宋末元初杰出的画家、书法家、诗人，钱选、赵孟頫、王子中、牟应龙、萧子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称"吴兴八俊"，钱选为"吴兴八俊"之首。工诗，善书画。传世作品有钱选《牡丹图》、《八花图卷》、《秋瓜图》、《卢仝烹茶图》轴、《浮玉山居图》卷；赵孟頫《鹊华秋色图》、《诸葛亮像》轴 、《将军狩猎图》等等。

元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。人物画相对减少了，山水、竹石、梅兰等成为绘画的主要题材。此外，由于社会的急剧变化也促使了社会审美趣味的转变，在绘画上强调要有“古意”和“士气”，反对“作家气”，摒弃南宋院体即所谓的“近体”，转而主张师法唐、五代和北宋。绘画理论上进一步强调的神的重要作用，把形似放在了次要的地位，以简逸为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，把对自然景物的描写当作画家抒发主观思想情趣的一种手段，与宋代绘画的刻意求工求似形成了鲜明对照。元代虽然时间不长，但是在绘画上却是名家辈出，成就可观。其最重要的画家有赵孟頫、元四家等。宋代院体画高度发展至南宋末时，出现了笔法纤细、傅色浓艳、渐趋媚俗的倾向。针对元初工笔重彩画法这一流弊，赵孟頫提出“作画贵有古意”的理论，对以后绘画技法的变化产生了重大影响。在元代山水画的背后，深藏着汉族士人们对元代等级社会的不满和绝望，以至他们过多地表现了对山林清泉、古松深山隐逸生活的追求。这一时代，文人们对隐逸的追求比历史上任何一代士人都来得深刻和纯粹，他们对山水画中“避世脱俗”的要求更加强烈和自发。

东晋是中国历史上文化奇特的一个时期，浙江是中国文化的文化大省，绍兴是更是文人雅集的地方，全国的文化名人几十个，集聚一堂，当时的氛围几厢集合创造出了这样的文化巨作。据说王大神写《兰亭序》的时候喝了点酒，写完就醉得不行不行的，等到醒了，自己一看写的那幅字，觉得写得不错，于是，又照原文写了近一百个版本，但怎么看，都不如原稿，于是，王大神自己也觉得原稿是宝贝，决定留给子孙掌管。一代一代传承，到第七代孙智永手里，智永活了近百岁，但他是从小就出家的，没有子孙啊，怎么办，对《兰亭》原稿十分珍视的智永，临死时把书稿交给了自己的弟子辩才。辩才也是书痴，对《兰亭》当然珍爱到不能行，害怕遗失，于是在方丈屋里的房梁上凿了一个暗格，暗格里专门用来存放《兰亭》，可见，他比老师智永对原稿的珍爱更厉害，每天放到房梁上，每天取下来赏习，这显然是书痴一枚。不幸的是，同时代又出现了一位书痴，更加不幸的是，这位书痴还是皇帝。是的，这位书痴皇帝就是李世民。这是一位文武双全的盖世皇帝，把国家治理到全世界最强之余，还下决心要把书法学好，下旨安排下面的臣子收集魏晋时的书法，尤其喜欢王羲之的书法的李世民，或重金收购，或下旨强收，总而言之，几乎把所有的王羲之的书法收集到自己手里，就欠一《兰亭序》。四下访探，李世民判定《兰亭序》在辩才手里，于是下旨把辩才召到皇宫，前几天不说事儿，就是好吃好喝好招待，过了几天，才找了个机会问辩才《兰亭》的下落，辩才知道强抗不过啊，于是说，我老师智永活着的时候，的确在他手里见过，但老师去世之后，就再也没有见过。既然和尚辩才说不在手里，于是就放他回寺。再三推敲，觉得一定是辩才手里，于是，又召进宫，又放，又召进宫，又放，三次之后，辩才始终坚决不松口。李世民为了兰亭晚上睡不着觉，于是把几个大臣叫到身边说：王羲之的书法，我几乎都学遍了，但是都不如《兰亭》，辩才那个老和尚，那么老了，又不能强抢，大家给想个办法呗。当时的著名宰相房玄龄说：有个叫萧翼的，梁元帝的孙子，才智权谋都有过人之处，让他去，说不定能行。

萧翼于是入朝，听到这个任务马上说，这事可以办，但是皇帝得给我点东西，就是二王的其他书帖借给我二三个，李世民当然同意，于是萧翼改装打扮成一个落魄商人，找了一个黄昏来到辩才的寺院，故意过辩才禅房，辩才上前询问，萧翼说，我本来是北方人，现在来做点蚕种买卖，历观各地寺院，幸遇大师如此如此，于是两人进屋开始大谈文雅之事，其间自然是琴棋书画，诗词歌咏，无所不至，辩才一见萧翼如此才华，顿时引为知音，两人聊通宵不眠。临走时，辩才交待，得空你就来吧。于是两人不断相见，谈诗论艺，情趣相投，大有相见恨晚之意。大致半个多月以后，萧翼把自家祖上的梁元帝的《职贡图》拿来给辩才看，由画谈到书法，萧翼于是说，我的祖上都是学二王的书法，我这次出来还带了几幅字，下次拿来给你看。辩才书痴一个，当然欣然应允。第二天，萧翼果然带了书帖来了，辩才看完之后说，不错，的确是真迹，不过，不是最佳的神品，我这里有一真迹，那才是最妙的书法。萧翼问是啥帖，辩才说是《兰亭序》，萧翼说，你可别说了，经历这么久，《兰亭序》的真迹早就不知道跑到哪儿去了，你这个版本一定是向拓的假的。辩才当然不认，说，这是我老师从他祖上手里继承下来的，谁传谁，流传有绪，怎么可能会有丝毫的含糊，你明天来看吧。第二天，萧翼到了，辩才从房梁上取下来《兰亭序》真迹，萧翼一见，心中大喜，明知是真迹无异，却假装找了几处毛病，说，这是向拓本，不是真迹，两人争论不已，最终也没定局。于是，萧翼带来的二王真迹和《兰亭序》真迹都被放在案头，再也没有往梁上暗格里放。其实，此时的辩才已经80多岁的老人了，上高下低并不方便，此后数日，隔三差五，萧翼就来一趟，两人共论二王法书真伪，看门的童子也跟萧翼混得越来越熟。有一天，辩才大师出外访友，萧翼自己就来到僧房前，跟童子说，我的手帛丢在床上了，你开门让我拿一下，来往很勤，于是童子便不怀疑，萧翼进屋后，取《兰亭序》真迹和自己带来的二王法帖就走。等到萧翼把密旨告诉当地长官，当地长官下令去召辩才时，辩才还没有回来，听说长官有请，说是御史召见，一见御史，竟然是萧翼，萧翼告知实情，辩才一听就当场昏倒，抢救很久之后，终于醒过来。萧翼归朝复命，李世民大喜，赏房玄龄，赏萧翼。心里非常恼火辩才，但因为辩才实在年岁太长了，没办法加罪。过了几个月，心里过意不去，又赏辩才财物粮食，辩才收到赏赐之后，自己不用，建了塔封存了起来，大概有一年左右，辩才终因伤心过度，驾鹤西去了。此后，李世民大爱《兰亭序》，不仅自己十分珍赏学习，又让专门拓书的书法家如赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四个人，每个人都拓出拓本来，赐给皇子以及王公大臣们。今天看来，这是《兰亭序》的一次超大规模的普及活动，如果不是李世民以皇帝身份推广《兰亭》，是不是有这么大的影响，还真难说。李世民临去世的时候，把儿子唐高宗李治喊到床前说，我想要个东西，你是最孝顺了，你肯定不会违背我了，你觉得如何？高宗含泪应允，李世民于是说，我就想要《兰亭》，把它给我吧。于是，《兰亭》真迹从此伴李世民葬入陵墓，再也未现人世。现在流行在世间的《兰亭序》书法帖本，都是上述四个人以及后人或临或拓的版本。没有李世民，《兰亭》不会如此广传人间并为世人所重，而有了李世民，也使《兰亭》真迹从此不现人世。后来种种传说，陵墓盗掘迷失也罢，最初并未入陵也罢，将来或能重现人间也罢，总之，《兰亭》书韵，至今仍是绝响。

《西湖吟趣图》元·钱选 纸本设色，纵25cm，横72.5cm 北京故宫博物院藏

《西湖吟趣图》画中描绘林和靖咏梅的故事。林和靖终身不仕不娶，隐居孤山，以梅为妻以鹤为子，流连山水终生。画上林逋伏案狎梅，神情专注；案旁小童正手脚并用地烤火，一只白鹤栖于小童的身后。二人一鹤的目光都集中在远处的瓶梅上。全卷不设背景，线描精细、皴染秀润、赋色文静，人物动物的表情动作，如小童烤火的姿态、白鹤回首看梅的神情等细节都极生动可爱，画面气氛虽清冷但不凄寒，所描绘的隐士生活虽清贫但不孤苦。在绘画上，钱选主张「士气」、「隶体」，对赵孟頫影响很大，是元代文人画的开创者之一。现存钱选绘画中以山水、花鸟为主，人物画绝少，本幅《西湖吟趣图》卷，是现存较为可信的钱选人物画的代表（此卷曾经过徐邦达、谢稚柳鉴定，鉴定意见为：「钱舜举人画极少见，定为珍乙等。」然而不知何故，此卷并未收入徐邦达先生《古书画过眼要录》一书中）。

林逋是以杰出的咏梅诗词闻名于世的。他隐居孤山，躬耕农桑并大量植梅，写出了不少咏梅佳句，其中《山园小梅》传出后脍炙人口，在诗词界引起了轰动：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园；疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂;幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”这首诗不仅把幽静环境中的梅花清影和神韵写绝了，而且还把梅品、人品融汇到一起，其中“疏影”、“暗香”两句，更成为咏梅的千古绝唱，引起了许多文人的共鸣。从此以后，咏梅之风日盛，如宋代文坛上的几位大家欧阳修、苏轼、王安石、陆游、辛弃疾、杨万里、梅尧臣等，都写过许多咏梅诗词。苏轼甚至还把林逋的这首诗，作为咏物抒怀的范例让自己的儿子苏过学习。随着宋代咏梅风气的盛行，林逋之名与孤山梅花在文坛上也热了起来，宋代诗人王淇的《梅》中咏道：不受尘埃半点侵，竹篱茅舍自甘心。只因误识林和靖，惹得诗人说到今。（诗人赞誉：因为你诗意写得好，出现了“惹得诗人说到今”的盛况）“明月孤山处士家”(陶宗仪诗)，“潇洒孤山半支春”(赵孟頫诗)，“幽人自咏孤山雪”(文征明诗)等等，这说明从北宋开始，由于林逋佳句的影响，确实把文人们的咏梅风炒热了起来。据史料记载，林逋(967-1028)字君复，浙江钱塘(今杭州市)人，出生于儒学世家，是北宋时代诗人。早年曾游历于江淮等地，后隐居于杭州西湖孤山之下，由于常年足不出户，以植梅养鹤为乐，又因传说他终生未娶，故有“梅妻鹤子”佳话的流传。直到今天，很多人都知道“梅妻鹤子”的故事，就连我们现在的辞书--《辞海》关于“梅妻鹤子”条目也是这样记载的:“宋代林逋隐居杭州西湖孤山，无妻无子，种梅养鹤以自娱，人称其“梅妻鹤子”。”

元 钱选《桃枝松树图》卷 纸本设色，高26.3厘米×宽44.3厘米，现藏台北故官博物院。

图绘累实桃枝，一松鼠攀附枝上，作欲取食状。画面无款，钤朱文“舜举”、“翰墨流口”二印。此画在洁净的背景上，用工整的没骨法画出松鼠和桃枝，只在桃实叶脉上略用线勾，使形象突兀于画面之上，在观众的视觉上造成强烈的印象，构图上，那翘起约松鼠尾巴正和向右上角斜插上去的桃枝取得平衡，在写实中富有装饰味。

钱选的《八花图卷》纸本设色 纵29 .4cm 横333 .9cm

钱选的《八花图卷》以分段法描绘海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹等8种花卉，每种相对独立，合之又成为整体。8种花卉各具姿态，偃仰向背绝无雷同，笔致柔劲，一丝不苟，敷色清雅，浓淡相宜，整幅精工而不滞板，细腻而不纤巧。画法继承宋代院体，勾勒工细，设色淡雅，给人幽静超脱的感觉。本幅前右下角钤“舜举”印一方，拖尾处有元代赵孟頫题跋：“右吴兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚殊不可得。尔来此公日酣于酒，手指颤抖难复作此。而乡里后生多仿效之，有东家捧心之弊，则此卷诚可珍也。至元廿六年九月四日同郡赵孟頫。《八花图卷》右起藏经书页装帧为引，其弥足珍贵的属性彰显。钱选细笔描摹八款之花，每种皆令人叹为观止，北宋画院精细摹写的技巧犹在，而摈弃院画生硬板滞的积习，继而增添文人绘画笔墨逸趣的清雅意境，此类微妙感受唯有观赏原作方可拥有无法言传的深刻体会。故宫官网展览相关信息标注八花名目为“此图卷分别绘海棠、杏花、桃花、柑橘、梨花、栀子、月季、水仙八种花卉”。细看之下，发现名目略有混淆。其中水仙、桃花、梨花、海棠（垂丝）四种写实具形，细节特征易于辨认。海棠为垂丝款，从花卉传统造型上可寻得大量类似作品，并影响后世同类题材颇深。特别在于主体海棠敷色雅正，背景中繁叶直株采用淡墨轻描，构图手法令人印象深刻，足以令其从众卉中脱颖而出。

《浮玉山居图》 钱选 纸本设色 29.6x98.7cm 上海博物馆藏

《浮玉山居图》是钱选为山居霅川浮玉山的写景。图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色。引人遐想隐居者的悠然生活。右上方有自题五言古诗一首：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清泚，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言。”诗后署款：“右题余自画山居图，吴兴钱选舜举。”画幅中部有清乾隆（弘历）的诗题。卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒，明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋。而姚绶在一年中所题的诗、跋、记，竟有14次之多，真、草、行、隶各种书体达数千字。《浮玉山居图》便是钱选山水画中独具创新意识的作品。它主要以色块的延伸构成画面的主体构图组成。色块从右侧低平的土丘开始，一直绵延到左侧较为壮观的山体，形状棱角分明，峥嵘突兀，横置于中景。画面没有明显的前景远景之分。河岸的线条也略显僵硬，在水与陆地之间看不到缓和的转折过度。水面和天空一片空旷，缺少柔和氤氲之气而显得粗砺紧迫，虽然在卷末处有一片云雾作为补白，但是在整体氛围效果上并没有得到多少纾解。我们在物形四周找不到真正意义的空间所在，其描绘的物形本身也不具备质量感，更没有出现在一道连续的空间中。画中出现的突兀感觉实则是因为钱选抛却了南宋山水中优雅的浓淡渲染，反之以平行的笔划有条不紊地在画面中堆叠，故而在画中没有了所谓的明暗变化、朦胧模糊的层次以及距离的远近表达。对于树木，画家则采用另外一种格式的画法进行描绘，笔直的树干周围有成簇的点状，用以表示树叶。点的形状、密度时有变化，却因变化不大而分辨不出是哪一种树木，或许钱选的初衷只是想让画面有最基本的区别而已。画家故意将一些树木扭曲缠绕，用以与古怪变形的岩石相互呼应。房屋、树木、岩石的比例也不自然，比如从最左边悬崖峭壁上的树木和右边树木的比例来看，左侧的悬崖应该处于最远处，却被拉到画面的近前方。这些看似小孩子的画法，实则是画家刻意扭曲例行的构图原则，以反图绘性的手法来摸索和实验的最好例证。在这幅画中，钱选没有将画面细节集中在几个焦点范围内，也没有设法通过云雾缭绕以使得远方的物形看起来更远更模糊，更没有想去厘清巨石、悬崖的受光面与阴暗面来营造体积量感，用以暗示深邃的空间。总之，钱选把南宋山水的种种画法一一放弃，反而回复到以往的画风，将十至十三世纪的山水画发展方向整个扭转过来，我们已经从这幅画里看不到南宋山水画的踪影，脑海中既有的步步逼近、客观自然的景观视觉感受业已消失殆尽。在描绘块面纹理的技法尚未发展之前，钱选的一些画法是在绍续唐代及早期的绘画遗风，其本身冷静纯粹的韵味十分适合文人孤芳自赏和知性思辨的审美倾向。虽然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。

《珍贵品人物长卷》元 钱选

观钱选此幅《仕女人物长卷》以仕女为主题，绢本重彩。全画构景空灵，用笔清劲而赋色妍雅，林木、太湖石与华丽的宫阙石阶穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。以仕女为主题，绢本重彩。全画构景空灵，用笔清劲而赋色妍雅，林木、太湖石与华丽的宫阙石阶穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。此图人物众多，有的围团观赏浇花；有的围坐榻床谈天说地，有的抚琴弹唱，有的执箭投壶。人物举止娴雅，体态轻盈纤弱，削肩瓜子脸，正是宋人欣赏的美女典型。衣着也是窄长裙、外着对襟褙子，也是宋代妇女所常穿的时装。至于她们手中的圆扇，又名为团扇或纨扇。它们除了能够避暑、招凉之外，也是仕女手中不可或缺的重要饰品。除却美人仕女群像之外，复融入琴石、莳花等文人式的休闲活动，除却美人仕女群像之外，复融入琴石、莳花等文人式的休闲活动，诚为钱选的精彩之作。此图人物众多，有的围团观赏浇花；有的围坐榻床谈天说地，有的抚琴弹唱，有的执箭投壶。人物举止娴雅，体态轻盈纤弱，削肩瓜子脸，正是宋人欣赏的美女典型。衣着也是窄长裙、外着对襟褙子，也是宋代妇女所常穿的时装。至于她们手中的圆扇，又名为团扇或纨扇。它们除了能够避暑、招凉之外，也是仕女手中不可或缺的重要饰品。此图画法工整，人物衣纹采用铁线描，设色浓丽。树木、花石、屋宇，笔法精致。在画中，作者通过对嫔妃仕女的生活描绘，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊的不同心情。其画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。长卷前端为桂馥题“书画延年”，此人为乾隆五十五年进士，书法家、文字训诂学家。精于考证碑版，以分隶篆刻擅名。著有《说文解字义证》、《晚学集》等。

《时苗留犊》元 钱选 纸本设色，规格不详，台北故宫博物院藏

   “时苗留犊”是一个脍炙人口的传说，{东汉建安年间（一九六－二一九），时苗任寿春（今安徽寿县）县令。他為官清廉，到任时只以一母牛拉车而至，在任一年多，母牛產下小牛，时苗去职时，只带走原来的一车一牛，不肯带走在当地出生的小牛，民眾不忍见他离去，前来夹道相送。本卷所绘即民眾送行的情景}图中一架牛车正由驭手牵住待发，时苗站立于牛车旁，正在向送别的众乡民躬身拱手，谦让劝止；乡民们扶老携幼前来相送，他们当中有拱手者，有加颡者，有鞠躬者，有献食者，有焚香于首者，有扶杖而竞前者，以及方袍之僧、黄冠之徒、老之媪、童之孺，皆竭诚相送，牛车旁一位童子正手执一根细木棍与一头小牛嬉戏。

　　钱选在山水绘画中刻意把自然摹写转向人为创作，倾注更多的主观能动性，这种接近自我毁灭似的反图绘方式，说明并区分了宋元两代画家的不同之处：“宋代画家把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家则把山水当作一种手段，来解决如何创造风格的问题。”钱选的《浮玉山居图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》虽然同为里程碑式的作品，但和赵孟頫在画作中小心谨慎地吸收、综合、诠释古代风格并最终推陈出新的做法相比较，显然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，这种实验似乎是失败了，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。钱选的人物画以历史题材居多，笔墨多在工整中又带有质朴和稚趣。现存的《陶渊明像》，画这位隐居田园松菊的高士，迎风曳杖，昂然阔步，以表现其不向统治者屈膝的志节。

【故事】钱选和赵孟頫是同乡好友，二人与王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称为“吴兴八俊”。钱选作为遭受亡国之痛的士大夫画家，对元代朝廷的招贤政策不屑一顾，归隐山林，以绘事自遣。钱选曾作诗曰：“不管六朝兴废事，一樽且向画图开。”据说，钱选性嗜酒，酒不醉不能画，然绝醉亦不可画，惟将醉醺醺然心手调和时最能画，画成亦不暇计较，往往为好事者持去。钱选认为，融书法于画法，即如写古隶一样，运笔稳重沉朴。显然，这是对南宋末年行笔挥洒过分轻率，流于浅薄之弊病的抨击。赵孟頫发扬了钱选的尚古思想，高举复古旗帜，开一代新风。钱选认为，“愈工愈远”是当时绘画的弊病之一，唯有不计工拙，书写胸中逸气，这才是绘画的最高妙处，赵孟頫等人对钱选的绘画思想有所发扬。赵孟頫入仕后，仍对钱选尊崇有加，常有诗词往来。如此看来，钱选所画，不仅仅是画，实乃书写心中之气。他的这种心境在众多诗篇中表现明显，“一日兴来何可遏，开窗写出碧岩岩”、“胸中得酒山孱颜，木叶森森岁暮残”、“我亦闲中消日月，幽林深处听潺潺”，都是钱选内心世界的真实写照。钱选曾作《梨花图》卷，题材十分简单，仅画一朵盛开的梨花。“梨花”者，“离华”谐音，感慨其丧国之痛也，并配诗日：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿；闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”赵孟頫早年曾向钱选请教画学，问他：“何为士气？”钱选答日：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”简短的一句话，道出了钱选的绘画思想，其一为以书入画，以存古意，其二是强调逸气。钱选认为，融书法于画法，即如写古隶一样，运笔稳重沉朴。显然，这是对南宋末年行笔挥洒过分轻率，流于浅薄之弊病的抨击。赵孟頫发扬了钱选的尚古思想，高举复古旗帜，开一代新风。钱选认为，“愈工愈远”是当时绘画的弊病之一，唯有不计工拙，书写胸中逸气，这才是绘画的最高妙处，赵孟頫等人对钱选的绘画思想有所发扬。赵孟頫入仕后，仍对钱选尊崇有加，常有诗词往来。赵孟頫在《四慕诗和钱舜举》一诗中，开头写道：“子晰有高志，悠然舞雩春。接舆惊非狂，行歌归隐沦。”在《钱舜举着色梨花》一诗中，题日：“东风吹日花冥冥，繁枝压雪凌风尘。素罗衣裳照青春，眼中若有梨园人。”结尾时补充道：“前无古人，自成一家。”

赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪，松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人。宋太祖赵匡胤十一世孙  ，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似可简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”这是赵孟于元大德五年（1303 年）的画记，作画贵有古意，是他的一贯思想。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

 《鹊华秋色图》赵孟頫 纸本设色画 纵28.4 厘米 横90.2 厘米 故宫旧藏

《鹊华秋色图》是赵孟頫于一二九五年回到故乡浙江时为周密(字公谨，1232~1298)所画。周氏原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未到过山东。赵氏既为周密述说济南风光之美，也作此图相赠。画中呈现一片辽阔的沼泽地，极目远眺，一望平阔，矗立着两座山，右方尖峰突起，高峭的是华不注山，左方圆平顶的是鹊山。两山之间错落着杨树、小松及不知名的杂树，远处一排杉树，郁郁葱葱，但有些叶已略脱，树枝分明可见，叶子染红染黄，这是秋的信息。山羊五头，散处在简陋的茅草屋前啮食。水边扁舟数叶，舟上渔叟撑篙，岸边一渔夫持竹竿敲水赶鱼，正待提网。笔墨色彩交融中，尖峭的是"华不注山"，左方圆平顶的是"鹊山"；带给了友人周密一幅遥远的故乡梦境。（七桥风月中，名气最大的当属鹊华桥。鹊华桥坐落在天下第一泉风景区大明湖公园东南门鹊华路的南端，当你来到"众泉汇流"牌坊时，就见一座古朴淡雅的汉白玉石拱桥犹如一条薄薄的飘带横卧在碧波之上，轻柔雅致，端庄秀丽，似长虹饮涧、初云出月，这就是新建的鹊华桥。鹊华桥是新景区中最长的一座桥梁，长64米，桥面净宽8米，五孔联拱，构造精巧，形制美观。桥的两侧雕刻有精美的栏板和望柱，均由花岗岩石构造，石栏板为镂空石雕，石栏柱头为云龙浮雕，整座桥穷工绝艺，令人百看不厌。）赵孟頫(1254-1322年)，字子昂，浙江吴兴人，至元二十九年(1292年)夏六月被元世祖任命为"同知济南路总管府事，兼管本路诸军奥鲁，总管缺官"，他在济南一待就是三年。赵孟頫诗文"清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想"，公务之余深入民间采风，体察风情世俗，并常到趵突泉、大明湖等处游览，留下了许多赞颂济南山水的诗词，尤以济南天下第一泉风景区《趵突泉》一诗最为著名，济南人最为熟悉的"云雾润蒸华不注，波涛声震大明湖"就出自该诗。1295年，刚过不惑之年的赵孟頫由京城辞官回到家乡，在这里结交了周密。周密善书画、工音律、能诗善对，其词远祖清真，近法姜夔，风格清雅秀润，与吴文英并称"二窗"，为宋末格律词派的代表作家。两人惺惺相惜，以兄弟相称。可相对于李清照、辛弃疾、闵子骞等耳熟能详的济南名人，周密这个名字是相当陌生的，很多读者对他不甚了解。在天下第一泉风景区大明湖的超然楼中有一幅"动"的《鹊华秋色图》。此幅向为画史上认定为文人画风式青绿设色山水，赵孟頫创作《鹊华秋色图》时在董源绘画中找到的灵感。图中描绘地面横线层层堆积，波折起伏的笔画秩序排列，地面横越沙渚绵延至远方。然而画面中体现的空间并不连贯，描绘的树木屋舍比例也不相称。类似这种空间和比例失调的情形比比皆是。对于赵孟頫这样一位技艺非凡的画家，这些情形的出现只能解释为返朴归真、追求古意了。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅淡、树叶的各种深浅不一的青色，成同色调的变化;斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。此卷画齐州(今山东济南天下第一泉风景区)名山华不注和鹊山的秋天景色，画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意 ，树干只作简略的双钩，枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法灵活，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。

《浴马图》元·赵孟頫 绢本设色 纵712.5px,横3887.5px。现藏故宫博物院 

《浴马图》中人物、鞍马分别施以不同色彩，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔，用笔精细，色调浓润，风格清新秀丽，代表了赵孟頫人物鞍马画中的典型风貌，是幅形神兼备、妙逸并具、风格高雅的艺术精品。背景的笔法古朴遒劲，树干坡石，皴法洗练而结实，无论是清澈透明的溪水，还是婆娑多姿的水草，双钩填绿的梧桐、柳树及其他夹叶树，画法皆有特征，近处景物，以墨色为骨干，罩以淡淡的青绿，颜色透明而晶莹，真正做到了“墨不碍色、色不碍墨、色墨结合、相得益彰”的效果。远处景物，基本以淡墨写出，咫尺千里，意境深邃。马官的肤色或朱或青、或为白色，衬以古色古香的绢地，愈显得鲜明突出，同时也起到了突出人物的效果，在色彩上淡彩与重彩相结合，做到了艳而不俗、淡雅而清丽，精致而柔秀，细润初笔笔见力，疏朗处惨淡经营。图分入池、洗浴、出池3段描绘了奚官浴马的情景。共绘9人14马，马均丰肥圆厚，神情、姿态皆轻松自如。赵孟頫以文人意笔勾线，行笔偏工，设色法唐人的青绿和重彩，干笔皴擦出的线条富有情致，在古丽的色彩中透着逸趣。纵观整幅画，静中有动，马体精确细腻柔美，神情姿态舒展自如，马官各自分工不同，既不互扰，又互相照应，从中可以看出画家构图功力高深，布局讲究，色彩雅致，水清、人乐、马壮，画中马匹神态各异，或奔腾追逐，或徐步缓行，或低首就饮，或引颈长鸣，意态生动，是以马为题材的绘画上品。赵孟頫在绘画领域中讲求笔法，绘画加书法，是他追求的艺术妙境。以写书法的方式作画，带来了审美习惯的转变，书法中字的笔画线条是具有独立美感的，因此，以书入画，以点、线为形态的笔墨，就形成了独立的审美价值，形式感与符号化的倾向愈来愈强。《浴马图》是强调书法用笔的，体现了赵孟頫“书法本同”的思想。如披麻皴及柳树的线条以篆书，树的介字点以楷书等，笔法变化很丰富。赵孟頫“多皴少染”的技法特点，并不擅长“烟雨”题材，这与他另一幅旷世杰作《鹊华秋色图》的笔墨特点相吻合。赵孟頫对物象的刻画虽然严谨，但比董源、李成、徐熙、李伯时等人的画要减率、松动得多。使他的山水画逐渐摆脱了过于为形象的肖似而趋向谨细的刻画，转而将笔墨解放出来“写胸中逸气”，趋向表达主观情感。《浴马图》卷末有作者自识“子昂为和之作”，钤朱文“赵氏子昂”、“松雪斋”印，引首有清高宗弘历“清溪龙跃”四字，乾隆皇帝题诗一首，后纸有明王樨登、宋献题记，钤清高士奇等印28方。

《赵氏三世人马图卷》纸本设色，手卷，纵30.2厘米，横178.1厘米，为赵孟頫、赵雍、赵麟祖孙三人所画人马图合卷。

《赵氏三世人马图卷》30x177cm,为赵孟頫、赵雍、赵麟祖孙三人所画人马图合卷。

《三世人马图》，，纸本设色，手卷，纵30.2厘米，横178.1厘米，美国纽约大都会博物馆藏。这件卷轴是由赵氏三代人（赵孟頫、赵雍、赵麟）各画一幅《人马图》拼接而成，每段画作的左侧均自题款识。美国纽约大都会艺术博物馆藏《赵氏三世人马图卷》，为赵孟頫、赵雍、赵麟祖孙三人所画人马图合卷。卷后有陈洪绶等人题跋，谓其“三老不失笔墨宗风，古来大小李将军、高家父子、米家父子之类比。”、“古来父子祖孙以忠孝节义道应文学相传，不替者之类耳。”对比吴湖帆题款中所及“蒋氏密韵楼藏赵氏三世画马卷对临一本，并记原题款识于后，王蒙等跋亦入。”可见吴湖帆所临乃是另一卷传世“赵氏三世人马图”，由雪庭禅师收藏，王蒙、文征明等五家曾于其上题跋。

《诸葛亮像》轴 元·赵孟頫 纸本60.5x45.2cm

北京故宫博物院藏。绘诸葛亮手持如意，凭隐囊而坐。隐囊的渊源在印度，汉译佛经中名作丹枕或倚枕，系印度上流社会日常生活中的习用之具。丹枕很早就进入中土（中原），传播时改名为隐囊。此图像中的隐囊既有图式相因的成分，也有着生活中的真实为依凭。画上有篆书款

张栻（1133年9月15日——1180年3月22日，南轩）赞曰：“惟忠武侯，识其大者。仗义履正，卓然不舍。方卧南阳，若将终身。三顾而起，时哉屈伸。难平者事，不昧者几。大纲既得，万目乃随。我奉天讨，不震不竦。维其一心，而以时动。噫侯此心，万世不泯。遗像有严，瞻者起敬。”汉郡张栻赞；左上角有“赵氏子昂”朱文印。

《疏林秀石图》元 赵孟頫 76x40cm

【背景】北宋灭亡，南宋朝廷由于不思进取，苟且偷安，沉缅于“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？春风吹得游人醉，直把杭州作汴州”的歌舞升平的腐朽生活方式，最终被日渐掘起的元帝国所灭亡。元代统治者由于强化专制，对知识分子十分轻视，采取高压政策，在人的等级划分中，一共分为十等，知识分子排行倒数第二，倒数第一则为乞丐。由于元代统治阶级残酷的高压政策，知识分子出身的文人画家大多数隐迹山林，或到商业城市卖画渡日。仅有极少数文人画家仕元为官，为元代宫廷美术服务。而赵孟頫就是在元代人绘画中为元代的这极少数仕元画家中的一名。在绘画上，他之所以提倡“师古”，追求“古意”，主要是因为当时画坛上陈陈相因，呈千人一面的清一色'马一角’、'夏半边’之景的南宋院体山水画风。他认为南宋绘画有刻板、枯硬的缺点，唐画的风格高于宋人。于是取法唐人就是取其“古意”，即追求中和、雅正，清幽、淡然的境界，而去掉宋画中“只知用笔纤细，赋色浓艳”画风的流弊。但是从心理学角度分析，赵孟頫极力贬南宋院体山水画风，崇尚唐代以前的风格，也是他的不得己而为之的作法。如果他带头提倡南宋院体画风，势必会引起元代统治者的疑心，认为他有思念南宋王朝之心。这一点赵孟頫不会不明白，在忠君思想浓厚的封建时代，赵孟頫的灵魂深处不可能消逝对南宋王朝的深切眷恋。他为了保全自己，在贬低南宋院体画风的同时，提倡“古意”，在一种清旷平淡，荒疏寂寥的境界中抒发自己那一丝无法抹去的淡淡的恋宋心绪。

《疏林秀石图》是颇能代表赵孟頫“古意”的作品。此画为立轴构图，全画的形象内容极为简略，画面不到二分之一的地方用淡墨枯笔信手勾勒、皴点结合而写出大小、深浅不同的山石数块。最近景地面上有枯木三株，地面及石后还点缀野草、修竹数丛。树枝上缠有枯藤，右上方是赵孟頫的题款，并铃有印章。右中是陈琳所题诗日：

“浮玉滩前放舟去，山鸟鸣烟隔大树。碧澜堂上忆王孙，白石丛篁带秋雨。”

上左是丹丘柯九思的诗题日：

碧浪湖头三色苕，溪晚岫烟萝。一迳疏林秀石，水晶宫里显婆娑。

纵观整幅画面，给人以荒凉萧疏、冷寂落寞之感。再加上画家富有个性的书法用笔，这种感觉就更为明显与强烈。如果再联系陈琳的诗句“碧澜堂上忆王孙，白石丛篁带秋雨”的心境描述，一种亡国之恨的悲伤情绪就愈发明朗。南唐后主李煜在亡国后曾写了一首《虞美人》，其中词里有这样一段令后读者叹惜不己的形象描写与作者无限怀念的亡国之痛：“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”李煜所写的词，正好印证了赵孟頫作此画的心境，只是李煜是亡国之君，比赵孟頫更深切地感受到失去江山的痛楚，心里有更多的犹如滚滚东流江水般的一怀愁绪。赵孟頫的这种曲折隐晦地表达主题思想的方式可谓煞费苦心，这也说明在元朝统治时期，当然更确切地说，应是在封建主义专制时期，为了人的生命的保全，不得不采取这种曲折隐晦的方式来表达人的忧郁心境。南唐后主李煜在被俘后就是由于写出“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，这一词句，被宋朝皇帝赵匡胤认为他在怀念失去的江山，还有重震旗鼓，恢复失去王朝之意，而将他用毒酒赐死。从这幅画中，可以看出，赵孟頫仕元，也是迫不得己的事，并非他内心所愿。当然，在此画中，作者的学识修养与提倡笔墨的书法趣味也如实得到体现。他在《疏林秀石图》后面的自题诗中还说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”以书入画，并非是赵孟頫的发明与独创，早在唐代，吴道子那满壁风动的兰叶描，就是在观公孙大娘舞剑器，观张旭狂草书法所获得的妙悟。但赵孟頫却将书法与绘画的结合上升为理论并竭力提倡，最后终于被元代的文人画家们接受。赵孟頫一生都致力于“古意”，“师古”，在他的影响下，元代画家终于形成一股力量，打破了当时画坛上清一色马、夏画风的一统天下，使元代文人画有了新的发展，并自成一体。赵孟頫除了众多的山水作品传世，人物有《红衣罗汉》，鞍马有《浴马图》、《秋郊饮马图》等。由于他仕元，历来评论家对他褒贬不一，贬他的评论家总认为他的人品不高尚，而对人品的评价恰好又是古代艺术评论家们热衷的话题。

元 赵孟頫《自画像》图页绢本设色，24x23cm

北京故宫博物院藏。画的右上角有自书款“大德己亥子昂自写小像”小楷书两行；左上角有“赵氏子昂”朱文印。

元 赵孟頫《重江叠嶂图卷》纸本，墨笔，纵28.4、横176.4厘米。台北故宫博物院藏。

图绘江水辽阔绵延，群山重叠逶迤，舟楫往来江中，画境清旷。山石的形态、皴染的方法、乔松和虬曲的蟹爪形枯枝，一看即知画家采用的是李成、郭熙的山水画程式。但略带乾笔的勾皴，简逸的笔法又透着画家的新意，已不是对李成、郭熙画风的简单因襲和重复。卷首仅存“嶂图”二字，余字残缺。卷尾署“大德7年2月6日吴兴赵孟頫”。大德7年即公元1303年，画家时年50岁。拖尾有元虞集、石岩、柳贯，明陈敬宗、陈琏、魏骥、吴宽、沈周、王世贞等跋。卷中钤有明李應桢、王世贞、王穉登、严泽，清梁清标及清宣统内府等鉴藏印。《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《故宫书画录》等书著录。

《红衣罗汉图》又名《红衣西域僧》元·赵孟頫 纸本 26×285厘米 辽宁博物馆藏。

赵孟頫人物画杰作《红衣罗汉图》描绘西域僧人跌坐之状，深目高鼻，浓髯大耳，一手作平伸说法相，宁静而和睦，又不失庄重慈祥之态。僧人的红垫、红屐，皆刻画得很工细，尤其是脸部，傅色细腻，落笔精巧，质感强烈，形象生动；红衣则以意为之，着笔不多，而大略可观。僧人身旁之岸石，染以绿色，更衬映出僧人红衣域外客的特征；其前牡丹香花开放，其后菩提大树挺发，给全图增添了佛家吉祥、庄重之情。赵孟頫自己说曾在大都见到过西域僧人，又见到过唐人阎立本所作吐蕃僧人像，因此该图既有唐人古朴之态，又有元人现实之意，借古开今，形神相兼。

元 赵孟頫《渔舟问答图》148×88cm 创作年代 1297作设色绢本

画入逸品，高者诣神。工释像、山水、木石、花竹，尤精人马。少时步武李思训、王维、李成皆缣素滃染之笔。及壮，有唐人之致去其纤。有北宋之雄去其犷。他人画山水、竹石、人马、花鸟，优于此或劣于彼，孟俯悉造其微，穷其天趣，至得意处不减古人。作画初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树即树，欲石即石。尝自题画马云：“我自幼好画马，自谓颇尽物之性。友人郭佑之尝赠余诗云：世人但解比龙眠（李公麟），那知已出曹、韩上。曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。”能以飞白作石，金错刀作墨竹，则又古人之所鲜能者。刻印与吾丘衍齐名，专尚玉筋，一洗唐、宋陋习。卒年六十九。有《印史》、《松雪斋集》。

董其昌边跋：赵文敏此图与高逸图同一笔法，雄古之气非四大家可及，由其胸中有古今，非画史流也。董其昌题。印文：董其昌印（白文）

鉴藏印：可庵珍秘（朱文）、程伯奋父秘籍之印（白文）、真赏斋图书记（朱文）、伯奋长寿（白文）、巨燕轩（白文）、程氏伯奋（白文）、可庵庚子五十以后所得名迹（朱文） 壮为

题签：赵文敏高山流水图无上逸品。一名渔舟问答图，董香光题于边绫。明锡山华氏真赏斋，秀水冯氏快雪堂，华亭董氏画禅室传藏。见严氏书画记，画禅室随笔、董华亭书画录。甲辰中元壮为题签。印文：壮为（连珠朱文）

《将军狩猎图》元 赵孟頫

赵孟頫力追晋唐和北宋风貌，其工笔重彩人物鞍马, 取唐人风范, 法度严谨, 风格古朴。此作绘一执弓荷箭蒙古将军策马而行，似在狩猎。画面用线丝丝不苟而气韵生动，人物、鞍马分别施以不同色彩，丰富浓郁而又清丽，做到了色不掩笔。用笔精细，色调浓润，风格清新秀丽。马的结构除了线条之外，主要运用渲染的方法，继承了唐代的鞍马画风。画上有鲜于枢题诗一首，书法精绝 款识：至大五年秋七月。子昂。

鲜于枢题：天上房星原不动，人间画马亦难逢，当时笔下千金，此是窗前八尺龙。鲜于枢题。

 《水村图卷》元 赵孟頫 纸本墨笔 纵24.9厘米，横120.5厘米。故宫博物院藏。

本幅自题:"大德六年十一月一日为钱德钧作，子昂。"下钤"赵氏子昂"朱文印记。另纸于卷后又自题:"后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。"钤有"赵氏子昂"朱文印记、"松雪斋"朱文长方印记。大德六年为公元1302年，作者时年四十九岁。此图卷作于元大德六年（1302年），赵孟頫时年49岁，这是他最后一幅可靠的纪年作品。赵孟頫以水墨写江南水乡平远开阔的景色，从用笔到构图都受到董源的影响，但董源的画法已完全融入赵孟頫的个人风格之中，于不经意间表现出来。山用披麻皴画出，景物以平远的形式展开。渴笔较多，用笔松秀含蓄，“写”的意味较浓，体现了书法的审美趣味。画家借景抒情，表现了一种静穆的心态和对“平淡天真”的追求。此图重要之处在于其对元画独特风格的形成产生了较大的影响，由此可见赵孟頫在开创元、明、清文人画潮流中所起的重要作用。引首为清乾隆皇帝弘历所书“清华”二大字，并钤乾隆印鉴4方。前后隔水有“宣统御览之宝”、“古稀天子”等收藏印9方。尾纸题跋：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”钤“赵氏子昂”、“松雪斋”印二方。并诗题：“向来写意思卜居，住处只今成画图。胸中本自渺江海，主人相挽写分湖。邓楀题。”钤“觉非斋”朱文印。另有觉非叟、无名氏、顾天祥等人题记总计56段。赵孟頫的山水，取法董源和李成，人物、鞍马师李公麟和唐人法，均以笔墨苍润见长，以飞自法画石，以书法笔调写竹。突破了南宋画院，打破了马夏江山的"清一色"局面。他画的花鸟，成为以后的范本。他的画作，遗存的有《重汉叠嶂图》卷(在台湾)，《双松平远图》卷(在美国〕，《鹊华秋色图》卷(在台湾)，《秋郊饮马图》卷(在北京故宫博物院)，《红衣罗汉》图卷(在东北)。 

《双松平远图》元·赵孟頫 纸本墨笔 纵26.7厘米、横107.3厘米 美国大都会艺术博物馆

图中近景画苍松立于怪石枯木之中，远景写平坡矮山。写山石空勾轮廓，不加皴染，间有飞白。画双松则用细笔双钩，简约古雅。画面右上署"子昂戏作双松平远"八字，卷末自题日:"仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故书其末。孟烦。"于此可见，赵孟頫欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸大家。画法上更具书法笔趣和文人墨戏的意味。卷首自识「子昂戏作双松平远」，卷尾又识「仪自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仪所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手则自谓稍异耳。因野云求画，故书其末。《大观录》、《墨缘汇观》、《无益有益齐读画诗》等书著录

赵孟頫丹青欣赏《赵松雪九歌图》神品，画屈原楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》十章内容。款题大德三年八月吴兴赵子昂画

《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。

人生苦短、欢寡而愁殷（欢乐的日子少而愁苦的日子多）；须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神，并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
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