【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史；习近平总书记讲：道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》　http://www.360doc.com/content/20/1031/13/3642803_943375204.shtml 入手，彻底改变中国画“西风东渐”，甚至是全盘西化的现状！（人民网强国论坛积极支持《中国画审美标准》）为此，我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

 边景昭，沙县（近属福建）人。生卒年不详，字文进，明代宫廷花鸟画家。永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落，且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统，其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。边景昭的墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。

边景昭他精画禽鸟、花果。深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，边景昭笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”，是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家。其子边楚芳、边楚善亦长于花果翎毛，传其父法。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。

边景昭花鸟画，既承继了“两宋”宫廷花鸟画的传统特色，又掺入了明代皇室平民化的贵族品味，在取材立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。如清方薰《山静居画论》评：“边鸾（应作边景昭）、吕纪、林良、戴进，纯以宋院题为法，精工毫素、魄力甚伟，黄（笙）、赵（昌）、崔（白）、徐（熙）之作，犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出：“边景昭其源出于李安忠。”清·顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出：“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采，所创工笔重彩花鸟画风，成为宋初“院体”标准体制。对边景昭花鸟画风格的评析，画史多有论述，也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明?詹景凤《东图玄览编》曰：“边景昭十二禽，细绢横幅，中作老梅与勾勒竹，重着色。精妙而苍，亦雅。”顾复《平生壮观》记：“秋塘生趣，鸳鸯一双，一作下水形势，甚妙。勾染芙蓉水草，皆宋人法也。”明?韩昂《图绘宝鉴续编》论：“边景昭，陇西人，善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”徐沁《明画录》评：“花果翎毛，妍丽生动，工致绝伦。

 《三友百禽图》明 边景昭 绢本 152.1cmx95.3cm 美国克利夫兰美术馆”

《三友百禽图》是明代画家边景昭创作的一幅中国古画，现收藏于美国克利夫兰美术馆。《百禽图》中画梅、竹、松三友为主干，各色禽鸟聚集其上，或飞或鸣，或嬉或息，呼应顾盼，仰俯侧反，各尽其态，画家师承南宋画院体格，精于勾染刻画，工整细致之间，又不失活泼自然之趣。构图虽繁复，但因巧于穿插遮隐，所以繁而不乱，显示了画家艺术功力之深厚。该作品呈现着典型的院体画风，是边景昭代表性画作之一。其花鸟画设色或沉着、或明丽，并擅绘多种禽鸟。传世之作有《春禽花木图》等。

《春禽花木图》明 边景昭 绢本设色  纵155厘米   横99厘米  现藏上海博物馆。

又名《花竹聚禽图》此图描绘了春天野外的山林一景:写野外山林一隅，李花、杏花绽放，岩石间竹叶丛生，嫩笋破土而出；口鸟和喜鹊栖止在树枝和坡石间，或回首理羽、或低头觅事，禽鸟情 态生动，色彩妍丽明洁，表现出一派生机勃勃的春景。作为画面主体的红嘴蓝雀,有两只立于枝头,低头俯视,与岩石上那引颈啼啭的同伴相呼应。还有一只正怡然自得地理羽。山鸟、喜鹊在树枝、坡石上分散地站着,生机勃勃,意趣盎然。此图工写结合，刚柔相间，在花鸟画技法上有所创新。从《春禽花木图》的画风来看,边文进的工笔花鸟画既有两宋花鸟画刻画精细、色彩典雅的特点,又摒弃了委靡柔媚的倾向。此作构图饱满,富丽、精致的花鸟和粗简、豪放的山石和谐地结合在一起,有一种博大深邃的艺术效果。禽鸟、花木勾勒精谨、造型准确、设色艳丽,显然继承了北宋院体画的风格,具有黄筌画的遗韵。坡石的勾染,吸收了马远的笔法,粗放厚重、刚健有力。花的娇艳、叶的柔嫩、鸟的神态都被边文进很好地表现出来。富丽与浑朴相统一、工笔与写意相结合,是边文进花鸟画的创新之处。像《春禽花木图》这样生动的作品,绝不是单靠画家机械地对谱临摹就能绘成的。如果没有平时对生活的细致观察和勤奋写生,是不可能绘出这样精彩的作品的,可见画家写生功底的深厚和表现手法的精湛。

画面左上方署款:“武英殿待诏陇西边景昭写。”作品下钤“怡情动植”白文方印、“边氏景昭”朱文方印、“多识于草木鸟兽”朱文方印。这里涉及到边文进的籍贯问题。对此,画界学者众说不一。有的学者认为边文进是陇西(今甘肃省)人。其依据是他画上的署款,如这幅《春禽花木图》上的署款、《三友百禽图》上的署款“永乐癸巳秋七月,陇西边文进写《三友百禽图》于长安官舍”、《百喜图》上的署款“宣德丁未孟秋,陇西边景昭写”及《岁朝图》上的署款“宣德二年春正,陇西边文进制”等。有的学者认为边文进是福建省沙县人,依据是福建地方志《沙县志》中的记载。关于边文进的籍贯问题,笔者认为,徐勃在《闽画记》中的说法似乎比较客观:“诸画谱皆谓景昭为陇西人,盖边姓旧出陇西,题款或署其故郡,遂至传讹。”我们由此可以确定边文进的籍贯为福建省沙县。因为他祖居陇西,所以常在画作上自题“陇西人”。

《雪梅双鹤图》是明代早期著名宫廷花鸟画家边景昭的代表作。该图纵156厘米、横91厘米，绢本、设色，作者自题款识曰：“待诏边景昭写雪梅双鹤图”。无论从技法、赋色还是布局、意境诸方面，该图完全尚未摆脱宋院画的樊篱，但因作者高超的写生技巧和出神入化的运笔，使其画能于宋画之外别开生面。边景昭用笔工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”，从该图可看出这种典型风格。边景昭以画花鸟著称，尤以画鹤见长，但其画传世较少。这件作品无论是画风还是其完整性，均可称得上是其精品之作。明代初期的宫廷绘画继承宋代院体工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，这从边景昭的《雪梅双鹤图》中可明显地体现出来。  

 《百鹤图卷》 明 边景昭  绢本长卷，高45厘米，长415厘米，四川博物馆所藏。

  这幅工笔重彩《百鹤图卷》，笔墨精炼，色调明快，描绘白鹤动态：或聚或散；或舞或宿；或戏清流；或翔云表；或飞鸣啄食；或舒翼理毛。莫不栩栩如生，各臻其妙。整个画面，非常动人。边文进的花鸟画是以工笔重彩法见长的，其格调形成的传统渊源无疑来自宋代“院体”。边文进的出生地福建，沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风，趋于粗简劲健，故他也受到一定影响。所以其成熟的花鸟画法为粗细相兼，妍雅并重。因此，他所画出的花鸟主体勾勒设色，工细妍丽，树石则多用水墨皴染，简劲清雅，在工致华美中透出雍容浑朴气象，自成一格，开创了明代“院体”花鸟画的新风。稍后的弘治年间吕纪，渊源更来自边景昭，虽然吕纪后来有了自成一派的成熟画风，但其工致清丽的花卉翎毛画法，仍深受边氏影响。由此可见，边文进的画风对明代宫廷绘画影响颇大，是画史公认的明代院体工笔花鸟画大家。

《双鹤图》明 边景昭 立轴，绢本设色，纵180厘米，横118厘米，北京故宫博物院藏。

《双鹤图》又名《竹鹤图》是一幅吉祥瑞寿题材的画作。仙鹤喻示着长寿，是一种吉祥之物，且其形体优美、步履翩跹，能给人一种优雅的感觉，所以经常被画家表现。该作品以工细的笔法描绘仙鹤的形象。图中一对仙鹤姿态优雅，轩昂高洁，在翠竹间怡然自得。仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。高超的技法使笔触融汇于物象之中，全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息。《竹鹤图》描绘的是两只仙鹤在竹林间自由自在生活的情景。画面中，溪水坡岸上有两只白鹤，一只低首下喙觅食，另一只转项回首梳理白羽，展现出一副悠然自得的样子；三棵老竹劲挺耸立于仙鹤间，小竹丛生，环境清幽净洁，更加衬托出仙鹤轩昂高洁的气质。构图疏朗，用笔细腻而不板滞，色泽浓艳而不流于柔媚；用白粉细笔勾画仙鹤羽毛，颇得质感。以细毫写脖颈及尾羽绒毛，极工整细致，毫微毕见。老竹用中锋钩勒填色；远处浅滩以淡墨晕染，隐约可见。画家以工细的笔法描绘仙鹤的形象，高超的技法使笔触融汇于物象之中，仙鹤洁白轻盈的羽毛片片分明，好似浮在画面之上，令观者屏息凝神。仙鹤的头颈与尾羽处则用重墨，再加上鹤顶的一点丹红，格外醒目。画竹以墨笔双勾再施色彩。全幅设色对比鲜明，整体画风是边景昭的典型风格，承继了五代黄筌以及宋代画院花鸟画的富贵品貌，带有浓郁的宫廷气息，是边景昭的传世代表作品。

 《百鸟朝凤图》卷 明 边景昭  全卷  尺寸 31×230cm

在中国古代，凤是用来比喻帝皇的，后来演变成龙代表帝皇而凤代表帝后。但无论是前者还是后者凤均象征皇室。因此，《百鸟朝凤》的主题泛喻君主圣明，河晏海清，天下归附。正值永乐盛世，国泰民安，此画不仅是宫廷画师对皇帝和朝廷的赞美，亦是对当时国家强盛、百姓安乐的一种记载。

“百鸟朝凤”的题材取自一个流传极广的民间神话：传说凤凰原是一种简朴的小鸟，它终年累月，不辞辛劳，在大旱之年，以它辛勤劳动的果实拯救了濒于饿死的各种鸟类。为报答其救命之恩，众鸟从各自身上选了一根最漂亮的羽毛献给凤凰，凤凰从此变成了一只集美丽、高尚、圣洁于一身的神鸟，被尊为百鸟之王。每逢它生日之时会受到众鸟的朝拜和祝贺。整幅画章法清晰，构图严谨；在画面的正中偏右即是整幅作品的核心：凤凰。古代有卑左尊右的习惯，因而边氏构图将凤凰摆在了画面中正中偏右，对凤凰的刻画上也可谓巧夺天工，极力刻画出了一个高贵而华丽但又众望所归的凤凰的形象，非常自然而祥和地接受来自百鸟的祝福，而对于百鸟的刻画，无论仙鹤、野鹜等，不仅形态富贵，更有逸气，比之黄荃少了一份精细雕琢，多了一份传神写照，不可谓不妙。而除却对百鸟的绘制，画家对于其他场景的描绘则明显受到了文人绘画的影响，对于山石和树木，在富贵气息浓郁的宫廷绘画中，边氏非常大胆果断地用皴、擦等写意技法来描绘山石树木，将画面化繁为简，强调主题的同时淡化场景，寥寥几笔，其效果却不经意间大放光彩，不仅与极力细化描绘的百鸟朝凤主题形成了一繁一简的松紧格局，也让整体绘画的格调更上层楼，气韵流动，互相辉映。

边景昭在文人中也拥有很高的地位，根据现存的文献，与其交往甚深的有解缙、胡广等，可见明朝时候文人和画匠曾经“不可调和”的矛盾已然消逝，这对于明清时代的中国书画艺术还是有着积极的影响的，一方面文人高雅的情操提升了画匠们的作品内涵和层次，另一方面画匠们对于作画的一些方法、习惯等也为很多文人们进入画界降低了门槛，这在南北分宗之前，算是一个非常好的态势。有人曾批近代中国绘画走向“穷途末日”就是因为南北分宗一味地褒南贬北，这个观点很好理解，虽然说在艺术创作当中“神”始终是高于“形”的存在，但并不代表可以完全“舍形而求神”，苏轼就曾经提过“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”很显然在董其昌的南北分宗之后，人们就开始淡化这个意识，全面放弃了造型能力和写实基础，以至于四王等人的作品，不仅笔法，连构图也基本无异，看多了味同嚼蜡，看无可看，不免令人扼腕。

 《雁》明 边景昭   纸张：纸本 立轴  尺寸：78.5×29.5cm

钤印：钤印：边   款识：陇西边景昭写

 《百雀图》 手卷 明 边景昭    25×310cm

《珍禽图》 立轴 明 边景昭   111×54cm

 题识：陇西边景昭写    钤印：边氏文进

 《紫藤白鸽》 明 边景昭 1428年作 立轴

题识：宣德三年五月值武英殿锦衣指挥。边景昭。

钤印：景昭

明代画家边景昭在花鸟画方面可称为宋元之后的第一人，也是明代画院派花鸟画的鼻祖。他的花鸟画以工笔重彩著称，并继承了宋代院体派的传统，被明人解缙誉为“当代边鸾”。有论者谓其“善翎毛花果，花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，苞之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣”。可见边景昭在当时画坛的地位之高。

顾绍骅于2022年2月12日星期六