【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

 陈淳，1483年生，1544年逝世（另一种说法是1482—1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”， 陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。

《水仙图》明 陈淳 手卷 水墨纸本 26×240.5 cm

陈淳的这幅水墨纸本手卷《水仙》，堪称精彩之作。水仙花别号金盏银台，玉玲珑。以其色彩的鲜明夺目，成为冬日无花时节的雅供。而出于吴门的陈淳，却能以墨色的深浅描绘出大自然的万紫千红。近代的黑白摄影，电影，电视，缘起时或许是囿于科技与生产力水平的无奈，却反倒把 “戴着镣铐跳舞”的艺术家用层次表述色彩的功力逼到了极致，达到无色胜过有色，有色难替无色的效果。当代人欣赏齐白石的水墨写意花鸟，能够体会墨痕的魅力，从而想象五百年前吴门画派，青藤画派开创时的艰难，陈淳的《水仙》便是这样的一个佐证，表述一派渊源。【水仙是中国的原产，今天多产于福建的漳州，还有一个产地便是距苏州不远的上海崇明。我们今天所见的水仙都在案头窗前，一簇孤芳，没有野趣和生机。】陈淳感受的水仙则不同，是一长串突破太湖石的炽烈绽放，一个沉鱼落雁的娘子军阵，有婀娜，有气势，有整体的规矩，有每支或高扬或掩映或横出或内敛的个性。自然生态中有没有这样如金如银开满汀岸的水仙?当代肯定没有，陈淳当时大概也“莫须有”，关键是在诗人和画家的意匠中，水仙就应该是这个样子，画家就要把它的不羁之心表现出来，把它放归不受文人雅士干预的洪荒野性时空。显然，陈淳是借《水仙》在拟人。这个手卷的前面，“道复”题了一首五言绝句：“环佩飘然至，群旌洛浦仙，微尘真不染，幽韵自生怜”，将画意做了升华。诗中“洛浦仙”指洛水女神宓妃。相传她是伏羲氏的女儿，屈原在《离骚》中曾 “求宓妃之所在”。公元222年三国时期，曹植驻骖洛川，梦中“睹一丽人”，“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”，“左倚彩旄，右荫桂旗”，因而写下《洛神赋》。后来有传曹植所梦洛神，实为曹丕的甄后，添了些情节，遂有唐人李商隐“宓妃留枕魏王才”的浪漫。甄后故事如同“楚天云雨尽堪疑”，但陈思王之笔让洛神在民间出神入化，却是毫无疑问的。陈淳画水仙将《洛神赋》中“左倚彩旄，右荫桂旗”引入纸上，水仙已不是无情花卉，也不是泛指的凌波仙子，而是洛水女神簇拥的旄旗，飘然的环佩，在一共才二十个字的诗中，陈淳至少用了三个典故：曹植的《洛神赋》、杜甫写王昭君的“环佩空归月夜魂”、周敦颐赞荷花的“出淤泥而不染”，说明诗心和画意的密不可分。这幅水墨《水仙》的书法价值也不容小觑，五言绝句虽只二十个字，可称字字珠玑。徐渭自称：“吾书第一”，却尊陈淳书法为圭臬：“余尝见闽楚壮士，裘马剑戟，凛然若熊蚣，及解而当绣刺之棚，亦赫然若女妇之可近也，非道复之书耶?”赞美他的笔翰动如脱兔，静如处女。与陈淳同代的申时行，官居万历朝首辅，也不吝称许：“白阳书出入米（芾）蔡（京），而时有幻态，盖勾吴之宗匠也，挥毫体势，俨若崖谷颠峨，烟霞吞吐。”我们在五百年后，读到徐渭、申时行的评价，再来看《水仙》的书画工夫，很容易引发“幽韵自生怜”的共鸣。这幅《水仙》自明朝倾覆后，曾长锁清宫，被加钤“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”的朱文印，使它的收藏流传更增价值。

《罨画山图》明 陈道复 纸本设色 纵55.0厘米 横498.5厘米 天津博物馆藏

《罨画山图》是陈道复晚年最后的巨制杰构。画作描绘的是江苏宜兴境内荆溪一带夹岸缤纷、如入画图的景致。画面以浓淡干湿、变化丰富的墨色铺染，画中山峦连绵起伏，云烟缥缈缭绕，林木葱茏蓊郁，村舍若隐若现。全图水墨淋漓、气象纵肆，有“得意忘象”“妙而不真”之致。表现的是江南秋山烟云空蒙的景致，山峦连绵起伏、云烟飘渺，山中村舍若隐若现。草木吸饱了水分，郁郁葱葱。在技法上更多运用点子，有米芾的遗意。陈淳在绘画上曾向文徵明学习过，但他不拘于师法，更多自运，笔墨豪放，意境幽远。卷尾陈淳大字题跋，笔飞墨舞，全然没有与绘画比例的框框，这正是一般的画家不敢为、又不能为的。嘉靖甲辰即1544年，陈淳是年辞世，此作当为最晚作品之一。题识云：“嘉靖甲辰，寓荆溪之法藏寺，远眺山色，遂效米家笔法写此卷，时九月望后二日也。”甲辰，即嘉靖二十三年(1544)，陈淳卒于此年，本图是他最后的山水画杰作。这幅画卷后还有文彭的题语和王谷祥的题诗(《题陈淳罨画山图卷》云山烟树两模糊，仿佛荆溪景象无①。疑是南宫真笔意②，不知可是白阳图③。注释：①荆溪：地名，在江苏宜兴城南。②南宫：指宋代画家米芾。③白阳：即白阳山人，元代画家陈淳的号。)尾署“嘉靖辛酉”，辛酉为嘉靖四十年(1561)。文彭题语云：尝闻米老有大姚村图，为有力者所得，而石田先生曾为摹出，旧藏白阳处，以白阳为大姚村人也。故白阳得米老笔法为多。此卷又写阳羡诸山，尤为胜地，一展卷间，而漓墨同官，恍然在目，固不必身游罨画而已得其八九矣。

陈淳死后十七年，他的两位师弟用诗、文的形式齐声赞美他的绘画艺术，以缅怀自己的师兄。王谷祥熟知师兄陈淳的艺术匠心、笔法技巧、师承渊源，因此题诗能切中肯綮，得其要领。诗先从画面景色下笔。云耶? 山耶?烟耶?树耶? 云山不分，烟树模糊，首句描状画面烟云变幻、雾气滃郁、水墨淋漓的景象，十分真切。次句紧承上句，说这样的景象像不像宜兴的荆溪山水呀，正意反说，不仅增加诗的韵致，也暗示出陈淳山水画的美学特征。他画山水，“不涉画家蹊径”，不着意刻画山形，也不拘泥于具体的景物，注重表现自己对云山“顷刻变动”的审美感受，从大处着笔，取其气韵，出入于“似与不似”之间，王谷祥的“仿佛荆溪景象无”句，真正道出陈淳山水画的精妙之处。诗的后半首，用“疑是”、“不知可是”斡旋于诗句之中，明确表述陈淳用了米南宫的笔意，拈出画家山水画的艺术渊源。这种诗意，完全符合画家自己的审美追求和后代画论家的评价。陈淳自己说过：“试问如何闲得甚，一身清癖米家风。”他自认为效学米家的品性和画风。方薰《山静居论画》说：“二家(指徐渭和陈淳)墨法，有王洽、米颠之风。”这些言论，与王谷祥诗可以说是一脉相承的。

《葵石图》 明 陈淳纸本墨笔纵68.6厘米 横34厘米 北京故宫博物院藏

图绘秋葵一枝，衬以飞白湖石和双勾嫩竹。侧锋勾勒的花瓣简率迅疾，瓣尖的翻转状态以阔笔勾出，尤见生动。几丛葵叶用淋漓的水墨挥洒，通过墨色的自然渗透，展现出叶色的深浅变化和叶形的锯齿状态；一花数叶，简洁清爽；根坐围以杂草、嫩竹，参差抉疏；背景湖石相衬，起伏多皱。此轴构图、形态颇具特色，如徐沁《明画录》所评：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”这种简洁又多姿、写实又灵动的形象，极具文人画“文而逸”的特点。画法运用水墨写意技法，用笔得益于草书功力，多跌宕顿挫和自然牵带之笔，具“逸笔草草”之韵。如湖石和葵花的轮郭线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白，极似狂草用锋；石根的兰竹、杂卉亦多连笔或顿挫，富书写笔韵；葵叶则以水墨挥洒，一笔中即具浓淡轻重，外沿又见自然沁渗痕迹，显示出墨法之精熟。冼练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风，较之“吴派”前辈有质的飞跃。本幅右上有题诗两句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”诗句抒发画家怀感，增添了画面诗意。狂草字体亦与作画的笔致相协调，互为映衬。画家运用水墨写意的技巧和诗书画三结合的手法，将葵石的神韵和情致表现得淋漓尽致，为其中年时的精品。

《秋菊有佳色》明 陈淳 （款） 立轴 绢本 尺寸：98×39cm 

此图所绘：两只双钩盛开的菊花，墨叶点缀其中；下有墨竹穿插，以示清高、淡泊、正直；整幅作品清雅脱俗；配有诗文书法，彰显“中国画的诗情画意”。题识：清霜下篱落，佳色散花枝。感咏南山篇，幽怀不自持。钤印：陈氏道复、复生印

《荷塘清趣》明 陈淳  

此图所绘：盛开的荷花，浓荫的荷叶；向上的水草与茎秆，给人以朝气勃勃的大自然“长势（涨势）”；诗情画意耀然其中。题识：波面出仙妆，可望不可即。熏风入座来，置我凝香域。道复

 《花卉册（八开十六页）》明 陈淳 水墨纸本 24×27cm

题识：

1.春风吹曲槛，琪树发仙姿。月白舒帘卷，幽香泛酒巵。道复。

2.波面出仙妆，可望不可即。熏风入坐来，寘我凝香域。道复。

3.庭院日初长，玫瑰正堪颂。声价两徘徊，香色无人重。道复。

4.翠翘簪白玉，丝鬓赠香鬟。一种风流意，闲人无许攀。道复。

5.东风日夜发，桃李不禁吹。点检秾事华，辛夷落较迟。道复。

6.秫田欣有秋，白酒酿应熟。西风解人意，吹绽篱根菊。道复。

7.羞容匀薄粉，香袖卷轻罗。且莫凌波去，江头冰雪多。道复。

8.檐萄花开日，园林香雾秾。要从花里去，雨后自扶筇。道复。

钤印：道复、陈生印、复父氏、白阳山人（参见《中国书画家印鉴款识·陈淳》）1061-1062页，第51、22、14印。）

鉴藏印：妙、东吴王莲泾藏书画记、马寒中印、海角、足吾所好玩而老焉、马寒中最嗜物、寒中马思赞鉴藏法书名画印、妙香主人、翁万戈藏

题跋：

1.空中无色色原空，妙具清凉十种风。去年梦中句。领畧白阳真意思，千秋只有马寒中。丁亥闰月夜坐偶题。瓶居士。

2.马思赞，字寒中，一字南楼，海宁人。善画虫鱼，亦能山水，精篆刻。其弟翼赞，字寒将，画笔秀润，有《宝颖堂诗集》。雍正中名流也。此册有寒中印，漫记之。瓶生。 钤印：翁同龢印

陈淳是一个地位很高且影响深远的人物，于绘画方面，其成就主要体现在山水画和花卉画方面，尤其在花卉画的贡献，他既对沈周开创的文人大写意的绘画体系加以完善，同时又用草书来使他的绘画添入了新的意境，与徐渭一起被后人并称为“青藤白阳”，实可谓“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也”。而于书法方面，他的飘逸的行、草书在“吴门书派”中注入了新鲜的血液，为“吴门书派”的鼎盛作出了卓越的贡献。于诗文方面，他的诗词造诣也很深，著有《白阳集》，诗词的大部分，都用来题咏画作，用以抒发自己独特的情感，也进一步丰富和深化了花卉的形象内涵，同时他又将书法来题画，为画面增加了新的内容。

此为是陈淳花卉题材中一件极有代表性的作品，本册以水墨写折枝花卉八种，分别为玉兰、荷、玫瑰、玉簪、辛夷、菊、栀子、水仙，全画共分为八段，每段之间皆以自题五言绝句相隔，每种花卉题有三句，诗画相间，相得益彰。此册从图式上而言，运用了间诗间画的艺术形式。这种形式的表现在宋代尤为流行，明朝沈周续成这种形式，而最终将其继续发展的是陈淳，他将此种形式继续完善发展，如绘画的种类增多，如同时将不同季节的花卉展现在同一幅画中，将诗书画三者有机结合，使画面完整丰富充满文人气息。

从技法而言，使用了他独树一帜的“一花半叶，淡墨欹毫”的绘画特点，画的是一花半叶，淡墨晕染甚至寥寥勾勒几笔，但是却没有造成画面不完整的感觉，反而让画面显得朴茂妍雅，逸趣隽永。在用墨上也已经不同于学文徵明的宛转工整和沈周的浑厚朴润，不仅将水墨运用的灵活自如，淋漓疏爽，尤其是花卉洗练净纯的状态，耐人寻味。正如徐沁《明画录》所谓“浅色淡墨之痕俱化矣”。当时文学上的盟主王世贞则也给他很高的评价：“画家写生，右徐熙，易元吉，而小左黄氏父子，政在天真人巧间耳。宜和主稍能斟酌之。明兴，独吾沈启南人熙室，而唐伯虎黄氏有出兰之美，陈复甫出，以意为之，高者几无色”

书法以行书书就，圆韧逸宕，结字欹正相依又具祝允明笔势纵横秀逸之气。陈淳的同门周天球曾经说过：“陈白阳书法画笔，自立机轴。书中有画，画中有诗，遂起名一时”。诗文不但加强了每种花卉的情致，而且使整册作品意蕴形象化，“白酒酿应熟，吹绽篱根菊”，陈淳借菊花以表达对陶渊明的敬慕，一生以清酒相伴，用以抒发自己隐逸的情怀。“且莫凌波去，江头冰雪多。”水仙在寒冷的冰雪中开放，显示出高洁的“芳姿”。婀娜多姿的同时，也描绘出了水仙孤独的一面，这或许也正是当时陈淳内心孤寂的真实写照。这些意向与当时明朝，整个社会都弥漫着崇尚华靡奢侈的生活风尚形成了反差，在陈淳这些文人士大夫看来，唯有清幽淡雅的艺术风尚，才能有效地抵制这种奢靡之风。

《秋江清光图》明 陈淳 轴，设色，纸本，纵157.8厘米，横43.5厘米 南京博物院藏

此图紧扣“秋江”二字，撷取枯荷、芙蓉、芦苇等具有季节特征的折枝花草为主要题材，辅以翠鸟、家鸭，写出一派秋天的气象。荷叶用藤黄带墨点拓，表现枯的质 感；芙蓉用花青点叶，淡墨写枝，花用淡墨双钩填以淡红；鸭子用破笔皴擦，毛羽蓬松。笔法秀劲，色调清淡，构图疏朗，深得秋天的神韵。 题识：西风萧飒露华香，片片芙蓉簇锦妆。应是怕随凡卉浼，独占雅淡媚秋江。

 《石榴》明 陈淳 （款）立轴 绢本 66×31cm 

 题识：云霞笼锦萼，风露浥琳条。结果多佳子，甘酸合鼎调。道复。

钤印：复父氏、白阳山人 

陈淳 《山水卷》明 陈淳 手卷 尺寸：31×172cm 

题识：同治二年春月莫九善征持赠能静居记。钤印：烈文私印、赵氏惠甫

题跋：光绪二十七年正月七日。药龛大和尚属题赋诗请正。竞比停云出一头，五湖老懒早归休。新枝破墨寻常有，如此溪山未易泉。长桥流水自成邨灵府何曾隔洞门，寄语南阳刘子骥，人闻到处有桃源。莫子说经综马郑。独山莫子思，赵君好古媲欧阳。故人渺矣不可见，却到药师禅榻旁。此卷莫五以赠常州赵能静者，两君皆余旧交也。松禅居士翁同龢叶。钤印：松禅居士、而放闲人

著录：1.《翁同龢日记》、陈义杰整理，第六册，中华书局，1998年6月第1版第1印，第3313页，初六日（2月24日）条。

2.《瓶庐诗稿》清翁同龢，续修四库全书，集部别集类第三四八页、三五四页。 

《落华烟云山水图卷》明 陈淳  长卷 纸本 浅设色 32.7x646/长卷32.7X750.6厘米大都会艺术博物馆藏

自跋: 白阳山人道复为中南？兄戏写。 赏鉴跋: 程邃题：落笔烟云。

作者印: 陈氏道复、白阳山人。 收藏印: 西湖渔叟。

简要介绍：整幅图卷描绘出山水相连，几叶扁舟顺风而下，房子、小亭依山而建，好一派清静优雅的景像！此卷用笔略显轻浮，题款亦不真，或是托名之作。