文，可以知道他在文学领域中贡献自己，做好自己份内的事，陆治选择画陶渊明，这也是原因之一。这是目前陆治传世最早的作品，作於二十八岁。当时陆治在陈湖教书，好友李昭祥送来菊花，陆治因此画这幅画表示答谢。画中涵义和晋代隐士陶渊明有关，陶渊明在归隐故乡之後，除了读书、写作充实自己之外，也种菜、种花，像老农、老圃一样过日子。陶渊明喜欢自耕自食的生活，以他的价值观看来，这比在朝作官适合自己，不需要委曲求全，反而失去了真正的自己。陶渊明的选择得到世人尊重，歷来诗人、画家常在作品里贊美他这种真实不虚假的美德。由於陶渊明喜欢菊花，很自然地就用菊花来象徵隐士脱俗的人格。陆治画中的陶渊明倚坐在松树下菊花前，彷彿很逍遥自在，实际上并非如此。陶渊明虽然隐居，并没有忘记自己对社会的责任，从他流传下来的诗文，可以知道他在文学领域中贡献自己，做好自己份内的事，陆治选择画陶渊明，这也是原因之一。陆治有两段题款，一曰：“秋日南楼赠菊，包山陆治写此谢之。何处陶家种，移来照我卮。只因怀故主，寂寞欲含悲。映石霜柯劲，临轩霁色奇。秋光易飘忽，日暮转凄其。”下钤印二：洞庭陆治、陆叔平氏。另一款曰：“此余癸未年(1523)任陈湖作也。壬申(1572)三月，慎馀先生携至支硎山居。回首亦五十年矣，而纸墨若新，可谓能慎余哉！为之重题。陆治。”下钤印一：陆治。（由此可知，此图作于陆治二十八岁）

《竹林长夏图》明 陆治 绢本设色 纵176厘米，横75.3厘米。北京故宫博物院

《竹林长夏图》是陆治中年作品，图绘江南夏景。高松竹林之下，一高士正襟临溪而坐，一童相侍，境界清旷幽静。作者借松、竹、石等清高脱俗之物，来颂扬文人士大夫孤高坚贞的情怀和倨傲不群的气度。图中峰峦崖石皴法多用渴、涩之笔，使山石奇峭，棱角分明，用笔简中见工，色彩清丽，是陆治青绿设色画的代表作之一。

《三峰春色图》明 陆治 纸本设色 135.3厘米 64厘米。北京故宫博物院藏

图绘江南一带的春景。在布局上兼具平远、高远、深远之法，中部以坚峭的三峰峥嵘为主体，再以江河、楼阁、村落以铺衬，使画面空灵逋脱，又注意景物大小、疏密、虚实的变化;在笔墨形式上峰峦崖石多用墨枯、渴、涩，使山石奇峭，棱角分明，加之墨色融合消丽，更增添了画面的融融春意。画面左中部，三峰鼎立，三峰高矮不一，由高处向左方向低斜，可谓群山陡峭，石壁直上直下，凌空险峻。远坡山上，杂木丛生，山谷间云雾缭绕，幽静深邃。山间松林深处古刹隐现；山下为宽阔河水，水绕陂陀，坡石露出水面：山间和港汊间有房舍数处，为一个个小村落，掩映在丛树荫下，屋前房后桃花盛开，村民三二两两，或居家闲话，或在屋内启窗观赏，或骑乘外出，富有生活气息。画幅左上角自题诗识：“蒋径重开支石边，二峰围合小堂前。干花暖送和香气，大地晴翻错锦田。载道风旗舂市酒，满蹊箫鼓夜归船。韶光岁岁供华宴，一度更新一度妍。隆庆己巳仲舂十日，包山居士陆治作三峰春色，赋寿梅征君七十。”

钤印：有竹君、包山子、陆治叔平。鉴藏印：钱天尌印。

《草阁待客图》明 陆治 纸本水墨 69×29cm

山水画兼取文氏与宋人，细秀之中见劲峭，而时出己意。筑室支硎山下，云霞四封，流泉迴绕，手艺名花，几数百种。尤不喜与贵交酬应，凡画，强之必不可得，不强乃或可得。陆包山是文徵明弟子中极为突出的一个。山水既受吴门派影响，也吸取宋代院体和青绿山水之长，用笔劲峭，景色奇险，意境清朗，自具风格，在吴门派画家中具有一定新意。早年恪守师门，出规入矩，功力甚深。中年后一变而为逋峭清劲，嶙嶙有圭角，冷逸冶淡之气不失，自是文人妙品。

题识：澄江碧落楚天长，远屿回亭玉簟凉。燕坐夕阳灵籁动，一溪云散和蘋香。陆治。

《花溪渔隐图》明 陆治 中国台北故宫博物院藏

画上的花溪，是桃花溪。花溪渔隐，是由传统的桃花源的文化意蕴中派生出来的隐逸观念，隐居的主角，已由避秦乱的武陵人，转化为寻求隐逸之趣的画家自我形象。渔隐，又符合江南水乡的特点，所以，从唐代张志和自称烟波钓徒有渔隐观念以来，宋、元时代的画家都喜画作《渔乐图》，董其昌《画禅室随笔》“题渔乐图”说：“此唐胜事，后人蒙之，多寓意渔乐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣味也。”明代沈周有《渔樵图卷》、文征明有《渔舟晓泛图》等。陆治正是继承历代江南画家这方面的传统，画出笔墨细腻秀润的《花溪渔隐图》，题上这首清丽的题画诗，使个人的生活情趣、审美情趣与自然山水融合起来，达到完美的境界。

陆治此画，写近山峭壁，远山隐约，在有无之间。两岸的山村，隐现于缤纷的桃花中，间以丛竹，江面空阔，一叶轻舟，荡漾其中。整个画面留下大量空白，既见江面浩渺之妙，亦见天高寥廓之致，深得江南水乡自然风光的神髓。左上方，陆治用工整的楷书，齐整地写上三行自题诗。画家的这首题诗，有着补充画意的艺术作用。沿江的岩石如莲花一般崛起，万壑溪流争着流入江中，山村临水而筑，溪水倒映着柴门。两句纯写画面景色。诗的三、四句，仍就画面景物下笔，但写的是画面无法表达的声响和人的感受。画面上并无“鸡犬”，这里指鸡啼犬吠之声。远方传来鸡犬声，愈现山村寂静，方知这是远离闹市的地方。“杜陵”，代指诗人杜甫。图中的山村，掩映于烟云、桃花之中，画境富有诗情，所以杜甫笔下的花竹意象，比不上这幅画的意境，故曰“让”。以上两句诗，申补画意，颇有意趣。

题识：1、居山畏不深，宿水畏不曲。山深方隔尘，水曲斯远俗。鸣榔嘉荫下，红贴春波绿。长笑桃源客，千载炫耳目。丙寅暮春御题(爱新觉罗·弘历)

2、隆庆戌辰陆治作花溪渔隐

《花溪渔隐图》明 陆治 绢本设色，纵31.5 、横29.8 厘米。故宫博物院藏

图绘溪水一泓，三面青山环抱，山村汀渚，花榭缤纷。山脚孤亭房舍，小桥流水。轻舟泛波，打破沉寂，使画面静中有动。图中山石用秃笔勾轮廓和脉络，乾笔皴擦，浓墨点醒；树木用中锋细笔勾填，浓淡错落有致，房舍小舟的画法不刻意求工。全画用笔方峭，设色淡雅，但淡而不薄。画右上方自题诗云：“慿江嶻嵲芙蓉起，万壑争流水映门。鸡犬一方尘迹远，杜陵花竹让云村。陸治。（巀嶭(za jie)：高峻貌，语出张衡《南都赋》：“坂坻巀嶭而成巘。”）”诗情画意，相得益彰。下钤“包子山”、“陸治叔平”印二方。画中还钤有“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“仪周珍藏”等印玺多方。画旁有清高宗宏历对题，曾经清内府、安岐等收藏。

《仿王蒙林壑消闲图》明 陆治 136.5×35.7cm   中国台北故宫博物院藏

从作品鉴藏印章看，此图流传有序。但笔者在典籍著录中并未查到《山静江横图》的相关记载，这或与此画定名更变有关。不过笔者在文献中查到了一件同时期的作品《玄秀楼图》。《陆包山遗稿》《大观录》《书画涉笔》等对此图均有著录。其中尤以《大观录》记载颇为详尽：“陆叔平《玄秀楼图》，白绢本，长三尺，阔一尺余。画得园林景架，妙有逸趣。小款真书左角，重题在图之端。嘉靖癸巳仲春包山陆治在玄秀楼写意。少陵曾把并州剪，剪取吴淞一片秋。我欲揽波三万顷，与君同作洞庭游。包山陆治重题乃万历乙亥孟冬也。”由落款纪年可知《玄秀楼图》与《山静江横图》同为陆治嘉靖癸巳仲春在玄秀楼作。

题识：余少师黄鹤山樵，，颇亦窥其蹊径，后以草草漫应，久不为之，盖山樵笔意古雅，多萧闲林壑之趣，非澄怀弄笔罕臻其妙，嘉靖戊申之秋，山居累月，悠然有山樵之思，遂作此幅，虽笔墨苍老，差胜于前，而山樵之意失已多矣。使观者求之骊黄之外，未必无所取也。后一年己酉秋日，包山陆治识。

《观瀑图》明 陆治  立轴 设色绢本 

此轴设色绢本，纵64厘米、横25厘米，全图采用高远、深远相结合的构图法。远景画陡山一座，巍峨耸立直冲霄汉；峰岩中瀑布帘挂直泻谷底，溪泉潺湲而下，绕过山根汇入平湖；山间烟云缭绕，山脚雾气弥漫，几间屋舍点缀于中景密林树丛之间，近景两岸古树林立，江水横流，悬崖峥嵘，大有“江流有声，断崖千尺”的意境。水阁筑于其间，阁下流水淙淙，阁中一人凭窗远眺，从而把观赏者的眼光引向远方，山后一抹淡绿隐约可见，表现山外有山不知其远。中景大片留白，借白为水，计白当黑，虚实明豁，使满密的画面透出空灵之气，显出远近层次，令空间无限广阔；云岚和树木的表现又增加了山谷的深邃和静谥之感。远景瀑布的动，更显近景人物内心的静，全画展现出一处远离尘俗，虚幻缥缈的洞天福地。表现了文人悠闲恬淡的生活情趣，这是对文人自身生活的描绘，亦或是对理想生活的向往。正如作者在画面左上角自题“百叠芙蓉秀倚空，千寻飞瀑挂晴虹。不烦更觅庐山隐，日日潺湲几席中。包山陆治”诗情画意相得益彰。

从绘画技法上，图中山石多用秃笔，以断续线条勾勒轮廓和脉络，以折笔干擦作皴，笔触苍凝劲秀；敷色施以少许石绿，山麓以淡赭石作渲染，山石间偶用浓墨点醒、提神；树木则用中锋细笔勾填，浓淡错落有致；而房舍、人物画法不刻意求工；全画用笔苍劲，用色明润，为陆氏山水画代表风格。画中钤有“石渠宝笈（朱文）、三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、乾隆鉴赏（白文）、乾隆御览之宝（朱文）”五玺，（乾隆二十七年）清高宗（乾隆）以陆治自题诗韵和诗一首，诗云：“长林参得瀑垂空，傲世高人气若虹。何必田何诠易理，爻占肥遁不言中。壬午（1762）春御题即用其韵。”御题诗见1993年书目文献出版社《乾隆御制文物鉴赏诗》第228页，说明此画为清宫内府所藏。但裱边钤有“赐本（朱文）、臣诰恭藏（朱文）、富春董氏收藏书画记（朱文）”说明此画为乾隆赏赐给董诰之物，故未能编入《石渠宝笈》著录。

《虎丘塔影图》 明 陆治 纸本设色 115cmx30.8cm 天津博物馆藏

作品描绘苏州虎丘风景：苏州的虎丘塔一景，虎丘塔掩映在苍劲的山石与遒劲的翠松之中，别有一番肃穆庄严的景致。画面构图疏阔，虎丘塔虽位于左上部，形象突出。题识：金闾环列嶂，抱郭一丘斜；泉落香潭雪，花明绣壁霞；剑光浮宝殿，塔影净金沙；万劫生光怪，盘空拥翠华。隆庆辛未春日 作于虎丘僧舍 陆治 本图作于公元1571年，作者时年76岁。下钤白文方印“包山子”、“陆治叔平”。此图曾入清乾隆内府收藏，画面钤乾隆五玺。并有乾隆御题诗一首。