【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

仇英(约1498—约1552)，字实父，号十洲，中国明代画家，原籍江苏太仓，后移居苏州。生年不详，考订约生于弘治甲寅（一四九四年），卒于嘉靖壬子（一五五二年）秋冬之际。吴门四家之一。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家” ，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近。所谓：“胸无点墨美亦俗，腹有诗书自芳华。”仇英在他的画上，一般只题名款，尽量少写文字；可能是自认为“学养”不及他人；后人以为的是不破坏画面美感。因此画史评价他为追求“艺术境界的仙人”。

【生平故事】仇英出身低微，迫于生计，十二三岁就去做了漆工；他不善诗文也不精书法，但在他不长的生命里，却创作了大量，流传后世的精美画作：人物、山水、花鸟、青绿、浅绛、水墨、工笔、白描、设色……无所不工、无所不能；日积月累，终以一个匠人的勤恳与谦恭，成为与沈周、文徵明、唐寅并称后世的明四家——他就是仇英。

仇英出生时，吴门画派的创始人沈周70多岁了，文徵明和唐伯虎也近而立之年。到，这个年龄和他们相差悬殊的小孩，日后竟能成为同他们比肩的一代丹青生手。仇英生在苏州太仓县一个平民家里，父亲是一个漆匠。虽说那时的苏州一带手工作坊林立，商品经济萌发，但仇英的家庭状况并不好，常常是饿着肚皮过日子。于是，他不得不在十二三岁就出来给父亲帮工，学做漆匠营生。提起漆匠，很多人都会带有一些鄙夷，但对仇英来说，那就是现实的生活，他没有选择的余地。仇英小时候性格倔强，当时坊间流行一种叫“二踢脚”的游戏，就是单脚站立，另一只脚横放在支撑脚的膝盖上，然后孩子们互相撞击为乐，如果谁的个头小，就会被撞得人仰马翻。这本应是大块头孩子爱玩的游戏，但瘦小的仇英总是能坚持到最后。其实他也没什么诀窍，不过是大块头向他撞来时，要么快速躲闪，要么咬紧牙关，支撑的脚死死咬住地面不放。这样时间久了，大块头反倒忍不住腿脚麻酸，长叹一声认输。生活中的仇英也是一样倔强坚忍，当漆工要学会识色、调色，甚至是设计图案，还要经常跟画商画店打交道。也因此，年少的仇英常常能看到各种好画。当有机会，他总是默默瞻仰一番，久久不肯离去。当然，贫穷的仇英买不起这些昂贵的画卷，他只是轻轻地来，悄悄地去，忍受着老板的白眼和有钱人的讥嘲。即便这样，他一有空就跑去画店，蹲在窗口，偷偷地描摹着，虽无人喝彩，但也十分快乐。

闯荡苏州城

故乡总是安放不了肉身，和多数年轻人一样，大概十七八岁，仇英做出了一生中最重要的决定：他离开了太仓，告别老病的父母，孤身一人来到繁华的苏州城，为心中的绘画梦想拼博一次。15世纪的苏州是社会与艺术的大熔炉，如同西方正在进行文艺复兴的佛罗伦萨，艺术迸发的热情，正在点燃每一颗激荡不安的灵魂。

仇英来到苏州毫不犹豫地选择在桃花坞落脚。一是因这一带手工业作坊云集，玉器铺、家具铺、镶嵌铺、扇子铺、灯铺、琴铺、金银器作坊应有尽有，画匠、漆工比比皆是。此时毫无名气的他只能先以自己擅长的漆工为生。二是因当时如日中天的吴门画家大都寓居于此，仇英早有耳闻。唐寅的“桃花坞别墅”自不待言，文徵明的“文衙弄”和祝允明的“三茅观巷”也在这里，可谓才俊云蒸，彪炳一时。

仇英在一家手工作坊干活，白天兢兢业业地做漆匠，晚上就偷偷地作画，常常一画就是一个通宵。待到晨鸡高唤，他就快速地用冷水冲冲脸，便投入到第二天的辛劳中。有时作坊主派他到外面干活，他便趁机到一些繁华的庙宇、歌楼找一块地方作画。在喧闹的苏州城，当时像他这样的工匠和画人非常多，他就这样全神投入到自己的创作中。上天确实喜欢眷顾努力的人，有一天，正当仇英一如以往地坐在街角画画时，文徵明发现了他。

幸遇文征明

文徵明发现仇英时，仇英的画技并不高超，但在他雅拙的笔触中，却有一股淳朴的气韵在流动，这正是文徵明所欣赏的。通过和仇英一番交谈后，当听闻他艰苦的出身时，文徵明更不由得对仇英高看一眼。从此以后，他对这个朴实勤奋晚辈极力提携。公元1517年，文徵明第一次邀仇英绘制《湘夫人》，那年文徵明四十八岁，仇英大概不过二十岁，刚刚走上画画这条路，无论从画工还是心里，都没有达到成熟画家的境界。据记载，当时文徵明“使仇实父设色。两易皆不满。乃自设之以赠画履吉先生。”说是文徵明让仇英设色，改了两次都不满意，最后自己动手了。想必这件事对仇英是一个不小的打击，但仇英并没有感到委屈，反倒觉得自己有些辜负了文徵明的期望。于是仇英开始发奋地钻研设色，这使得他后来在设色上达到的高度很少有人能超越。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁界画，尤长于临摹。他功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水 和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣 。

就连董其昌这个严苛的评论家，也不得不承认仇英手上功夫的了得，尤其是仇英的青绿山水。他说：李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。这话大意是说，画史上画青绿山水的画家不少，但许多人的画里只有精工，没有雅气。五百年了，才有一个仇英。在青绿山水上，甚至文徵明与他相比也是逊色的。的确，很少人能像仇英一样，把赭石、太白、石青、石绿这些颜色搭配得那么好，典雅又简淡。

拜师周臣

苏州自古学风既盛，前辈带后辈一直都是吴中的传统。公元1526年，唐寅去世，一代才子的文采风流就此终结，而这一年文徵明也以岁贡入京，授翰林诏待。对仇英来说，心中自是万分不舍，而文徵明对刚刚崭露头角的仇英，也十分放心不下。眼前唐寅既逝，祝允明也重病缠身，当时的苏州画坛除了周臣，更无第二人可以托付。于是文徵明让仇英带着自己的画，前往周家。文徵明的面子周臣当然不能不给，而且他看了仇英作的《送朱子羽令沿山图》气魄不凡，大有前途，便欣然同意收下这个继唐寅之后的又一弟子。周臣或许想不到，他无意中收的这两位弟子，日后都有青出于蓝胜于蓝之名。得到周臣的指点后，仇英的画技突飞猛进。仇英自小就是个极其认真的人，他临摹历代名画一丝不苟，几乎可以乱真。身处苏州这个繁华地，耳边自然少不了丝竹之声、歌妓之美，但仇英也充耳不闻，视而不见，只是一心作画，还不时地把画寄到京城，让文徵明点评。虽然找不到关于仇英勤奋学画的记载，但画为心声，从他留下来的一些画中，我们仍可以看见他长久的勤恳与谦恭。仇英的画很少有唐伯虎的洒脱挥霍，大都是苦心经营，工整典雅，笔笔落到实处，需要时间的积累和认真的谋划。

从《汉宫春晓图》就足以探见仇英的画工之精妍，心思之细密。这幅长达近六米的画，描绘了皇家春季宫闱中嫔妃们（一百余人）的日常生活。画中有的在伏案读书，有的在梳妆打扮，有的在奏乐、在闲谈、在斗草、在扑蝶、在赏花、在刺绣。还有引人注目的围棋活动，棋坪上布衣寥寥，纵横棋道清晰可辨。画中的每位嫔妃各有姿态，各具姿色，充满了活泼快乐的气氛。仇英一生中委实画了不少巨幅长卷，有一幅画是不能不提的，那就是《摹清明上河图》卷。

临摹清明上河图

在经历了早年的艰辛岁月后，仇英终于在苏州画坛站稳了脚跟，获得一席之地。他的许多作品为社会所接受，许多追慕风雅的商贾争相购买，众多收藏家也争先强后地邀请他作画。这时的仇英再也不用为生计发愁，也不用再去做低贱的漆匠营生，展现在他面前的是一片坦途。他的交游范围也进一步扩大，开始和一些富家、收藏家相识，如项元汴、周六观、陈官、王献臣、徐宗成、朱子羽等。这些人从某种程度上说是仇英后半生的衣食父母，仇英基本是住到他们家中作画，也因此，仇英有机会临摹历代名家名画，饱览群书，这使他的艺术修养更上一层楼。于是他雄心勃勃，在画风上也开始新的攀登。

仇英《摹清明上河图》是根据宋代张择端《清明上河图》所创作的。

说创作是因为仇英的《摹清明上河图》对照原图，无论在形制、大小、结构、情节、笔法、艺术表现上都有很大的差异。张择端的《清明上河图》描绘的是北宋都城汴梁在清明节时的繁华景象。仇英绘制的是明中叶苏州城繁华富庶的景象。从保存情况来看，张择端的《清明上河图》全长525厘米，高25.5厘米。仇英的《摹清明上河图》全长987.5厘米，高30.5厘米。仇英除了在前者的高度上有所增加外，长度几乎延长了近一倍。《清明上河图》大约绘制了五百多个人物，而仇英画了七百多个栩栩如生的人物，这些人物表情生动，有神采。

从画面中可以看到，有富家公子骑着高头大马悠然自得地踏青，也有富贵小姐坐着轿子，还有不少人围着戏台在看戏。河道里停泊着往来的商船，两岸的河拱桥上人来人往，有农夫、商人、手工业者，有官员、读书人、算命先生、各种各样的摊贩，五花八门、形形色色。还有各式各样的店铺、酒肆、作坊、茶馆、牌号都挂有自己醒目的牌号。街市上纷然杂陈的喧闹景象，被仇英描画得有理有条。同时远山近水、绿树楼阁，互相点缀，互相衬托。江南所特有的典雅、清秀、婉约历历在目，引人入胜。《摹清明上河图》仇英整整画了四年，他在画上自题，“画四年始竞”。可见仇英为这幅画付出了大量的时间和心血，着实表现出了仇英式的惊人毅力和卓越才华。

自卑与突破

其实，作为职业画家的仇英，一直都被放在一个尴尬的位置上。虽然在当时，他的画得到极大的认可，但他从来就没有被当时的人书写为画家，正史对他的记录也几乎为零，就连仇英的生卒年都是一个大约的时间，关于他的故事也只能偶尔从在一些名人题识中窥见一些蛛丝马迹。原本由于出身低微，仇英与文徵明、唐寅以及周臣等画家接触的时候，内心是自卑的。这些文人们的结伴雅集、访胜纪游、文会读书、品茶赏月，乃至怀念送别，都是诗文风流，而这些却都与仇英无关，他就像陪伴在才子身边的童子一样，只有尴尬的附庸跟随和凑热闹的份。仇英努力画出来的画，文徵明和唐寅等人可随意在上面题跋诗文，而文徵明等人的画作，却从来不见仇英的题诗。也许有人会说仇英不善诗文，这是藏拙的表现。但我想，通过后天的努力，仇英的修养远不止于此，这更像是一种克制的温柔，不过分表达，只是希望人们看到他一笔一笔的坦诚与勤恳。小心翼翼地把自己藏在画的后面，这其中的诚实和谦逊足以打动世人的心。

接近半生时光的客居作画，使仇英在中年后，终于逐渐摆脱原本画作给人的“低级”、“工拙”的打工画家印象，他也开始表达自己的情调和情怀，创作了一系列文人水墨山水。例如《柳下眠琴图》、《蕉阴结夏图》、《松阴琴院图》、《莲溪渔隐图》、《西园雅集图》和《独乐园》，已都是仇英迥然凡尘的抒发性灵之作。自此，仇英正式登堂入室，确立了其大家的地位。

关于仇英，虽然历史只留下了只言片语，但他的画依然很诚实地展现了他。仇英的画往往只写一名字，盖个图章，也许有人会说仇英不善诗文，这是藏拙的表现。然而，通过后天的努力，仇英的修养远不止于此，这更像是一种克制的温柔，不过分表达，只是希望人们看到他一笔一笔的坦诚与勤恳。小心翼翼地把自己藏在画的后面，这其中的诚实和谦逊足以打动世人的心。

张丑在《清河书画舫》中说：（仇英）山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。出身低微的仇英，一生都在夹缝中求生存，不屈不挠地刻苦努力，把自己生命中能遇见之所有的古人和今人，都当做自己的老师。谦卑地学习、临摹，取百家之长，不断打破自己的局限，走出了一条独特的艺术之路，终成影响深远的大画家。

王稺登在《吴郡丹青志》一书中评价仇英：发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。而身为高官、原本门户偏见极深的大书画家董其昌，也在所著《画眼》里赞叹仇英道：仇英为近代高手之一，兼有南宋二赵之雄……赵伯驹后身，即令文（徵明）、周（臣）未尽其法。文徵明之子文嘉，在观摩仇英的《玉堂春色图》后，更感慨万千，写下如下诗句：仇英负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满人耳。

明嘉靖三十一年（1552年），仇英五十九岁。这一年，他又画了两幅作品，分别是《玉洞烧丹图》和《职贡图》，都由他的好友文徵明题跋诗文。是年冬，仇英走完了其于坎坷中自强不息的一生。北风萧瑟，大地悲歌，仇英阖目长眠，携走了一腔烦恼，留下了百卷丹青。有斐君子，终不可谖兮。仇英一生，只为丹青而来，砥砺自心，喁喁独行，精勤几十载，其人品其艺术，都是给人间留下的最美画卷。

《桃源仙境图》明 仇英  绢本设色 175×66.7厘米 天津博物馆藏

作品鉴赏

东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。仇英此画远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻。前景是流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。在艺术表现上，画家勾勒精工，似学宋赵伯驹一派。不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的细致入微，严谨工细。通幅青绿着色，色彩妍丽雅美。显示了仇英精深的人物和山水表现能力。文人画在元代成为画坛主流，青绿山水画法的一些精华被文人画吸收后，青绿山水却开始衰微，而仇英则是明代青绿山水的复兴者。仇英在“院体”画风基础上，精研“六法”。他临古功夫深厚，在借鉴唐宋绘画传统的同时，吸收民间艺术和文人画之长，形成了自己的绘画风格。仇英的青绿山水以“院体”笔法取“气”，以文人画墨法取“韵”，以青绿着色取“丽”。在他的画中多以细劲的“院体”笔法勾皴，强调用笔的骨力，并以文人画追求墨韵的擦染方法，把山的阴阳向背交待清楚。着青绿色时，以不伤墨色为主旨，尽量保留水墨气韵，有一种清雅之气。仇英的山水画，不仅有精工妍丽的“大青绿”，如这幅《桃源仙境图》，有沉着文雅的兼工带写式“小青绿”，如《桃村草堂图》，也有清逸潇洒的“水墨写意”，如《柳下眠琴图》。而且，仇英追求的是文人雅士理想中的世外桃源。在仇英的画中，大多都有隐于山林的逸士潇散其间，表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，整个山水都围绕着人物来营造意境，人物在他的画中是整体画面的中心。

《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。

这幅《桃园仙境图》的题材取自东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了文人理想中的隐居之乐。右下款题“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印。图中上半部分峰峦起伏，幽深高远，山间白云飘浮，庙宇时隐时现。下半部分是流水木桥，奇松虬曲，坡上的桃树林掩映于山石、树木之间，景致雅气，一幅人间仙境景象。三位高士临流而坐，白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木映衬下，显得格外鲜明。此图在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。图中山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。

《汉宫春晓图》是明代画家仇英创作的一幅绢本重彩仕女画，现收藏于台北故宫博物院。 

《汉宫春晓图》以人物长卷画，生动地再现了汉代宫女的生活情景。其用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象，极勾描渲敷之能事，体现了作者积极向上、热爱生活的人文思想，亦表达了他对宫廷浮华美好生活的赞美。《汉宫春晓图》是仇英平生得意之作，为中国十大传世名画之一，亦被誉为中国“重彩仕女第一长卷”。

《汉宫春晓图》以春日晨曦中的汉代宫廷为题，用长卷的形式描绘后宫佳丽百态；画中后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌。其中，亦包含有画师毛延寿为王昭君写像的故事。除却各仕女群像之外，亦融入各种文人式的休闲活动：包括妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇等。画作自右往左依次为：最右方的宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息。一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏，其余两人正匆匆赶来。上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷。

主题：《汉宫春晓图》以人物长卷画，生动地再现了汉代宫女的生活情景。其画题即高度概括了绘画的题材与内容：鼎盛与繁华象征的“汉宫”，引人产生无限遐想的“春晓”。在这里，仇英以春日晨曦中的汉人宫廷为题，描绘了宫廷仕女生活的场景，表达了他对宫廷浮华美好生活的赞美。同时，仇英的审美观念和趣味受了当时文人的影响，主观意趣与自然之境相结合，画面背景有高台楼阁、绿树丛林、潺潺流水、鸟语花香等，整体渲染出娴雅幽然的境界, 处处显示着人们积极向上、热爱生活的人文思想，《汉宫春晓图》即是仇英人文思想的体现。

形象：此卷《汉宫春晓图》在塑造其人物形象方面最大的特色即是人物与背景相融合，这样既使得整个画作有情节的趣味性，又能使人物形象更加丰满。图中的众多女性装扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，千姿百态。整个画作场景全无哀怨悲凉，处处是一种轻松活泼的欢快氛围，各仕女人物姿态从容，欢喜有声。

构图：在构图上，《汉宫春晓图》的布局安排极富空间感，画中最大特色即房子和院子把画面一分为二。一排排的宫廷房屋从右向左贯穿于画面，但是房屋的一半只露于画面上，没有画出房顶，院子和房屋各占面积的一半，这种构图使得画面的横向空间增大。仕女有的卧于屋内阅读、弹琴，有的在院外赏景、闲谈，他们从屋内走向屋外，从这个房屋走向另一个房屋，从一个庭院转移到另一个庭院，从宫外描写到宫内，整个画面的纵向空间也随着人物的活动拉开，同时画家还通过一些人物细节的生活活动描写使得画面起伏变化，引起了欣赏者流连忘返，产生共鸣。画家在拉动画面纵横空间的同时还不忘使画面丰富起来，画面布置巧妙，人物或坐或立，错落有致，各组人物彼此呼应，使画面张弛有度，富于节奏感。总之，画家在一幅五米七的长卷上构图布置得舒展自如，人物安排的恰到好处，简繁得当。

设色：在设色上，《汉宫春晓图》以工笔重彩的笔法表现，研雅鲜丽，给人一种朝气蓬勃的氛围。在画面中，画家巧用红色搭配，几乎每位仕女的下裙、头饰、上衣、带子或者衣服边缘以及案板、椅子、栏杆、等一些生活用具上也不同程度配有鲜艳的红色，红色错落有致地显现在画面上，使得画面喜庆亮丽。同时背景后面还配有仇英所特有的青绿山水画法，青绿山水勾勒工整精艳、设色中融和渲染、点皴，透出文雅清新的韵味。红与青绿的配合，再有朱红暖色调的宫殿作大的背景衬托，更使得画面朝气蓬勃、其乐融融。

对后世影响：在《汉宫春晓图》中，仇英将自己的青绿山水和亭台楼阁技法作为仕女画的背景，增加了画面的生活情趣，以及将古人法度和明代风格融合在一起，追求文人的古雅蕴藉，形成仇英自己独具风格的一派仕女画创作，成为明代工笔人物画的典范。对明代人物画有挽衰振弊之功，对后来的尤求、禹之鼎等人都有直接的影响。

《金谷园图》明 仇英 绢本 86厘米x33厘米 

【典故】《世説新語·汰侈》載：“石崇與王愷争豪。并穷绮丽，以饰舆服。武帝，愷之甥也，每助愷。嘗以一珊瑚樹高二尺許賜愷，枝柯扶疏，世罕其比。愷以示崇。崇視訖，以鐵如意擊之，應手而碎。愷既惋惜，又以爲疾己之寶，聲色甚厲。崇曰：'不足恨，今還卿。’乃命左右悉取珊瑚樹，有三尺四尺，條幹絶世，光彩溢目者六七枚，如愷許比甚衆。紫檀镶嵌玉石作盒，盖面盒边均嵌玉石，造型系同类器中最大者。人物花木刻划入微，精美细腻，极为华贵。盖盒上嵌红珊瑚、金银、孔雀石、牙角、螺钿等杂宝，其中有三枝红珊瑚，枝丫伸展，插于盆瓮之中。据考，此盒做工应出自明代雕刻名家周柱之手。

此图描绘的正是当年石崇在金谷园中接待来客的场景，其中有两株红珊瑚插于青铜器之中，分外妖娆，看似尺寸也不过在三尺左右高。或许，这里所描绘的场景，正是石崇炫富的故事。不过，红珊瑚供置于青铜器之中，应该属于“今典”。描绘其场面为“高士雅集作饰，人物于庭院博古论文。其中主人翁手执如意，座前设珊瑚数盆，寓意祥瑞，或乃诞辰庆典之景，疑为拜寿贺礼。”其实，此盒盖所刻画的，应是上述石崇炫富的故事。

石崇和金谷园的故事

金谷园是西晋石崇的别墅，遗址在今洛阳老城东北七里处的金谷洞内。梓泽是金谷园的别称。《晋书·石苞传》载：”崇有别馆在河阳之金谷，一名梓泽，送者倾都，帐饮于此焉。“金谷春晴—金谷园，是西晋石崇的别墅，遗址在今洛阳老城东北七里处的金谷洞内。石崇是西晋有名的大富翁，他因与贵族大地主王恺争富，修筑了金谷别墅，即称“金谷园”。园随地势高低筑台凿池。园内清溪萦回，水声潺潺。石崇因山形水势，筑园建馆，挖湖开塘，周围几十里内，楼榭亭阁，高下错落，金谷水萦绕穿流其间，鸟鸣幽村，鱼跃荷塘。石崇派人去南海群岛用绢绸子针、铜铁器等换回珍珠、玛瑙、琥珀、犀角、象牙等贵重物品，把园内的屋宇装饰得金碧辉煌，宛如宫殿。金谷园的景色一直被人们传诵。每当阳春三月，风和日暖的时候，桃花灼灼、柳丝袅袅，楼阁亭树交辉掩映，蝴蝶蹁跹飞舞于花间；小鸟啁啾，对语枝头。所以人们把“金谷春晴”誉为洛阳八大景之一。据历史记载，西晋时期石崇为纵情放逸，在洛阳依邙山、临谷水建了规模宏大的花园。此园随地势筑台凿地，楼台亭阁，池沼碧波，交辉掩映，加上此园茂树郁郁，修竹亭亭，百花竞艳，整座花园犹如天宫琼宇。洛阳八大景一的“金谷春晴”指的就是这里的春天美景。在西晋王朝统治时期，金谷园里发生了许多奇事，足以说明当时大官僚地主石崇的糜烂生活。据《世说新语》等书记载，石崇在金谷园中挥霍无度，过着极其糜烂的生活。在石崇的金谷园中，厕所里放着甲煎粉、沉香汁之类的名贵香料，凡是上厕所的，都能看到厕所里有十多个穿着华丽的新衣、打扮得花枝招展的女仆恭立侍候。当时晋朝的一位官员刘实有事去拜访石崇，上厕所时见到厕所里有绛色纹帐、垫子等很讲究的陈设，并有婢女捧着香袋侍候，吓得急忙跑出，以为错进了石崇的内室。

在金谷园，石崇整日过着纸醉金迷的生活，经常在园中设宴豪饮，在劝来客喝酒时，如果客人喝酒不能干杯见底，石崇就让侍卫将劝酒的美女杀掉。有一次丞相王导与大将军王敦到石崇的金谷园赴宴，王导滴酒不沾，但害怕石崇因此而大杀奴婢，所以在奴婢劝酒时只好勉强喝下，以致烂醉如泥。王敦则不然，当美丽的奴婢劝酒时，他都坚决不喝，结果使三名奴婢被石崇斩杀。石崇还是个极爱争强斗胜之人。当时晋武帝的舅父王恺生活也很奢靡，他家用麦糖刷锅。石崇知道后就让家人用蜡烧火做饭。王恺为了防护自己，在路两旁用丝布做成40里布障，石崇得知后为了压倒王恺，命令手下用锦锻做成布障50里。王家用赤石脂泥墙，石崇得知后就用香料泥墙。石王斗富不知耗尽了多少钱财，全然不知普通百姓的痛苦。石崇此人不但生活奢侈，而且还非常好色，在金谷园别墅中虽然美女如云，但石崇最为钟情宠爱的是一名歌女绿珠。此女是石崇在南方为官时所得，回到洛阳后，石崇命人在金谷园为她专修了一座华丽的妆楼，并取名“绿珠楼”，整日和绿珠姑娘在别墅中过着淫荡的生活，绿珠姑娘因石崇的宠爱也愿心甘情愿地跟随石崇，寸步不离。谁知好景不长，随着石崇的政治靠山贾皇后被废，石崇也被免除了职务，朝廷中石崇的政敌赵王伦掌握了实权。赵王伦手下一员大将孙秀早就垂涎绿珠姑娘的美色，只是害怕石崇的权势不敢轻易造次，在得知石崇政治上倒台后便多次派人到石崇的别墅索要绿珠。石崇将别墅中的美女打扮一新全部推出，任孙秀手下任意挑选，就是不愿将绿珠姑娘交出。孙秀就去找赵王伦商议，俩人密谋后打着皇上的招牌包围金谷园，强行索要绿珠。绿珠姑娘因不愿意，坠楼而死。孙秀因未能如愿气得咬牙切齿，向皇上诬告石崇谋反，皇帝竟听信了孙秀的话，将石崇及家人抓起来斩了，石崇的家产也被朝廷没收。从此以后，繁华的金谷园才一天天败落荒废了。

金谷园雅集

石崇，《世说新语》将其列入“汰侈”类，在历史上他以生活奢靡而留名。其实，当时他也是颇有文名的，他建有一座别墅，因金谷水贯注园中，故名之曰“金谷园”。金谷园随地势高低筑台凿池而成，郦道元《水经注》谓其：“清泉茂树，众果竹柏，药草蔽翳”，是当时最美的花园。石崇曾在金谷园中召集文人聚会，与当时的文人左思、潘岳等二十四人结成诗社，史称“金谷二十四友”。所谓“二十四友”以当时的一个特殊人物贾谧为中心。其人是西晋开国功臣贾充（217～282）的外孙。贾充有三个女儿：贾褒嫁给齐王司马攸，贾南风嫁给太子司马衷（后立为帝，即晋惠帝），贾午嫁给韩寿，贾谧就是韩寿贾午的儿子，后入嗣贾充，改姓为贾。晋惠帝是个弱智者，他在位之初的若干年内实际上是贾后（南风）掌权，贾谧作为她的亲侄儿，权倾一时。贾氏控制中枢前后约十年之久。“二十四友”包括一批现在在文学史上很有名气的作家和理论批评家。官僚文士们依附于贾谧，各有各的原因，关系的远近也有不同，其中跟得最紧的是潘岳和石崇。《晋书．潘岳传》说：“岳性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧。每候其出，与崇辄望尘而拜。”到永康元年（300）赵王司马伦等发动政变废贾后，贾谧伏诛，稍后石崇、潘岳、欧阳建、杜斌等死党亦同归于尽。但是“二十四友”并不能算是一个政治集团，其中有些人并没有政治上的图谋，与贾谧关系也并不深，例如左思，不过给贾谧讲讲《汉书》而已，所以后来贾氏倒台时他就没有受到株连。从文学创作的角度来看，“二十四友”举行过若干次文学集会，在某种意义上推动了当时创作的繁荣。他们在石崇的河阳别墅里饮酒赋诗，有点像建安时代在曹丕领导下邺下诸子的文学活动的样子。贾谧还太年轻，文才也不大行（他的诗往往由别人代写）；石崇既然是东道主，也就有了某种领导人的地位，而且他不仅最为阔气，其文才也足以领袖群伦。他们畅游园林，饮酒赋诗，并将所作结为诗集，石崇为其作《金谷诗序》（今已亡佚）。后人称这次聚会为历史上真正意义上的文人雅聚。

《梧竹书堂图轴》明 仇英 纸本设色 148.8×57.2cm 上海博物馆藏

图中画一精舍，宽敞的书桌置于窗前，上置文具书籍，一士人半坐半卧于躺椅上，神态安详。房舍四周修竹，梧桐摇曳生姿，坡石勾皴用拖泥带水法兼干笔皴擦，再以水墨淡淡晕染，颇见浑厚。上缀以萱花、丛菊，显示出隐居的优雅情调。书幅上部有王宠、文征明、彭年三人题诗。小楷题款“仇英实父制”，钤“十洲”朱文葫芦印、“仇英之印”白文印。

《桃花源图卷》明 仇英 33.0cm x 472cm 纸本重彩 美国波士顿艺术博物馆藏  

《桃花源图卷》的题材取自东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，《桃花源记》描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃花源图卷》描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水。《桃源仙境图》追求的是文人雅士理想中的世外桃源，表现文人休闲生活的主题，整个山水都围绕著人物来营造意境，人物在他的画中是整体画面的中心，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。画面富有浓厚的装饰性趣味，让人把桃花源的故事，引起仙乡灵境的联想。整幅《桃花源图》与陶渊明的《桃花源记》一一对应，可分为五个部分，即发现桃源、桃源见闻、源中闲聊、桃源畅饮、离开桃源。《桃花源图》是对照陶渊明《桃花源记》的情景绘制的，两篇作品共同表达了对怡然自得、恬静生活的向往。从绘画角度看，此画是大青绿山水画和人物画完美结合的佳作。整幅画卷以武陵渔夫的行踪为主线，贯穿全篇，画中绘有四十多个人物，他们形态各异、表情丰富，惟妙惟肖。其中有划船的渔夫、打柴的樵夫、扛锄的农夫、聊天的村民，每个人都快乐地做着自己的事情，怡然自得，展现出田园生活的无限乐趣。画中山水和人物完美结合，浑然一体，营造出景致优美、悠闲自得的人间仙境。

《桃花源图》远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻,流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。在艺术表现上，画家勾勒精工。不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的细致入微，严谨工细。通幅青绿著色，色彩研丽雅美。显示了仇英精深的人物和山水表现能力。本画将那些遥不可及的世外桃源之景，真实的展现于世人眼前，给人一种身临其境的奇妙感觉。真可谓国宝珍品。

仇英《桃花源图卷》第一段《发现桃源》：由卷首至山洞口。起首处双松乔立，河流两岸，桃花落英缤纷，崇山连绵起伏，白云冉冉升起，河流尽头处，为岸边的一处洞穴，洞前停一舟，洞中见一人，即为武陵渔夫；第二段《桃源见闻》：山洞口之后到山顶凉亭。过此洞仍见一水流，水上有一艘捕鱼的小舟，画面到这里突然变得开阔敞亮了，这里土地平坦开阔，河岸上，稻田、人物往来其间，远山白云横锁缭绕；第三段《源中闲聊》：山顶凉亭之后到双层大宅院之前。在山林密荫处，可以看到这位外来的武陵渔夫与村中人会面、村人闻讯前来的情景；第四段《桃源畅饮》：一双层大宅院到宴客所。其间可见乡人愉悦地往来于路途，男女的穿戴完全像桃花源以外的世人。老人和小孩都悠闲愉快，自得其乐的样子，真是其乐融融；第五段《离开桃源》：宴客所之后到卷尾。画山石密林，崇山溪涧，武陵渔夫独自眺望。山峰树石的画法皆趋于规格化，几何形的皴法，鲜艳的青与绿和赭石互成对比，在故事的发展上，也令人引起仙乡的联想。

此大青绿山水《桃花源图》卷是明代画家仇英的作品。画作题材取自东晋诗人陶渊明所作《桃花源记》，描绘了文人理想中的隐居之乐，画卷大致可分为五个场景：发现桃源、桃源见闻、源中闲聊、桃源畅饮、离开桃源，卷前有清乾隆两处御题。此卷现藏于美国波士顿美术馆。桃源文化悠久绵长，不仅唐宋元时期都有相关诗文创作，而且李昭道、荆浩、关仝、郭熙、李唐、马和之、赵伯驹、伯骕、刘松年、赵孟頫、钱选、王蒙等人也都有桃源图流传，内容形式不尽相同，而且大部分已经遗失。至明代，桃源图再次流行兴盛，究其原因除了政治动荡引起的避世心理，主要是源于明人对自我觉醒和精神超越的思考与追问。存世的约三十六幅桃源图中有十余幅出自仇英之手，文征明之子文嘉的《钤山堂书画记》也证实了明代桃源题材绘画风潮确实肇始于仇英。这幅画卷以武陵渔夫的行踪为主线，贯穿全篇，画中绘有四十多个人物，他们形态各异、表情丰富，惟妙惟肖。其中有划船的渔夫、打柴的樵夫、扛锄的农夫、聊天的村民，每个人都快乐地做着自己的事情，怡然自得，展现出田园生活的无限乐趣。画中山水和人物完美结合，浑然一体，营造出景致优美、悠闲自得的人间仙境。

《西园雅集图轴》明 仇英 79.4x38.9公分、诗塘 20.1x38.9公分、全幅 52公分，现藏于中国台北故宫博物院。

主题与关键字：奇石、松、栏杆、庭院、亭、棕榈、梧桐、芭蕉、柏、香炉．火盆、文玩（琴棋书画）、乐器、文房用具、花器、家俱（屏风）、竹、高士（士人、隐士）、僧（和尚、尼姑）、侍从（侍女、童仆）、江河、湖海。所谓西园，是北宋驸马都尉王诜的宅第花园。宋神宗元祐元年（1086年），王诜邀请好友苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、蔡肇、晁无咎、李公麟等十六位文人名士在此聚会，会后李公麟作《西园雅集图》，米芾书写了《西园雅集图记》。此次雅集的，堪称都是一时文坛艺苑精英，米芾《西园雅集图记》称：“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之姿，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”所以被后世引为美谈。自从李公麟“西园雅集图”创作之后，后世画家效仿者甚众，名作不断，包括刘松年、赵伯驹、马远、钱选、赵孟頫、戴进、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲坚、李士达、石涛、丁观鹏、徐扬等人。

古代文人的聚会称为“雅集”，历史上最著名的雅集有两个，一个是发生在东晋绍兴的“兰亭雅集”，一个是发生在北宋汴京的“西园雅集”。兰亭雅集之所以出名是因为王羲之的字，而西园雅集之所以出名是因为李公麟的画和米芾的题记 以及画中苏东坡、黄庭坚等众多的名流。西园是北宋驸马都尉王诜的宅第花园。宋神宗元丰初，王诜曾邀苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、李公麟等十六位文人名士在此游园聚会，会后李公麟作《西园雅集图》，米芾书写了《西园雅集图记》。由于苏轼、苏辙、黄鲁直、李公麟、米芾等等都是千年难遇的奇才，后人景仰之余，纷纷摹绘《西园雅集图》。历代著名画家马远、刘松年、赵孟頫、钱舜举、唐寅、仇英、尤求、李士达、原济、丁观鹏等，都曾画过《西园雅集图》。以致《西园雅集图》成了人物画家的一个常见画题。

《兰亭雅集图》明 仇英  手卷 绢本设色 166×28cm

钤印∶仇英之印

题识∶仇英实父製。製

引首∶禊事已千秋，斯人不可求。雄文声习习，妙绘韵悠悠，啸咏依清濑，风流变古丘。鸥波何处觅，綵华属君收，米万钟；印∶米万钟印

2。己酉暮春偶过项墨林家得观仇十洲兰亭图设色焕彂布景清旷宛如见群贤于茂林修竹间也囙题而并识之，句吴谈志伊。印∶文山氏

3。三桥居士文彭观于项氏天籁阁中，王稺登览。印∶凤翼、南渡心泽；尾跋∶兰亭序永和九年岁在癸丑暮春之初会于稽山阴之兰亭修稧事也异所以兴怀其致一也后之览者亦将有感于斯文嘉靖戊申三月朝背临百泉皇甫汸。印∶皇甫稧印、百泉

“兰亭”的召集人为已弃官归隐的会稽内史王羲之，参与者人数众多，“群贤毕至，少长咸集”，诗与酒是雅聚的主要形态。背映叠翠峰峦、修竹茂林，惠风拂面，春阳和煦，酒香袅袅。文士们环绕曲水席地而坐，酒杯随溪水漂移，停在谁的面前，谁就得吟诗饮酒。吟不出诗，则加倍罚酒……在这样一种醉眼蒙眬、文思泉涌的状态下，王羲之为诗集作序，翰墨飞扬，无意间登上了中国书法艺术和文采风流的双峰。可以想象，当时的召集人和参与者心态都是极度放松的，除了风雅，没有更多的心理包袱。 金谷园雅集影响极大，据说后来的兰亭集会完全照这个样板来进行。据《世说新语·企羡》载，“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色”。 东晋王羲之曾与二十多个文人聚会，这便是有名的兰亭之会。

《柳下眠琴图轴》明 仇英 纸本水墨 176.2×89.2cm 上海博物馆藏

  《柳下眠琴图》中，一位头上绑著折巾的士人倚靠著琴，正在休憩著，他前面放著一张白纸，似乎准备一有灵感就填上诗词。坡下有一名童子正负笈前来。本图的构图是采边角取景的方法，只画山坡的一角，松树则从左下延伸到右上，山坡及松树刚好形成两条对角线，而人物则被包覆在其中一个三角形内，形成稳定的三角形构图。

《修竹仕女图轴》明 仇英 绢本设色 88.3×62.2厘米 上海博物馆藏

此图工整纤丽，飘逸优雅。庭院内修篁疏淡，奇石卧立，一仕女，宽袖长裙，信步闲踱，凝视远方。画家用细腻的笔墨，刻画仕女脉脉含情的心理状态，也透露出其空虚、无聊的精神面貌。此图吸收唐宋仕女画的技法，人物线条用兰叶描而又稍细，劲挺流畅。高耸的发髻，丰满的体态，似周昉笔下的唐代贵族妇女形象。仇英擅人物画，尤工仕女。其人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范，后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动， 精丽艳逸，为明代之杰出者。

《浔阳送别图》（别名 琵琶行图）明 仇英 绢本设色 纵33.6厘米，横399.7厘米 藏于美国纳尔逊・阿特金斯艺术博物馆

该画描绘白居易骑着白马到浔阳江边送客，忽闻琵声，主人下马，归舟不发面二舟并列，一舟华丽肃当为白居易送客之行舟一小舟隐约于山石树丛徽露船头，应是商人之妇船。远处是开阔的江面，投射在江心，一片静谧寂画面上群山及远处的村隐没在山岚夜雾间，林木由黄转朱，正是秋天景色。该画画面主体部分描绘舟泊江畔的情景，面以青绿山水作为主调，工细的人物穿插其间。山石无皴法，仅以勾着色近用草绿，渐为石绿青，水均作白一鳞纹，虽山勒略为板重，却表现出精装饰之美 。

画面表现浔阳江边自居易登舟探访琵琶女的情景画面场景空阔，人物穿插其间。细致的笔法、鲜丽而蕴润的色彩和装饰性的绘画语言，使画面弥漫着梦幻般的诗意。该画中山石，水云，树木的造型都具有工艺装饰性。以意象造型，不受真实的物象限制，追求主观装饰美感。画出的是画家心中的山水。最具特点的是山石的造型，山石的外形概括简练，不追求雄强险峻，而是以平实的线勾出轮廓，山石结构的表现没有繁复的皱擦，只是简练的勾线填色，表现山石结构的线平直，排列规则而有秩序，许多山石上是用等距离的线勾画结构，具有平面性特征，表现出强烈的现代构成感和装饰感，与真实的山，石和古代绘画中的山石都有极大不同水，云的造型以柔美顺畅的曲线造型，具有明确清晰的结构，表现出了云的飘逸舒卷，水的流畅恬淡树木的造型奇特，追求美感的表现，枝干叶片更是符号化，不同的树以不同的线型笔法来画，各具面貌，表现出装饰美 。

《职贡图卷》明 仇英 绢本设色，纵29.5cm，横580 北京故宫博物院藏

《职贡图》这一题材自古有之，是描绘中国境内少数民族或外国的贡使形象的纪实性图画。现有传为南朝梁之萧绎《职贡图》卷（中国国家博物馆藏）、传为唐朝阎立本《职贡图》卷（台北故宫博物院藏）、清代丁观鹏、姚文瀚、金廷标、程梁《皇清职贡图》卷（故宫博物院藏）等图存世。

“仇实父《诸夷职贡图》卷在姚氏。绢本，大着色。布景甚奇，或云仿阎令笔也。前有许元复题署，后有文徵仲、彭孔嘉跋尾，极称许之云。《诸夷职贡图》卷，诸夷职贡，许初书。九溪十八洞主、汉儿、渤海、契丹国、昆仑国、女王国、三佛齐、吐蕃、安南贺、西夏国、朝鲜国。仇英实父为怀云先生制。昔颜师古于贞观四年奏请作《王会图》，以见蛮夷率服之盛。自是以后，继作不绝，亦谓之《职贡图》，《宣和画谱》所载是已。及观张彦远《名画记》，载有梁元帝善画外国来献之事，又尝作《职贡图》而序之。《贞观公私画录》载有陈江僧宝所画《职贡图》三，则知其来非一日矣。近见武克温所作《诸夷职贡》，乃是白画，而此卷为仇实父所作，盖本于克温而设色者也。观其奇形异状，深得胡瓌、李赞华之妙，克温不足言矣。壬子九月既望，题于玉磬山房，徵明。右《职贡图》，十洲仇君实父画。实父名英，吴人也。少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。此卷画于怀云陈君家，陈君名官，长洲人，与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画。其心匠之巧，精妙丽密，备极意态，虽人殊国异，而考按图志，略无违谬，能事直出古人上，衡翁太史公论之详矣。然非好古诚笃如陈君，抑岂易得哉？予闻画家立意，或援古以讽今，或藉近以规远，凡致力精工者，不虚作也。使十洲操笔金马之门，吴陈德相家藏 - 白文长方印    德相 - 朱文葫芦形 燕翼堂 - 朱文长方印

引首有许初篆书“诸夷职贡”，钤“许”“初”朱文联珠方印，“许元复氏”朱文方印。本幅款署“仇英实父为怀云制”，钤“南”“阳”朱文联珠方印，另有“怀云珍玩”朱文方印、“梁清标印”白文方印、“澹如斋书画印”朱文方印、“乾隆御览之宝”朱文椭圆印、“海梯手定”朱文方印、“王季迁印”朱白文方印等鉴藏印。跋尾两纸，第一纸上有文徵明跋，款署“壬子九月既望，题于玉磬山房，徵明”，钤“文徵明印”白文方印，另有“王氏季迁珍藏之印”朱文长方印、“季迁心赏”白文方印、“吴湖颿”朱白文方印、“海梯审定真迹”朱文方印等鉴藏印。仇英《职贡图》卷上画家自题“仇英实父为怀云制”，原本在卷后的彭年跋称“此卷画于怀云陈君家，陈君名官，长洲人，与十洲善。馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画”仇英画艺出群的原因，一方面是其天分高迈加之勤奋用功，另一方面是能在以收藏称著的巨富之家中，安然饱览历代名迹，潜心图写山川人物。他曾先后在周凤来、项元汴、陈官居停多年，潜心艺术创作，佳构纷呈叠现。当然，为这些居停主人绘制图画是仇英必不可少的人生经历。作为回报，画家为项元汴的兄长项元淇所画《桃村草堂图》轴（故宫博物院藏），与为陈官所画《职贡图》都是精心绘制的佳作。据李维琨先生统计，仇英为陈官还绘制过《桃源仙境图》轴（天津博物馆藏）和见于《真迹日录》著录的《西园雅集图》c。作为第一位收藏者，陈官在《职贡图》上钤盖了六方鉴藏印，分别为“怀云珍玩”朱文椭圆印、“怀云”朱文长方印、“颖川郡怀云子图书”朱文长方印、“吴陈德相家藏”白文长方印、“得相”朱文葫芦形印、“燕翼堂”朱文长方印。颍川陈氏的始祖为虞舜的后裔妫满，其后人被周武王封于陈，再后陈国内乱，陈厉公的儿子出奔齐国，以国为氏，遂称陈氏。再后，陈氏一支无子，便以颖川陈实为嗣子，遂融入颍川陈氏。陈官以颍川为郡望，可知其祖先原在今河南省的许昌市、禹州市一带，后来才辗转到今苏州地区。

《百子戏庭图》 手卷 明 仇英  设色绢本 38×544cm

在中国古代，人们常常把表现孩童的绘画取名为“婴戏图”。画面上的儿童或玩耍，或嬉戏，千姿百态，妙趣横生，象征着多子多福，生活美满。此图所绘：宽阔庭院内，“百名”稚子在游戏；有的对弈下棋，有的荡秋千，有的嬉戏打闹，还有捉迷藏、奏鼓乐、斗蛐蛐、放风筝、采莲子等嬉戏玩耍的场面。诸多童子形态各异，情态逼真，栩栩如生，或缨冠长衫，或短衣打扮，或手舞足蹈，或跃跃欲试，活灵活现地描绘出孩童稚趣的心理和天真。衬景铺陈精详，人移景换，场面宏阔，热闹非凡。全图线条挺阔，笔触凝练，赋色清雅，将通俗的百子嬉闹迎福图画出了灵动脱俗的风貌，具有较强的艺术感染力，实为难得。

绘画作品，取百子为题者，多为大婚或庆典之用，吉庆祥瑞。据传，周文王育有九十九子，后又纳一子，继而遂成百子之说。至明清时期，百子纹饰，多见各门品类，如绘画、瓷器、漆器、缂丝等，取子孙满堂、人丁兴旺之意。

顾绍骅于2022年7月23日星期六