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苏轼于宋仁宗景祐三年十二月十九日 （1037年1月8日）出生于眉州眉山，是初唐大臣苏味道之后。苏轼的父亲苏洵，即《三字经》里提到的“二十七，始发奋”的“苏老泉”。苏洵发奋虽晚，但是很用功。苏轼其名“轼”原意为车前的扶手，取其默默无闻却扶危救困，不可或缺之意。 庆历八年（1048年），苏洵因父丧居家，闭户读书，把自己的学识品行教授给苏轼与幼子苏辙。 苏轼（1037年1月8日-1101年8月24日），字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙， 汉族，眉州眉山（今四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、美食家、画家，历史治水名人。北京大学教授、引碑入草开创者李志敏评价：“苏轼是全才式的艺术巨匠。”

嘉祐二年（1057年），苏轼进士及第。宋神宗时在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任职。元丰三年（1080年），因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使。宋哲宗即位后任翰林学士、侍读学士、礼部尚书等职，并出知杭州、颍州、扬州、定州等地，晚年因新党执政被贬惠州、儋州。宋徽宗时获大赦北还，途中于常州病逝。宋高宗时追赠太师；宋孝宗时追谥“文忠” [5] 。 [8]

苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛” ；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。

作品有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》《潇湘竹石图卷》《枯木怪石图卷》等。

苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙。汉族，北宋眉州眉山（今属四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家，苏轼亦善书，为“宋四家”之一；工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。“论画以形似，见与儿童邻。”对于这短短十字，相信所有关心文人画的人一定不感到陌生。其意旨是说，绘画不应一味追求形似，而应重视自我笔墨与意趣的表达。发此言者，正是历史上赫赫有名的苏东坡，而且他作此诗不单单出于诗人的心怀，更亲自将其实践在绘画创作中。苏轼将绘画的题材分为两类：一类是有常形的，如人物、鸟兽、建筑、器物。另一类是没有常形的，如云水、树木、山石。他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。”“常理”的“理”既是画中物象的自然规律，又是文人的画理与画法，更重要的是画外的功夫与修养。常理与常形之说，为文人参与绘画打开了方便之门。后世学者多以苏轼为榜样，然兼具常理与常形的佳构非一般画者所能为。一味率性、狂怪地哗众取宠自然落入穷酸末流了。苏轼也觉察到了不重常形的弊端，并警示道：“凡欺世而取名者，必托于无常形者也。”明代文人画家董其昌说过，学画需读万卷书、行万里路，方能胸襟开阔，见识深远。将学养、气质、品格、情趣纳入作品，这样画的意境就自然提高了。

诗画合一的创意

　　在中国绘画史上，没有任何一种画论超过苏轼画论的影响，它有力地推动了文人画潮流的发展，在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。苏轼的画论虽散见于他的诗文中，却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分，因而前者不在于形似，“论画以形似，见于童邻，……谁言一点红，解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”，即“意气”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。于“常理”之外，并提“象外”。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼”。（解释为：吴道子的画虽然逼真形象，尤其是画工细腻方面；王维的画虽然是忽略了逼真，却好像仙鸟摆脱鸟笼，自由奔放、性情得以释放）。他极度推崇王维的画，正在于“象外”。如文同的“时时出木石，荒诞轶象外”一般，正是不囿于形似（得之于象外）才得到了“常理”，而苏轼并未止于此，在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，反对剑拔弩张，力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心，从形——理——境界的框架，而其传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。诗是文人最擅长的艺术语言，文字简练而概括，重于意境与情感的传达，与文人画如出一辙。同理，文人画是绘画的诗性语言，它不是鸿篇巨制，也没有繁复的技巧，简约的笔墨在激发情感与创意的一瞬间挥洒在绢纸上，呈现一片“诗画本一律，天工与清新”的意境。苏轼在题《摩诘蓝田烟雨图》中说道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维是唐代的大诗人和大画家，他作为南宗山水画的宗祖开创了水墨山水的先河。王维的艺术实践虽光耀后世但未形成理论，作为大文人的苏轼以艺术评论家的敏锐眼光发现了其中的亮点，经他的提升和阐发，诗画合一创意的形式得到了大批文人的赞同并迅速发展壮大起来。诗意即画意，画意即诗意。在苏轼生活的北宋年代，中国画的技能、品类经历了晋唐五代的传承已经发展得相当完备。宋代绘画以格物之精神搜妙创真，将中国画的写真发挥得淋漓尽致。与此同时，苏轼、米芾倡导的士夫画后称文人画，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的姿态开始进入绘画，又在苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的思想下，逐渐突破了绘画追求形似的局限，并努力寻得象外之意。这里的“意”即在于文人士大夫的情性、意趣、修养以及气格等。由此，中国画不仅仅写真得以存形，而且努力超越形的束缚，将画外之意融入画内。形而下的“技”与形而上的“意”互为表里，相互融合，丰满了中国画的羽翼，文人的创意之举为艺术的发展找到了新的方向。文人画不是简单的文人和画的组合，它以创意风格和独立的精神体现出了中国文化的高度。以苏轼为首的文人画家转变了宋画写真精工的院体格局，找到了表达心性与自由的新语汇，从此中国画有了写真和写意的双翼，得以自由地翱翔。文人画的传统不是古木竹石或梅兰竹菊的不断重复，也不仅是在画上题字赋诗，而是以一种前卫的精神、创意的方式来抵御保守和僵化的思维，从而保持艺术的纯粹与生机。

自魏晋始，人物画的作用主要是成人伦、助教化，后来出现的花鸟、山水画作品则多为铺陈装饰之用。文人画家的作品不为皇家服务，而是为自己的喜怒哀乐而画，没有实用的功能，也不被繁复的技法干扰。画画不是要讨好别人，而是以一种游戏的方式抒发性情，托物寓志。可见，绘画对于文人的吸引力来自于一种个体的“适吾兴达吾意”的审美活动。自苏轼开始，文人不仅通过诗赋、文章、书法来抒发情感、完善人格，绘画也成为了一种重要的表达手段。文人画注重的不是公共性的社会功能，而是私人化的艺术样态，绘画超越了题材、技法、功能的局限，进入了纯艺术的自由表达。文人并不是拒绝美丽，而是拒绝世俗的流美和成见。在此趣味的影响下，后代的文人画家继续以拘俗的方式进行创作，比如“四君子”的梅兰竹菊、“岁寒三友”的松竹梅，都以高洁、雅逸的品格有别于世俗或权贵喜好的艳丽、富贵的花木。此外，文人画也回避众工之能的精工画技和重彩的艳俗，以书法的线条、水墨的丹青去巧守拙。笔意的书写、墨分五色的追求替代了勾描和渲染的工匠习气。苏轼和文人朋友的绘画实践开创了中国画“雅化”的新格调，但文人画形式的多变、题材的拓展要等到元以后的画家继续努力了。“诗画一律”的理论由苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗最早提出，他所说的“诗画本—律，天工与清新”成为北宋中后期士大夫品画的标准。林语堂曾经评价苏轼的画作是中国艺术的印象派。

宋·苏东坡《竹石图》纵28厘米 宽106厘米 绢本手卷 水墨设色

这幅《潇湘竹石图》为绢本，纵28厘米，横105.6厘米。画作采用长卷式构图，展现湖南省零陵县西潇、湘二水合流处遥接洞庭的苍茫景色。整幅画作以潇湘二水的交汇点为中心，远山烟水，风雨瘦竹，近水与云水、蹲石与远山、筱竹与烟树产生强烈对比，画面极富层次感，让人在窄窄画幅内如阅千里江山。除了艺术上的不凡造诣，《潇湘竹石图》最难能可贵的，是其流传有序的身世，画作上包含了元明的26家，共计3000多字的题跋，这些题跋有的叙事，有的赏析，有的仅是发表赞叹之情。近千年来，《潇湘竹石图》辗转保存至今，历代书画鉴赏家功不可没。 苏轼对画竹有自己的一番理论，他所绘墨竹仰首向上，少有竹节。米芾曾经问：“何不爱节兮？”苏氏曰：“竹生时何尝逐节生？”苏轼认为，“山石、竹木、水波，烟云，虽无常形，而有常理，（而此理）非高人逸士不能辨。”他主张画家要画的是精神，而不是外在。苏轼用自己独具功力的书法功底，在枯木竹石上表现笔意情趣，独创一派，开创了中国“文人画”的先河。《潇湘竹石图》卷末端题有“轼为莘老作”五字款识，与东坡文字风格一致。明代庐陵人吴勤考证，画作为苏轼在黄州时（公元1080—1085年）赠予孙莘老的墨宝。吴勤是明洪武初年试经学第一，曾在武昌、开封府授课，后被召入史馆，门生满天下。

苏轼 《枯木竹石图卷》 紙本水墨 26.5×50.5 公分

简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，即怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强， “怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。作为艺术家，苏轼在绘画上不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，有所创新。倡导“士夫画”，批评院体之匠气。强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。再观共文、其书、其人，诚然如是。通观整卷《枯木怪石图》，可分作四段：第一段，较长的引首，空白，大约是无人敢下笔;第二段，画心，绘枯木、怪石、小竹、细草等;第三段，两张质地完全相同的纸张拼接在一起(可能原先是一张纸，被裁断)，先后书有上饶刘良佐和米芾跋文，纸质与画心不同;第四段，元代俞希鲁跋文和明代郭淐跋文，再后是很长的空白。笔者细数了《枯木怪石图》上现存的印章，全卷包括题跋在内，计有41枚印章【图1】，可分作如下几类：南宋王厚之鉴藏印、元代杨遵和俞希鲁鉴藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鉴藏印，整卷无清代以后的鉴藏印。下面细而述之(按：全卷鉴藏印主要是属于王厚之、杨遵和沐璘三人，图1作编号，分别以藏者首字母W、Y和M区分)。《枯木怪石图》有一个容易被忽略的小细节：在怪石的右侧，苏轼撇了几簇新篁，树脚下有几笔飞动的小草。如果说，画面主角的石和树是着重画意和情性的表达，那么不起眼的几笔竹叶和小草就是画面诗意的一种补充。它们寄寓的也许是时间的重新起始、生命的流转，以及作者内心一丝新的期盼。苏轼的枯木和怪石似乎和庄子心心相印。图中横卧的怪石和扭转的树干，暗示着苏轼打破了时代审美的局限，发现了中国画审美的新方向。

故事：

　元丰7年（1084），苏轼被邀至友家，乘酒兴做此图，题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左，看似圆润却不失棱角，阴阳面的处理十分巧妙，同时地面的阴影也十分恰当，增添柔美感和真实感，使怪石不觉孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴，实则无皴法。信手写出，不求形似，不具皴法”。说其怪石，其实不当，苏轼名之为“丑”。“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出”，无怪乎，有人赞其“观千万物无所不适，而尤得意于怪石之嶙峋”。在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜，“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”。然而以竹为图者甚多，同时画竹，其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹，往往挺劲孤直，具有孤傲、刚正之气，笔法劲瘦挺拔，布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”故其一反常规，解开成法的束缚，在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹，其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”，整个布局破具匠心，若改为成竹，则和右边的枯木造成冲突，而其偏于一隅，却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”，这丛竹确实为图增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木，其备为后人所称道，“败毫淡墨信挥来，苍莽菌蠢移龙蛇”。可谓枯木不枯，虽为枯木，倒给人以生机，“长公信笔作仙戏，老木搓丫动春意。信知造化在公手，一转毫端活枯朽”。在布局上，其右倾弯曲而上，顶部似鹿角，弥补了右边的空白，使不显突兀，枝桠有一种极力向右伸展的趋势，使人的想象力突破图的局限，向画外延伸，有“言尽而意不止”之境，同时和左边簇出的丛竹形成对比，保持了视觉平衡感，显得和谐。此外，枯树底部的杂草使图不显呆板，而从整个图来看，尽管此画并无外景烘托，但“风枝雨叶瘠土竹，龙盘虎踞苍藓石”之景依然跃然纸上。于是我们可以看到，苏轼在创作过程中，已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分，展现在我们面前的是一个完满的整体，看似十分忠实于生活，但又如此与之不同。构图更为清晰，对比与浓缩的特征也比较明显，我想他为何选用这些题材并不重要，因为古来，石、竹、木为文人惯用，重要的是他如何用其一枝健笔，给枯木、竹、石以新的诠释，和其诗文一般“有必达之隐，无难显之情”。从这点而言，苏轼的与一般同题材的图不同，它完成了两种超逸：超逸对象的自然状态，超逸了世人对于特定对象的通用思路，而他之所以能达到这种超逸，不仅是画法的“绝古今画格，自我作古”，更重要的是渗透着“常理”。黄庭坚曾道“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，以及米芾的“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中蟠郁也”。旁人之评虽中肯，但仍不免稍有隔靴搔痒之弊。东坡自题诗为“枯肠得酒芒角出，肝肺搓枒生竹石，森然欲作不可回，写向看家雪色壁”。除了众人所知的文学、书法造诣，苏轼在中国美术史上也是里程碑式的人物，可惜其传世且可靠的绘画作品少之又少，只有现存中国美术馆的《潇湘竹石图》和此次现身的《枯木怪石图》。此图纯以笔墨趣味胜，若以法度揆之，则失矣。此卷方雨楼从济宁购得后乃入白坚手，余曾许以九千金，坚不允，寻携去日本，阿部氏以万余得去。徐邦达先生在《古书画过眼要录》中认为此卷是“真迹无疑”：“东坡以书法余事作画，此图树石以枯笔为勾皴，不拘泥于形似。小竹出石旁，萧疏几笔，亦不甚作意。图赠冯道士，其人无考。冯示刘良佐，良佐为题诗后接纸上。更后米芾书和韵诗，以尖笔作字，锋芒毕露，均为真迹无疑。书画纸接缝处，有南宋王厚之顺伯钤印。苏画传世真迹，仅存两件。刘良佐其人无考。”有论者以为，米芾与苏轼往来密切，何以在诗题中完全不提东坡?这个疑问，刘良佐在题跋中已经说的很清楚：“润州棲云冯尊师，弃官入道三十年矣，今七十余，须发漆黑，且语貌雅适，使人意消。见示东坡木石图，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋，上饶刘良佐。”既然米芾是应刘良佐之邀题诗赠冯道士，为什么次韵诗中一定要提东坡呢?庭坚在《道臻师画墨竹序》中认为，墨竹可能始于唐吴道子：“墨竹始于近世，不知其所师承……故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。”后来元李衎《竹谱详录》便采用此说。元张退公《墨竹记》则将唐玄宗视为墨竹的肇始者：“夫墨竹者肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君以左右。”萧悦大约是记录中最早一位专以画竹而闻名的画家，据唐张彦远《历代名画记》：“萧悦，协律郎，工竹一色，有雅趣。”诗人白居易尝为之作《画竹歌》，赞曰“萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”。

五代两宋的绘画概况图解 苏东坡

画竹的渊源

早期道教中，竹更被认为是“北机上精，受气于玄轩之宿”(梁陶弘景《真诰》卷八)“竹是星精，多会神用”(陶弘景《周氏冥通记》卷一)。唐陆龟蒙咏竹诗有句云：“恭闻禀璇玑，化质离青冥”，诗自注曰“竹璇玑玉精，受气于玄轩之宿”(《奉和袭美公斋四咏次韵·新竹》)。正是因为在早期仙道观念(特别是道教斋醮礼仪)中将竹子作各种神异化，故而竹子便与道教产生异常紧密之关联，往往有道观之处必有种竹，竹子成为代表仙境、洞天、道教重要的意象，唐代至宋辽金的墓室壁画中，特别是北壁，常常出现竹。墨竹的形成和流传，则可能和道教中的一种祈雨仪式有关。张退公说墨竹“肇自明皇”，不知何所依据，但唐玄宗开元十九年(731)少府监冯绍正开始画龙求雨，是有明确记载的。当年关辅大旱，大臣遍祷于山泽间，而无感应，玄宗于兴庆宫龙池新创一殿，命冯绍正于四壁各画一龙;绍正先于西壁画素龙，绘事未半，若风雨随笔而生，俄顷阴雨四布，风雨暴作(《明皇杂录》卷下;唐朱景玄《唐朝名画录》)。“素龙”，即未上色的墨龙，因竹与龙的天然的联系，“画龙为媒”，画竹即是画龙，慢慢演变成了“画竹为媒”，从而使得墨竹也被赋予了某种神异性。唐五代以后，一直到文同和苏轼，墨竹的起源与盛行，带有非常强烈的仙道观念属性。竹即是龙，竹龙可互化。这早在《周易》中已经有所体现，《易·说卦》曰：“万物出乎震，震，东方也……震为龙……震为雷……为苍筤竹。”唐孔颖达的解释是：“竹初生之时，色苍筤，取其春生之美也。”东晋葛洪《神仙传》和《后汉书·方术列传》记载了一个“竹龙互化”的故事：东汉汝南(今属河南)人费长房跟随仙翁学道未果而被遣归，仙翁赠其一根竹杖，骑之须臾他便回到了家里，长房又按照仙翁的说法，将竹杖投入到投到葛陂之中，回视，杖则化成一条龙飞去。“葛陂龙”，在后世成为与“竹龙互化”相关最重要的典故，如南朝陈张正见《赋得阶前嫰竹》诗曰：“欲知抱节成龙处，当于山路葛陂中”;北齐萧放《咏竹诗》：“既来丹穴凤，还作葛陂龙”;宋刘珵《竹屿》：“欲问葛陂安在哉，端疑波底化龙来”;宋黄庭坚《和师厚栽竹》：“龙化葛陂去，凤吹阿阁鸣”;宋曾丰《岐竹》：“半夜葛陂雷雨作，二疏欲去终难留。君不见震为龙又为竹，竹又为龙几翻覆。”《道法会元》中记录的一种祈雨之法，就是画墨龙求雨，宋真宗景德三年(1006)还颁诏以《画龙祈雨法》付有司刊行，其中的一个细节即是“坛上植竹枝，张画(墨)龙，其图以缣素”。唐末五代时期，画墨竹者，往往亦擅画龙水、松石，最著名的两位画家即是孙位和黄筌。

苏轼是宋代著名诗人、文 学家、书画家。元祐年间，京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。驸马王晋卿是苏轼的好友。元祐二年（１０８７年的６月），王晋卿在西园宴集以苏轼为首的 十六位文人高士，一起作诗、绘画、谈禅、论道。他们是：苏轼、王晋卿、蔡天启、 李端叔、苏辙、黄庭坚、李公麟、晁补之、张耒、郑靖老、秦观、陈碧虚、米元章、 王仲至、圆通大师、刘巨济，史称“西园雅集”。历代以来都被认为这次的文化盛会可 与晋代王羲之“兰亭集会”相比齐。并传李公麟作画以记录这次文人雅集的盛况，名曰《西园雅集图》。主友十六人，加上家姬侍从、伴游童子，共二十二人。碧竹翠松， 小桥下伴着潺潺的流水，尽显园林美妙之境。宾主们皆风致高雅，或写诗作画、或题 石拨阮、或谈书讲经，极尽雅集宴游之乐。西园雅集是北宋时期以元祜文人为主体的以诗文会友、融绘画、书法、音乐、园 林等多种艺术为一炉的沙龙式文艺集会，西园雅集以其汇聚当时艺术文化界精英的超 强阵容和盛会交流中所表达出的超然物外的精神追求，使其成为中国艺术史上具有重要影响的文人雅集。由于苏轼、苏辙、黄鲁直、李公麟、米芾等等都是世间少有 的的翰苑博学之才，后人景仰之余，纷纷摹绘《西园雅集图》。著名画家马远、刘松年、 赵孟烦、钱舜举、唐寅、仇英、尤求、李士达、丁观鹏等，都曾画过《西园雅集图》。 以致“西园雅集图”成了人物画家的一个常见画题。西园雅集也成为历代中国绘画界关注的一个热点。现存有两幅传为北宋的画作，还有一幅为南宋马远所仿作。据梁庄爱伦考察，历代著录《西园雅集图》画作共有４７幅，她还曾见到过存世的《西园雅集图》４１幅，共计８８幅； 衣若芬女士说，她“所见又不只于此”。众多的摹本仿本出现，说明“西园雅集”已成 为美术史中一个长盛不衰的题材。这也是一个非常值得关注的特殊现象。衣若芬女士 说得好，“不论'西园雅集’是真实历史事件或者全为虚构都不妨碍后人对它的向往， 赞叹者有之，仿效者有之，尤其对中国文人文化建立更具有标竿的作用。”

明 唐寅《西园雅集图》绢本 五分图

宋徽宗赵佶书画欣赏《唐十八学士图卷》台北故宫博物院藏 四分图

 

顾绍骅于2020年10月12日