【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。习近平总书记讲：道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》　http://www.360doc.com/content/20/1031/13/3642803_943375204.shtml 入手，彻底改变中国画“西风东渐”，甚至是全盘西化的现状！（人民网强国论坛积极支持《中国画审美标准》）为此，我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

朱瞻基(1399年3月16日-1435年1月31日)明朝第五位皇帝。明仁宗朱高炽长子，幼年就非常受祖父朱棣与父亲的喜爱与赏识。永乐九年(1411年)被祖父立为皇太孙，数度随朱棣征讨蒙古。 洪熙元年(1425年)即位。朱瞻基在性格上，他与其父朱高炽相似，也具有他父亲那种对皇帝作用的理想主义的、然而是保守的想法。朱瞻基是文人和艺术的庇护人，他的统治的特点是其政治和文化方面的成就。在位期间文有"三杨"(杨士奇、杨荣、杨溥)、蹇义、夏原吉;武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，一时人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，朱瞻基与其父亲的统治加在一起虽短短十一年，但却被史学家们称之为"功绩堪比文景"，史称"仁宣之治"。宣宗这个人很会玩，骑马、射箭、斗蛐蛐可谓样样精通，对书画诗文方面更是有深厚兴趣，愛好翰墨，工於繪事，不但熱衷書畫創作，所作山水、人物、走獸、花鳥、草蟲均得造化之妙，而且常以書畫作品賞賜近臣。此外，宣宗更引領一代藝術風潮，以恢復兩宋畫院的盛況為目標。根據記載，宮中畫師每呈作品，宣宗均會一一觀覽加以評論，每次宫里的画师呈上作品，他都会一一观赏并加以评论，这个举动促进了画院的发展，这时期的宫廷画水平足以与宋徽宗赵佶的宣和画院相媲美。

《壶中富贵图》明 朱瞻基 110.5×54.4公分，全幅74公分。中国台北故宫博物院

明宣宗工书画，山水、人物、花鸟、草虫，往往与宣和（宋徽宗）争胜。此图作成于宣德四年（1429），画花偃仰得宜，而顾盼生姿，画猫用笔精细，纤毫毕至。猫谐音为耄，祝颂长寿，并以牡丹寓富贵。铜壶花器虚悬，内仅花三朵，中间绿叶渐层而上，逾于梁上，极富轻盈之趣。地上置有椭圆三足洗，为典型明初官窑宫廷造器。画上钤“宣德秘阁图书之宝”，并有大学士杨士奇（1365-1444）题记。 

《三阳开泰图轴》明宣宗画朱瞻基

本幅作于宣德四年(1429年)，浅设色画子母山羊一大二小，衬以竹、石、茶花，以谐音取“三阳开泰”之意。

《花下狸奴图轴》明宣宗朱瞻基

图中所画狸猫蹲踞于石下，懒散悠闲，双目炯炯有神，猫的可爱与机敏跃然画上。

《三鼠图卷》明 朱瞻基 纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色

明宣宗朱瞻基绘的《三鼠图卷》。该卷纵28.2，横 38.5 厘米，纸本墨笔、绢本设色。该画卷由三件画作组成，分别为：苦瓜鼠图（纸本墨笔）、菖蒲鼠荔图（绢本设色）、食荔图。卷末有明宪宗朱见深御制题跋。此卷现藏于北京故宫博物院，钤明末宋荦、清乾隆、嘉庆、宣统等藏印。

虽然同为一卷画，但《苦瓜鼠图》与《菖蒲鼠荔图》《食荔图》的风格有很大的不同。《苦瓜鼠图》用笔爽朗，逸笔草草，与朱瞻基《武侯高卧图卷》（北京故宫博物院藏）中的墨竹、丛草以及《松云荷雀图卷》中的荷叶、兰草和寿石的笔法一致。而《菖蒲鼠荔图》和《食荔图》则工整秀逸，笔法精到。画中老鼠偷食苦瓜及红荔饶有趣味，前者将并不为人待见的老鼠的憨态与顽皮神态鲜活地表现出来，正如韩昂在《图绘宝鉴续纂》中评朱瞻基画艺所说：“万几之暇，留神词翰，于图画之作，随意所至，尤极精妙” ；后者所写 “荔枝” 有语带双关之意，“红荔” 与 “红利” 谐音，而 “荔枝” 又有 “一本万利” 之义，故老鼠啃食荔枝，具有吉祥寓意，其画中的内涵，已然超越了画作本身。

三件画作依次为：一、苦瓜鼠图

此图绘一只小鼠立于石头上，翘首仰望着高悬的苦瓜。山石右侧兰草斜出，玉柄袅风，右侧翠竹耸立，一根瓜藤攀缘其上，三只苦瓜与数片瓜叶垂下。全画均为水墨写意，墨韵浓淡干湿，各尽其趣。作者行笔简洁，墨色明净，以没骨淡墨写鼠，将老鼠顾盼左右，欲吃瓜而不得的情形表现出来，极富生活情趣。其时，水墨写意花卉并未盛行，明宣宗从元人处得水墨花卉之遗韵，化为己用。在其《万年松图卷》（辽宁省博物馆藏）中，亦可见其水墨写意的画风。但就其随意与潇洒方面，则还是以此图为甚。题识：“宣德丁未，御筆戲寫” ，上押朱文方印 “廣運之寶” 。据此可知此画作于明宣德二年（1427 年），时年朱瞻基二十九岁。

二、菖蒲鼠荔图

此图绘小鼠啃食一只红荔。荔壳已被小鼠啃破，散落于地，白色的果肉裸露在外，老鼠正专注偷食中，两只狡黠的小眼警惕地盯着周围。老鼠被一根铁链拴着，在其后侧为一块寿石，上有一簇菖蒲。寿石两侧则有点苔。与前图不同的是，画中鼠、荔枝和荔叶均为工笔，荔枝为重彩。作者用笔细腻端正，几无懈笔。寿石菖蒲则为水墨，小写意。其水墨的 “黑” 与荔枝的 “红” 形成鲜明的视觉反差。小鼠则为浅灰，细微处毛发毕现，形神皆备。题识：“宣德六年御筆，賜太監吳誠” ，上押朱文方印 “武英殿寶” 。

三、食荔图

此图为一帧团扇，其构思与《菖蒲鼠荔图》大致接近。所写为一只白鼠啃食三只荔枝，荔壳散落于地，另有三片绿色的荔叶陪衬。由于此画写在瓷青纸万年蓝上，故老鼠的 “白” 与荔枝的 “红” 在蓝色底纸的衬托下，显得尤为抢眼，似有描写老鼠在夜幕下偷食的背景。此画亦为工笔重彩，颇有宋代院体花鸟画风格。画上并无作者题识，但对幅有明宪宗朱见深题跋：“御製。累累果實委塵垂，夜靜無端出沒時。意料狸奴踪跡少，肆行竊齧上新枝。成化甲辰仲秋吉日” 此跋作于成化二十年。

三图流传有序，又经清乾隆、嘉庆、宣统三朝鉴藏，著录于《石渠宝笈续编·重华宫》中。

《五狸奴图卷》明宣宗 朱瞻基 大都会艺术博物馆

画面上画了五只猫，其动作神情都不一样。颜色趋于白花的猫。这种动物类的绘画里，无非就是两种要注意的。其一是造型。照猫画虎也行，照虎画猫也行，一定要把它的型抓住，神另说。这五只猫，每一只猫的形态还是很生动的。这只叼着鸟的猫，其回身的动作和眼神，都是一致的。红线就是猫的脊背，连着尾巴。在这个形态上，猫做了一个回头的姿态。头下的身子和脚，姿态是很逼真的，至少看不出大的毛病。然后通过丝毛，把猫丝的很蓬松。同样这只小猫，作者在处理虚实关系的时候，很注意前实后虚的感觉，刻意的去制造这种空间感，会让人感觉很好看，这种虚实的关系，没有贴的很近。如果贴的很近，能表现出宽高，那纵深的距离就没有，纵深的距离需要通过虚实来表现。猫周边的植物的颜色和姿态，画的都是精益求精，特别是猫身后的竹子、叶子啊，画的都非常灵动。这几片竹叶，大小姿态，勾的线都是不相同的。这表现了古人精益求精、好之又好的精神，会让我们有所感触的。

【欣赏】猫有一个最大的特点，毛炸开之后，不容易找到它的肉。猫的毛和皮肤是有一段距离的，所以作者在画的时候，其实是先找到猫的结构。一半是猫的毛，一半是它的型，其实就是它的肉。在绿线指的地方，是有一条线的，可以找到猫的轮廓，这就是猫真实的结构。在染色、平涂颜色、打背衬的时候，这部分是要实一点的，从这个地方开始打。通过这样一层一层的做之后，最后作者才做了丝毛的动作，丝的很长，把猫的蓬松的结构丝出来了。并且不能一根一根的丝，还需要染的时候，蓬松一些，这样染起来，就更圆润了。作者在画动物的时候，很注意猫的立体感的塑造。在猫身上，画的很立体，我们可以从多个方面看到。这个猫做成了比较立体的结构。最顶上的面是脊背，往下是立面，猫腿猫爪等。猫头转过来侧面又是一个面。所以我们看到的猫很立体，尤其加了辅助线之后，这就是一个完整的立面。所以古人在绘画的时候，其实还是很讲究立体的。立体不仅从画的线看出来，还能从丝毛的时候看出来。

啥叫丝毛呢（中国画技法名称）？说白了就是把毛勾出来。古人为了更形象、更生动的表现这种丝毛，画毛的方法，后来改称比较斯文、比较生动的，叫丝毛，一点点把这个毛丝出来，所以叫丝毛。

从猫身上的毛的走向，在背上的走向是平向的。而立面的毛，是往下走的，也就是我左边绿线标示的。这样看，一个是横着的，一个是竖着的，自然而然的，就可以看出来，猫是一个立体的。猫嘴里面的鸟画的也是很好的，虽然是辅助的，不是重点。但是鸟画的，各个地方画的都很细致，都很到位。包括飞羽、尾羽这些地方，都是相联系，很紧凑，很连贯的。接下来看这只猫，它和刚才那只猫的表现手法是不一样的。刚才那一只是一个立体的方形的，这只猫而不是照着立方体画的，而是照着球体来画的。

为什么这么说呢？养猫的人知道，猫拱起来的地方，其实就是一个隆起的球。就像这个脑袋，它是一个球。它实的地方，就是离你最近，或者高起来的地方，这个地方才是实的。他的地方，周边四圈，都可以虚一点。那这种圆起来的球类的技法，在中国画技法里面，就是高染法。这只猫的脑袋这里，有一块黑斑。在黑的中间，开始染，把它染黑。染黑之后，周边是虚虚的，淡淡的，然后再丝毛。这样周边虚，中间实，这样猫头就出来了。猫是黑毛白毛相杂着，它也不是说左边黑，右边白，这样黑白清晰。它肯定有一个灰色的地段，是用来过渡的。猫头是用这个方法，同样猫的躯干紧缩在一起，像一个球一样。作者在画的时候，中间实，两边虚虚的，并且故意把猫的身子画的虚一点。为什么？猫的身子的白色不是那么跳，不是那么扎眼。因为它躲在花丛中，这就存在一个视觉的效果，其实像我们的摄影，当你在前面一个地方聚焦的时候，后面自然而然就是虚的。同样，画家在画的时候，已经把这个聚焦的点，放到了前面的植物上。所以猫的身子、毛等，自然而然不能画的跟植物一样实，不然出现一个问题，就是都很实，贴的很紧，没有空间感。再来看看这只另类的猫，它是整张画里黑色最多的猫。它身上白色的地方，特别是四圈这个靠边缘的白，基本上是虚的，是可以看到结构的。看红圈的位置，包括猫头周边，都是虚与实的结合，丝出来的毛是虚的，但是染的位置是实的，这样把猫的结构和猫毛的结构表现出来了。不然你不能画出来的猫，像湿了水的猫，那就不好看了，没有毛的蓬松感，这种错误的技法是不能有的。看这只躺着的猫，它的爪子，染的很白，比其他部位的颜色都白。这说明作者在画的时候，很注意这个白里面层次的变化。你要想突出这种白，关键是得有黑。如果没有重的东西，那怎么突出白呢？就像雪地里面，穿着白色的衣服，那怎么显出白呢？只有穿着一条黑裤子，才可以显出来白。所以作者在画的时候，是很注意白色的运用。他没有完全使用白，只是让我们感觉，这就是一个白猫，并且层次很多。有爪子的白，有身子的白，有毛的白，而毛的白是虚白，不会那么白。身体的白则是实一点，到了爪子，就是很白了。它有一种很提彩，而且很灵动很巧的作用。它占的面积不大，让你感觉很巧。猫爪子上的一点点白，把猫提彩提的很漂亮。这只懒猫，它的爪子不白了，而脑袋鼻梁白一点点，其他的地方丝毛丝的不是纯白，有点灰灰的感觉。这个在几只猫的里面，颜色是最接近的。因为它的反差很大，其他猫的反差是特别大的，除了躺着的白猫。这只猫画的比较虚，为什么呢？除了猫头实一点，还有红色的尾巴那，其他的地方都比较虚。特别是猫的背部，整个的都是虚虚的，感觉从猫头到猫背，确实有一个距离，能伸过去。这其实就是绘画的一个特点，就是一张纸我们能画出它的宽度和高度，是平面的。画立体的，就需要画出它的深度。

《万年松图》明 朱瞻基 纵34CM  横565.1CM 纸本手卷  辽宁省博物馆藏

在明代诸帝中宣德皇帝朱瞻基以画闻名，文献中往往将其与北宋徽宗相比较。《万年松图》作于宣德六年，是为其母后祝寿而作，算得上早年杰作，为目前传世最大的作品。画面截取古松主干横出，虬曲多姿，挺拔粗壮，茂密的簇簇松针错落矫健，松鳞用笔沉稳厚重，极富生趣而明秀端庄。此画明代为内府收藏，明末流入民间为望铎所有，乾隆时入清内府，《石渠宝笈初编》着录。 

《御临黄筌花鸟卷》明 朱瞻基 绢本设色，尺寸36×297.9cm。 首都博物馆精品典藏

此图所绘：用笔极精细，妙在傅色，造型准确，珍禽、玉兔、花卉以五色渲染，工整不苟，细润生动，尽显“皇家富贵”气 ，画面绢素包浆莹润自然，铃有：武英殿宝、玺印。明代鉴藏家王世懋（1536—1588）字敬美，官至太常少卿在此卷上题跋：“御笔亲摹玉兔奇，画师虽巧亦难齐。中原麟凤知多少，未得君王一品题。隆庆改元仲秋，琅琊王世懋”。铃印：王氏敬美，妙明山房。皆尽感怀赞美之词，由此可知此卷在明嘉靖，万历时代已为书画行家，题鉴传世。卷上还有：古雪老室鉴赏，杜绾印章等数方鉴藏玺印，极为珍贵。《御临黄筌花鸟卷》穿越历史长河逢中华盛世，显尊美姿荣于东北大地，为煦煦春光增色添彩。

【故事】

明宣宗朱瞻基，洪熙皇帝朱高炽的长子，出生于洪武三十一年（1398年），在朱瞻基出生的那天晚上，他的皇祖当时还是燕王的朱棣曾经作了一个梦，他梦见太祖皇帝将一个大圭赐给了他，在古代，大圭象征着权力，朱元璋将大圭赐给他，正说明要将江山送给他。朱棣醒来以后正在回忆梦中的情景，忽然有人报告说孙子朱瞻基降生了。朱棣马上意识到难道梦中的情景正映证在孙子的身上？他马上跑去看孙子，只见小瞻基长得非常像自己，而且脸上一团英气，朱棣看后非常高兴，这件事对朱棣下决心发动靖难之役也有很大的作用。

　　朱棣靖难之役胜利以后，就亲自挑选当时的著名文臣担任朱瞻基的老师，并多次指示，皇孙是个可造之才，你们一定要尽心竭力，同时朱棣也不忘亲自教导，永乐中期以后的远征漠北，朱棣总是将朱瞻基带在身边，让他了解如何带兵打仗，锻炼他的勇气，这对后来朱瞻基的亲征有非常大的帮助，每次远征归来经过农家，朱棣都要带朱瞻基到农家看看，让皇孙了解农家的艰辛，让他以后作一位爱民的好皇帝，朱棣对朱瞻基的精心教导对朱瞻基以后成为著名的守成之君，有着极其重要的意义。

　　很大程度上朱高炽被立为太子是沾了儿子的光，因此父子俩就成为了朱高煦等人的眼中钉，青年的朱瞻基也被卷入了这场争斗，但是凭着祖父对他的喜爱，凭着他的勇气与睿智，他总是能够帮助父亲化险为夷，最终使朱高炽登上了皇帝的宝座。谁知父亲的皇位还没有坐热，十个月之后就暴病去世了。当时朱瞻基正在南京，他的皇叔朱高煦准备在半路截杀太子，然后自立为帝。但是朱瞻基早就预料到前途的险恶，因此当得知父亲病重后，马上日夜兼程赶到了北京，当时朱高煦还没有派人设伏，他没有料到朱瞻基会来的如此之早。

　　回到北京之后，他一方面妥善处理了父皇的后事，一方面加紧北京城的戒备，防止有人伺机作乱，然后从容登基，改明年为宣德元年，开始了他的帝王生涯。

　　登基之后，摆在宣宗面前最大的问题就是太祖皇帝留下的外藩的问题。这个问题在建文、永乐、洪熙三朝都没有得到根本解决，宣宗即位之后，马上着手整顿军务，准备迎接来自强藩的挑战。他的皇叔朱高煦在靖难之役中就战功赫赫，很会带兵，永乐朝被封乐安之后，就从没有放弃武力夺取政权的野心，终于机会来了，仁宗病逝，宣宗即位，国家动荡，皇帝年轻，正是造反的好时机，于是经过精心的准备后也像他的父亲一样扯起了“清君侧”的大旗，矛头直指五朝老臣夏原吉。早已准备就绪的宣宗皇帝在大臣杨荣的建议下御驾亲征，在声势上一下就压倒了叛军，以前同意与朱高煦共同起兵的几路兵马也都按兵不动，明军很快包围了乐安，见大势已去，朱高煦只得弃城投降，这次战役以皇帝亲征大军的大获全胜，生擒敌酋而告终。宣宗也网开一面，没有杀皇叔朱高煦，而是将他软禁在了逍遥城。

　　得胜之师回到北京后，宣宗马上传召给另外一个皇叔朱高燧，暗示他交出兵权（当时的亲王都有自己的军队，称作卫），朱高燧并没有反抗，乖乖地交出了三卫兵马，就这样明初近半个世纪的藩王问题在宣德朝终于得到了解决。

　　安南问题也是宣德朝的一个重要问题。早在永乐时期，由于安南内部的争斗，使得安南原来的统治者绝嗣，安南一片混乱，成祖派大将张辅率兵平叛，并在安南正式建衙，并派人管理，但是由于一些贪官污吏的压榨，加之历史渊源，安南几乎没有断过兵燹，这使得明初的财政背上了沉重的负担。到了宣宗即位，安南问题日趋严重，朝廷军队不断在安南遭遇败绩，在这种情况下，宣宗毅然决定议和，放弃对安南占领。这在当时曾经引起了不小的争议，但就本人看来，宣宗皇帝的决策是正确的，起码是符合人民利益的，远征安南不仅空耗国库，而且使得中国许多的家庭遭受丧子，丧夫的痛苦，既不利于经济的恢复，也不利于社会的安定，因此放弃安南是明智之举。

　　宣宗朝文有“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）、蹇义、夏原吉；武有英国公张辅，地方上又有像于谦、周忱这样的巡抚，真是人才济济，这使得当时政治清明，百姓安居乐业，经济得到空前的发展，出现了即文景之治、贞观之治、开元盛世之后的著名的“仁宣之治”的盛世局面。

　　作为太平天子的朱瞻基从小就喜欢斗蟋蟀，即位之后他曾经让各地采办上等蟋蟀来京，地方官员为了取悦宣宗，都变本加厉地下达任务，一度给百姓造成了很大的负担，朱瞻基也被百姓们称为“蟋蟀天子”，前些年还专门有这么一个动画片是专门叙述这段历史的。

　　宣宗朝的废后风波也是他的一个污点，这将在英宗的文章中详细介绍，总之，瑕不掩玉，宣德皇帝可算是一位称职的皇帝，他对明王朝的贡献是不可磨灭的，他被史家称为太平天子、历史上著名的守成之君，这些称号对于宣宗来讲都并不夸张，只是宣德皇帝享寿不长，在位十年就染上不明之症，撒手人寰，终年38岁。

《武侯高卧图》卷 明 朱瞻基 纸本墨笔 纵27.7厘米 横40.5厘米   北京故宫博物院藏

　　作品描绘的是诸葛亮出茅庐辅助刘备之前隐居南阳的形象。修竹丛下，诸葛亮坦胸露怀，头枕书匣，躺卧于草地上，神态安逸。整幅构图饱满，人物用“钉头鼠尾” 法描绘，线条洗练流畅，背景画竹林一片，笔墨潇洒，显示出相当高的绘画技巧。款署：“宣德戊申御笔戏写，赐平江伯陈瑄。”钤“广运之宝”。

　　从款中“宣德戊申”可知，此幅作于明宣德三年（1428年），是宣德皇帝赐予陈瑄的御作。当时陈瑄已六十有余，宣宗赐画给他的目的是激励他效法前贤为国鞠躬尽瘁。

朱瞻基《秋塘群鹭图》

题跋：野塘一夕金风起，万朵芙蕖点秋水；萧萧芦荻绕汀州，寒声更有迎霜意；草木黄落秋水清，历历窥见游鱼行；白鹭咸来集芳渚，数十为群寂不争；素质娟娟无比数，宿食飞鸣俱得所；扬翎高举薄青冥，宛胜雪花飘玉宇；沙边立雨仍棲烟，谁如闲暇与联拳；或向矶头姿饮啄，蛙坎鱼梁皆稻田；顾我黍受参赞讬，俯仰恒怀贻媿怍；山川草木期皆春，鸟兽鱼鳖咸若会；有雨旸顺序万气宁，岂独区区微物遂？其生岂独区区微物遂！其生海内海外无闲远，迩歌太平。   宣德六年八月十五日书

《寒香疏影图》明 朱瞻基  纸本，37×358cm，1432年作。

《寒香疏影》卷引首（钱坫、张大千）。此卷是经过清代文人收藏、近代张大千收藏过的手迹之一，其后长长的跋文亦不可多得。卷后有清光绪年间的文人杨逸题跋：“光绪丙申八月获观于墨噫庵。杨逸。”庆炳题跋：“明宣德御笔暗香疏影卷。光绪己亥秋月庆炳敬观。”陆培之题跋：“一千九百六十一年四月二十七日即辛丑岁三月十三日晴窗展观。培之时年政八十。”严保庸题跋：“丙申大暑悔居士严保庸观于公路浦。”画花，文从沈梦以为，朱瞻基也不是只画一朵花的形似，而能在形似以外求神态，表现出或娇艳，或清雅，或灿烂，或萧疏等等姿态。此卷继承了王冕繁花密枝的风格，画面横梅数枝，枝干左伸右展，繁花盈枝，茂密交错。用勾瓣点蕊法画的梅花，花朵正侧堰仰，姿态万千，枝长处疏，枝短处密，交枝处尤是花繁累累，疏密虚实安顿得颇有节奏韵律，满幅珠玉迸发，清气袭人。

《柳溪牧牛图》明宣宗·朱瞻基（1398－1435）1432年作立轴 绢本水墨 121×39cm

明宣宗《春溪牧牛图》浅析

作为明王朝的第五代君主，朱瞻基是一位颇有作为的帝王，在他与父亲仁宗执政期间，不仅继承了朱元璋开创的事业，而且革除了洪、永时遗留下的弊政。在发展社会经济、轻刑罚、薄赋税、用人、纳谏方面都有建树，开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。清代史学家谷应泰认为“明有仁宣，犹周有成康、汉有文景”。在繁忙的政务之暇，明宣宗喜欢以绘画自娱。《无声诗史》称：“帝（宣宗）天藻飞翔，雅尚词翰，尤精于绘事，凡山水、人物、花竹、翎毛，无不臻妙。”《石渠宝笈》里也说宣宗的花鸟画是“得徐黄之精髓，而自开生面者”——承继了五代花鸟画大师徐熙、黄筌的技法，且有自己的独创性。人们还常把他和另一位文艺男皇帝——宋徽宗赵佶相提并论，说宣宗“万机之暇，游戏翰墨，点染写生，遂与宣和争胜”。公允地说，明宣宗绘画的艺术水准跟宋徽宗相比颇有差距，不过在皇帝画家排行榜中坐个第二把交椅应该没有问题。在明代的十六位皇帝中，明宣宗是画名最为显著、流传作品最多的一个。据《无声诗史》记载，他的画作“上书年月及赐臣姓名，用'广运之宝’、'武英殿宝’及'雍熙世人’等图印”。胡敏在《西清札记》中也说：“赐臣工御画流传后世未有若宣德之多者。”这些记载提醒我们明宣宗的画作大多是给臣属的赏赐之物。

此幅《春溪牧牛图》也不例外，是宣宗在宣德六年赏赐给莫庆的御笔。图绘童子二人在溪水中与牛嬉戏的情景。其中一童子背对画面，仿佛要使尽全身的力气把牛牵上岸，而牛看起来不为所动，报以一脸憨态可掬的表情，煞是可爱；另一童子收拢手中的绳索，攀援在牛的背上，并以手轻抚牛背光滑的皮毛，或在用溪水为它洗澡。身旁的柳树随风飘摇，观者仿佛也能感受到一丝丝春风拂面的快意。此幅用笔功力深湛，晕染清雅，牧童和牛的神态都描绘得栩栩如生。此幅上钤有宣德皇帝的御玺“广运之宝”，与玺谱比对后相符，是为明室旧物的重要依据。然而落款上“赐太监莫庆”五字，似乎更能引起观者的好奇。

原来，明宣宗经常将自己的绘画赏赐给身边太监，如赏给莫庆的《嘉禾图》，给金瑛的《御笔花卉卷》、《秋猎图》、《白鹰图》，给王瑾的《马图》、《哺雏图》，给刘俊的《草虫图》，给袁琦的《五花马图》、《白燕图》，以及给林景芳的《烟波捕鱼图》，等等。赏赐御笔书画中大臣，是帝王惯用的笼络手段。可如此频繁地将书画赏赐给太监，恐怕没有哪个皇帝能与明宣宗相比，由此可见他与宦官之间非同一般的亲密关系。明朝开国之初，太祖朱元璋对宦官控制很严，在宫中立有“内臣不得干预政事，预者斩”的铁牌，明令禁止宦官干政。而宣宗朱瞻基即位后，却对祖训置若罔闻。他积极扶持宦官势力，设立内书堂，“使内使年十岁上下者二三百人，读书其中”。这显然违背了太祖“内臣不许读书识字”的禁令。内书堂培养了一批知识型宦官，为了减轻自己处理政务的负担，明宣宗授权司礼监秉笔太监，可以代表皇帝行使“批红”的权力：“每日奏御文书，自御笔亲批数本外，皆秉笔内官遵照阁中票拟字样用朱笔批行。”除了代行“批红权”之外，宦官还可以作为镇守中官参与地方军政，甚至代表君主出使外国，势力很大。明宣宗与父亲仁宗共同开创了一个气象宏大的时代——“仁宣之治”。然而，他扶持宦官势力，无意中为宦官干政提供了保障，孟森由此慨叹：“历代阉祸，岂非皆自宣宗造之？”査继佐在《罪惟录》中说宣宗：“有睿才，书艺风雅，光大恺恻，允哉太平天子之言。旨兴豪举，虽内侍小臣，不嫌唱和。”宣宗赐给吴诚等太监的大量画作，恰恰印证了査继佐的评价。

综上所述，宣宗赐予臣下以及太监的御笔，背后有着丰富的政治因素的解读，创作者（帝王）并不光为怡情悦性，观看者（臣子）也不仅为着崇尚风雅。皇帝通过“赐画”作为媒介笼络人心，暗示认同感与期待，臣下亦通过“赐画”累积权力感的输出，日益拉近与中心话语的暧昧距离。观宣宗的赏赐御笔，抛开艺术价值，其中政治语境也是不得不考量的重要因素。

顾绍骅于2022年2月6日星期日