人民网强国论坛多个栏目推荐《以诗情画意为本的“元四家”》

(原创首发)以诗情画意为本的“元四家”
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以诗情画意为本的“元四家”
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艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中国传统文化艺术浩如烟海，而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系，是中华优秀传统文化的体现与传承。因此，得以流传的作品，均是“诗情画意齐备”的优秀作品，若是离开中华文脉，也就无从谈起中国画艺术。

“元四家”指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际。元上接南宋，下接明代，短暂的特殊的朝代，却制造了高峰，尤其突显了笔墨文化自身的特点，强调“逸品”，这是中国文化骨子里的财富。古代文士交游，常以诗、书、画相赠，可以互相劝勉，互表情谊，着眼于心灵相通、志同趣合，讲求含蓄、高雅，是谓君子之交。当今，友人间的互赠，多着眼于价，尚口体之俸，君子之交尽失，君子亦基本绝世矣。钱杜在《松壶画忆》中所言 :“古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣，使观者索然无味。余谓元明以来善变者莫如山樵，不善变者莫如香光，尝与蓬心兰墅论之。”

作为“元四家”之首，黄公望在50岁时，拜赵孟頫为师。看到老师作画时喜欢将诗词、书法融入绘画，他的学生黄公望后来将这点发扬光大，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的诗、书、画融合——思想情怀和笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是"南宗"一派影响巨大。元代的内美精神离不开赵孟頫“画贵古意”的提出，赵孟頫的贡献正在于此，他是一个里程碑。他有三个非常重要的主张，一是画贵有古意。这实际上是对中国传统精神的追溯。黄公望学画生涯起步较晚，然由于生活坎坷，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙，笔意尤为简远逸迈。这种绘画风格，也正是黄公望有别于王蒙、倪瓒、吴镇的地方。“画重内美，不务外观。”黄宾虹把中国画吃透了，这个传统是来自中国古代的哲学，早在元代，内美精神就完全成熟了，并逐渐形成理论。 

作为“元四家”之首，黄公望在50岁时，拜赵孟頫为师。看到老师作画时喜欢将诗词、书法融入绘画，他的学生黄公望后来将这点发扬光大，在艺术上都受到赵孟頫的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的诗、书、画融合——思想情怀和笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是"南宗"一派影响巨大。

黄公望（1269－1354或1358），元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰、大痴道人等。黄公望曾为中台察院掾吏，一度入狱；后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜。工书法，通音律，能散曲。擅画山水，得赵孟頫指授，宗法董源、巨然。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简而神完，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有《写山水诀》。

在黄公望所处的元朝以前，中国画中的山水部分，渐渐地不再仅是人物肖像的背景，开始独立成体。事实上，五代、宋以来的画家董源、巨然、李成、范宽等，都对元代画家产生了巨大的影响，这其中也包括黄公望。到了元代，山水画开始走出宫廷，脱离了宋画从严、从实的束缚，开始追求意象上的自由创造。从松、从虚的虚静，使山水文人画达到了新的境界。文人画泛指文人、士大夫所作之画，主要区别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，画作上会出现大篇幅的诗文，绘画技巧与书法类似。元代之前，文人也会在画作题字，但宗旨是不让文字影响画面整体效果和布局，所以文字都藏在石缝等不起眼的地方。元代文人的诗文则是画作中的一部分，大大方方的出现，有点类似于我们今天的弹幕。其实，将书法技巧融于绘画中，是文人出于情感的表达。最先带起风气的是赵孟頫，他是元代文人画的先驱，黄公望在 50 岁时，拜他为师。赵孟頫作画时喜欢将书法融入绘画，他的学生黄公望后来将这点发扬光大，这让整个元代山水画，在强调笔墨方面变得十分突出，是中国绘画艺术的又一次创造性发展。李泽厚在《美的历程》中曾说，在元代画家眼中，绘画的美不仅在于描绘自然，还在于笔墨本身。书法所强调的气韵，既能展现文人的功底，又能抒发心胸。其实，至简与至深的情意，无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。政治上无所建树的汉族知识分子，除了将书法融入绘画中，甚至不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式，统统放入画作，使其不仅成为了布局的一部分，更直接代表了作者的心声。如此，寓情于笔墨间的元代文人，好像没了魏晋子弟的狂放，变得内敛低调，不是性格孤僻，就是有令人哭笑不得的怪癖。黄公望一生大部分时间在南方云游，在师法传统、师法造化上都下了很大工夫，力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画。这在他的《写山水诀》中可见分晓。他云游时极其注重写生，总是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。他通过观察总结出：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。”他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。南方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神，又丰富了他的绘画题材和表现方法。这种物我同一的特色，正是黄公望绘画的真精神。黄公望为倪瓒《春林远岫小幅》作题时，感叹自己老眼昏花，手不应心。第二年，他应好友郑樗（无用师）的邀请，以浙江富春江为背景。全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，展现出一副暗淡的秋日景象，开始绘《富春山居图》，一画就是六七年，画完没几年便逝世，享年86岁。传世之绝唱，《富春山居图》有人说，黄公望画富春山居时，笔法游戏如草篆，被称为“中国十大传世名画”之一。

明朝末年，《富春山居图》传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，每天不思茶饭、观赏临摹。临死前，他下令将此画焚烧殉葬，亏得吴洪裕的侄子从火中把它抢救出来，但画已烧成一大一小两段，前段较小，只有51.4厘米，因画中正好有一山一水一丘一壑之景，定名为《剩山图》，流落民间;后段画幅较长，大约有636厘米，现通称为《无用师卷》。乾隆年间，一幅《无用师卷》被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但隔年，又一幅《无用师卷》入宫。前者称《子明卷》，是后人伪造，后者是《无用师卷》，才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定《子明卷》为真，并在假画上加盖玉玺，还和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。直到近代才被学者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了。后被清廷收藏。1933年，为避日军战火浩劫，《无用师卷》随故宫重要文物南迁，15年辗转过四川、贵州、南京，最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。而《剩山图》也在几经流离后，于1956年走进浙江省博物馆，成为浙博的“镇馆之宝”。

《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅绛设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米。

《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作。图绘苏州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院。该画是属于绢本，设色，长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。上面有柳贯(1270年～1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之，得大痴道人天池石壁图，请予作歌(诗之意)，予爱其合作，歌而识诸图上，而且以发道人，燕闻一笑。连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴道人骑鲤鱼，梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青。谾岩下汇龙池水，绝巍观高连阁道。星道人弄笔笔不知，八柱谁其张地维？金绳铁纽一何壮，鸟道险绝横峨眉。三百年来画林壑，董米中问称合作，何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落。吴兴室内大弟子，几人斲（斲：斫的异体写作斲）轮无血指。十日五日一笔成，能事于今夸亹亹（亹：缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。） 。大痴小黠俗所诃，道人迕物良已多；微君自起歌黄鹄，奈此石壁天池何？至正二年人日，翰林待制柳贯”（本诗歌与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其欣赏黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范。他还将黄公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中，影响到他的学生王时敏，并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画风格推向极致。我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复，勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格，都可以清楚地发现黄公望《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三.”，画幅上端有元柳贯题记.《寓意编》，《大观录》等著录。画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月，大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三。”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年，黄公望时年73岁。

《丹崖玉树图》元 黄公望 立轴 纸本设色 43.8x101.3厘米 北京故宫博物院藏

《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作，最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的，是他学董源、巨然一路的画作，《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。《丹崖玉树图》上部分，有名仕题跋：“雾阁云窗飘渺间，丹崖玉树绝跻攀。桃园只尺无人识，海上徐生漫往还。”“一峰居士精神健,此笔前生应画师。南郭子綦今丧我,东方曼倩不逢时。涧溪岩岫绝幽远,草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写东绢,祗惭投老买山迟。河东张翥题(张翥1287~1368 元代诗人)”“ 山上出云山下雨，树杪飞泉干丈吐。何人结屋云泉间，满地松阴如太古。丹丘老仙性爱山，芒鞋竹杖不放闲。江湖安得具小舟，挂冠来与此老游。金溪徐霖（1439～1502），”陆行直 善书，工诗画（诗画清劲）【元】题:“千岩万山，白云心自闲。结屋万山深处也，分得云半间。人生良鲜欢，世事纷纷行路难。早处同防瑶草，莫把当画图看壶中。 金涧飞来晴雨，莲峯倒插丹霄；蘂仙楼阁，隠岧嶤几树碧桃开了；醉后岂知天地月寒，莫辨琼瑶一声鹤呌，万山髙画出洞天春晓。 筠庵   《丹崖玉树图》构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。由于《丹崖玉树图》作于纸本上，较之《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画。经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》。本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”可知此图为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。

《九峰雪霁图》元 黄公望 立轴 绢本水墨 117.2x55.3厘米 北京故宫博物院藏

 黄公望《九峰雪霁图》作于元至正九年（1349年），为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品。《九峰雪霁图》画面带来的是一股股的深切寒意。黄公望在这幅画中，以他无人能比的技艺，依靠对于色彩的高超把握，将整幅画面都笼罩在凉凉的冰雪之中。传达出了真切的阵阵浸人寒意。依靠处理得当的颜色，传达出的依依寒意，观之不由得你不会发冷。甚至我们可以依稀感受到，天晴后融化的浅浅雪水的流淌。细看山林中的错落村舍，还是高妙的手法，使他们无一不显示了一股令人畏惧的寒意。这幅极具意境、妙法的图卷，具备了文人画所有的特质。所谓文人画，即这种以水墨画山水的画风。《九峰雪霁图》画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。是黄公望雪景山水的典型之作。画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。

    由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠，是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰，淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石，勾勒加深；画面的多姿多样，使整个画面不至于单调。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓、林木枝干，才能显出它们各自的、奕奕的精神性格，恍如铺上、垫了一层空白纸，使万物嵯峨突兀的线纹，呈露它们的绘画状态。 谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。

《快雪时晴图》黄公望  设色纸本，纵29.7厘米，横104.6厘米  北京故宫博物院藏

此图笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟。山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。画的中间是掩映在丛林中的几间茅屋，茅屋的两侧是延绵相连的断崖，山岗高低参差，错落有致；茅屋后面群峰耸立，挺拔秀美，主次分明，脉络相连；山崖间丛生的两行树木，着墨较多，隔山呼应；高山上留有积雪，天边处有一轮红日，横带一抹红霞，生动表现出雪后初晴时明朗秀美的景色。画面除一轮寒冬红日外，《黄公望快雪时晴图》全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。通幅用笔柔润如羽，令人称奇的是黄公望竟能运用这种极其柔润的线条建构如此宏大的山石结构，并且使之稳固清晰。 《快雪时晴图》，元代书法家赵孟頫题写引首“快雪时晴”。画面除一轮寒冬红日外，该画全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。层岩叠岭，奇峰寒林，白雪皑皑，寒气袭人。山下房舍数间，山间升起一轮红日。天空用淡墨渲染，以烘托雪的洁白，山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之。笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟。无款印，黄公望于卷首自识「余以遗景行」，说明此图为黄氏所作。其中黄公望跋曰：文梅公大书右军帖字，余以遗景行，当与真迹并行也。黄公望敬题。从赵书至徐画后隔水共钤有“项元汴印”、“项墨林鉴赏章”、“安仪周家珍藏”等一百三十七方印。曾经明项元汴、安岐等收藏。《墨缘汇观》、《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。

黄公望描绘雪景的画作共有三幅，除《快雪时晴图》外，以及同样被北京故宫博物院收藏的《九峰雪霁图轴》与被云南省博物馆收藏的《剡溪访戴图轴》。它们都是黄公望晚年的作品。这三幅画作都采用借地为雪的技法，就是留白的地方空出来，作为雪的白的这种样子，然后把背后染出来，就把空白的地方给突出来了。这点和中国传统哲学思想是一致的。中国传统哲学讲究阴阳是一种可以变化的，落墨下去的地方是白还是黑，实际上是一个相对的。比如说淡墨落在白纸上面这是一个黑点，但是淡墨旁边还有浓墨的话，这个淡墨的部分就变成亮的部分，就变成白的了。这种阴阳互换使得一个空白的空间赋予深厚的内涵。

《剡溪访戴图轴》元 黄公望 绢本 浅设色 74.6x55.3厘米 云南省博物馆藏

元代著名画家黄公望的传世名画《剡溪访戴图》是一幅以历史典故为主题的雪景山水。在黄公望之后，历代画家也有不少《雪夜访戴图》。这个历史典故究竟是怎么回事，这个“戴”指的是谁，又是谁在雪夜去访戴？下面我们就循着大家的墨迹，也去访一访这个神秘的“戴”。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流，夹岸青山逶迤，溪瀑奔流，历来有“剡溪九曲”之胜景。黄公望的名作《剡溪访戴图》，是以东晋王羲之第五子王子猷雪夜乘舟造访剡县的戴逵为题材的一幅绝世名作。作者采用了“借地为雪”的艺术手法，表现剡溪、山壑的美丽景色。全图山峦叠嶂，高低错落，显得异常雄奇。山下剡溪款款流过，溪中飘来一叶小舟，舟上有艄公和船客各一，舟中人物缩颈拢袖之状。不远处，山脚之下，几排屋宇错落构置，山脚下的庭院积雪寂无一人，烘托出清寒萧瑟的气氛。此画笔墨简淡，群山被大雪覆盖，雪中伸出的枝桠用浓墨点写，仅在深凹处略加擦染。图中题款：“至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有□。”此画当是黄公望去世前的珍品。在黄公望的绘画作品中大约有两种，一种是是笔势雄浑，另一种是意境深远。《剡溪访戴图轴》便是笔意简远的一种，画作采用接地为雪的艺术技法，以简单的笔墨勾勒出层叠的远山，衬以淡墨烘染的背景，寥寥数笔便把雪后群山巍峨粉妆玉砌的景色表现的淋漓尽致。专家说，没有《剡溪访戴图轴》这种化繁为简的冷峻也就不能确定黄公望在中国绘画史上无可替代的地位。

　　“王子猷雪夜访戴”源于南北朝刘义庆的《世说新语·任诞》。其文曰：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”此文意思是说：王子猷居住在山阴(今绍兴)。一天，夜下大雪，他从睡眠中醒来，打开窗户，命仆人斟上酒。四下望去，一片洁白银亮，于是起身，漫步徘徊，吟诵着左思的《招隐诗》。忽然间想起了戴逵，当时戴逵远在曹娥江上游的剡县，即刻连夜乘小船前行。经过一夜才到，到了戴逵家门前却又转身返回。有人问他为何这样，王子猷说：“我本来是乘着兴致前往，兴致已尽，自然返回，为何一定要见戴逵呢？”

　　王子猷，字徽之，东晋琅邪临沂(今属山东)人，东晋大书法家王羲之的第五子。《晋书》本传说他“性卓荦不羁”。东晋时，士人崇尚纵酒放达，王子猷也如此。他弃官东归，退隐山阴。

　　戴逵，东晋著名隐士、艺术家，字安道，谯郡人(今安徽亳州市)。精于雕塑、绘画、音乐。太宰司马晞使人召其弹琴，戴摔琴于地曰：“戴安道不为王门伶人”，遂避居剡县。《晋书·隐逸传》评其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”

　　据民国《嵊县志》记载：自剡山以北五里许东出曰艇湖山(道光志作县东五里)晋王子猷雪夜访戴安道舟至此返故名(名胜志)俗呼并湖山上有塔下有子猷桥访戴亭(万历府志)艇湖今淤为田(同治志)。从此段记载中，我们可知王子猷是在艇湖山下的剡溪段返还的。

      这故事洋溢着文人随心之所欲的“逸兴”，似乎正契合元代文人的画意，故黄公望画来得心应手。图下是曲折蜿蜒的剡溪，上面是层峦叠嶂的山峰，山凹的岸边村舍错落，但空寂无人，溪中有一叶篷舟，舱中一人拢袖御寒，船夫用力划桨，而船行的方向似在离去，正是子猷“兴尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂，寒气逼人。宋以来画家惯用水墨留白的方法表现积雪，此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠，结构繁复而勾笔简略，只在石根处略加皴、擦，空灵洒脱。注重水墨渲染，而在石凹处及木质物件上施淡赭石，用的正是其倡导的浅绛法。无论章法及勾皴，都接近于南京博物馆的《富春大岭图》。

《溪山雨意图》元 黄公望 30x217.5cm 中国国家博物馆藏

《溪山雨意图》此画运用中国绘画传统的散点透视技法“三远法”中的“平远法”，描绘了笼罩在烟雨中的的江南山水，近景是沙坡草石和松林，远景主要是用披麻皴法画出的山景，间有茅舍杂树。此图描绘江南景象。近景坡岸，树木林立，从右至左依次排列着五组高低不同，疏密相间的不同树木。第一组，由四棵树组成，前面两株松树高大挺立，后面两株杂树，一直一斜；第二组，古松前是一株疏枝细干的杂树和更矮小但枝叶茂密的小树；第三组是两株树干交错的枯树；第四组是两株低矮，一疏一密的小树；第五组是三株不同的树，杨柳低垂。其中第一、三、五组中都有一株树是向左倾斜，将观众的视线自然引向前方。中间大片空白，是浩渺无边、平静无波的湖水。远处是连绵、起伏的群山，环绕的云雾，错落的村舍。在这里，黄公望并没有作简洁的构图处理，而是如北宋画家笔下的真山，融合了平远、深远、高远的构图技法，画面丰富而有空间感。画面中的群山，从横向看，山的走向自右至左延伸，近处的山坡，林木、山石清晰可见，远处山脉，则以淡墨勾画出山的轮廓，复以淡墨晕染，以示依稀景象，展现了山脉的由近至远；从纵向看，既有山外有山，层层叠叠的群山，又有独立成峰的山峰。以画面正中两座相对而立的山峰为例，右侧的山峰，自下而上，一山隐没，一山又现，分为4层。最前一列，水边沙坡，树木茂密，山坡两侧，村舍密集，有的依山而建，有的坐落山坳，虽未见人，但似有人声、鸡鸣、狗吠之声回荡。山顶是一层较窄的云雾，上端是一列起伏的山峦，向右延伸隐于前列山后，向左则连绵至画面中间的主峰。再后，又一层云雾出现，缭绕于第三列山脉的山腰，既呼应了前山的山形，又增添了山雨欲来的感觉。高耸的山峰，突出了远山的巍峨，又与画面左侧山峰遥相呼应。再往后，则是隐隐现出轮廓的远山。左侧的山峰，采用了全景式构图。沙坡、屋舍，丛林，从下而上顺势展开，山腰下的树木，用一排排直线为树干，再以浓淡不一、大小有别的横点为枝叶。山脊先用淡墨钩线，复以一排排浓墨横点仔细苔点，一方面代表江南土山多树木，也削弱了山脊坚硬的棱线。山顶用小块面的“矾头”结顶。全图在整体构图上显然受到赵孟頫《水村图》的影响，而在细节上，则与高克恭的《云横秀岭图》相近，全图虽是“信手为之”的作品，但在画面空间的处理上，做到了疏不显简，密不觉紧，无怪倪瓒将此图定为黄公望的“得意”之作。明人张丑见此画卷，称“《溪山雨意画卷》，可使高赵敛衽。“同时还对倪瓒的跋尾“不能梦见房山、鸥波”，认为“殆是攀安提万，更欲尽其能事耳。云林此语是真相知，皮相者谓两贤相厄，相去何啻千里。”《溪山雨意图》营造了一个宁静、悠闲地自然空间。全图虽然空无一人，山水似真非真，但却呈现出一种恬淡飘逸、空灵寂静的神韵，是黄公望寄意山水，抒写胸中逸趣的思想体现，表现出一个理想审美的境界。这种把人和自然、绘画和意境视为一个整体绘画的思想对元代画风的形成起了相当大的影响。有黄公望自题款“此是仆数年前寓平江光孝时，陆明本将佳纸二幅用大陀石砚郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕已为好事者取去。今复世长所得。至正四年(1344)十月来溪上足其意。时年七十有六。是岁十一月哉生明(即当月三日)识。”引首有文彭题的“溪山雨意”，后有王国器(1284-约1366)的跋尾：“青山不趁江流去，数点翠收林际雨。渔屋远模糊，烟村半有无。大痴飞醉墨，秋与天争碧。净洗绮罗尘，一巢栖乱云。调寄菩萨蛮。筠菴王国器题。”还有倪瓒的题跋“黄翁子久，虽不能梦见房山鸥波，要亦非近世画手可及，此卷尤其得意者。甲寅(1374)春倪瓒题。”另外，有清代乾隆皇帝题的御题七言诗“七十老翁飞逸兴，健笔得要无争多。溪烟山霭份勃郁，雨意立待将滂沱。町边农父早罢戽，舟上渔子闲披蓑。当时快意抚左纸，构景古研磨大陀。遂教曲书欲雨妙，润溽触手难为摩。国子博士题贉首，小篆四字成擘窠。懒(濑)瓒乃别出手眼，卷后横议推鸥波。英雄欺世故应尔，要已心磬讵有他。富春大岭石渠宝，天然作配非旁罗。气求声应有定理，吾因遐想硕人过。乾隆庚午早春(1750) 。御题。”全卷钤印有80余方，画卷前隔水还有明代收藏家项元汴的“秉”字编号。黄公望曾经担任御史台的吏员，后受牵连入狱，出狱后出家为全真道士，浪迹江南，寄情山水之间。他在绘画理论上受到赵孟頫的影响，艺术上继承了董源、巨然一派的神髓，彻底改变了南宋院体画留下的因循守旧的风气，开创了中国绘画的新局面。元末著名画家倪瓒说他“画格超凡俗”，将他与高克恭、赵孟頫、王蒙并列为元朝最出色的山水画家。后人则将他和吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元季四大家”，在绘画史上占有突出的地位，对后世中国绘画的发展有很大影响。黄公望学问渊博，书法、诗词、散曲都很有造诣，其中最著名的还是画艺，尤其擅长山水。所绘此图现收藏于中国国家博物馆。1983年8月，我随全国书画鉴定组专家在鉴看当时故宫暂保管的一批抄家书画中，曾见一幅元代黄公望溪山雨意图卷。纸本、墨笔，自署“至正四年(1344) 时年七十有六”。是图保存完好， 品相甚佳。引首有文徵明长子文彭用篆书题 “溪山雨意” 四字。隔水绫上有元王国器题， 王国器系王蒙之父，亦善书法。卷后有倪瓒跋， 署 “甲寅春” (洪武七年，公元1374) 时倪瓒为74岁。其后清乾隆皇帝弘历也有长题，并有安岐藏印，可见此图不仅流传有绪，也为世人所宝重。因图卷中前后画笔风格有别，为此徐邦达先生认为不是黄公望同一时期所作，其中用秃笔勾山石，苍劲有力，与富春山居图画法相类似。大凡元代因外族统治，民族矛盾激化，汉族士大夫避世遁迹者不在少数，他们以山林为伍，过着悠闲的田野生活，黄公望也不例外。因此，一幅手卷，今日一山，明日一水，甚至束之高阁，兴来时再拈毫添笔，以致风格的不一致，徐先生的说法是有道理的。

《富春大岭图》元 黄公望，纸本墨笔，纵74.2厘米，横36厘米。

《富春大岭图》整幅画面构图，严谨紧凑且富于变化，上面虚空，下面厚实，对比鲜明。近处的景色描绘的是江岸上的桥沿着山势而行，一侧是江岸，一侧则是山，山侧坡石上草木繁茂，沿江小径蜿蜒徐徐而上，沿途能看到草芦人家。中部的山腰之上，营造了一条轻缓而下的飞瀑，增强了纵深感，山线则用简单的线条，寥寥数笔，几抹淡墨一带而过，就把整个山线巧妙地隐藏于云雾之中，似有似无，给人以想象的空间余地，让人臆想山林间的意境。黄公望的《富春大岭图》是他的晚年作品，已经经历了人世起伏，游历了山川美景，将自己的思想感情都通过笔墨舒展开来，意境需要笔墨来表达，黄公望在笔意之间探索的是大自然无尽的情趣，变化发展的规律。此图在画幅左下角留有一隅空白为之江水，其余皆由一座由众多山石组成的大岭构成。山石从右下方错落有致地斜向左上方取势叠加，但上部正中及偏右的山峦高峰又取安稳静穆之姿，两相动静相宜，互为补充。下方的大部分的山石的块面较小，逐渐向上大部分的山石的块面越来越大，许多山石的周围还错落地夹置着一些大小形状不等的小山石，山石的姿态极尽自然生动，好像在真实的山水世界中就是如此似的。这种山石的垒叠排列很富于韵律感与节奏感。而且整个大岭的下部分画得较实，上部分画得较虚，形成了鲜明的虚实对比，从而使最上的高峰部分有朦胧渐远的诗意感。山石的有些夹缝处皴擦出了一些小树林，但并不多，兀秃的山石还是占据了主要的画面，这一切很好地表现出了富春大岭地区的地貌特征，能让人感觉到真实山川的再现。当然这肯定不是完全的真实，是在真实山川的基础上，再根据作者的理念需要而构思出来的。如果没有在当地长期居住过、观察过，是画不出这些独特的山川风貌的。图右下角有一条山径，沿大岭外侧的崖壁曲曲折折徘徊蜿蜒。行间，可见小桥茅屋，隐落丛中，最后山径伸展到大岭的深涧处，在此一道飞瀑帘挂，缓缓下泻，令人眼睛一亮为之一震。全图以勾勒为主，略加皴擦。皴擦不多的原因，可能囿于大岭的地貌比较光秃之故，不宜多用皴法表现。所以黄公望标志性的披麻皴在此几乎不见。应该说全图最为精妙之处便是山石的勾勒运笔，勾勒的线条丝毫没有牵强之感，特别轻松自然，极富书法韵味。尤其上半部分山石的运笔，虚虚淡淡，仿佛有一层云气笼罩在笔墨上，若有若无、幻起幻灭、飘逸灵动。有的岩石的勾勒线条随意断去，实则形断而意不断，非常美妙，可以说把笔墨之美给完满地表现了出来，令人看了赏心悦目、赞叹不已。虽然全图用墨淡逸，但所表现的山石浑圆敦实，纵观全图则有浑朴简静、凝重肃穆之感，并且充满着一股自然界的野气。《富春大岭图》是由元代画坛四大家之首的黄公望所创作的一幅墨笔。先珍藏于南京博物馆。我们可以从画面中看到：此画作的画芯是后来重新装裱的，并且有祝允明、吴锡麒等人题词。富春山重峦叠嶂，山顶云雾缭绕，若隐若现。画面下方山脚江岸彼此相接，坡上树丛峥嵘繁茂，兀石环抱。沿画中小径，蜿蜒盘伸。沿小径拾步而上，可见小桥草庐隐落。远处山涧，飞瀑帘挂，缓缓而下，给人一种空灵超脱感。此画相较于其他元代画作，用生宣纸绘制也是极为罕见的。和宋代在绢本上绘画时的严谨工整刻板相比，更能展现黄公望洒脱自然。此图的风貌与《水阁清幽图》的完全不一样，《水阁清幽图》的风貌倒与黄公望的传世名作《富春山居图》有一定的相似性，但此图完全不同，展示了黄公望的另一种风格。黄公望的作品是值得反复欣赏与研读的，黄公望不但开了元代意趣简淡画格的面目，而且对后世影响极大，但凡明清两代的山水画家，几乎没有不受其画风影响的。黄公望的作品存世不多，一般在市面上很难见到，所以能有幸在这次娄东派的画展中看到也算是一次难得的体验与学习的机会。黄公望在《写山水诀》中提到“平远，阔远，高远”的三远观点，这“三远”便是他自己山水作品章法的很好概况。《富春大岭图》是一副竖轴构图，黄公望以“阔远”、“高远”来营造空间，特别是“高远”，采用散点透视，看上去像是鸟瞰全景，而细细去看景致，又都是平视的，最妙之处，是远处云端“留白”的处理，对山线的“留白”没有勾勒出完整的山形，看似用了最简单的方式来处理，却是得到了“阔远”最好的效果。

《水阁清幽图》，纸本墨笔，纵104.7厘米，横67。3厘米。

黄公望画《水阁清幽图》（又名《山居图》、《山水图》轴，纸本，水墨。104.5 ×67.3厘米）署款：“大痴道人平阳黄公望画于云间（松江）客舍（旅馆），时年八秩有一。” 钤印二：“黄氏子久”、“一峰道人”。现藏南京博物馆。见《南京博物院藏画选》。画幅一入眼帘，即令人感到格局之大气、宽博。画幅左下方用两岸的山石营造出一条曲折的山谷溪流，溪流的不远处上坐落了几座阁屋，阁屋被周围茂密的树木环抱掩庇，显得格外的幽静惬意。树木用墨浓淡有致、层次分明，结体则正欹相应、落落大方。左岸的树木与右岸近景内侧的树木在姿态上向内拱曲遥相呼应，好像一问一答，很富生趣。树木都画得丰华润泽，让人看了有种无比滋养身心的感受。现代人焦躁难安的心灵，仿佛在这些树木轻松拂扫摇曳之间，立马松解开来，并有一股清泉从干枯的心底冒润出来似的，心灵顿时充满了被滋润的舒适与喜悦感。阁屋背后有一片树林，在云气升腾的山谷中，显出朦朦胧胧、氤氲弥漫的逸美，这种美实在是太吸引人，可以说是一种无与伦比的享受与体验。这在看画册时是感受不到的，只有在现场感受原作时才会有的体验。云气弥漫于山谷之中，并斜向呈S形，把画面分割成上下两部分，使整个画面虚实相间。画幅右侧的岸边山石与画幅上部分的峰峦隔云气而遥望，主峰下面有数个平台斜向依次后退，塑造出山脉的深度与层次。顺着最前的几个平台再沿着主峰的山脊往上，又一个明显的S形态的走向直至峰顶，很有动势。山峰的脊背上布满了许多矾头与苔点，平台上也画有许多同样的矾头与苔点。矾头错错落落，大小不一，这样就给厚重端庄的山脉增添了生命。山石用的是披麻皴，运用得非常自然，轻松挥洒、参差交错，后人学黄公望的这种皴法，大多不大自然，有程式感。山石都画得很真实，有土质感，好像披麻皴下都包裹着实实在在的泥土。虽然黄公望运笔富于意趣，但山石物型的真实感丝毫不失。纵观全图令人想起元代文人张雨形容黄公望的画“山川浑厚；草木华滋”，应该说这八个字在此图中都很好地体现了出来。但就我个人而言，感受最深，也最愿意久久驻足画前，用心沉浸其内的，则是那股宽厚大方、畅润心灵的慰藉之感。

《富春山居图》始作于元至正七年(1347)，至正十年完成，是大画家黄公望82岁时为无用师和尚所绘，以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作。暇日始于山居南楼援笔作此长卷。黄公望晚年作品追求神采，气韵，将诗，书，画融为一体；不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀。黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。从此，黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起，富春江是造就他成为一代大师的摇篮，而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。

《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米，横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万卷，壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。全图用墨淡雅，山和水布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，用时六至七年才画成，是黄公望最花心血的作品。清初画家恽寿平在赞赏此图时说，“凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。这幅作品在元代文人中，的确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作，画被推为黄公望的“第一神品”。

吴镇（1280年-1354年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。元代著名画家、书法家、诗人。早年村塾教书，从柳天骥研习“天人性命之学”，隐居，卖卜为生。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。精书法，工诗文。作品有《渔父图》《双桧平远图》《洞庭渔隐图》《芦花寒雁图》等。

《渔父图》轴 84.7×29.7厘米 吴镇 元 北京故宫博物院藏

吴镇喜作《渔父图》以抒其怀，平生所作《渔父图》甚多，存世四幅，景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅，为其中代表。画作之上，但见群山耸峙，远岫在山岚雾霭之中若隐若现。零星几点树木，装点着山麓峰顶。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓，境界迷蒙幽深。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶浓淡交替，笔法多变，皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象。画上自题:“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景，渔父头戴斗笠载酒船头，一任小船随波逐流，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒架势，庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上。《渔父图》画远山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶桨，一手执鱼竿，坐船中垂钓。笔法圆润，意境幽深。《渔父图》，皆天空水阔，几只渔舟活动于其间，随意点染，意境或开阔，或幽深颇多变化，既画出了“放歌荡漾芦花风”，又描绘出“一叶随风万里身”的意境，吴镇以此寄托隐逸之意。此幅作远山丛树，流泉曲水，平坡老树。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔夫头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓。对岸群山远岫，岗峦起伏，树木茂盛，溪流人家。远景诸峰峭拔而立，绵延起伏；中景坡石渐缓，相拥而卧，老树从中斜逸而出，枝干虬曲，树叶繁茂，一道幽泉从远山处蜿蜒而来，流水潺谖，汇人江中；近景的江面上，一渔父泛舟其上，他手扶桨一手执鱼竿，怡然自得地坐在船沿上垂钓，渔船两边沙碛点点，木盛草美，随风飘荡。图上正中草书“渔父辞”一首：目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。并款署：“至元二年秋八月，梅花道人戏作《渔父》四幅并题。”下钤二印。图上有清人王铎诗题。

在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，版式上有条幅、中堂、长卷，手法上有临摹、创作。理解吴镇的渔父形象，一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画诗上。渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画，而是尽情的描绘了周边环境。吴镇的图式经营大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面。这种图式，吴镇是以湿笔为之的，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的，但给人的印象却是深刻的。结合吴镇多幅渔父图象，我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的多样非一般画家所能同日而语。《芦花寒雁图》里双雁起飞，渔父仰首观望，《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩，《洞庭渔隐图》渔父动作矫健，撑篙回船，（《渔父图》1346年）童子拨舟返棹，渔父抱膝回顾，整幅画面予人一种独与天地往来的轻松和看破红尘“身外求身，梦中索梦”的超然。在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皴擦点染，均可看出作者高超的控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思。

吴镇出生前一年，南宋灭亡，文人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷，暴乱水灾地震更使得社会动荡不堪。元朝军队还远征他国，战争频仍民不聊生。难怪其《沁园春·题画骷髅》叹道:“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。”吴镇终身不仕，卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正是他精神世界的化身吧。

《渔父图》轴 元 吴镇 绢本水墨 176.1×95.6cm 台北故宫博物院藏。

此图取景于江南一带水乡。高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚，有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远处一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。笔法圆润，意境幽深。画风师法巨然而又有变化。又曰：前景两棵树，下方有一路亭。对岸丘陵起伏，湖山荡漾，渔父归舟。用笔不多却表现了深邃宁静的大自然，令人心向往之。画中作者自题七言古风：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨（泼）刺，云散天空烟水空阔。”此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表性的风格，是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

《渔父图卷》，元代，吴镇，纸本墨笔，手卷，纵33厘米，横651.6厘米，上海博物馆藏

《渔父图卷》描绘浩渺宽广的江面，云山缥缈，欢快的渔人操舟往来。画仿荆浩笔意，下笔清奇，风神潇洒。山石用披麻皴，皴法细长而流畅，淡墨渲染，湿笔点苔，层次分明，有清雅隽永之致。陂陀上的数棵杂树，老枝槎枒，盘曲纵横，以秃笔中锋勾勒，树叶与树梢多作“介”字点与“蟹爪皴”，密处求疏、曲尽其态。所画渔舟十四只，渔夫十四人，其分广得宜。又参以优美的书法，取得诗、书、画三者相得益彰的效果。在古代文学作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已。此纸本墨笔卷纵33厘米，横651.6厘米，上有岸边、苇间、石后、水中等处十五艘小舟，除卷末上方一舟无人外，其他十四艘小舟上均有一渔父，或垂钓，或憩息，或吟啸等，神态各异，卷末山间有楼阁、渔舍等。每舟旁边均有一首《渔父词》。全图共用五纸拼接，其中第五纸只画了约四分之一左右，馀纸为吴瑩之、陆子临、黄顓三人所写题诗跋记。每纸接缝处最下方钤有“合同”、“水光竹色”二方骑缝朱印。此卷现藏于上海博物馆。有研究者认为，图卷中的渔父形象似吴镇“自画像”。其实，在古代文学作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已。

   一扁舟，一渔父，茫茫大水，泛泛沧波，渔父超越了时空，达于永恒。《渔父图卷》释放出万古的荒寒，连时光都回溯到了远古里去。寒江独钓，用意超脱，性灵在沉沉夜中舒展自由的翅膀……世界上，没有哪个民族能像我们一样，对再平凡不过的渔父倾注感情反反复复讴之歌之丹青表之。让我们展读《渔父图卷》，冷月高悬，江天辽阔，扁舟一叶，乍起的秋风掠过水面，气氛高旷而荒寒。从流飘荡任意东西的渔父，他不孤独么？孤独。但不寂寞。天地之间，飘然一身，人与万物都淡化到了无我——无我才是有我——此刻月光也不是照在水上，而是照在心里。此刻他与风月融为一体，此刻他与宇宙同在。而从世俗的角度看，他从碌碌红尘中拔出腿来，撤退了，投降了，妥协了。但说到底，人又能如何呢，人生一世，草木一秋，你我孰非过客？而山河永恒，日月永恒，草木永恒。一颗躁动的心，一旦放回到大自然，就会立即安定下来。站在古典的岸边，放眼望去，大水之上，是禅，是忘我，是永恒，风一吹，就是千年。我深切地感受到，古人对于时间的理解、对于生命的感受，更能切近物事本体，远没有今人的种种隔膜，一日千年是能成立的。顾此，必然失彼。今人就是太执着了，沉迷于物欲不能自拔，双手抓满坚硬的物质，双足纠缠于泥淖，鼻梁上落满利欲的灰尘，丧失了种种对于生命本体的感受能力，这不能不说是一种退化。作为本真的一面退化了，这个人就无情了。而那些画中渔父，抛却名利枷锁，将一颗心交还山水，托付明月。“寒江”“秋月”就已经够凄凉的了，这还不够，画家偏偏要加上一个“独钓”的渔父，简直透心凉——吴镇偏偏就要这份透心凉——凉才好，凉才清醒，凉才超脱。热，多么浑浊，多么骚动，多么不安啊。渔父非渔夫。渔夫是一种职业，目的性是其追求。渔父泛舟水上，何曾是猎鱼？他不但连渔具没有，有时连桨橹也没有。空明世界，辽阔江天，他钓的是清净，钓的是自我，钓的是心灵的超脱，此非有目的之钓，乃无心之钓，是水上禅。张志和“随意取适，垂钓去饵，不在得鱼”即是此意。禅师直钩垂钓，亦是此意。意在不钓，钓不在鱼，多么温情的人与世界的关系啊，中国文人画家们用淡然的笔墨注释着性灵的自由，超越分别见解，悟出大化妙理。从陆地到水上，渔父以内心之平静收摄江湖之险恶，《渔父图卷》也落脚到生命的觉醒，这才是中国文人画的担当。画家有意识地过滤掉了世事风烟，解放束缚的灵魂，一叶小舟，随风起伏，任意漂流，没有丝毫目的性，就这么至真至纯，就这么心无挂碍，不再追逐于蜗角名利，不再沉溺于爱恨情仇，不再疲于隐忍挣扎，此刻，人可爱的一面凸显了出来。这才好，这才好！烟波深处，不钓鲈鱼不钓名。“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”（元代画家管道升《渔父词》）世界本简单，生命本纯净，如何获得真正的自我？去，找到生命里的那一叶小舟、那一片宁静的大水。水上，有中国人的哲学，亦有中国人的宗教。吴镇的渔父艺术书写出了中国文人画最辽阔最澄明的段落，那简约到再也不能再简的笔墨，那于无笔墨处画出的无极无涯的大水，那澄明自在的性灵，那独与天地精神往来的追求，正是道禅哲学绽放的花朵。渔父艺术的长处，不在于艺术本身，而在于中国传统生命哲学的理解，吴镇正是“以画说法”。《渔父图卷》好临摹，但不好获得，求皮相易，得精神难啊。渔父艺术，让我对人生有了新的理解。人是什么？人又能留住什么？但问长空皓月，但问江上清风，大钓不钓，无钩的钓竿最知道……

《渔父》南唐·李煜“浪花有意千里雪，桃花无言一队春。一壶酒，一竿身，快活如侬有几人？”这是一首题画词，是词人为南唐画家卫贤绘制的《春江钓叟图》所题。词开篇通过对江上和岸上两个场景的描绘来表现画中渔父的生活环境，接着写渔父的装束和生活，最后是词人对渔父的羡慕。全词语淡情疏，诗情与画境浑然一体，趣致盎然。

《渔歌子》五代·李珣“楚山青，湘水绿，春风澹荡看不足。草芊芊，花簇簇，渔艇棹歌相续。信浮沉，无管束，钓回乘月归湾曲。酒盈尊，云满屋，不见人间荣辱。”此词表现的是渔人超脱尘世的闲情逸致。上片是楚湘山水画，江山秀美，风物可爱，语言流利。下片描绘了“渔夫”无拘无束、自由自在的生活情趣，从外到内，“不见人间荣辱”。这正是封建时代正直知识分子，受压抑、打击、挫折之后的一种理想的追求，绝意仕进，与世无争。全词淡淡写景，缓缓抒情，风骨俊逸潇洒，态度旷达超拔，语言清新流利，文笔洒脱豪放，无不洋溢着一种“清胜”之美。

《渔父四首·其三》宋·苏轼“渔父醒，春江午，梦断落花飞絮。酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古。”这组渔父词是苏轼被贬黄州时所作。作品中的渔父饮而醉、醉而醒，于飞絮红尘中阅尽世事之沧桑悲凉与无常，正包含着苏轼对自己多年来迷于政治是非而致人生峻厄的嘲讪与悲悯。被贬黄州是苏轼的人生低谷，此时写就渔父词，亦寄托了苏轼对世事的态度吧。

《西江月·渔父词》宋·辛弃疾“千丈悬崖削翠，一川落日镕金。白鸥来往本无心。选甚风波一任。别浦鱼肥堪脍，前村酒美重斟。千年往事已沈沈。闲管兴亡则甚。”淳熙五年（1178），辛弃疾由临安赴湖北任转运副使，舟行江上，过采石矶时创作了这首词。白鸥来往无心，人则与世无争，不管风浪如何险恶都能泰然处之。以鸥鸟喻渔父，兼以自喻之意，写其有鱼堪脍，有酒可斟，过着悠然自得的闲适生活，自然不会去关心千古的兴亡。身在红尘的辛弃疾，看到红尘之外的无忧无扰的渔父，也心生羡慕吧。

《好事近·其一》宋·朱敦儒“摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。”朱敦儒羡慕渔父的生活，他辞官归隐后，生活嘉兴一带，闲时驾舟与友人玩兴，弹琴宴乐自娱，可谓神仙生活。“绿蓑青笠”、“披霜冲雪”，“独钓寒江”，都是词人恬淡自适的惯常生活状态。

《渔父词二首》元·赵孟頫 仲姬题云：人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。“其一  渺渺烟波一叶舟，西风落木五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯，管甚鲈鱼不上钩。其二  侬往东吴震泽州，烟波日日钓鱼舟。山似翠，酒如油，醉眼看山百自由。”一只小船行在浩渺的烟波上，西风吹叶落，太湖上一片秋意。我和鸥鹭结盟，傲视王侯，管他什么鲈鱼能不能上钩。我住在太湖边上，在烟波里每天划船钓鱼。青山像翠玉，美酒浓如油，喝醉了就看着山非常自由。两首词表达词人身在官场而傲视王侯，身虽富贵却向往江湖云水的性格。

以上几首渔父词，是古人在：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。”“摆脱桎梏、向往心灵自由”的词句；隐娘读下来，眼前似有流水芦花，觉得清风拂面，闲适无比。

《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分，横58.6公分 台北故宫博物院

此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁，长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美，内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻。山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致。自识:"梅花道人戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭书画记"白方印。幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月，梅花道人并书。"构图类似倪瓒的"三段式":下面坡岸以干笔画三株树，两株松树高大挺直，一株柏树侧其后，藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生，向两边披拂，这在前人画中似不多见。浓墨湿笔点叶，点苔，彰显草木的旺盛，生机勃勃。坡上的矾头，以及坡石的湿笔长披麻皴，显示了他师法巨然的渊源，加上水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，而这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。诗意清新，坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下，性情孤傲，不为势曲。题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元，由写实渐趋写意，但题字的书体大多为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少，而纯以草书题画，似乎仅有吴镇。我初接触时也颇觉新奇，草书的飞动，似乎与山水画线条的沉稳相悖，不协调，但仔细思量，明白其实不必拘于书体，而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点，线条凝重爽利，顿挫极富节律。而他的书法亦然，纯正的中锋，提按顿挫，法度森严，与画笔极相吻合。其草书貌似跳动，其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"，一招一式，慢条斯理却又极具章法，绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中，显示其无比的自信和匠心独运。

《芦花寒雁图》元 吴镇 立轴，绢本墨笔，83.3×27.8cm，北京故宫博物院藏。

 此图以平远法绘秋日水滨景色，水面微波荡漾，蒹葭苍苍，一双芦雁振翅飞起，渔父于舟头仰首凝视。画面空灵寒寂，形成了平淡清远的境界。图中以平行置景的手法表现空阔无际的水泊，以浓淡变化的水墨表现远近层次，平中见奇。 吴镇的自题：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”钤印“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”。钤鉴藏印“怡亲王宝”、“黄氏仲明”、“虚斋审定”等11方。曾经清代怡亲王永理、安岐及近代收藏家庞元济收藏，《墨缘汇观续录》、《虚斋名画录》著录。

《清江春晓图》元 吴镇 绢本墨笔，纵114．7厘米，横100．6厘米 台北故宫博物院藏。

图画清江两岸的美丽风光。江之左岸，高山耸立．巍峨壮观，笔直的山峰直插云天。远山采用水墨渲染，用淡墨勾勒出山之轮廓，隐约可见连绵起伏之势。主景画平缓的山坡，坡上的苍松翠梧只是用笔尖画出一些小点点，但山泉和因落差形成的瀑布倒挂于两山之间，却清晰可见。主景的高山，巨峰陡然耸立，占据了画面的二分之一强。山峰采用渴笔擦皴法，山峰壁削，山坡平缓都画得非常形象逼真。山巅之上，花草树木也是采用写意的画法，用笔尖墨点来表现。只有山角下、河岸边的松林方可见其真面目，树干、树叶等，一一画出。幽寂的山谷间，有亭台楼阁，有的画其全貌，有的只画楼之一角。山脚坳中有平房数间，掩映在松树林中。从左至右，平房所处的山石之间，有三座木桥相连。清江右岸江心岛上，也有平房数间，由坡岸到江心岛，由两座木桥相连。可谓小桥流水人家，一派世外桃源的平和景象。江中心一叶扁舟，顺流而下。船上四人，或高谈阔论，或尽情欣赏清江两岸的大好风光。这些舟桥，既以其小巧与大山相映成趣；又起到了将画面各处景物连贯为一个有机整体的作用，在构图上很见匠心。画左上方有款书：“清江春晓。梅道人戏墨。”钤印二：。梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭书画记。”此画充分反映了吴镇山水画水墨细组的特点。董其昌题云：“梅花道人画石巨轴绝少，此幅气韵生动，布置古雅，大类自然。”

《松石图轴》元 吴镇 纸本105.6×31.7

《松石图轴》一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草，构图呈上下两段，留出大片空白，各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔，浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露，多用中锋，沉着老到，得古松苍劲之质，古松虽老，但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润，墨法鲜活，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比。凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的不是直立挺拔的苍松，而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松，它巍然挺立，雄视万物，表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。它的孤傲、不同凡俗正是吴镇抗怀孤德个性的自喻。《松石图轴》题跋：“着髯后格平，老藓点石日，自竹窗晚作清涛，喜之为维起。   至正四年取七月一日雨过  梅花道人戏墨”。名款为“梅花道人墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”，系清宫旧藏之物。

《秋江渔隐图》 元 吴镇 绢本水墨，纵189.1厘米，横88.5厘米，现藏于台北故宫博物院

《秋江渔隐图》是吴镇的名世之作。画高山平湖，一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸，一道清泉顺势而下，注入平湖之水中。山脚林木郁然，前方乔松挺立，松下楼阁，州渚芦荻摇曳，笔墨湿润雄秀。松下楼阁数幢；中景高崖斜耸，一道清泉顺势而下，山脚林木郁然，村坞隐隐约约；远景平峦浅滩，低横于画幅中间，突出了主山的峭拔与天际的辽阔。开阔的湖面上，一位戴笠渔者驾一叶轻舟随波荡漾。境界深远，画中近景双松挺秀、苍润，坡石间散落着屋舍；隔岸山崖陡峭，长皴聚点，山上泉水潺潺，草木点缀的浑厚朴茂；远处的山峦，层叠起伏，依稀可辨。浅汀芦苇，错落萧疏；湖山间碧波平远，有一人架扁舟在荡漾。这幅画的构图，体现了作者的意匠经营。在水的表现上，通过错落的横坡，将湖水婉转地由近推远，避免了大面积水域的死板，又增加了层次感。山的描绘虽高耸峭拔，却因用笔的沉着圆厚没有险恶之意，山头苔点，墨韵自然，显然有自家笔法。令观者在高远、平远的构图中领悟自然的造化，进而和画家一起感悟渔人悠游闲适的情怀。在水的表现上，通过错落的横坡将湖水婉转地由近推远，增加湖水的层次感，避免了大面积水域的死板。山的造型虽属奇险一类，却因用笔的沉着圆厚，没有险恶之意，使画面的意境亦趋于平淡天真。画家在高远与平远相结合的画面中，墨气淋漓地表现一种“渔隐”的情怀。《秋江渔隐图》等，从本质上看，都是画家心灵和情怀的自我写照。画上自题：“江上秋光薄，枫林霜叶稀，斜阳随树转，去雁背人飞，云影连江浒，渔家并翠微，沙涯如有约，相伴钓船归。”此诗不但描述所画之景，而且引发画意，表达了画家欲做烟波钓叟的心志。

《墨竹坡石图轴》元 吴镇 103.4x33cm 北京故宫博物院藏

此图绘平坡拳石，竹枝斜垂。图中平坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓，复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润。画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意在画外”之趣，且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡。整体画面欹中寓平，稳中求变，表现出作者控制全局的高超技巧。全图取景简洁，意境清幽，正如时人孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在。本幅自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿。纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝。信看雷雨虚□夜，拔地起作苍虬飞。梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印。另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录。

《溪山高隐图轴》元 吴镇 绢本160.5×73.4 

  《溪山高隐图轴》图中绘山中草木繁茂，栈道盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱满而不至于迫塞。在元代“四大家”中，吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗，既有北宗的雄浑大气，又有南宗的挥洒淋漓、浓润豪迈的气象。 吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决不是简单化的水量的增加。吴历云：“江山无尽、万里长江两卷，……浑然天成，五墨齐备，盖仲圭擅长，非后学者所能措手。”“五墨齐备”是吴镇用墨的高超之处，为更好地发挥墨效，吴镇在选择作画材料上很有讲究，画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢。画山水何以选绢，因为绢有厚度，纤维富韧性，多次渲染而不皱折。吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点，作画中的五墨并施而不腻，围。皴擦而不胀，产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。吴镇清淡似水，出现了浓而透的效果。今天看吴镇作品，仍能透过作品清楚的辨别它们的组织关系。清王原祁曰：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法，倾倒了元以后的历代大家，沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇。

反复吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨，在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的，均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨，这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景，用笔用墨都服从于山水真实体感的表达；而元人则以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨，吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染，创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景，还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛；由于吴镇以董巨起家，其画中山、石、树、水、房屋、小桥都显得格外宁静、平和，但吴镇有时也着意打破这种气氛，使宁静中增几分动荡，那就是近景大树和山石的表现，特别是三两棵树的表现尤其明显。如果说吴画山、石、水、小桥、屋舍、群树的表现乃至整体气息是以董巨面目出现的话，那么其局部的大树则主要是以马夏的面目出现的。结构布局上立于近景，形象表现上夸张变形，树种的选择上以松柏寓人格。这种形象的树出现在平和、宁静的境界里显得格外突出。它们或直立挺拔、俯势向上；或倚斜偃蹇、欲倒还立；或技条倒挂、曲折盘桓。而且吴镇对大树的形象也是情有独钟的，几乎每幅山水画均有此类形象。这一个个形象频繁出现于其笔下，有何深刻含义？如果联系一下元代的民族岐视政策，联系一下同样比邻而居，盛氏求画者门限为穿，自家之门阒然的事实，或许透露出个中消息。在大树的塑造上，如果把吴镇放在“元四家”其他三家中做一比较，吴镇的独特个性尤能充分展现。黄公望、王蒙为了表现高士的居住环境，用平和、冷静的笔触画群山诸峰，力量均匀，气势平缓，树木郁郁葱葱，均为山的点缀，很少突出某一大树。倪瓒、吴镇在景物取舍上有极强的一致性，均喜画几棵树。倪瓒的树是纤细、弱小的，树干上长出几条树枝，枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉。而且倪瓒的树往往是叫不出名字的，并无具体所指；吴镇在树的种类上往往是有选择的，他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树，个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力。通过比较，可以明白吴镇那种孤高、耿直，虽“势力不能夺”的个性是何等强烈。

 《双桧平远图》元 吴镇 绢本水墨 纵180.1厘米 横111.4厘米 台北故宫博物院藏

《双桧平远图》画平地上并立古桧两株，参天耸立，气势雄伟挺秀，下临坡石溪流，远山层叠，具有平远之势，笔力坚实，笔墨圆润。此为吴镇现存最早的山水画。

《双桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。

《松泉图》元 吴镇 长105.2厘米，宽31.8厘米 纸木水墨 南京博物院藏

《松泉图》是吴镇59岁时的作品，是研究其山水画艺术面貌的代表性作品，这幅图描绘的是山中的景色，图中画的是一棵古松，松干向四周盘曲伸展，其中的一枝上下呼应，宛如龙爪，一飞泉出于松坡之间，前方有灌木荆棘作为掩映衬托。在画面的上方留有三分之一的空间，用来发挥题款的艺术。这幅画从整体面貌上来看布局简净，意境幽寂，给人一种神奇的感觉。画面中的景物虽然简单，但是却能反映出画家超然物外的心境。在笔墨的运用上，画中的古松枝干是以秃笔勾勒，干墨大略皴擦，松针则用尖笔画之，而山石则是以淡墨渲染为主，皴笔很少。图中的飞泉处，都以淡墨烘托。最后再以浓墨点苔，使人感觉爽朗。这幅作品虽然是幽静的山观景色，但因吴镇注重表现个性，在艺术方面，此图已经达到古人所说“笔少画多，境简意深；险不如怪，平不类弱，结构自然”的四难之境，可以说这幅内蕴深邃的作品代表了吴镇晚年的艺术高峰。这幅画上的题诗：“长松兮亭亭，流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声，景幽佳兮足静赏，中有人兮眉常青。松兮桌兮何所拟，研池阴阴兮清彻底。挂高堂兮素壁间，夜半风云今急飞起。”款题：“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。”写出了吴镇内心世界的真实情感，字里行间都有一个真我，同时也对画面起到了烘托的作用，提高了艺术的感染力。所以说他的诗是有声的画，而他的画则是无声的诗，加上他那流畅、纯熟的书体，使诗、书、画共融。从这幅画中，我们可以领略到画家那种与世无争的幽人隐士的心情。画中流露出吴镇避世穷居、永远不追求仕途，而是寄兴于山水之中并陶醉于隐士生活的心态。图中有吴镇的题诗和题款及历代收藏者的印鉴，后有高士奇、樊增祥等人的题跋。

《清风亮节图》元 吴镇 绢本水墨 38×97cm

说明：手卷 水墨绢本 至正三年（1343年）作 题识：翠羽风前时，秋声雨一枝。诗题春粉节，绷脱玉婴儿。至正三年七月望日。梅道人画。 38×97cm约3.31平尺 备注：原装旧裱说明：吴镇，字仲圭，号梅花道人，尝署梅道人。浙江嘉善人。早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”，遂隐居，以卖卜为生。擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。精书法，工诗文。

倪瓒 （1301-1374），元代画家、诗人，常州无锡梅里（今江苏无锡）人。字元镇，号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”。擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。洪武七年卒，时年七十四岁。他的画以山水为主要题材，构图简约，意境凄清冷寂、萧条淡泊……

《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏

《六君子图》作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁，其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷，长二丈五尺多，倪瓒推崇他，尊称“老师”，可知两人相交之深。后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来。画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款。《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木， 疏密掩映， 姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏， 近乎荒凉， 用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水， 近有古木拥披陀， 居然相对六君子， 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。倪瓒生活于元代后期，其时文人绘画的创作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作。

《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实，层次分明的效果。倪瓒《六君子图》以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色。倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻，似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是明确地阐述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面，文人将诗情画意融入画中，使绘画不再是现实的简单再现，而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏。以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟，远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清，画上有多人题诗。

《容膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 74.2x35.4cm 台北故宫博物院藏

《容膝斋图》乃倪瓒晚年精品，作于明太祖洪武五年（1372），时倪迂七十有二。画采用其典型的“三段式”构图：下方土坡，画杂树五棵，其中二棵点叶，二棵垂叶，一棵枯槎无叶，树后是平坡茅亭；中间空白，茫茫湖水；上方画远山数叠。笔墨炉火纯青，刚劲洒脱，其“折带皴”老辣纯熟，风神飘逸。该画原系赠其友檗轩。檗轩藏之三年，再请倪瓒补题，寄赠潘仁仲医师。

倪瓒题款 其一：“壬子岁七月五日云林生①写。”其二：“屋角春风多杏花，小斋容膝②度年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。斖斖③清谈霏玉屑④，萧萧白发岸乌纱⑤。而今不二韩康价⑥，市上悬壶未足夸⑦。甲寅三月四日。檗轩翁⑧复携此图来索谬诗⑨，赠寄仁仲医师⑩。且⑾锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居⑿之所。他日将归故乡，登斯⒀斋，持巵⒁酒，展斯图，为仁仲寿⒂，当遂吾志⒃也。云林子识。” 倪瓒的两次题款，使我们了解到该画创作的缘由及其初始流传状况： 倪迂于壬子岁七月五日作此图，本赠友人檗轩翁；甲寅年三月四日，又应檗轩翁的请求，在此旧作题上诗，以此作为祝寿之礼，转赠同乡潘仁仲医师。画中茅亭，显然不是“容膝斋”，只是因为此画赠给容膝斋主人潘仁仲，且倪迂题诗也写及容膝斋，故后人名之曰“容膝斋图”。故明人邵宝在本画诗塘题曰：“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。”倪迂饱学，于本诗中可见一斑。“玉屑霏霏”之喻，“容膝”、“岸乌纱”、“韩康不二价”之典，皆是倪迂从前人著述信手拈来，且无不恰切。题诗后的跋文，不唯叙事，更是抒情。尤是“他日将归故乡，登斯斋，持巵酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也”句，抒发了渴望回归故乡，渴望与契友聚首共叙的真挚情感。

【注释】①壬子岁，在此指明太祖洪武五年，即公元1372年。云林，倪瓒号。下文“甲寅”是指公元1374年。②容膝：仅容双膝，形容居室狭小。语出陶渊明《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”③斖斖：音wěi，古同“亹”，缓慢流动，无休止；形容孜孜不倦。④霏玉屑：玉屑，比喻美好的文辞；霏，飘扬。作者在此借“玉屑霏”喻仁仲先生在清谈时文辞优美丰富。宋王之道词《朝中措》云：“诗笺谈尘，珠盘落落，玉屑霏霏。”⑤岸乌纱：岸，头饰掀起，露出前额；乌纱，乌纱帽。岸乌纱，将头上乌纱掀起，是古代文人雅士豪放洒脱的风范。如宋黄庭坚诗《玉楼春》云：“坐中还有赏音人，能岸乌纱倾大白。”宋舒岳祥诗《咏凌霄花》云：“最爱豹林种处士，紫英香里岸乌纱。”宋吴文英《念奴娇》词云：“思生晚眺，岸乌纱平步，春云层绿。”⑥不二韩康价：范晔《后汉书·韩康传》载：“韩康字伯休，一名恬休，京兆霸陵人。家世著姓。常采药名山，卖于长安市，口不二价，三十余年。时有女子从康买药，康守价不移。女子怒曰：'公是韩伯休那？乃不二价乎？’康叹曰：'我本欲避名，今小女子皆知有我，何用药为？’乃遁入霸陵山中。”作者在此借韩康之典，赞仁仲先生是堪比韩康的不图虚名、不慕富贵荣华的清高之士。⑦市上悬壶未足夸：相比于仁仲先生，集市上那些以行医卖药谋生的一般医生都不值夸耀。悬壶，指行医卖药。⑧檗轩翁：倪瓒友。“檗轩”当是其字或号，姓名及生平待考。⑨谬诗：对自己诗作的谦称。⑩仁仲医师：即潘仁仲，号松泉，其家为无锡望族，世代名医。系倪瓒好友杨惟桢门人，与倪瓒、张雨等素善，曾治愈倪瓒儿子的疾病。其燕居容膝轩，在当时的无锡城内。⑾且：发语词⑿燕居：闲居。⒀斯：这。  ⒁巵（zhī）酒: 盛在杯里的酒。⒂为……寿：祝……健康长寿。⒃遂吾志:实现我的心愿。遂，满足，实现。志，心愿。

倪瓒少小聪明，早年专意读书，家中清秘阁藏书数千卷，经史子集，佛道经典，他都专心阅读批校，所藏法书名画，亦悉心临学。其书法天然古淡，有魏晋人风格。倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常领略这里秀丽清幽的湖光山色，他的画也多取材于此。

缓缓走进《容膝斋图》，目光在岁月里流连，可以察觉此画三段平远式的布局手法——画面被分割成了前景、中景、远景三个部分（如果不知道这种手法的应用，但是画面的分割部分还是很明了的，我一开始就是这样的感觉）。前景主要是坡石，上面缀着几颗枯树，下面有个小亭子。总的线条的使用比较粗，而且有些劲道，但同时也显出干涩的样子。树是没有叶子的，这不禁使我想到了“高树多悲风 ”一句，透出一种苍凉而寂寥的感觉。远方是连着的几座土坡，和远方的天空衔接在一起，显出一种朦胧而阔远的境地；而那土坡上不时的几笔黑色，又给了我较强烈的印象，似乎告诉我那是可以触摸的。而夹在远景和近景之间的，就是那一汪湖水了。上课欣赏时，我是没有看出来的，纯白的画法来展示一汪湖，在我的印象里这还是首次，虽然“留白”二字已经不算陌生了。虽然我说这画面是分割成了三部分，但是画面却不是分离的。从近处向远处看，抑或是倒置，三个画面就相当于三个层次，这种存在，打破了一纸平面的限制，给了观赏者一种层次感和逻辑感，使画面不再呆滞，而在流动中体现了灵性，从而可以延伸向更深的地方。而三处同样淡雅简练的笔致，实则共同铸就了一个静谧恬淡的画面，营造出了一种静淡的氛围，境界旷远而格调奇高，给人以赏心悦目的感觉。而纵观整个画面，我们看不到丝毫人迹，而我恰恰认为这更是此画的一个亮点。全画面都是一种淡雅松秀的笔法，意境空寂而高远，风格萧散而超逸，在正好显现出了一种超凡冲淡的意境之美，如果在加点人的痕迹，哪怕是个几笔勾勒出的白衣飘飘的仙子，我都会认为是对这种意境的一种损害。

二 虚与实的融炼

放眼望去，从实体的角度来说，我们就只能看到三层景物，而画面的其余确是一大空白。因此，懂得看画中的实与虚是很重要的，要不然，我们会蓦然发觉，短短几分钟之后，我们将无物可观。在画面里，画家描摹出的具体形象是“实”，由此引发的想象就是“虚”，而由形象所勾勒出的意象境界事实上就是虚实的结合。其实这点，在上文就已经或多或少的涉及了。一件画作，没有欣赏者想象力的活跃，就是苍白的，就是缺少魂灵的。一张画可使你神游，而那神游就是“虚”。通过这种虚，我们可以穿越历史的界限直接和作品这对话，以及和千千万万的真正走进过这幅画的人对话，而那，就是永恒与不巧的奥秘与魅力所在。而在此画中，三层景物的拂照，是十分具有空间感的。中国没有所谓的“透视”，但这种层次感的应用显然达到了异曲同工之妙。这种空间的布局，尤其是大片的留白，再加之线条中本就具有的空隙，给了我们无穷想象的空间，以至于我们会不由自主的由树联想到人，由空旷觉得似乎超脱，从而采取一种全局式的，以前人的经验和自我的审美体验和生命体验去审视这幅画，而这恰好就是以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，并且最终达到了虚实结合的高超之境，使得画具有了生命力，成为了一种可以传承的经典。“实景清而空景现”，“虚实相生，无画处皆成妙境” ，就是通过这种虚实相生的感觉，使得画者有限的描绘成为了我们无限的审美目的。在这样的情况下，我们在重新审视《容膝斋图》，会发现“无人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟议者也” 来评价倪士林的画，其眼光是何等的老练与毒辣。

三 人格与画格的交融

画家的描绘尽管也取之于自然，但他的笔锋所展现的却是一个超脱的，有生命的、活的，世界上所没有的新境界，而真正的画家想要做到这一点，就必须在画中融入自己的生命体验。因此，画格实质上就是画家人格的体现。在赏析《容膝斋图》时，不论是忽视还是错过这一点，都是十分可惜的。倪士林家境殷实，生活舒适，无忧无虑，又受到了良好的教育，这也就培养了他清高孤傲，同时对政治不感兴趣而且嗜洁的性格。“只傍清水不染尘” 虽是他回绝做官之语，而用来描述其画风亦十分妥当。纵观《容膝斋图》，空旷下隐藏的是一种洁雅与孤僻。大片的留白，确实是一种追求无穷境界蕴藏于简淡的画法，但这何尝又不是一种嗜洁的性格的体现呢？而且全画中透露的自然之感，怎能不受倪士林本身追求自然的态度所影响呢？任何事物都有内在自然之法，强加因果只会损伤自然，而顺遂本心才更有可能展现不一样的美 。这样的自然天真，不饰雕琢，既是画格，也是人格。黑格尔说：艺术作品的美，不仅在于它的外在结构，而且更主要的是在于它的内在结构，即在于物质形式中蕴含的心灵内容 。而这物质形式中的心灵内容，事实上就是画者的人格。我很庆幸，在我来欣赏这幅作品，穿越时空和古人进行对话之前，我事先了解了倪士林的生平，并且了解了一些其他人的看法，如若不然，谈何来把握《容膝斋图》这幅佳作中孕育的画家的人格呢？冲淡的不仅是画，更是人格。淡远的意境中，我似乎窥见了画家的魂灵。有些话完全是对感而发，但却是看这幅画时最真实的体验。说实在的，我不知道我到底看到了什么，一树，一亭，一湖，还是一人……或许都有，或许都没有，但毫无疑问，这幅画值得铭记，而这种冲淡则会绕梁不散。太白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这就是作诗的最高境界——天然而成，妙手偶得，杜绝人间烟火。而对于和诗是孪生姐妹的画来说，此话依然合适。绚丽的色彩，精琢的技法，固然可以给人以强力的冲击和震撼，但我却认为，此举比之冲淡宁和、细水长流尚有不小距离，“绚烂之极归于平淡 ”才是真美，而在倪士林《容膝斋图》中，透过那苍白而空旷的画面，我就看到了这种萧淡的宁静之美。

《渔庄秋霁图轴》元 倪瓒 纸本水墨 96.1x46.1cm 上海博物馆藏

《渔庄秋霁图》描绘太湖一角晴秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。《渔庄秋霁图》笔墨干枯，简练，意境荒寒，气韵深远。寥寥数笔，饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。此画不仅创造了一种荒寒旷远的绘画意境，而且也将元代的山水画的用笔技巧推向极致。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。题识：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。倪瓒是元后期画坛的领袖人物。倪云林的山水画追求萧条、淡泊的意境，有一种“静之愈静、空之愈空”的韵味。他把赵孟頫的“一水两相隔”的形式发展到极致：中间大片水域，几棵孤树，远处渺茫的山石。他的画没有些许的人间烟火气，流露出一种简淡超脱的情绪。

　　《渔庄秋霁图》，元代倪瓒创作，这幅作品是纸本的水墨画，纵有96公分，横有46公分。整幅《渔庄秋霁图》采用了三段的方式进行构图，在图画中，近处的景色有六棵树木，这六棵树木的枝叶非常萧疏，但是高低大小，错落有致。远处的景色主要是描摹了一个较为平缓的山峦，和近处的树木遥相呼应。中部的景色主要是留下了比较大面积的空白，用以呈现出水面的平静以及辽阔，在这个平静并且辽阔的水面之上，此处既没有飞鸟惊扰而飞，也没有点点的渔船帆动，更加没有人的痕迹。《渔庄秋霁图》在整个图画创作里面，呈现出一种荒凉而寒冷，寂静而萧瑟，并且无比空旷的山水画意境。倪瓒创作《渔庄秋霁图》之时，已经有55岁的年纪了，这幅图画与其在45岁所创作的《六君子图》对比而言，在艺术的面貌上，已经有了比较大的固定，特别在《渔庄秋霁图》当中，我们可以看出倪瓒进行绘画艺术表现的手法已经相对于十年前固定了起来，并且在《渔庄秋霁图》当中首次纯熟地进行体现。 在中国的水墨画当中，虽然造型的方式、用笔用墨的方式以及构图的基本手法，在不同的画家身上都是通用存在的，但是每一位画家都有其独特的艺术风貌。这是因为每一位画家对于自身的艺术创作过程中所作出的总结是不同的，他们虽然一开始会关注到山水画绘画技法当中的基础一面，但是人生的不同经历以及人文素养的不同，进而在艺术创作之中，形成了属于自己本人的艺术风格。这些就是画家艺术表现力的源泉。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，这种充满个性的艺术表现力就比较明显。倪瓒在山石上着重使用了折带式的皴法来做出坡陀岫影，而在林木上面，倪瓒运用了渴笔的手法，以轻轻拂过和满扫的手法呈现出林木，用的力度是非常轻的，画笔在画纸之中显得若无若有，有一种若即若离，虚实结合相生的美感。这幅作品都透露出一种脱俗的虚空、空灵的绘画意境。这样也正是倪瓒的绘画作品，经久不衰的艺术表现力的源泉。 倪瓒的《渔庄秋霁图》，是倪瓒形成自己的绘画艺术风格之后，最具备代表性的一幅作品，因为这一幅绘画作品当中，融合了倪瓒毕生所形成的各种不同的绘画艺术表现手法。倪瓒早年着力于对自己构图特点方面的技法成长，后来逐渐对自身的绘画意境尽心地追求，最终在用笔用墨方面构造意境的手法渐渐成熟的条件下，慢慢形成了自己的构图特点。 而倪瓒最大的一种创造，就是皴法上面的革新。元代的画家大体承继的是赵孟?式的披麻皴法，而倪瓒在披麻皴法上进行革新，转变成为折带皴法，这些都是倪瓒在《渔庄秋霁图》当中非常具备艺术表现力的一个旁证。 

　　二 《渔庄秋霁图》当中的树木的艺术表现力 

倪瓒在《渔庄秋霁图》之中，近处的景色上摹画了坡石，并且在上面画了六株树木。这六株树木虽然都是同为树木，但是倪瓒在摹画的过程之中却用了不一样的手法去表现这些树木。从右边开始数起来的第一株、第二株以及第六株树木，倪瓒使用的都是仰头点的画法。倪瓒运用仰头点的绘画方式，处理了这三株树木的乔柯以及细腻的枝桠，略微带上一点郭熙的面貌，主要还是运用了渴笔的方式，在这些树木的枯枝上面的夹杂米点方式，点出这些树木枝叶。这样看起来就有一种苍劲古远的感觉，对于另外的树木而言，容易形成层次。而从右边数起来的第三株以及第四株树木，主要是互相依靠在一起，稍微带上一些李成杂树的绘画技法，倪瓒用了淡淡的墨迹，以极为稀疏的方式和破笔的方式，点出小树叶。从右边数起来的第五株树木是一株柳树，这一株柳树，倪瓒仅仅是取其意境，并不追求这株柳树的必然神似。这六株树木之间，互相之间看起来是十分清晰而且是单纯的，看起来一株或者两株树木成为一个小组，几个小组之间是互相分离的，但是因为这几株树木之间的姿势和形态互相之间已经在画面当中形成了对比，枝干之间互相穿插以及呼应，有着一种独特的浑然一体的质感。 从这六株树木的绘画当中，我们观赏者就可以品味出倪瓒作为一名绘画艺术家，耐心在细节方面的精巧安排，并且对于绘画作品的视觉效果的追求。就以这幅《渔庄秋霁图》来说，这六株树木，主要是作为整个绘画作品的主体来进行摹画的。这样就必然要求倪瓒要对这些树木进行细节的摹画，使这些树木更加的具体，不至于过分简单，导致整幅图画在视觉上的表现力减弱了，所以倪瓒对这六株树木是非常重视的。 关于倪瓒的绘画技法，尤其是树木上的绘画技法，曾经都受到很多著名的书画批评家的关注，例如，董其昌就曾经点评过倪瓒在画树木方面的独特风格。董其昌认为，倪瓒在树木方面的绘画，往往是触类旁通，成功地吸收了李成以及郭熙在绘画树木方面的技巧，并且形成了自己柔隽的风格。倪云林，也就是倪瓒的树木画法，是重视营丘一般的营造，寒林山石都是宗法关仝，最终形成了变化的风格。倪瓒在树木这方面的绘画手法的琢磨，是花费了很多的功夫。倪瓒对于郭熙以及李成两个人的继承是相当明显的，因为郭熙以及李成也是创作以树木作为主体的绘画作品为主。他们两位画家对于摹画树木的技法都是相对较为成熟的，这两位画家也给了倪瓒借鉴学习方面一个非常好的范本。不过倪瓒在绘画的过程中，更侧重于参照北苑的绘画方式，也就是加入了对毛笔侧锋的成熟运用，最终形成了倪云林式树木绘画技巧。因此，在《芥子园画传全本》当中，才谈到倪云林的树木画法“多用侧笔，并且有轻有重”，这种创新在当时的绘画界而言，是非常难得的。 　　倪云林在《渔庄秋霁图》当中，对于树木的摹画过程中，往往不喜欢让树木的根部露出来，并且在绘画这些树木的时候，更多重视使用渴笔的手法，并且在渴笔与渴笔之间，辅助使用了顿挫以及笔力的轻重，注重对用笔的变化起伏，进而使渴笔当中，也存在着干和湿之间的密切联系，有着极为微妙的变化。并且倪云林还侧重在某一个渴笔上，更多根据这一个渴笔所形成的具体形态，然后再对这一笔画的具体变化略微继续勾勒，进而使得本来已经具备丰富变化的树木枝干，更具备千姿百态。倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的叶子摹画，喜欢以破笔的手法，然后垂笔的方式，把叶子点染出来，最终倪瓒形成了一种非常独特的破笔垂叶点的手法。这种属于倪瓒倪云林的绘画技法，对于后来的山水画派也都有着非常大的示范性影响。而倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的树木摹画当中，更多是重视对树干摹画的重要性。倪瓒首先是以干笔以及淡墨，从树木的树根底部开始进行皴擦卧笔地描画，一直皴擦到树木的顶部，倪瓒运笔非常大气，一气呵成，并且取得了大的气势，这一点就突显出倪瓒在用笔用墨方面的手法技巧，并且追求到更为微妙的树干之质感。在这样的艺术手笔之上，以稍微有点浓的墨色，在树木的边缘略加勾勒，定位出树干的结构以及外形。倪瓒这一手法的运用，并不需要对于树木的外形进行细致地处理，而是注重在树木的结构之交接处，对树木的质感和精神气质进行提点。在虚化之处，更多地保留了描画的第一笔，以此追求这些画笔的形态和绘画的意境之间，能够圆融和谐，并且精妙自然。这种树干上面的描画方式，很典型就有倪瓒在前人基础上的创新，倪瓒追求的就是这种言简意赅，言有尽但意无穷。

　　三 倪瓒在《渔庄秋霁图》当中的构图表现力 

《渔庄秋霁图》在倪瓒的构图方面，主要是呈现出较为经典的三段式的一河两岸的处理方式。在构图方式上，倪瓒在自己的很多山水绘画作品里面，都是侧重对自身整体画面感的表现。主要的表现方法是这样的，首先在倪瓒的山水画面当中，是采用了远景、中景以及近景三种不同景观的共同组成，中景往往只是一条江水或者是一条河水，而近景和远景之间，主要就是这一衣带水之间的两个河岸。近景一般都是处理得比较低一些，而远景一般都是放置得比较高一点，给人一种静洁萧疏，并且冷峻空旷的感受。关于倪瓒在这方面的三段式的一河两岸构图方式形成的原因，其实我们可以从三个方面进行思考。首先，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，比较注重平远气势的烘托。山峦之间，要有三远的形式，从山下看到山上的巅峰，这是仰望的高远，而从山前看到山后面，这是一种深远的气势，而从近处的山峦，看到远处的山峦，这就是一种平远的气势。因此，倪瓒在《渔庄秋霁图》当中，主要还是以一种平远的气势来构造自己的图画结构。倪瓒目的就是在于通过远景与近景之间的联系，突出倪瓒要表现的一种平远气势，注重对人精神的放松以及人生俗事的无比恬淡自适的精神。这些都是平淡、冲淡的精神，也是符合了山林之间隐士们的价值观和世界观。倪瓒选择了远处景色和近处景色的构图对比，就是为了表达山林之士的一种平远的精神世界。其次，元代的绘画艺术，主要还是在江南地区的苏杭地区，因为受到了地域方面的限制，而且缺乏一些更为特色的绘画风格的发展。董其昌的江南山水描画方式，对南方的文人山水绘画构图上面产生了比较深刻的影响。董其昌认为李成与董源两个人对元代的君子画派有着比较深刻的影响。而倪瓒就是在这个过程之中，吸收了苏杭之间的绘画名士的山水水墨画绘画方式。倪瓒在朝夕之间，不断地揣摩董源的真迹，进而形成了自己的绘画构图方式。再者，倪瓒三段式的一河两岸构图，也充分吸收了中国传统绘画当中的一种填充以及组合的构图形式。倪瓒重视对这幅《渔庄秋霁图》的构图设计，倪瓒从文人画当中学习到组合以及填充的方法，并且更好地在自己的绘画上创造出三段式的一河两岸模式，这种手法上取得了突破，并且是其他人所不能够相比的。倪瓒创作的这幅《渔庄秋霁图》，在构图上就很纯熟地运用了自己已形成的三段式的一河两岸构图模式。倪瓒把遥远的河山以简单的远景与近景的对比共同构成了浓缩的河山树木之景，并且运用了画面的留白，这种留白其实也是一种中景的设置，目的也就是构成一河两岸之中的河水之结构性作用，从而《渔庄秋霁图》在起承转合方面就显得十分成熟了。倪瓒在构图方面所形成的纯熟技法，就是把各种不同的画面元素整合到一起，组合成为整体的艺术表现力。这一点也正是倪瓒对于构图方面追求备至的一个重要的原因。还有一个方面值得我们注意，那就是倪瓒在《渔庄秋霁图》中，所运用的三段式的一河两岸构图，很明显和其绘画上面的侧锋用笔，以及横向的取势之间存在着一定程度的联系。倪瓒在这幅绘画作品当中，主要是用了折带的皴法，并且运用了侧面的笔锋来横向地运笔，绘就而成的山坡石头，呈现出横向的扁平状态，而远处的山峦也是一样运用了侧面笔锋的方式，但是却形成了一种平缓的山势。这样的一种构图方式，也是一种平远式构图。倪瓒也正是在这样的构图当中，才能够渐渐形成自己的皴法，把过去董源的披麻皴法，转化成为自己的折带皴法，以此和自己的平远构图相结合，这两者之间其实是互作因果的。 

　　四 结语 

　　倪瓒的《渔庄秋霁图》，其在古代文人画当中的重要地位是非常重要的。作为元代的一位殿堂级别的山水文人画的创作者，倪瓒的《渔庄秋霁图》从技法和构图方面，给我们演绎了更为强盛的艺术表现力。 

《秋亭嘉树图》元 倪瓒 纸本墨笔 134x34.3cm  北京故宫博物院藏

     《秋亭嘉树图》为云林晚年所作，用笔略硬而显方折，显然含荆、关遗意。画中描绘秋山嘉树，沙碛孤亭。山石用折带皴，横笔点苔。画树取疏松之态，笔筒意赅。风格天真幽淡，意境荒寒，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”

     倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《秋亭嘉树图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意不到者。三株树的干完全相同，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分随意。远山仍以线勾形，略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分内外轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万籁无声，毫无热闹尘俗之气，反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月，却有霜月的感觉。吴宪题诗道：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便归天上去，人间留影尚森森。”对此画认识至深。倪瓒作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石，《秋亭嘉树图》属于前者。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。

《秋林野兴》元 倪瓒 纸本水墨 98.1x68.9cm  1339年作 美国大都会艺术博物馆藏

     《秋林野兴》图是倪瓒现存最早的作品，大概是倪瓒三十九岁时所画。那时的他，过着读书、作画与文人道士相往来的悠闲生活，所以可推断，此画的内容是他当时的生活写照。此画近处缓坡错落，皴法隽爽；坡上有树丛，且远近有别，点叶也富于变化。树下有一茅亭，造型简洁、古朴。亭内有一高土临河而坐，一派肃穆沉静之态，另有一童子侍于其后侧，形象谦卑。隔河的远山，以淡墨画就，虚灵而空潆，与对岸的缓坡既有对比又有呼应。此画的笔法表现多见李成、郭熙、董源、巨然诸家之法。该画所描绘的大概是倪瓒在自家园林“清閟阁”幽居读书的情景，抑或是抒发了他宁静安闲的心绪。这和他后来在画中去掉人物，只画空亭，或连亭子也不要，仅存萧瑟的山水的表现，有着截然不同。可见画家风格的变化，与其生活的变迁、时代的动荡都有着密切的联系。还让我们看到，画家初期虽杜绝功名仕途，但仍对人世有一种温和的观照之心境，这与后来他对世事的绝望、郁抑悲凉的心境有很大的不同。倪瓒的画上往往题写很多诗文。其书法工致娟秀，与枯淡萧散的画格迥然异趣。这幅画上也有大段倪瓒的题文，可见其书法之风采。

《柯竹石亭图》元代/1341年 倪瓒 立轴 纸本水墨 纵90厘米 横40厘米

款识：读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农桑荷筱过。叶林散清月，寒水淡无波。遐哉栖遁身，身外岂有它。人主行乐甚，世事将如何。至正改元年九月廿九日作□柯竹石亭图于烟波小筑，东海倪瓒。

钤印：倪氏元镇，云林子。

题跋：1.幽篁古木玉林林，白石山人翠作襟。夜月几惊龙虎立，秋风时听凤凰吟。画图入思曾飞笔，山水多情定妩丽。不是远寻高士宅，何能惬我出尘心。九箕山人老樵题于锡山书屋。2.披图仿佛入秋丹，何异梁溪昔日新。黄叶萧萧犹在目，远怀清闷阁中人。徵明。3.荆溪之水清涟漪，溪上晴岚紫翠围。何日载书烟艇泊，提壶入林春笋肥。身远云宵作幽梦，如栽花竹映山扉。一亭空敞闲来坐，也着狂夫一浣衣。完庵刘珏。4.闲中亦有高情致，自是闲心无滞境。君看池水湛然清，何曾不受花竹影。五云阁吏柯九思。

钤印：嘉祥父，九箕山樵，文徵明印，衡山，刘珏之印，丹丘柯九思章。

倪瓒《竹石乔柯图》纸本水墨 纵82.8厘米 横39.8厘米 藏上海博物馆。

倪瓒的《竹石乔柯图》题识：春宵听雨第三番，起坐篝灯酒自温①。清晓开门看桃李，苍柯翠筱喜无言②。【注释】①篝灯：灯笼。②柯：树枝。无言：指桃、李而言，暗用《史记·李将军传赞》语典：“谚曰：桃李无言，下自成蹊。”画幅下部画坡石，着修竹数丛，乔柯两株。树竹得春雨滋润，细枝勃发，苍劲挺秀，富有生机，然叶子尚未生长，树竹显得疏瘦。据《过云楼书画记》云：“此帧为烟客太常旧藏。淡墨作树石，丛筱间之，真拙逸老人所谓'苍劲妍润，尤得清致’者。自题绝句云(略)。”顾氏题此画为《倪幻霞春宵听雨轴》，盖取题诗首句前四字命名之。然倪瓒原题记云：“倪瓒写竹石乔柯并赋绝句奉赠舫斋文学，丁酉二月廿三日也。夏四月五日，复以赠仲权征君云。瓒。”(见原画右上方)按，丁酉，为至正十七年(1357)，时倪瓒五十六岁。仲权，姓倪，四明人。这里，据倪氏原画题记更改画名为《竹石乔柯图》。题画诗大多从画面具象落笔，但是倪迂这首诗却从“题外写来”，首句“春宵听雨第三番”，乍看，似乎与竹石乔柯毫无关涉，细细品来，方知这个开端与画幅关系密切。春宵听雨，很容易使人联想起杜甫的《春夜喜雨》：“随风潜入夜，润物细无声。”春夜的蒙蒙细雨，确需侧耳屏息，方能听得。这样的细雨，已经落了三天，竹树饱受浸润，苍翠可喜。初春，乍暖还寒，所以，次句说“起坐篝灯酒自温”，点亮灯，温好酒，消除寒意。倪迂费了全诗一半的笔墨，叙写春雨微寒情状，为画面形象的出现蓄足了势。第三句，描写自己两个连续性的动作：“清晓开门”、“看桃李”，这才点到画面形象上来。尾句申足上文“看桃李”的诗意，桃李、竹树的枝干受到春雨连番的滋润，苍翠欲滴，“苍劲妍润”，逗人喜爱。尽管桃李“无言”，它们也是喜滋滋的。这首自题诗在极有情致的笔调下戛然而止，诗人将画面形象的蓬勃生机描绘得淋漓尽致，深得自然物之神理，更为自己这幅画传了神。倪瓒的绘画风格，看似章法极简，但于简中蕴繁。他经常用枯笔干擦，看似干瘪而实则苍劲，在强调艺术性的同时，更讲究笔墨韵味，追求诗、书、画的完美结合。这幅《竹石乔柯图》和《竹石图》有异曲同工之妙，就留给欣赏者自己感受吧。画面近景中的山石，并没有明显的使用倪瓒标志性的“折带皴”。只是用浓墨勾出石头的结构，辅以淡墨渲染，再加以披麻皴。展现了倪瓒技法的多样性。中景和远景的几杆细竹天真而又遒劲，每一片竹叶都积攒着生命的张力。这就是倪瓒一直追求的“外落寞而内蕴激情”。萧疏而又简约的竹叶，显得幽淡逸远。这种抒情性的描绘很符合倪瓒的艺术追求。倪瓒一直主张“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。元代绘画以山水画成就最高，作为山水画的配景，枯木、竹石也成了山水画中的一个门类。这些作品的创作思想、风格面貌，对后世的影响也极其深远。

《紫芝山房图》元 倪瓒 纸本水墨 80.5x34.8cm 中国台北故宫博物院藏

《紫芝山房图》给人的第- -印象就是，万顷湖光，空明澄挣，令人心旷神怡。全图分近。中，远三景，近处作坡石杂树竹亭，画石用劲健长线条先勾轮廓，然后用干笔淡墨皱擦而就，最后用焦墨点苔，那巨石左边两株枯树参差得当，使画直增添了空灵之感。右边茅亭用干笔枯墨为之，然墨色略浓些。茅亭前后新靠数杆，高低不一，用笔随意自如。中最湖光一片，连接对岸，远景山丘连绵，云气缭绕。远山用长线枯墨拉出，然后用干笔淡墨皴擦，最后以淡墨略加点染，使人感到爽朗。画中土坡窠石，上生杂树三五株，间有新篁修竹依傍，临水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。远处山峦清晰可见。一种“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊旷达的心态尽现纸上。画面疏朗清淡，画幅的右角上用楷书自题: "山房临碧海，碧海紫芝荣。云上飞凫鸟，月中闻凤策。术烟生石灶，竹雪酒前权。谁见陈高士，熙夷善养生。八月二十日为叔平画繁芝山房图，并赋五言。瓒。是整個画面的一部份。字体的橫直笔法与画法很像，实际上是用写字作画，純粹在表现內心的风景，而非真山水。倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《紫芝山房图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。《紫芝山房图》以水墨画河岸、疏树、竹林和小亭，对岸山峦起伏，构图简洁，具清逸萧疏之趣。此幅墨色淡雅，侧笔写山石轮廓，苍劲沉着，画竹之笔尤为遒劲有力，是云林精品。此幅虽无年款，但根据画风特色，推测为倪氏七十岁左右之作。

 《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本水墨 59.7x50.4cm 北京故宫博物院藏

 此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。

王蒙（1308－1385年），字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴（今浙江湖州）人。元朝画家。赵孟頫外孙。元末弃官，隐居杭州黄鹤山（今浙江杭州临平），自号“黄鹤山樵”，直至晚年才下山出仕，于明初任山东泰安知州。洪武十八年（1385年），因“胡惟庸案”牵累，死于狱中。王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索皴和牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。兼攻人物、墨竹，并擅行楷。存世作品有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《太白山图》等。

《青卞隐居图轴》元 王蒙 纸本墨笔 140.6x42.2cm 上海博物馆藏

《青卞隐居图》画于至正二十六年（公元1366年），是元末著名山水画家王蒙的代表作。画面描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂气氛。此图技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。此图画作者家乡浙江的卞山。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。此山一名弁山，高出云霄，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”。此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复。各种笔法和墨法互用，繁而不乱，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟的精心佳作，被董其昌称之为“天下第一”。《青卞隐居图》在狭长的画幅内，表现出了卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。画面上段，危峰耸立，雄奇秀拔，表现出可望不可攀的险峻之势。中段，山峦起伏变化，山势逶迤而上，山间林木茂密，山坳深处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐。画面下段，山麓处幽涧流水，树林中正有一人曳杖而行。全图结构繁复充实，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等的布置，在稠密中透出灵动的气韵。此画采用“深远”构图法，以流动的线条，跳跃的墨点，组成了一层层山冈，一组组树木，密密层层布满全图。山势虽然前后重叠，但气脉相互贯通，如一条游龙正盘旋而上。作者重视“气势”的表现，使整个画面有一种气脉的流动感，使人感觉繁密而不窘迫，既丰富又灵动。那扭曲的皱笔线条，跳跃的苔点，以及近树上焦墨枯笔粗率的皴擦，呈现出一种令人不安与烦燥的情绪，这也正是作者想通过此画要表达出来的思想。此图描绘的是卞山景色。卞山，在画家家乡吴兴西北9 公里处，据记载，他的外祖父赵孟頫和元初画家钱选都曾画过“卞山图”。此画境界深邃幽雅。笔墨技法融合了董源、巨然、郭熙和赵孟頫等前代大师的技法。笔法上以披麻皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴相参合用，表现出了物象的不同质感。先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，使得层次分明，增添了山石树木的润湿之感。山头打点，变化尤多，表现出山上树木的茂密苍郁。全图渲染不多，充分呈现出空间的深度。《青卞隐居图》被董其昌认为是“天下第一”的山水画，历代许多画家也被这幅画的气势和笔墨所折服，从这幅画中所用笔墨尤能看出王蒙技法的丰富性。王蒙《青卞隐居图》作于1366 年4 月，据画上收藏印推测，这幅画可能是作者赠给表弟赵麟的。图上有作者自题：“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图。”诗塘有董其昌的题跋“天下第一王叔明”，画幅中还有清高宗弘历题诗，裱边有近人朱祖谋、罗振玉、金城、陈宝琛、张学良、冒广生、吴湖帆等人的题款。王蒙一生画过许多隐居图，但内心对退隐和出仕始终十分矛盾。因此，他的画气息不如黄公望、吴镇、倪瓒的作品那么平静超脱，线条中往往透露出几许不安的情绪。王蒙的画早年受外祖父赵孟頫的影响，得“文人画”的精髓，又上溯到唐宋诸名家，得其法，后以董源、巨然为本归，化出自家体例。他的山水画以繁密见长，而且笔法变化多。在技法上，他变“马夏”斧劈皴整为碎，变披麻皴直笔为曲笔、精笔为细笔，变解索皴为牛毛皴，变浑圆之点为破笔碎点，变浓淡之点为焦墨渴点。他的艺术风格整体看是沉郁深秀，浑厚华滋。

《葛稚川移居图》元 王蒙 绢本设色 纵139.5厘米、横58厘米 北京故宫博物院

画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。元代道教盛行，表现道教题材的绘画作品为数众多，此图描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处:二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。

细笔色皴勾画罗浮山如炉中烟火不食人间肉味，苍狗之色丹柯碧树蜿蜒的河流移居青铜镜的空旷中心世纪的大风吹着华冠妻女束发于荒古尘土之上而墨色尚未干，一种渴的隐喻喂养繁密的森林歌曰：“山中可有人乎”松风惹雨，斧劈的江湖横流而梦中临溪打盹，听闻空鸟回声啾啾，唧唧。牵鹿徐步于澹泊之境小马驹将身躯移向日光居所清澈的泡沫冲洗着双手王居士，苍茫的意气似醉非醉一定要哭出一个古丘形的东方之夜而无房舍泼墨于破碎的明镜而无童子戏耍于无相的棋局而无道路消失于平行的时间而无今古重叠于失落的星辰歌曰：“仙人可指路否”合拢的画卷如桃花之面开合但无人独坐于历史之岸：垂钓千古，空留一粒丹药始终保持着嫦娥捣练的姿势把旧黄历一页页重复翻阅歌曰：“屋中可有人乎”凌乱之床独抱日月昏昏而睡。赏析：《葛稚川移居图》在王蒙山水画系谱中仍保留着黄公望、倪瓒式的具象写实，描摹晋代名士葛洪携全家移居罗浮山炼丹捣药的情景，画中飞瀑以细笔色皴，略带小斧劈，呈现出山水俊秀、松风摇曳的动态美感。丹柯碧树，用双勾填色，画笔细腻、蜿蜒幽折，深得自然之巧。整体上这幅画，在极富层次感的写实勾勒之外，显出苍茫意境，山之雄伟，水之清润，树之繁密相映成趣。然而在人物勾画上则又有不同。且看溪谷边道，葛洪牵鹿徐步，而其家人则是骑马而随，一“牵”一“骑”，一“鹿”数“马”，一悠然自得，一风尘仆仆，自是把葛洪游走仙山与神人共乐的情志刻画出来了。而具体在肖像上，人物难见神态，寥寥数笔，多写意之姿，一为拙也，而家人披发装束，清晰可见，又多写实之貌，一为工也。工中有拙，形神兼备，令人称叹。

《春山读书图》轴 元 王蒙 纸本墨笔 纵132.4厘米 横55.5厘米 上海博物馆藏。

《春山读书图》画松林中茅屋数椽，有士人读书其间，水边茅亭里又有闲坐观赏之士，环境十分幽静。用笔凝练飞动，沉着有力，山石苔点全学巨然用破笔点出，益见山容的浑厚苍茫。画上自题七律二首，署款不记岁月，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”行书一行，藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。王蒙自题：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙人。白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。数卷南华浑忘却，万株松下一闲身。春尽登山四望赊，碧芜流水绕天涯。松云瀑响猿公树，萝雨烟深谷士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书。”

《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的，绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。整幅图以水墨为底，仅在树干、茅草、木质窗棂、栏杆及人物肤色等处着赭石色，不再有其他色，显得极为别致。《春山读书图》构图为王蒙典型的长松高岭格局，下方土岗及屋后耸立着五棵巨松，枝干倔铁，鳞皴龟裂，松针则以细笔由下向上勾剔，层层叠叠，形如卷云，已是元人画法。屋内有一生徒在读书，而岗阜的右边是水，近处有一水亭，主人端坐，小童侍后，似在观赏春景，而水之远处，深入山谷，有一屋，内有一人似在劳作。图的上方是两座山峦，簇拥着一峰高耸，山头又是王蒙画中常见的拳头状，山石施以其老成的解索皴，极其恰当地展示了南方土石山的构成。山头及坡顶密布丛点，以点带擦，干笔与湿笔交融，郁郁葱葱，一派生机勃勃的春山景象。

《西郊草堂图》元 王蒙 纵97cm ，横27.2cm 北京故宫博物院藏

 图中绘秋天平远景色。近岸草堂、竹篱掩映于树丛之中，岸边系舟，主人与妻子在屋中各行其是。院后湖面空阔，水波不兴，仅露一段岸角丛树，远山一带，渐远渐淡，没入天际。构图、用笔均较简洁，表现出了江南水乡秋季明净寥落的景色特征。深秋茂密的林阴下有茅舍数座，一老翁坐室内案旁读书，旁屋内二仕女侍读。门前清溪潺潺，小船停泊。屋后平湖汀渚，一叶轻舟载客行于湖心，打破了画面的沉寂。远方群山烟林，意境清幽。全图笔墨工细秀逸，构图新颖，为王蒙山水画优秀之作。画幅左上自识"黄鹤山人王蒙叔明为写西郊草堂图"，下钤"黄鹤山人"白文方印。该幅远钤有"蕉林居士"、"泽山珍藏"、"筠阴居士"等鉴藏印多方。曾经清梁清标等收藏。《吴氏书画记》著录。《春山读书图》，与《惠麓小隐图》画法正好相反，是以点染为主、皴线为辅，其中景和远景山体使用的解索皴较为单纯，自上而下，运笔距离较长，但卷曲律动的皴线之间空隙较大，其排列交错的密度还不如董源、巨然的披麻皴，再加上整个山体被深浅不同的淡墨湿染，有不少淡墨干笔皴线的部分被浑化掉，显得断断续续、若有若无，使山体的皴线呈现出一种疏朗跌宕、纵逸自如的审美特质，贺天健称之为“游丝袅空皴法”，可见其皴线密度之低。所以，此幅作品的繁密主要是靠山体顶部与近景石缝中密集重叠的苔点来体现的。而《西郊草堂图》简直就是王蒙作品中异类，无论是近景坡石，还是远景山峰，皆以简约的披麻皴画出，运笔萧疏空灵，除了远景的树丛的点叶之外，山峰和坡石没有一个苔点，与王蒙其他作品“繁线密点”的画法完全相反，可见王蒙绘画艺术风格之多变。

《谷口春耕图轴》元 王蒙 纸本水墨 124.9x37.1cm 中国台北故宫博物院

王蒙题：山中旧是读书处，谷口亲耕种秫田;写向画图君取貌，只疑黄鹤草堂前。黄鹤山人王蒙。周尚题：阴崖积铁树班班，老董风流足可攀;便欲结茅依此地，读书松底听潺潺。

周尚。钤印二：四明山人。伯高。

郑维翰题：井屋迢迢隔翠微，我将潜迹荷鉏归；自缘不露囊中颖，岂叹人间识者稀。烟柳垂垂平野沼，风苗翼翼接郊畿;却因偶得耕鉏暇，石壁攀萝制作衣。郑维翰。 王禋题：满眼荆溪入画图，树椽茅屋倚苍梧;秫田二顷躬耕处，坐石看山酒旋沽。三山王禋。

钤印二:王明仲。坤良卦印。

左边幅董其昌题：叔明有青弁图，与此图同一笔法。其昌。

上方裱绫董其昌又题：癸亥(1623)四月十一日晋陵唐君鱼持赠，元人题此图，有老董风流尚可攀，谓吾家北苑也。后二日吴江道中观并记。其昌。

收传印记:王氏清玩。安氏仪周书画之章。子孙世昌。清乾隆嘉庆宣统印玺。

《谷口春耕图》是王蒙的精心佳构。特别是在帧帧皆以繁茂之笔出之的对照下，《谷口春耕图》更是一种常见的格式，无论是章法构景，抑或线条用笔皆是如此。王蒙代表作《谷口春耕图》藏于台北故宫博物院的。《谷口春耕图》亦名《黄鹤草堂图》黄鹤草堂就在黄鹤山山谷之口。《黄鹤草堂图》画的是王蒙当年隐居黄鹤山中于谷口耕田读书的情景，画中的茅屋、农舍、童子、山泉、松林等景物已不复可见，但画中山峰狭谷等自然景物与黄鹤山谷口的风景完全吻合，可以确认这里就是当年黄蒙隐居之地。王蒙的山水画以繁为特色，与倪云林的简相对。王蒙的山水画又以干擦为准，与黄公望的滋润相对。王蒙的山水画还以苍老为独到，与吴镇的湿笔相对。要了解把握他在元四家中的地位，不妨先有一个这样大概的认识。皴法、山水、树木皆有数种数十种，这正是“繁”的标志。王蒙能如此义无反顾地追求“繁”，应该是出于艺术上的悉心考虑而不是盲目茫然的被动成形。《图绘宝鉴》：“叔明平生不用绢素，惟于纸上写之。其得意之笔，常用数家皴法，山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。”黄鹤山在杭州余杭区星桥街道，此地不仅历史悠久，宋时有集，清初为星桥市，而且风光秀丽，人文景观资源丰富，可用一馆（班荆馆）、三山（桐扣山、黄鹤山、佛日山）、一寺（佛日净慧寺）来概括，苏轼、王蒙等名人都到过星桥，留有不少诗句和绘画。

《夏山高隐图》轴 元 王蒙 绢本设色 纵149cm 横63.5cm。 　　

此图画重山峻岭，瀑布孤悬。下方房舍两区，右侧屋内高士手持羽扇踞坐榻上，童子捧盘侍奉左右，屋外一童子正在调鹤,庭前草树丛密，山溪流淌，横卧溪上的小桥将两处屋舍连接。左侧屋内一妇人正在劳作，庭中小犬静卧，呈现出一派静谧清幽的意境。林间小路上，一着官服之人捧敕而来，似征召高士的使者，抑或是奉敕祭山的官员。中部山路曲折，溪水潺潺，观舍隐现于松荫林木之间。上部山峦叠起，瀑布飞泻。右上自题：“夏山高隐，至正二十五年四月十七日，黄鹤山人王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍。”按至正二十五年为1365年，王蒙时年57岁。此时正是其创作的高峰期，这一时期他画有大量以隐居为题材的作品，此即其中最具代表性的一幅。《夏山高隐图》代表了王蒙画风成熟时期的典型风格，既模仿五代董源、巨然的山水画风格，又自出新意。王蒙的山水画是在吸收前代画家笔法的基础上，以自然为师，融汇贯通而成。他于早年就曾对前代名家作品进行临摹，故宫博物院收藏有他早年创作的一套册页，其中有董巨一派风格的作品，也有学习北宋李成、郭熙风格的作品，充分说明了王蒙的绘画风格是综合了多种艺术风格而形成的具有独创意义的山水画新风格。《夏山高隐图》采用兼工带写的笔法，山峦用解索皴，浓墨点苔，秀润明净；树木钩染得当，叶用积墨法与勾叶法相结合画叶，刻划精细，墨气淳厚；构图繁密，层叠相加，但安排的有条不紊，进退揖让极有法度，望之郁然深秀。全幅气势恢宏，秀润可爱，画家通过对墨色的把握，对水份的控制，使画面层次分明，突出了南方山水所特有的明秀清润的韵致。缜密的构图，高远与深远相结合的画面布置，营造出一个清谧静寂、可居可游的氛围。此图为中国绘画艺术史上的杰出作品。

《夏山隐居图》元 王蒙 纵56.8厘米 横34.2厘米 绢本浅设色 现藏美国佛利尔美术馆

《夏山隐居图》图下方半是湖水半是岸，上方一峰耸峙，群山环绕，远岫隐约。山间林木浓郁，应是盛夏时节。近处水岸有茅屋数间，又有亭榭延伸水面，有妇、婢休憩其中，而一条板桥连岸水渚，一士人钓鱼而归。一派隐居山水的平淡然而优哉游哉的生活场景。远处山谷坡地上坐落不少茅屋，与天、地、山、水融洽一体。图上王蒙自题:“至正甲午暮春吴兴王蒙为仲方县尹作夏山隐居”，时王蒙47岁。元代广泛使用纸作画本，纸利于皴、擦，线条毛糙松秀，苍茫空灵，意蕴万象，故元代绘画有“干笔皴擦”的笔墨特色。王蒙的作品也大多用纸，而用绢作画本的仅有三件，其他两件是《溪山高逸图》和《夏山高隐图》。绢是唐、宋时期绘画广泛使用的画本，适宜于湿笔勾、皴、染，线条扎实坚挺，运笔轨迹可循，塑造的物象清晰饱满。以山水画而言，无论是北宋李成、郭熙开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微的“鬼脸石”、“蟹爪树”画风，还是南宋李唐开创而其徒马远、夏圭更为发展的爽利简括的“斧劈皴”画风，都极其适合在绢本上作画。而王蒙身处乱世，为抒写其归隐山林的心境，还是选择了五代的董源、巨然的画风。王蒙出生于浙江湖州北临太湖的青卞(弁)山下，中年又在杭州东北余杭临平的黄鹤山中隐居20多年，南方的丘陵土复石隐，林泉茂密，适合用董源、巨然的“披麻皴”来表现。而披麻皴的平淡、松秀、似乎更契合元代文人“寄兴游心”、“写胸中之逸气”的心结。从《夏山隐居图》看，当时王蒙对于董巨画风的运用，湿笔的勾、皴，点、染已经相当的成熟，应该是王蒙中年的精品。但王蒙似乎更钟情于纸本，他在纸上发展了干笔皴、擦的技能，尤其是发展了浓墨擦笔的运用，使画面的墨色更丰富，更苍莽雄秀。他60岁时画的《青卞隐居图》可谓纸本水墨的登峰造极之作。欣赏王蒙的《夏山隐居图》，不能忘记一个人:张大千。他在上世纪四十年代，曾收藏了这幅画。1947年秋日，他在四川成都昭觉寺对临了一幅，并在临画上题记:“(此图)幽微淡远，绝去平日蹊径。青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。”1959年，王蒙《夏山隐居图》为美国佛利尔美术馆购藏。《夏山隐居图》，其山头皴法、丘壑结构、苔点形态和水墨技法都与上述作品多有重合，也是一幅宗董源画法的作品。此幅作品前景为宽阔平静的水面，左侧为坡石、茅屋、杂树，远山高高耸立，山峦的造型与《春山读书》十分相似，由于绢本的吸水性较弱，其墨色显得光洁明净，还没有出现乱头粗服的笔墨趣味；其中景以及远景山体皆用细秀的长披麻皴画出，在山头分界处用破笔浓墨点苔，皴线平实朴拙，排列紧密但重合不多，也没有采用积渴成润的画法；而近景岸边巨石披麻皴的线条密度始增加，勾皴笔道细劲，运笔遒劲圆厚，以湿笔为主有些部分已经出现了解索皴的萌芽。

《花溪渔隐图》元 王蒙 立轴 绢本设色 纵124.1厘米 横56.7厘米 中国台北故宫博物院藏

《花溪渔隐图》描述画中两岸桃树花开，渔人泛舟垂钓，茅舍人家，远处的山麓村落。人物行走山径等视觉焦点管领观览全画的动向，清晰合理的景致结合着山水，呈现出一幅真实可及的渔隐景象。s型画面、层峦叠嶂、幽静深远、雄浑壮丽、布局较为清晰，缓和。图绘山泖之间，溪水聚而成潭，山角下茅舍一区，杂树环绕、绿树成荫，房中有妇人活动。门前有潭水曲折，坡岸参差，水中一舟轻渡，高士垂钓其间；画面下部有树木坡岸、屋宇、人物；画面中部山坡逐渐向上，其势愈陡，至上部而成高山大岭。这幅画中，其画的意境幽深，山重水复，渔村茅舍，似进入了世外桃源，引人入胜。反映出作者对于大自然的眷恋对于隐居的流连。《花溪渔隐图》款题：御儿西畔霄溪头。两岸桃花绿水流。东老共醉千日酒。西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在。白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。黄鹤山中樵者王蒙 敬为玉泉尊舅画。 并赋诗其上。可知此图是画给他的舅舅（赵孟頫）的，诗的内容反映了他对泛舟五湖和隐居山水中的向往，当然也是他舅舅的向往。这是当时多数知识分子渴望远离尘俗的烦嚣喧闹，而归于自然之中，过着泉石啸傲、渔桃隐逸式生活的共同向往。前篆书“花溪渔隐”四字。后有沈梦麟题云：游尘野马日纷纷。 溪上群峰紫翠分。欲趁渔舟问津去。桃花源上下灵氛。洪武癸西九月晦日。霜睛策杖。过宗侄口口隐居。索题俚句云。华溪沈梦鳞。左方中又题：终日垂竿古渡头。时人谁识旧风流。暂依此处种桃者。还忆当年载药舟。对景使人怀角绮。入山容我问巢由。得鱼活酒共妻饮。一醉忘机笑狎鸥。后署都良次韵。全图境界幽深，气势雄浑，景物丰茂，两岸桃花盛开，洋溢着盎然春意。反映出作者对于大自然的眷恋，对于隐居生活的流连。王蒙画山水师巨然，甚得用墨法，层层皴染，墨法苍老中含秀润，浑厚中显劲峭，骨力充足，使观者弥觉满幅生气，散发不尽。

　　左方上有李绍私印一印。下有半印不可识。右方上有兰亭居士鉴赏一印。上方有乾隆甲成御题诗一首。鉴赏宝玺。五玺全。叉乐善堂图书记一玺。另鉴藏玺印有：五玺全、“乐寿堂图书记”“石渠继鉴”、“重华宫鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”。收传印记有：“李绍私印”、“兰亭居士鉴赏”等。

《关山萧寺图》元 王蒙 161.7cmx56cm 纸本 设色 北京故宫博物院藏 　　

《关山萧寺图》采用高远法和深远法构图，布局严密，层次突出，重峦叠嶂，山石挺拔雄伟，山林欣欣向荣、郁郁葱葱，使整幅画面焕发生机。山上顺势而下的溪流，给人以润物细无声的感觉。山脚下缓缓流淌的小河中，有数对鸳鸯、野鸭戏水，使画面增添了一丝情趣。深山中坐落着一座寺院，院中可见几名僧人和居士交谈，人物刻画简率，而笔到意足，使作品又增添了几分禅意。此幅《关山萧寺图》采用横点与皴线相结合的画法，主要运用横向皴笔，将笔锋横卧于绢面，以侧锋出笔，但并不像斧劈皴那样顺势而下，而是采用起伏跳荡的提按运笔。出锋时迅速提笔，向下滑动，从而形成不规则的弧线；然后再次将笔锋下按形成新的横向皴点。这样以此类推，自上而下画出的横向皴点就会有游丝一样的弧线相连，时而清晰，时而模糊，笔形虽断但笔意相连，形成顿挫跌宕的运笔之势。此处皴线如波浪纹一般，从上到下蔓延，左右摆动幅度较大，许多皴线转折方硬，有尖角凸起，与篆隶笔法差异较大。其笔道虽细，但笔势强劲有力，正如黄宾虹所言：“王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。”是王蒙典型的山水画风格，山石雄伟挺拔，郁郁葱葱的树木使整幅画面焕发生机，顺势而下的溪流增添了生活的情趣，山中坐落着一座寺院，使得静谧的山中增添了几分禅意，进一步突出了中国文人画的特点。

《幽壑听泉图》元 王蒙 纸本水墨 129×51cm

《幽壑听泉图》画面与绘画主题，包括释读乾隆的御题诗，结合《石渠宝笈续编》中的“条目”，据此可推断出这幅作品原本名称。据推测，此图与《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条目”的《幽壑听泉图轴》的主题相同。结合《石渠宝笈续编·淳化轩》中的“条目”，一件是《曲江草堂图轴》，另一件是《幽壑听泉图轴》，前者，其命名为“曲江草堂”，按理当是有一草堂，临曲江水而筑；本图在草堂的远处有高山瀑布，近处苍松郁郁郁葱葱，松下水溪潺潺，与“曲江”无关，恰应与“幽壑听泉”的主题相吻合，故而应该为此件。另外，乾隆的御题诗中说此图是“落落苍松下，卜居绝四邻”的一座草堂，在提到水时，乾隆说是“有水隔尘世，无桥度客人”，这说明其水并非是“曲江”之水，而隔绝尘世的水，当是溪水、泉水。同时与上一句的“清风永今日，明月是前身”诗意相吻合的。此外，乾隆皇帝还说“山樵高致在，底辨赝和真”，意思是说，黄鹤山樵王蒙所绘山水有林泉高致之雅，陈于面前，真假立判。因此说此件作品即为《幽壑听泉图》，且乾隆皇帝断为真迹。

全图笔墨虽以董源、巨然的画法画出，却又有所变化，在稠密中仍透出灵动的气韵。全图结构虽繁复充盈，但见隐者自乐的逍遥世外之情。将此图与王蒙传世的作品相比对，特别有苍松落落、树荫深处有草堂一间的作品相比较，如北京故宫博物院所藏《夏日山居图轴》与本图在构图、画法、笔法十分相似的作品，两者皆画丛树茆屋，山头草树气韵蓬松，山脚松林杂树苍郁茂密。首先，对比二件作品的构图，均画长松峻岭，气势巍峨，山巅多矾头，林木苍翠，山脚林阴间，房舍半露。其次是二图的画法，十分相似。山石披麻、解索牛毛皴法并用，以淡墨画出山梁、山头下凹处，最后以浓墨点苔，使画面具有一种枯索而又华滋、深厚而又明秀的意趣。本图虽比北京故宫《夏日山居图》早22年，但《夏日山居图》似乎应取法本件《幽壑听泉图》而成。此图右上方自署“黄鹤山樵”，可知为其盛年所作。王蒙于元末动乱之际，归隐黄鹤山，位于今浙江省余杭县东北，专心绘画创作。本图描绘高士隐居生活，同时也也流露出画家本人的出世情结。题识：至正六年九月三日，黄鹤山樵王蒙写。钤印：王蒙印

题跋：落落苍松下，卜居绝四邻。清风永今日，明月是前身。有水隔尘世，无桥度客人。山樵高致在，底辨赝和真。戊子（1768）春月，御题。钤印：干、隆

鉴藏印：乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆宸翰、石渠宝笈、淳化阁、信天主人、淳化画图书珍秘宝、彭（彭）、西江望族、常阴书屋、平垣人珍赏印、良印、鸣秋馆珍藏、桂林李氏

  《太白山图》元 王蒙 纸本设色 纵27厘米 横238厘米 辽宁省博物馆藏

《太白山图》画浙江太白山天童寺及其周围景物,着重描绘天童寺前二十里夹径松林。画面上松林苍郁茂密，萧寺殿阁、草堂茅屋掩隐其间，骑者僧侣各行其道。树木不下数十种，青红间施，曲尽山林幽致。章法严谨，结构深邃。笔法尖细，别具一格。画上卷首作小篆书“太白山图”四字，卷末钤白文“王蒙印”一印（史家疑为后添）。此画原为天童寺所有,后一度由明代沈周收藏,明后期入项元汴之手,清初则由梁清标、安仪周先后收藏,后入清宫。图绘浙江鄞县太白山天童寺二十里松林及周围的景物。苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流拱桥，曲径通幽，寺宇宏伟，林荫夹径。骑马、步行、执杖、挑担的僧侣游人络绎不绝。山峦起伏，湖水如镜。全图笔法尖细，以朱砂及花青点染。个别杂树施重墨，别创一格。图首有小字篆书[太白山图]。卷后有印章名款。画幅中有清高宗弘历长题，拖尾有元末明初名僧宗泐、守仁、清濬等题跋，项元汴书小记一段。钤明深周、安国、项元汴，清梁清标、安岐诸家印记。从跋文可知，本幅原来一直为天童寺主持左庵禅师所有，后一度由沈周收藏，明后期入项元汴手，清初梁清标、安仪周先后递藏，入清宫后，贮御书房。民国间佚出，郑洞国购自长春，经原沈阳军区领导人周桓转交东北博物馆即今辽宁省博物馆。王蒙画作的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。王蒙常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。元代的绘画与宋代绘画是截然不同的两种风貌，宋代山水偏重自然，而元代则偏重于意象、偏重于写心。自己的创作中，就受到元代山水画很大的影响。王蒙得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目，写景稠密，布局多重山复水，林峦郁茂苍茫，所作对明、清山水画影响甚大。董其昌曾在他的画作上题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。” 

《东山草堂图》元 王蒙 纸本设色 纵111.4cm，横86.1cm

《东山草堂图》画于元顺帝至正三年，即王蒙四十岁以后所作。此时，王蒙已初具自家风貌，用笔切实稳厚、灵活松快，极细微处，均无轻率之笔，其笔墨已有一种稳重苍郁的意象。此画作隔水草堂，磊石重叠，秋林疏爽，高士闲居。图中山石的形制皆偏于方。无论是松树的勾、皴，柏树的叶点，其它杂树枝叶的双勾，还是山石的皴线、苔点，都刻画得极其密实、精细。全图敷以淡赭色，而淡赭色与层层墨色生发后，使笔墨尤显得苍秀，笔墨已有一种稳重苍郁的意象。画面上松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。全图以淡赭色罩染，“水晕墨章”的绘画方法丰富了中国绘画的表现技法。是元四家之一的王蒙创作的一幅隐居题材的山水画。描绘了东山之中隔水相望的草堂，现收藏于台北故宫博物院。这幅画描绘了隔水草堂，画中巨石重叠，秋林疏爽，高士闲居。松树、柏树以及山石都刻画得极其密实、精细。此图远处山峦层叠绵延，如卷云会聚，体势高峻浑厚，矾头突兀，山头草木葱茏：万壑干崖，溪流从岩间涌出：瀑布高悬直下，如一条银白色的绢帛，水珠四溅，汇流于山下溪流中。中景为嶙峋山岩和密树层层，临湖处座落着数间草堂屋宇，屋内陈设简陋。屋内人们，有的对弈，有的在交谈，有的倚栏观赏景物。画幅右下侧为宽阔的湖水，水面平静如镜，无丝毫波纹，画面上山石、树木与溪流、飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。湖岸一侧为坡石堤岸有几棵松树，枝干挺拔，枝叶茂密，与对岸湖边的草堂屋宇遥相呼应。图右上篆书题“东山草堂”，年款“至正二年四月望日为东山良友画，黄鹤山樵王蒙”。上方有乾隆皇帝御题诗一首,诗曰：”云外飞泉松下风,草堂潇落写王蒙,东山良友知谁,安石苍生望可同。《东》中树木都为独立存在，只有前景后景的遮挡，却不见穿插共生，这些点睛之笔，想必更见画家与模仿者的功力。为王蒙晚期画作，则人物略显芊薄，更接近早期人物画法。

《夏日山居图》元 王 蒙

《夏日山居图》是其代表作之一，全图构图繁复充盈，气韵灵动。画面崇山峻岭，青松杂树葱郁，巍峨壮观。山顶石堆形如矾石，丛树层岭，草树气韵蓬松；山坡平缓，林木茂盛，一派夏日景象；山脚苍松挺拔，古木参天，浓荫深处草堂俨然。室内一妇人怀抱婴儿，与一男人交谈；松树右侧有一条溪流蜿蜒曲折，通往深山，似有房舍隐现。右上题款：“夏日山居，戊申二月黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩。”戊申为元至正二十八年，也是明洪武元年，即公元1368年，是为朋友同玄高士所作。由于元朝统治者对汉人歧视，王蒙甚感不爽，清高脱俗的他干脆辞官归隐，在浙江余杭的黄鹤山过起了“采菊东篱下，悠然见南山”的隐士生活，自号 “黄鹤山樵”，潜心研究诗书画，并以诗言志：“我于白云中，未尝忘青山。城府吾奇观，知往不知还。往者不可劝，来者又谁关？卧看飞鸟还，山青云自闲。”后来，元末农民起义领袖张士诚聘请他任长史。于是王蒙研习兵书，欲辅佐张士诚干一番大事。可是张士诚的作派令王蒙心灰意冷，于是又归隐山林，寄情山水，泼墨丹青，常出入寺观，又自署香光居士。这段时间，其书画造诣达到了顶峰，创作了很多以“隐逸”为题的作品，《夏日山居图》就是这个时期所作。明朝建立后，王蒙再次出山，出任泰安知州。可是由于受朝中右丞相胡惟庸案牵连，王蒙锒铛入狱，死于狱中。从画中的题跋、鉴藏印和有关著录可以看出，此图流传尽管曲折，但是脉络清晰。其上有林瀚题跋曰：“黄鹤山人标格清，胸中丘壑何纵横。兴来捉笔一挥洒，苍崖翠石烟云生。人家住在山之麓，隐映门墙蔽林木。横经读罢鼓瑶琴，熏风微动窗前竹。司业先生最爱山，无缘长得青山看。时张此图向高辟，彷佛扬子江天宽。三山林瀚为少司成费先生题。”林瀚，字亨大，号泉山，福州人，明成化二年进士，曾官至兵部尚书。他在题跋中表达了对《夏日山居图》的喜爱和对王蒙书画艺术的赞赏。清朝时，此图被书画鉴藏家安岐收藏，应在乾隆年间辗转被清内府收藏。画幅中有清乾隆皇帝亲题鉴赏御制诗：“苍山雅解朱明障，灌木还饶翠荫笼。结宇名符滦水上，不因今昔辨殊同。”画中钤“乾隆御览之宝”等印。后被清末代皇帝溥仪偷运出宫，流落民间，被近代书画收藏大家庞莱臣所藏。王蒙的山水画受其外祖父赵孟頫影响，师法五代南唐画家董源、巨然，“水墨矾头，疏林野树，平远幽深，山石作披麻皴”（《画鉴》），运用披麻皴来表现南方秀润多姿的山水风景。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，雄伟沉厚，变化多端。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法。”王蒙兼攻人物、墨竹，并擅行楷，与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。张大千对此画情有独钟，多次到庞府赏画，1947年曾“背临”一本。新中国成立后，王蒙的《夏日山居图》幸被文物部门购得，现收藏于北京故宫博物院。

顾绍骅于二〇二〇年五月十一日星期一