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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 下半部分 一

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顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇  五代两宋的绘画概况   下半部分

宋朝的文人除了读书、是学者之外，他还可以很悠閒，可以很潇洒，最重要的是他们有一种生活品味。宋代的文人不仅擅长诗词歌赋，还精通绘画、音乐、书法，成就斐然，世所公认。宋朝的文人非常多，范仲淹、欧阳修、王安石、司马光、苏东坡------；可以念出一大串，为什麽会有这么多文人？他们为什麽在面对权利和财富时，可以不贪婪？因为他们心中有山水，有一片属于自己的山水，他们很自信，他们知道自己的生命比权力和财富更高的价值所在。就连宋徽宗这样的皇帝，也认为心中的山水比权力更重要。他们知道生命的意义在哪里。而那时候的雅集，是一个人展示自己品性和品行最好的场合。宋朝文人的品行和喜好，造就中国文化的顶峰之态，也为中国的美学贡献多多。文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。传奇并非只属于仗剑走江湖的侠客，同样也属于艺术家，对于李唐、萧照师徒来说就是如此。【宋朝的绘画，是中国艺术史上的高峰，无数天才人物横空出世，绽放万丈华彩，千载之下犹自独美，不可超越。在文人的笔墨下，一丝一缕都是缱绻的心意浓浓的情，意境之美，已经超越了我们眼中的那山、那水、那树，突破了所有的形的东西，在我眼里，它是一首首最美的诗。】

燕肃(961年—1040年)，字穆之，字仲穆，一署上谷，祖籍青州益都，定居曹州（今山东曹县）。北宋著名科学家、画家、诗人。燕肃少孤贫，巧思过人，宋真宗大中祥符年间进士，官至龙图阁直学士，人称“燕龙图”。学识渊博，精通天文物理，有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明，著有《海潮论》，绘制《海潮图》以说明潮汐原理；著名科学技术史家、英国诗人李约瑟在他的《中国与西方的科学和社会》中说：“燕肃是个达芬奇式的人物”。燕肃一生还有很多成就，人们称他为“巧思的人”。他精通音律，能诗善画。宋仁宗时，他判太常寺，曾参加考定朝廷乐器，整顿乐工的工作。他还善于绘画，他的作品有新意，他判太常寺时绘制的寒林屏风，被誉为“绝笔”。燕肃的诗也写得好，作品多至数千首，但大部分已失传。燕肃不仅博学多艺而且只知埋头苦干，从不宣扬自己。《海潮论》虽刻在石碑上，却未曾留下名字，是经过别人考证才知道是他的著作，充分表现了一个伟大的科学家的博大胸怀。工诗善画，以诗入画，意境高超，为文人画的先驱者。

《关山积雪图》宋·燕肃 绢本 40×30cm 北京故宫博物院

《关山积雪图》是燕肃绘制的一幅极具写意色彩的雪景画，置陈独特，一条山间栈道延伸向前，消失在崇山之中，给人以深远的景观感。画中群山白雪皑皑，山坡树木之上的留白，道出深冬的景象，近景的茅庐，远景的关楼、古寺点缀其中，分层有致。仔细观看，山脚下的栈道由一根根的木桩支撑着，与山体的坚实相比，显得颤颤巍巍，加上雪天路滑，真是替行在其上的一队人马捏一把汗，令观者心悬。一位红衣人先群骑行，这种处理方法使此人物在天地之间格外突出，独自行走于这净洁幽深之境，天地无边静穆，但给人以静穆里找到自己独特的存在，顿生“孤高拔俗”之感。燕肃借将这队人马置身于高峻渺远、荒寒冷寂的山水自然之中，或许真是想激发起观者对行旅、对人生的种种思考，又似乎有抒发自己幽微难名、难以排遣的内在情志，充满了独特的韵味。一幅出自于北宋画家燕肃的《关山积雪图》。其实这个“特别”针对画家燕肃会比重更多些，我们都知道指南针吧，可是你有没有听说过指南车，据说华夏文明中远古的黄帝与蚩尤作战时，蚩尤作大雾，黄帝造指南车为军兵领路。雪景画似乎是我国古代喜爱画山水的画家比较热衷的一个主题，感觉不画两笔雪景，就不能算山水大家。又似乎古人对一场雪的盼望和欣喜，较之今天的我们已经无法还原那种心境了，那是当雪花飘落时，内心仿佛得以洁净的欢喜，而今，我们只单纯到要老天给一个公平，让北方和南方一样下雪好不好，还有一种愿望就是借一场降雪来净化空气去除雾霾。我们好像难以再有古人那份由内而外，或由外而内，情境与心境彼此转化，天人合一的体贴。与古人相比，物质好像也并不丰富，《寒江独钓图》中我们看到宋人的渔具已经相当先进了，喝茶斗茶更是百般花样，只是我们却过着精神贫乏的生活。当然也有说是周公造了指南车，话说有异族邻邦的“越裳氏”来进贡，迷失了归路，周公造“五乘”指南车，为他们送行。有史记载的还有东汉的张衡，三国魏国的马钧，南齐的祖冲之等都曾被指制造过指南车。总之流传下来有不下四五种的造车说，六月实在无从考究何人所造，不过，画家燕肃却是一位实实在在复原过指南车的人。燕肃不仅绘画了得，而且学识渊博，精通天文物理，有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明，并著有《海潮论》，绘制海潮图阐述潮汐原理。《宋史》中明确记载了指南车的具体结构和各齿轮大小和齿数，可知此时燕肃造的指南车已经升级换代了。当我们在盛赞一番我们古人智慧超群的时候，同时会牵出古人令人匪夷所思的应用，最早黄帝造指南车是为了行军，周公是为了送行，都还不改指示方向的初衷，可是演变中指方向的功能渐渐被弱化了，其修饰性和摆排场的效果则更为显要，看来纯粹的科学在我们这块神奇的土壤里孕育的确差点什么，中国式思维会令目标感强的西方思维百思不得解。

北宋 燕肃《春山图》设色纸本 纵47.3厘米 横115.6厘米 北京故宫博物院

《春山图》宋代燕肃作，纸本墨笔，他长于机械，一生中有很多发明创造，同时他还通音律，能写诗作画，是我国宋代的一位多才多艺的著名科学家。作品中春山耸秀，溪流板桥，竹篱村舍，高松垂柳。在山水中寻幽访胜的刻画，流露出画家对林泉之乐的向往。而画中生拙凝重的笔墨和山水造型，与一般的职业画家迥异，带有早期文人画的形迹。

北宋赵昌生卒年不详，北宋画家，字昌之。广汉（今属四川省）人。擅画花果，多作折枝花，兼工草虫。重视写生，字号“写生赵昌”。真宗大中祥符（1008—1016年）间，声誉最隆。他是工笔花鸟画的鼻祖，专攻花卉草虫，早年师法滕昌祐。为了深入观察，他经常在清晨绕栏谛视，手调彩色当场描绘，自号“写生赵昌”。所作形态逼真，敷色鲜艳，为时所重。由于赵昌不轻易以画予人，故其作品传世极稀。因《写生蛱蝶图》无作者款识，又董其昌在图后所题跋：“赵昌写生曾入御府，元时赐大长公主者屡见冯海粟跋，此其一也”，遂将此幅作品定为（宋）赵昌所画，这是他的传世名作，这是一幅描写秋天野外风景、动植物的写生画， 色清丽典雅，画面有一种纯净、平和、秀雅的意境。

   《写生蛱蝶图》纵27.7厘米 横91厘米 收藏：北京故宫博物院藏 。

《写生蛱蝶图》这是一幅描写秋天野外风物的写生画。此图描写了岸边的一角，水草丛生，荆棘、野菊、霜叶和偃伏的芦苇等，爬满了岸边。在构图布局上，作者将景物集中在下半部，上方留下很大的空白，岸边的植物虽然长得繁杂，但错落有致。3只美丽的蝴蝶，在空中翩翩飞舞，一只蚱蜢正在向上观望。整幅图把秋日原野那种高旷清新的景物描绘得生动自然，有如我们正漫步在美丽的河岸边看到了眼前的一幕。图中各物用笔遒劲，逼真传神，设色清丽典雅，清劲秀逸。作者用墨笔勾秋虫河草，形象准确自然，风格清秀，与黄荃的富贵、徐熙的野逸有很大的不同。开着的几朵小花用笔简率，变化自然，双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背，使人看上去，花儿们似乎正在秋风中摇摇曳曳，给人一种动态的美感。蚱蜢和蝴蝶，作者用笔十分精确，晕染出不同质感：蚱蜢的翅显得坚硬厚实，而蝴蝶的翅则显得柔软透明，粉状物布满全身。附在枯木上的蚱蜢虽然紧闭双翅，但像是对空中飞舞的蝴蝶非常羡慕，一副要跳上天空的样子；而蝴蝶向下俯望着，似乎正在对这只根本没能力飞上天空的蚱蜢调笑着。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。作品用笔遒劲，逼真传神，设色清丽典雅，清劲秀逸。花卉用笔简率，变化自然。双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶，用笔十分精确，微染出不同质感。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。 在这幅图上有元代书家冯子振题咏的诗句:“蚱蜢青青舴艋扶,草间消息未能无。尺绡何限春风意,约略滕王蛱蝶图。”又董其昌在图后所题跋：“赵昌写生曾入御府，元时赐大长公主者屡见冯海粟跋，此其一也”，遂将此幅作品定为（宋）赵昌所画。

宋 赵昌 《岁朝图》轴，103.8×51.2厘米，台北故宮博物院藏。

该幅《岁朝图》中梅花、山茶、水仙和长春花，以朱砂、白粉、胭脂、石绿画成，再用石青填底，色彩明丽，显得富丽堂皇。其构图特殊，由湖石和繁密交错的花朵，布满整个画面，丝毫不留空地，整齐严肃，极具装饰的效果。“岁朝图”上虽有赵昌的名款“臣昌”二字，但以笔墨画风及苔石坡草等的画法而论，则不似宋代风格。诗塘上乾隆皇帝题曰：“盖画幅本大，或有破损处，为庸贾割去，别署伪款，所存已非全璧。”而从画幅边缘裁切的不甚自然来看，当有此可能性。赵昌善画花果，常于清晨朝露下，遶栏观赏花卉，并即时描绘之，因自号“写生赵昌”。然传世的作品甚少，故已难于确认其绘画风貌。 

北宋 佚名（传赵昌）《花卉四段》图卷 绢本设色 49.2×77.6厘米 故宫博物院藏

此卷画折枝海棠、栀子、芙蓉、梅花共四幅，枝页繁茂，花儿怒放。花瓣、花页用勾勒填色法。花之娇态、页之正反和明暗表现得恰到好处。图中用笔缜密严谨，但工而不板，设色艳而不俗。第一段海棠树干上署有「赵昌」二字款，从字迹、画风分析，此款伪，实为当时高手所作。画面钤有「乾隆御览之宝」、「嘉庆御览之宝」、「宣统御览之宝」等印玺。曾经陈自明、清内府收藏。不见著録。

赵昌的画，花极有生意，色彩最好，又多画“折枝”而不是全株。如：《杏花图团扇》等等；相传本图作者为赵昌，是北宋前期的画院画家，据说是画花鸟、尤其是画花木折枝的折枝花名家，自称“写生赵昌”。其他-------

本图是一幅著名的“赵昌之曲竹”作品。其以细腻的笔法和鲜丽的赋彩，写实地描绘出曲竹、以及周围的地瓜、鸡冠花、蝴蝶、蜻蜓、金钟儿、纺织娘等草虫。

一般认为草虫图中描绘的花草和昆虫各有寓意。例如：瓜的寓意是子孙兴旺长久，而本图中也画有瓜。此外，鸡冠花上与蝈蝈，表示出人头地的“官上加官”吉祥图。而本图中虽未画有蝈蝈，但推测是以鸡冠花来表示出人头地的寓意。

本图为传赵昌作品，但依然是现存草虫图中的顶级之作。画上有“杂华室印”之印，据说为足利义教之印，在日本作为东山御物而被珍藏。曾为浅野家旧蔵品。

  张先（990─1078）字子野，乌程（今浙江湖州）人。天圣八年（1030）进士。历任宿州掾、吴江知县、嘉禾（今浙江嘉兴）判官。皇祐二年（1050），晏殊知永兴军（今陕西西安），辟为通判。后以屯田员外郎知渝州，又知虢州。以尝知安陆，故人称张安陆。治平元年（1064）以尚书都官郎中致仕，元丰元年卒，年八十九。张先「能诗及乐府，至老不衰」（《石林诗话》卷下）。 其词内容大多反映士大夫的诗酒生活和男女之情，对都市社会生活也有所反映。语言工巧。

《十咏图》卷 北宋·张先 绢本淡设色 纵52厘米，横125.4厘米。

　宋熙宁五年（1072年），张先82岁，致仕家居，出于对父亲的怀念，翻阅他生前诗作，其中一首七律《吴兴太守马大卿会六老于南园人各赋诗》的最末两句说到“它日定知传好事，丹青宁羡洛中图”，对张先有所触动，启示他创作了这幅《十咏图》。　此图是一幅山水人物画，画卷的开首部分便是吴兴南园一角，主体建筑为一座重檐歇山顶的楼阁，相配小亭栏杆回环曲折，花草树木掩映，庭中有鹤，亭角有花一株，环境幽雅而气象恢宏。楼阁内，马太守正陪二老对坐奕棋；小亭内，二老手扶栏杆，一面赏景一面闲话；另二老或携琴或曳杖，款款而来。此外有童仆衙役陪伴侍候。这是一次风流儒雅的集会，轻松愉快，表现出一派太平盛世的气氛。这一段表现了三首诗的内容，除前述一首之外，另有《庭鹤》、《玉蝴蝶花》二首。张先的绘画作品，无论历史流传还是文献记载，仅此一幅。至于它的时代，从山石皴法及布置方法看，大体是北派山水的继承，属于荆浩、关同体系，而无李成、郭熙痕迹，更不入南宋格调，显然是北宋前期的风格。这件作品的文献价值一直受到前人的重视，它所记载的当时的文化活动及有关人物，都是唯一的现存第一手资料。陈振孙根据南园立石，对各种人物作了详细的笔录和考证。刻石在元代便毁灭了，颜尧焕的跋记录颇详。到今天，其画和所有的题跋，更弥足珍贵。此画原为清宫收藏，溥仪以赏溥杰的名义将画盗出宫廷，后携至长春。伪满政权覆灭时，此画被窃，此后50年中不知下落。

画前引首有清乾隆皇帝弘历手书“诵芬写妙”四字，拖尾有南宋陈振孙，元颜尧焕、鲜于枢、脱脱木儿四跋，画中有北宋孙觉一跋。本幅上有南宋贾似道“悦生”、“秋壑”、“秋壑玩赏”等印，明初“典礼稽察司印”半印，清乾隆、嘉庆宝玺十余方，又溥仪印三方。《石渠宝笈·续编》著录。

高克明，生卒年不洋，宋化绛州(今山西新绛) 人，主要活动时期在太宗，仁宗二朝，为当时著名的山水画家。 高克明的山水画创作，大多是从实地观察获得素材，复经自己深思熟虑、苦心经营中得来，并不专师于一家，却能注意采撷诸家之美，参成一艺之精，自为体格，颇有创新的味道。善佛道、人马、花竹、翎毛、禽虫、畜兽、鬼神、屋宇，皆造于妙。工画山水，采撷诸家之美，参成一艺之精，团扇卧屏，尤长小景，但矜其巧密，殊乏飘逸之致。喜幽默，多行郊野间，览山林之趣，箕坐终日，归则求静室以居，沉屏思虑;神游物外，景造笔下。景德(一oo四至一oo七)中游京师，大中祥符(一oo八至一o一六)中入图画院，与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。尝诏入殿，命画图壁。迁至待诏，守少府监主簿，赐紫衣。景佑初仁宗命画臣鲍国资画四时景于彰圣阁，国资战惧不已，不能下笔，诏克明代之。淮海富商陈永以百千求春龙起蛰图，克明坚让不从。皇佑初受勅图画三朝盛德之事，人物才及寸余，宫殿山川，銮与仪卫，成备焉。凡一百事，名三朝训鉴图。 《圣[宋]朝名画评、图画见闻志、宣和画谱、书画题殴记、挥尘后录》高克明的绘画成就，在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一，认为:"高克明铺成景物，自 成一家，当代少有。"宋高宗赵恒曾写诗云:"(高)克明已死(许)道宁逝，郭熙后有新成名。"认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明 人王世贞甚至说:"今世称二马(远、麟)、刘(松年)、夏珪，要亦以易知之耳。若克明，殆犹顾(恺之)、陆(探微)之于张(僧鹞)、吴(道子)， 岂可同日语哉!"

北宋·高克明《溪山瑞雪图》 全卷25x118厘米 美国藏 妙品第一

《溪山瑞雪图卷》现藏美国，是高克明山川画的代表作，描画溪山雪后的清寒风光。画面处所为一片溪水，近岸为树木衡宇， 远方则遥山僵持，稍近又绘有树木衡宇路途。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调，而又不失苍秀嫣润的气韵。运营位置的精密妥当，意境表达的寂静深院，翰墨运用的精密整饬，都有自创的新意在内。《溪山瑞雪图卷》中，雪后溪水两岸的风光。平坡低冈、溪桥村舍，已经是银装素裹；枯木、乔松、林竹参差，泉水湍急；有舟静泊岸边，冈坡上一人冲寒担物而行，全图将雪霁清凉寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔敷衍了事，画风整饬、严谨。《溪山瑞雪图》被赞誉为“北宋妙品第一”。本幅作品描绘溪山雪后清冷寒寂的景色。两岸平坡低冈、溪桥村舍，已是银装素裹，枯木、乔松、林竹错落，中央泉水湍急……意境幽静深远，格调清旷荒寒，又不失苍秀嫣润的气韵，且笔墨运用整饬谨严，如树石屋舍用笔一丝不苟，都有自创的新意在内。此图好久以来被视为北宋画家高克明的作品，实则依画卷接纳远景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特性来看，应为南宋后期的作品。画首题“高克明”三字，画尾书有“景佑二幼年监簿臣高克明长进”，当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记，拖尾有吴宽跋。卷中钤有明朱棡、王世贞及清内府等鉴藏印，《石渠宝笈三编》著录。高克明的山川画创作，大多是从实地察看取得素材，复经本人深图远虑、苦心运营中得来，并不专师于一家，却能留意采撷诸家之美，参成一艺之精，自为体魄，很有创新的滋味。

北宋·高克明 《溪山雪意图》（画心）绢本设色 纵41厘米 横241.3厘米 美国大都会艺术博物馆藏

《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色，平坡低冈、溪桥村舍，已是银装素裹；枯木、乔松、林竹错落，泉水湍急；有舟静泊岸边，冈坡上一人冲寒担物而行，全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟，画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品，实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看，应为南宋前期的作品。《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色，平坡低冈、溪桥村舍，已是银装素裹；枯木、乔松、林竹错落，泉水湍急；有舟静泊岸边，冈坡上一人冲寒担物而行，全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟，画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品，实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看，应为南宋前期的作品。画首题“高克明”三字，画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”，当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记，拖尾有吴宽跋。流落地 美国大都会艺术博物馆旧题高克明 无款 画首题“高克明”三字，画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”（中国画鉴定组鉴定为后人所加），非高克明所作，是南宋画家所作。画面左上角有“州牟氏书斋清玩”的题记，拖尾有吴宽跋。卷中钤【宣统御览之宝】红纹圆印，【嘉庆鉴赏】白纹圆印，【嘉庆御览之宝】红纹圆印。卷头有【石渠宝笈】【石渠三编】卷尾有【清沐堂画】红纹方印，【三希堂精鉴印】红纹长印，还有明朱棡、王世贞等印，一部分印款不清，经《石渠宝笈三编》著录。从印跋可知明朝流经朱棡（1358年12月18日－1398年4月22日）吴宽（1435～1504）明代诗人、散文家、书法家），王世贞（1526年－1590年等人。清朝进入内府收藏。明以前流传经过不明。（中国画鉴定组鉴定为南宋画家所作）

高克明的山水画创作，大多是从实地观察获得素材，复经自己深思熟虑、苦心经营中得来，并不专师于一家，却能注意采撷诸家之美，参成一艺之精，自为体格，颇有创新的味道。高克明的绘画成就，在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一，认为：“高克明铺成景物，自成一家，当代少有。”宋高宗赵恒曾写诗云：“（高）克明已死（许）道宁逝，郭熙后有新成名。”认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明人王世贞甚至说：“今世称二马（远、麟）、刘（松年）、夏珪，要亦以易知之耳。若克明，殆犹顾（恺之）、陆（探微）之于张（僧鹞）、吴（道子）， 岂可同日语哉！”高克明山水画作品的代表作为《雪意图》(现藏美国)，描绘溪山雪后的清寒景色。画面中央为一片溪水，近岸为树木房屋， 远方则遥山对峙，稍近又绘有树木房屋道路。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调，而又不失苍秀嫣润的气韵。另外，经营位置的周详得当，意境表达的幽静深院，笔墨运用的精细整饬，都有自创的新意在内。高克明的其他山水画作品，见于著录的还有《夏山飞瀑》、《窠石野渡图》，《烟岚窠石图》各二幅。

北宋 高克明《溪山积雪图》绢本水墨画，纵44.1厘米，横30厘米。台北故宫博物院藏。

水墨画雪景。幽溪细路，盘曲而上，峭壁危楼掩映林中，下有茅舍竹篱，溪岸片艇。山石轮廓，屋宇林木用秃笔，亦偶用战笔。竹林及蒹葭以尖细之笔画成，笔趣隽永。此图构图偏于左半，树石皆见马、夏之法，虽画之右下滩濑近坡上署“克明”款，而画风已入南宋，其款或为后人所增。款：有二。一为郭熙。一为克明。收传印记：天地一家春。乾隆御览之宝。御书房鉴藏宝。石渠宝笈。石渠定鉴。宝笈重编。嘉庆御览之宝。本幅选自“名绘萃珍”册第一幅。

文同/文与可（1018～1079年），字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川省绵阳市盐亭县）人。著名画家、诗人。宋仁宗皇祐元年（1049年）进士，迁太常博士、集贤校理，历官邛州、大邑、陵州、洋州（今陕西洋县）等知州或知县。元丰初年，文同赴湖州（今浙江吴兴）就任，世人称文湖州。元丰二年（1079）正月二十日，文同在陈州（今河南省淮阳县）病逝，未到任而卒，享年61岁。他与苏轼是表兄弟，以学名世，擅诗文书画，深为文彦博、司马光等人赞许，尤受其从表弟苏轼敬重。精诗文书画，画善墨竹，后来画竹者多宗之，称为湖州派。是轴为文同鼎盛期杰作，竹枝栩栩如生，表现惟妙惟肖，满幅笔力雄浑，予人气势磅礡之感，是故东坡称之为：“胸有成竹”。

《晚霭横卷图》北宋·文同 绢本水墨手卷 纵30.2厘米 横216厘米 纽约大都会艺术博物馆藏

文同传世作品极少，《晚霭横卷图》是其罕见山水作品，今流落与美国纽约大都会艺术博物馆。

《墨竹图》乃文同代表作，绢本水墨，纵113.6厘米，横105.4厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，疏密有致，显示了作者深厚的功力。墨竹是文人画中重要的题材之一，而文同正是北宋墨竹的代言人。画中的一枝墨竹，竹叶和竹枝从左上方垂下，再往右方微印而上，寓屈伏中隐有劲拔的生机。此画不但是客观观察与笔墨技巧的呈现，也是士大夫人格与节操的隐喻。画叶的墨色有浓淡的对比，据米芾说也是自文同始。文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。画竹必先爱竹，文同作诗赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”，在四周广栽竹林，他观竹，赏竹，画竹，提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。他曾指点苏东坡：“画竹必先得成竹在胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”然而他的画竹，不只是画竹之状，更是寄情于竹，借竹之荣、枯、丰、瘠，抒写人的悲、欢、穷、达。

郭熙(约1000~约1090年)，北宋杰出画家、绘画理论家。字淳夫，河阳(今河南温县)人。 他出身平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为"卷云皴"。 他画山水注重深入体察生活，能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点，得"远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同"，创造出极其丰富优美动人的意境，另外他还长于影塑，在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水，别具情趣。郭熙有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物苏醒的细致季节变化。在绘画理论上郭熙亦有很高建树，其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。

《早春图》北宋·郭熙 纵158.3厘米 横108.1厘米 绢本设色画 台北故宫博物院藏

《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合的构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。此画创作于神宗熙宁五年（1072年），为郭熙晚年之作，现藏于台北故宫博物院。主要景物集中于中轴线上，近景巨石与高大的松树，衔接中景弯曲的山石，远山隔着云雾，最主要的山峰居中，紧挨着深渊，溪水在谷间流淌，深山中有宏伟的建筑楼阁，悬崖上有瞭望的草亭，左侧平坡有渡船岸归的路人，人与远山之间遥之千里，这幅画实现了可行，可望，可居，可游的理想山水 。《早春图》描写早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中的主体为呈“S”状盘旋的巨大山峦，与左右峰峦结合。主峰结顶一笔施以浓墨，形成上有盖、下有承、左有据、右有倚的高低起伏之势。山体多石而少土，是典型的北方大山。《早春图》主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势，渲染出画面宁谧而生机勃勃的氛围。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。画中出现的大面积水域有三处，分别在画面左上方以及下方左、右；此外还有多处泉瀑。画面下方左右两边各有一湖泊，皆有渔人停舟登岸。左边有一妇人怀抱婴儿，手牵着一个黄发垂髫的小童，妇人回首望着身后挑担的男子，而童子则似乎被前方欢脱的黑色小狗所吸引而趋步向前，一幅春游欢愉的还家场景。画面右边则是两个正准备登岸的男子，左边的男子手中拄着竹篙，抬头好似凝望着眼前的高山，这便是“自山下而仰山”的“高远”；右边的男子则低头摆弄渔网，船上依稀可辨鱼篓等物，春江水暖渔人先知。在两男子上方，还有垂瀑三叠，是春来解冻的清流，源头活水，寓示勃勃生意。与画面中其他处多枯枝不同，此处树木已发出嫩芽，虽没有江南春来常见的桃柳相映，却可以从山中焕发出的袅袅春雾中嗅出一丝冬去春来的暖意。画幅中的第三处水域位于画面左边的被虚化的远山与层层淡墨渲染的天空中间，随着一淙泉水缓缓流下，使得观者的目光随着流水为栈道上的行旅及樵夫的身影停伫，三人之间因前方男子的回首而产生互动。正是透过他们进山的脚步，我们“自山前而窥山后”，得到“深远”的视觉效果。纵观画面，正在活动着的共有三组9人，无一例外都表现出人的渺小与山的伟岸。这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。 画上自题“早春”，画的是初春瑞雪退去，大地苏醒，草木发枝，一片欣欣向荣的景象。画家并没有表现早春明显季节特征的景象，比如树木抽出嫩芽，柳树等等。由于没有着色的边界的限制，故在特别适合虚实相接的地方，墨色富有层次，更能体现空灵缥缈的感觉。画家让读者看见早春山间蒸气慢慢的向上升腾，暗喻了寒冷还未完全褪去，解冻转暖，山峦在动，生命仿佛忽然被叫醒，有一种朦胧的光笼罩着，所有的生命正要透出一点点生命讯号其实是春天最美的感觉，这或许就是画家高明的地方。

北宋 郭熙《关山春雪图》绢本，淡设色，纵197．1厘米，横51．2厘米，中国台北故宫博物院藏。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色。画之上部雪山嵯峨，峻厚的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。从画幅款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年， 画法亦大体相近。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转；本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年，画法有大体相近。

北宋 郭熙《窠石平远图》绢本墨笔 纵120.8cm横167.7cm 台北故宫博物院

画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。在郭熙的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时，他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察 中，他体会到“西北之山多浑厚”，“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠 石用卷云皴法，以表现北方山水的浑厚和盘礴，是郭熙的创造。而秋天，他的感受是“秋山明净而如妆”，“秋山明净摇落人肃肃”，画中没有萧瑟和悲凉，从构图 的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔 大，气势雄壮，使人观之精神振奋。现今能见到的郭熙作品并不多，真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅，创作于元丰元年戊午（1078年），是郭熙晚年的杰作，也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。 

宋·郭熙《秋山行旅图》

作为北宋时期的知名画家，郭熙的绘画和创作理论，对于南宋画风的形成具有重要作用；作为郭熙的学生，唐棣由宋入元，时代虽变，但绘事未改；而作为收藏家，王季迁的鉴定方法和理论，则对中国艺术品市场的发展产生重要影响。一幅《秋山行旅图》的背后，是传承千年的美术故事，也是诉说不完的艺术历史。郭熙的山水师法李成，注重对于自然的摹写，善以细致精巧的手法来表现多变的四时云气和山色明暗湿度的无穷变幻。作为郭熙山水画的代表，此幅《秋山行旅图》以大山大水的全景式构图准确地表现山水的雄伟气势，图中峰峦高耸，山间构有楼阁，山脚下丛树掩映着村居。其山石以状如卷云的“卷云皴”所绘，笔势雄健，水墨明洁，山间峰峦秀起，云烟氤氲，千态万状的树枝如蟹爪下垂，灵动缥缈。秋山中的溪桥上、山径间，有往来的行旅，远近比例、空间处理妙趣盎然，深具高远、平远的效果。

宋 郭熙(传) 《秋江觅渡图》斗方，绢本设色 纵25.5厘米，横24.4厘米 波士顿美术馆藏

郭熙《秋江觅渡图》，描绘河岸点景人物，山石隅于一角，册页右上题款“郭熙秋江覓渡”，是否郭熙原画做尚存争议，有专家认为应为元人仿作。

南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。

李唐（公元1066~1150年）河阳三城 （今河南孟州）人。诗、文、书、画样样精通，天赋极高。他先是以卖画为生，徽宗政和年间（公元1114年）参加画院殿试，以优异成绩被画院录取。“靖康之变”后，宋徽宗父子、皇室、朝廷大臣，甚至包括歌伎、工匠、厨师、倡优等10余万人被当作战利品押往金国，李唐也没能幸免。由于金人很崇尚汉家的艺术文化，所以李唐也是遭到了很礼貌的待遇的，但他依旧冒死从北国逃出，长途跋涉，南渡寻投宋高宗；如果说李唐不逃跑的话，他绝对是能够过上锦衣玉食的生活的。在北上的途中，他趁金人不备，冒死而逃。一路磕磕绊绊，受尽磨难，当行至太行山下时，不料却被一伙强盗拦住了去路。强盗们打开他的行囊，不见任何财物，只有笔墨颜料以及几幅画作。李唐正当绝望之际，哪知峰回路转，强盗中突然闪出一人，伏地便拜，顿时把李唐搞得不知所措，愣在当场。此人自称是业余书画爱好者，名叫萧照，宫廷大画家李唐的名声对他来说如雷贯耳，更是他崇拜的超级偶像。名家就在眼前，岂能就此放过，当场就要拜李唐为师。李唐惹不起也躲不起，无奈之下，只好收下这位强盗徒弟。于是师徒二人告别山寨，南下临安（今浙江杭州）。经过长途跋涉，一路艰辛，两人终于到了临安。可是身处乱世，举目无亲，为了生存，李唐只好重拾旧业，又在大街上摆起了地摊。宋高宗绍兴十二年(公元1142年)，正在街头卖画的李唐被宋高宗舅父韦渊偶然遇见，时来运转，李唐这才回到画院任待诏，后来授成忠郎，赐金带。浪子回头的萧照跟着师傅努力学画，一段时间后画艺大进，不久也被招入画院，补迪功郎，赐金带。一个拦路打劫的强盗改邪归正，蜕变成为一个杰出的画家，从此踏入艺术的殿堂。萧照的华丽转身，既展现了绘画艺术的特殊魔力，也反映了画院不论出身、唯才是举的用人态度。

李唐《晋文公复国图》手卷 827 x 29.4 CM  绢本设色 美国纽约大都会博物馆藏

中国的宋王朝是一个传奇的王朝，同时也是一个艺术家倍出的时代，宋代的艺术与王朝的政治命运密不可分。1125年， 金军大举进攻宋朝都城汴京。钟爱艺术的宋徽宗退位， 传位于钦宗。1127年，金军攻陷汴京，掳二帝及三千余名宗室成员，劫掠珍宝、书画和能工巧匠，返回北方。其时，在靖康元年(1126)第二次作为质子的徽宗九子康王赵构，奉命出使金营求和，在河北磁州被守臣劝阻留下，从而得以免遭金兵俘虏。靖康之变后，康王即位，是为宋高宗。在飘摇动荡中，高宗一路南迁，最终于1138年在临安(今杭州)建立南宋王朝。而在宋高宗宫廷收藏中有一幅很重要的绘画，是李唐(约活跃于1120-1140年间)所作的《晋文公复国图》，该画卷描述了一个经典的王朝复兴的故事，全图分为六段，采用连环绘图的形式，晋文公的形象多次出现，每段都有树石、车马、房屋作配景和宋高宗赵构手书的《左傅》中的有关章节。 即东周时期晋国(大致相当于今天的山西)公子重耳的故事。公元前656年，晋国陷入内争，重耳遭流放，始奔狄(今山西西部)，十二年后，借道魏国，到达位于今山东的齐国。七年后的公元前637年，重耳一路向西、向南，途经赵国、宋国、郑国和楚国(位于长江流域谷地)，折返北行，再一年，重返晋国，当上晋国国君， 是为晋文公，并很快成为春秋五霸之一。晋文公的故事是“王朝复兴”的绝佳范例。重耳在少数民族聚集之狄地流亡的生涯，似乎也与高宗身为康王时曾作为金国质子的经历如出一辙。为了更好地欣赏这幅长卷的精微妙处，我们首先必须了解晋文公故事的特别寓意。公元前771年，西周亡。春秋时期(公元前771-前481)，诸侯征战，先后称霸。齐桓公(公元前686-前643年在位)得到宋襄公支持，成为春秋五霸之首，晋国却一贯无视他。其后，晋文公于公元前632年击败来势汹汹的外邦楚国，战胜齐国成为一霸。公子重耳，即未来的晋文公，在流亡途中业已显示出不凡的领导才华。流亡期间，他得到寻求与晋国结盟的霸主齐桓公和宋襄公的礼遇;却被卫、曹、郑三国的国君怠慢，这些小国都太弱，也不在意谁是霸主; 晋国当时最大的敌手楚国和秦国，反而对未来的文公优待有加。

《采薇图》是宋代画家李唐创作的绢本水墨淡设色画，此画现藏于北京故宫博物院。

《采薇图》是一幅历史题材的绘画作品，以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题。伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君的两个儿子，兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌。姬昌死后，其子姬发要兴兵讨伐纣王。伯夷、叔齐叩马谏阻，认为臣子造反、讨伐君王是大逆不道的行为。姬发不听，灭殷后建立了周朝。伯夷和叔齐决心不吃从周朝土地上长出来的粮食，于是隐居首阳山（今山西永济县境），以采食野菜充饥度日，最后双双饿死在山里，临死前还作了一首《采薇歌》以表示坚决不屈的志向。此卷画商末伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山饿死的故事。图绘半山之腰，苍藤、古松之荫，伯夷与叔齐采摘薇蕨之余，正在休息对话的情景。画中正坐一人即为伯夷，他面带忧愤，目光炯炯，注视着叔齐。叔齐一手按地似在说着什么。图中人物刻画生动传神，衣纹简劲爽利，衬托出人物刚直不阿的性格。树石笔法粗简，墨色湿润。该图以山石为背景，绘二人在树下席地而坐，进行交谈。二人均束发系巾，长须，着宽袖粗服，穿草履，正面者领口略袒，着力突出了他们高士的形象。二人身侧还置有装薇的篮子和锄头，表示二人采薇而食，采薇是他们身份的象征。图中石壁上有题款两行：“河阳李唐画伯夷、叔齐”。在画面的中心位置，一块巨大的岩石光滑如砥，石上有二人相对而坐，这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。四周老树环绕, 采野菜用的小锄、竹筐置于地上。正中的伯夷双手抱膝而坐, 神态老成持重，面容清瘦且略带忧愤, 胡子已经很长时间没有打理，正侧着头仔细静听左侧叔齐谈话，眉宇间仿佛还带着许多的忧虑，似乎正在追忆故国往事，目光中的坚定是不容怀疑的，也许有些无奈却毫无悔意；叔齐的形态略显活跃，他身体斜倾，右手撑地，左手探出二指，像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。二人须发蓬松, 面容清瘦, 目光坚定, 神情、姿态准确生动。尤其是伯夷清癯的面容上露出坚定不屈的表情, 双眉紧皱, 表现出人物在特定的艰苦生活环境中所显示出的坚强、刚韧的性格特征。笔法的运用上，头和手足部分很精密而较柔，有着肌肉和胡须的质感。人物衣纹十分简洁，用笔粗重劲健,有助于表达人物性格和内心活动。《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟，最前面的一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋，画家有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端，或许就是对画中人物性格的比喻与写照。树木的画法颇具新意，那株松树只是用重墨粗笔勾出树干，然后略加些鳞纹，再以浓淡不同的色彩晕染，显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次，用笔挺拔爽利，线条虽短却充满劲力，显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。而各种树木和山石的笔法又各有不同：老松树主干用浓墨侧锋；缠在松树身上的老藤用古拙的双勾；而藤叶和枫叶却用粗壮的夹笔，远处的树又用浓淡变化的点叶；山石的大片涂抹正是所谓“大斧劈皴”，树下的石头，笔法又较柔，接近郭熙的“云头皴”。在细节处理上，李唐也是颇具匠心。浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬崖，松树上缠绕的古藤，营造出一派荒芜寂静的场面，这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内，那么，这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具，作者着意刻画这一小小的细节，不仅更加突出主题，更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，使构图更加丰满，画面豁然开朗。小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆，同时也增强了虚实对应，作品也显得更加自然灵动。

 《村医图》宋·李唐立轴，绢本，淡设色，纵68．8厘米，横58．7厘米，台北故宫博物院藏。

《村医图》《村医图》又名《灸艾图》，为南宋李唐所创一幅风俗人物画，描述走方郎中（村医）为村民治病的情形，是中国最早以医事为题材的绘画之一。细致观摩《村医图》，一个郎中弓着腰，手持艾条，专心致志地在患者背后施灸；画面中央是被灸得呲牙咧嘴的病者，他的眉头紧锁，双目圆睁，肌肉紧绷，髭须根根竖立，衣裳散乱地围在下身；双臂被老农女3和一个少年紧紧地抓着，身边另一少年牢牢地按住了他的身子，他双目圆瞪、张着大嘴，声嘶力竭地叫喊着，一条伸出的腿也被人死死踩住，这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。她身后一个只露出半个脑袋的人，面露同情之色；一少年使劲地按住灸治者的臂膀，且用眼斜睨着老医；画面右侧的药童手持一贴膏药，恭敬地站在一旁，像是随时听候差遣。整个画面都有一种紧张的气氛，患者表情异常痛苦，郎中治疗专注镇定，抓按患者老妇人非常用力，两个少年或恐惧或担心，拿膏药的童子非常认真。不难看出，作者对当时下层劳动人民是寄予了很大同情，这也是他人文关怀的具体体现。美学导师蒋勋曾讲过《灸艾图》，认为“具备人文关怀，医疗才有温度”。《灸艾图》对生命本身的关怀已细致入微，把看病难这个话题诉诸丹青的时候，也给我们带来一些重要启示，那就是社会需要健全的医疗制度和完善的医疗体系。古代底层人物在遇到疾病之时，根本不能像贵族一样享受到很好的医疗条件。于是在落后的农村，乡间郎中、赤脚医生便成为当时医疗的主要保障力量，然而这种保障力量微乎其微。有学者统计了有生卒年的宋人寿命，发现生活于社会上层的人平均寿命为64.5岁，整个宋朝的人均寿命不超过三十岁。这从一定程度上说明，底层社会人民的寿命远远低于上层社会，这多半和乡村、底层的低下医疗水平有关。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀，人物描绘用笔细劲精致，毛发晕染一丝苟，造型特征准确，各有特点，显示出作者有着对生活深入地观察和丰富的体验。作品通过对灸艾治疗这一紧张情节的朴实无华的具体描绘，反映了当时农民的困苦生活，有小中见大的寓意。不难看出，作者对当时下层劳动人民是寄予很大同情的。唐朝绘画中的人物多是贵族和宗教形象，宋代绘画中的人物则更多的来自底层。宋代画家之所以对底层社会人物倾注更多的关注，源于其时代对人自身价值的重视以及人文关怀的提升，《村医图》就是一幅最能体现宋代画家人文关怀的作品。

《文姬归汉图/胡笳十八拍》，宋代，李唐，绢本设色，18副，每副纵50.7厘米，横39.7厘米，台北故宫博物院藏

传宋李唐《文姬归汉图》：该画册共计十八幅，形式属于“上文、下图”的连环故事画。内容叙述东汉才女蔡文姬在董卓作乱时，被胡人俘虏，并且嫁给南匈奴的左贤王。直到十二年后，才由曹操派遣使臣，将她赎回汉地。每段画面，对于故事情节和人物、车马、配景，都有非常细腻的描绘。作者原先被订为李唐，但成作时间应稍晚。画中并有多处破损，曾经过明代画家的补缀。《文姬归汉图》册系以东汉才女蔡文姬（公元162-229年）陷胡的坎苛经历，做为创作背景的历史故事画。全册共十八幅，各幅上方并分录〈胡笳十八拍〉诗文。王铎（1592-1652）原题作，阎立本（约601-673）画，今名乃清人胡敬根据《画继补遗》而改订。虽未必为李唐（约1070-1150 后）所绘，然画中笔致古朴，且描写真实，原作出自南宋画院中人，当无疑议。各幅均有多处破损，曾经过明代画家的补缀。《胡笳十八拍图》书卷按胡笳十八个书面，每一个书而都是一件独立的作品，同时又与其他书面构成一个完整的书卷。其中第三、第五、第十三、第十八等图与波士顿美术馆所藏《文姬归汉图》残册的构图和人物形象几乎完全相同，掳考证，后者为南宋初年作，此卷即为其摹本，成于南宋宋年。另外，日本奈良也藏有一卷完整的《胡笳十八拍图》，构图与人物形象也与此卷完全相同，可以推测出也是波士顿美术馆所藏山页的摹本。图卷中所绘的人物形象均非东汉时匈奴人，而是宋代北方的契丹人，描绘方法以勾线为主，辅以墨染，设色淡雅，墨色相互掩映，相得益彰，卷前有清乾隆帝题记，并铃有乾隆鋻赏等印，卷后有张大千题跋，是一件流传有绪的佳作。

来源：http://www.360doc.com/content/16/0422/14/17522383_552848516.shtml

《清溪渔隐图》长卷 李唐 绢本水墨 纵25.2厘米 横144.7厘米 中国台北故宫博物院藏

《清溪渔隐图》描绘的是浙江钱塘一带山区，夏季雨后的景色。画面前段是一条清溪流入茫茫的湖水，远处的沙岸依稀消失在天水之中。岸边稀疏的芦苇丛里有一老者，坐在船头垂钓，大约点明“渔隐”的主题。后段是描绘“清溪”。近景是茂密的树林，和两岸突兀的巨石。山溪从浓荫之下，蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立，小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。这幅画最主要的艺术特点是简练。第一是构图简洁而富有变化，树木的欹斜交错，打破了画面上小桥，水磨房及大石块的平行线，避免了画面的平实呆板。曲折的沿岸，使画面结构产生变化，小桥、溪流把树木山石连为一个整体。可见作者构图是何等的精心，艺术的简练并不是简单。第二是笔墨简练。画树，干用粗笔双勾，线条粗犷顿挫分明，并用湿笔点叶，抓住大体形态，画得概括生动。画石，用长线，阔笔“大斧劈皴”(比《万壑松风图》所用短笔“斧劈皴”，用笔更简练，故称“大斧劈皴”)。有些地方几乎是湿笔横扫。(有人称之“拖泥带水皴”)表现出水墨淋漓的艺术效果。整个画面墨色浓淡虚实，把景物的前后，拉开了空间距离。大片的空白，与画家描绘出的实景，形成强烈的黑白对比，使景界更加开阔，表达出一种幽远的情趣。李唐这种豪放简练的的画风，对南宋画院、尤其对马远、夏圭的风格形成，产生了重要影响。

《万壑松风图》李唐，绢本设色，立轴，纵188.7厘米，横139.8厘米，中国台北故宫博物院藏

《万壑松风图》山却像毛笔、手指一样细。那山峰像梦境，是非写实的山水，他从范宽的写实主义，转成浪漫主义，也是北宋跨越南宋的重要桥梁，他带动南宋画的留白、文人诗意。《万壑松风》是他总结北宋的一幅画。款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”可知作于1124年，其时李唐约70岁左右，是南渡前的作品。画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点，对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。《万壑松风图》是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。甲辰是宋宣和六年，李唐已经步入高龄。尽管如，此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。《万壑松风图》绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。《万壑松风图》有「皇宋宣和甲辰（1124）春，河阳李唐笔」的落款，是李唐进入徽宗宣和画院之后，创作的一幅巨轴山水。全幅的景物迫近观者；山石、林木皆以清晰的笔墨刻划，显示范宽对李唐的影响。此外，在画面上敷染浓厚的青绿颜料，代表李唐企图结合范宽画风与皇室所喜爱的古典装饰风格，这对南渡之后，院体山水画的发展有关键的影响。《万壑松风图》充满着阳刚之美，山是雄健的，壑是深邃的，风是啸荡的，水是急湍的，连云朵，也是层叠的。这样的画面，只能出现在北方。遥想当年，李唐画这幅画的时候，金兵的马蹄声尚远。他在画院待诏的高位上，又有皇帝的欣赏和同道的推崇，可以把心思全部放到水墨上。他眼里的山水，自然是堂堂正正、气象万千，这和他登高望远的处境是一致的。仅仅几年后，国破家亡，他一路颠沛流离到杭州。而赵构的南宋处在一片混乱中，谁会关注一个画家和他的画？他只有流落街头，卖画为生。唏嘘之时，慨然叹曰：“雪里烟树雾里滩，为之容易作之难。早知不入时人眼，多卖胭脂画牡丹。”这时的李唐，已经是近80岁的老人，人生寒暑，尽在其中矣。在《万壑松风图》的左上石柱形的远山中书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初，开始在画上落款，但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款，却也意味深长：《早春图》虽落在空白处，但字特别之小，不细观无以辨认；《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间，900年后才被研究员用放大镜发现；而《万壑松风图》则将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何，有一点是明确的，就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上，是汉字进入画面的开始，而从广义上讲，则是中国书法进入绘画领域的前奏，从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款，不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角，于是开始题诗，或记文于画上，让观者明白画家作画的意图，生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清，似乎更讲究书写的技巧，或觉画不足而以字补之，或画之前预留空白以题长款，有时书法的表现似乎更强于画。总之，书与画开始平分秋色，融为一体，画家兼善书法和诗文，变成理所当然的事了。

李唐《松湖钓隐图》绢本25x25.3 团扇 淡设色 中国台湾故宫博物院藏

《松湖钓隐图》描绘高山下平湖一泓， 一渔翁坐在船头上钓鱼。整幅画面具有娴静而舒雅之情，且构图十分巧妙，意境深远。此图在造型和绘画技法上都无懈可击，是李唐的一幅较为完美的精品之作。

宋 （传）李唐《乳牛图》  46.4x62.5公分 台北故宫博物院藏

《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”又记：“李唐《牧牛图》绢画一幅，树下有水，牛欲右行，而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。”以上记载，亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。现存画迹中，南宋的画牛图还不算太少，大抵皆受李唐的影响。一位牧童趴伏在母牛背上，小牛紧随在后，引颈低呼，母牛摇尾相应，亲子间孺慕之情，藉由小牛眼嘴神态的传达，表露无遗。幅中二牛体，皆先用墨笔钩出轮廓，再以细劲的墨笔丝出呈涡纹状走向的牛毛，而后再于牛的下腹等处加以烘染，二牛形体神韵描绘俱佳。田野的竹丛以及芦苇，亦敷色清雅，层次分明，是幅为一件很好的牛画作品。

南宋 李唐 《秋林放犊图》 绢本设色 96.3x53.2cm 北京故宫博物院藏

《秋林放犊图》的作者究竟是不是李唐存在争议。画面右方上有“李唐”字款，有专家学者认为系后来添加。画面上钤清人梁清标（焦林居士），清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方，其他印款不清。《石渠宝笈初编》着录。清宫旧藏，清以前流传经过不清，大部分专家学者认为是南宋画家的作品。《秋林放犊图》描绘溪水平坡间大树数株，红叶繁密，布满画面。地上落叶疏疏，以点出秋意。一老牛于树下仰首长鸣，似乎在呼唤它看不见的小犊，神态焦急不安。溪旁一牧童，弯着腰，用双手捧手玩耍，对老牛的不安毫无觉察，生活气息十分浓郁，刻画入微。此图树干、树叶均用双钩填色法，用笔粗壮劲健，树叶繁而不乱，密而不窒，颇具功力。远树用淡墨点画，远近层次分明，设色艳而不俗。画风从李唐派变出。

宋 李唐 《牧牛图页》 绢本 61X63cm 北京故宫博物院藏

宋代所谓“花鸟画”的范围比较狭窄，仅限于花和鸟。畜兽、竹石、鱼虫皆另立科目(山水中，树石、木屋也是各自立科的)。在当代，我们把中国画分为山水、人物、花鸟三大科，则树石、村落、楼观等多半归于山水。兽畜、竹石、蝶虫之类多归于花鸟。花鸟画实则是动、植物画，以花代表植物，以鸟代表动物。

李唐《策杖探梅图》

此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后，开始接触江南山水，在他观照中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，风是轻的，风光旖旎，画笔简练，线条秀长，用墨用水，淋漓畅快，创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。

宋 李唐《百牛图》 26.6×322.3 cm 美国弗利尔美术馆藏

 史传李唐极擅画牛，得戴嵩遗法。《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。本幅为明清时期人所作，但确有李唐笔墨。

《濠濮图》天津博物馆藏

天津博物馆藏《濠梁秋水图》卷，是李唐传世作品中的精品。绢本，设色，纵24厘米，横114.5厘米。全卷以山水为主，淡泊疏野，山泉迎面飞泻，溪中零星矶石，曲波流水环绕而下，画卷右侧巨石突兀、秋林繁茂，作者以稳健豪迈的笔调描绘了安徽凤阳濠水、濮水一带清新幽静的风光，也描绘了溪流丛林间二位先贤庄子与惠子坐而论道的场景。

《七子度关图》 李唐  美国弗利尔美术馆藏

“七子度关”是较为固定的人马画题材，其内容是记述了唐代开元年间的七位才子顶风冒雪出蓝田关、游龙门寺的典故。至于哪七个人，众说不一，一般来讲是张说、张九龄、李白、李华、王维、郑虔、孟浩然。此画七骑在八位脚夫的侍奉下正冒雪穿越松林，兴致勃勃地向龙门?寺进发、图中保留了南宋院体风貌，马的造型有淮马矮小的外形特点，衣纹圆转自如，人物意趣潇洒倜傥。

刘松年，浙江杭州人，是南宋时期著名的画家，曾经连续担任宋孝宗、光宗、宁宗这三朝的宫廷画师。刘松年简介中，第一个吸引众人眼球的地方就是他的在世时间。大约出生于1155年，死于1218年，只活了六十多岁的刘松年却是南宋三代皇帝的宫廷画师，这不得不令人感叹一番。说到刘松年简介，就不得不提及刘松年的别名。刘松年又被称为“刘清波”、“暗门刘”，这些别称皆和他所居住的地方有关系。刘松年当时居住在清波门，所以被称之为“刘清波”。而他之所以被称作“暗门刘”，则是因为他所居住的清波门又有另外一种叫法“暗门”。因为受居住环境的影响，所以刘松年的作品也多以《四景山水图》、《溪亭会客图》等，江南的山水风景为主要题材。刘松年工山水人物，山水皴法受李唐影响，画风笔精墨妙，变雄健为典雅，水墨青绿兼工，着色妍丽典雅。山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，在技法上刘松年变李唐的“斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”。刘松年的成就中，最璀璨闪亮的莫过于，世人将他和李唐、马远、夏圭这三人齐名，称他为“南宋四大家”之一。

刘松年《四景山水图》卷绢本 设色每幅纵41.3厘米横67.9至69.5厘米 北京故宫博物院藏

《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。画作有李唐之风，精致绝妙，同时又有董源之韵，清新典雅，妍丽而又不失严谨。一时间，众人纷纷膜拜他的作品，模仿他的画风，甚至画作题材都学习刘松年，选取园林小景，山明水秀而又小巧玲珑。也就是在他的这种旁人所不能及的强大影响力之下，江南山水成为了南宋时期的山水画中的主流。这也可以算做是刘松年的成就之一。《四景山水图》画面以人物活动为中心，结合界画技法，精心构建庭院台榭等建筑，工整精巧，或富丽，或古朴。山石以小斧劈皴法出之，苍逸劲健，行笔设色严谨而注重法度，画中人物虽小而形神完备。整幅作品面貌古朴，笔法精严，极富南宋画院作品的特色。临安（今浙江杭州）作为南宋都城所在，高官显贵们的庭园别墅建造甚多，刘松年身为画院画家，长年生活其间，描绘起来自然得心应手。此图立意于表现士绅官僚优裕闲适的生活，画家的注意力从山川自然的野韵转移到人工营造修饰的景物，这种题材风格的转变，从侧面反映出南宋时期，一大批无心复国的官僚们，专注于享乐的生活态度。正如诗云：“暖风薰得游人醉，只把杭州作汴州”。《四景山水图》以大、小斧劈皴兼或同用，再加以水墨渲染，发展了水墨淋漓嶂尤湿的特点。因为刘松年画树石间接从李唐吸收了北宋人钩斫皴点的笔意，较之马远、夏圭更显得厚实严谨，不那么放纵。特别是这一图卷，结合界画楼台、桥梁构筑，不宜与疏放之笔出之。比较起来，春、夏、秋三景颇多点染，远处没骨烘托，近处水墨融合，近似马、夏，具有明显的时代新风。冬景一幅则笔盛于墨接近李唐，其中不少竹叶兼用双勾，很少渲染。特别是苍松枯树，处处见笔，格外挺劲有力。画面中亭台楼阁的安排和勾描，也颇费经营，在这方面可以说画家充分发挥了他的专长，许多穿插变化，莫不井井有条。想那些通体窗櫺隔扇式的暖阁建筑，现今也不多见了。杭州有许多园林式的庭院别墅，当时京都所在，相必更甚吧。可见画家绘制这本四景图卷，不仅继承了前人的界画传统，而且还有现实景物的认真摹写。刘松年是杭州人，而且又是画院中人，不但对西湖景色极为熟悉，就是对那些私人的园林别墅，也有条件去接触，可以说是师古人与师造化的完美的艺术创造。

刘松年《四景山水图》之春景：踏青。春花烂漫，杨柳葱翠

春景作品画堤边庄院，桃李争艳、嫩柳成荫，湖上水汽迷蒙，“雾锁烟笼”使得画面中的远山模糊不清，这样就突出了中景楼阁的秀美，园中的绿树桃花正是春季最有特点的物象，出园门有一小桥，溪水从桥下缓缓而流，溪边的水草开始渐渐地泛绿，恢复了生机。重楼深院掩映于林木山石之间，宽敞而幽静。近处的几株垂柳占据画面的左下方，形成向内的动式，在柳树下，有踏青的人群，边谈笑边行路，正象是古诗中所表达的“春风又绿江南岸”、“云满山头树满溪，春风浩荡绿初齐”、“花气袭人知骤暖，鹊声穿树喜新晴”、“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙来”的绝妙意境。一个春暖花开、生机盎然、心情舒畅的美景通过刘松年的这幅作品呈现给了观众：生机活泼的画面映射着诗心飞扬的灵动。

刘松年《四景山水图》之夏景：纳凉。夏木浓荫，碧荷点点

夏景作品画湖边之水阁凉亭，傍石坡而望远山，庭前点缀一湖石，水面浮起出生的睡莲，四周花木丛生，高柳浓密；石砌凉台，围以栏杆，画中“古木遮天”近处山石锁住画面一角，各种山花野草竟相斗艳，中景有一台，台上筑有一水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架，颇有西湖十景中白堤上的“平湖秋月”之境。主人在阁中纳凉，旁有侍者伫立。观远处树木遮天蔽日，院中繁花盛开，湖中睡莲烂漫，多么美妙的夏季避暑之地啊！作者通过鲜明的物象充分的对夏季进行了深入刻画，使人如身临其境。在炎炎夏日，坐在树阴下，观赏湖中莲花，近水幽亭，是何等惬意，心境清凉啊！使观众在绘画外似乎也能听到知了的高亢鸣叫，感受湖面拂来的阵阵微风……，可见在南宋时期，文人画家对安逸清闲的生活的追求与向往。

刘松年《四景山水图》之秋景：观山。秋高气爽，霜叶尽染

秋景作品画老树经霜，朱紫斑红。庭院环绕以树石围墙，有小桥曲径通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋风之意。“天如水色”湖水与天色浑然一体，人在其中居住若如仙境一般，透过树木与山石的空隙，几间屋宇错落有致地分布在画面中，庭中窗明几净，有一高士独坐在屋内，一派闲情逸趣，不减文人半点雅致。远望窗外丛树渐露霜红，一丝秋风，半卷寒意，在天将秋飒中是否也感觉到南宋王朝此时的风雨飘摇呢……。桥边栏杆处一孩童似在园中戏水，又或正在给水煮茶吧，画面中有两座小桥分别在园门的内外，两桥结构各不相同，使人在进出园子时有着不同的玩味、不同的感受，可见画家在绘画中又是何等的精细入微，把这些细节都完美的表达在画面中。正是李白诗中“秋色无远近，山门尽寒山”的化人意境啊！

刘松年《四景山水图》之冬景：赏雪。山裹银装，万籁俱寂

冬景作品画湖边四合庭院。高松挺拔，蒼竹白头，尽现松竹不畏严寒，坚挺而立的高风亮节，这是否也是画家在时局飘摇中自身的一种处世态度与立场观点的象征呢！我们自是不得而知。远山近石、地面屋顶，也都覆满厚厚积雪，呈现在观众眼前的是水浅沙平、借地为雪、清新空明的冬季景色。后庭一女子掀帘侧身向外探望，似怕寒风侵袭，又被雪景所诱，若往若还的矛盾心态尽显于这半含半露的身姿中。而院外桥面上有一老者，撑伞骑驴在寒风白雪中踯躅前行，前面有一侍者导引，是感动于这冰雪的生动而要去踏雪寻梅、寻诗觅句么！倾心于自然的感动、浪漫着文人的豪情！纵然是风雪交加、严寒凛冽也阻隔不了心中那份美的热望……

刘松年在创作《四景山水图》时，对四季细致入微的观察，是赋予人性化的观察，把面前的物象注入了人的性格，赋予作品更多的情感因素。郭若虚在《图画见闻志》中也提到“画花果草木，自有四时景候”。唐代的王维在《山水论》中指出：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，蔟蔟幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”《四景山水图》在春景的描绘中，柳树、桃花、小溪、青草是春天的使者，在和煦的春风中舞动暖阳；在夏景的抒写中，山花、野草、睡莲仿佛正吟唱着夏日盛歌……；在秋景的感受中，斑斓的树叶，随风渐舞，仿佛在留恋那枝头的最后一点清凉……；在冬景的记叙中，房子、小桥、树石、远山，苍苍茫茫，在寒冷萧瑟中劲挺如桩……。四张作品中，人物的着装和动态都很符合画面中的气氛，特别是在冬景中的人物，在寒风中的颤栗，刻画的惟妙惟肖，生动自然，使人有身临其境之感。

刘松年 《瑶池献寿》立轴 绢本设色 纵198．7厘米 横109．1厘米 中国台北故宫博物院藏 

《瑶池献寿图》描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利，神态生动。画山石以刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴，用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。

宋 刘松年《秋窗读易图》绢本设色 纵26厘米 横26厘米 辽宁省博博物馆藏。

画面表现的是读书的场景。水畔树石掩映之下，书斋门窗敞开，主人在窗前展卷沉思，一书童在门外侍立。景色清幽，主人儒雅，童子恭敬，各尽其态。房屋、院落、树木、篱笆墙，都是精工细写，一丝不苟，将秋天的氛围渲染得恰到好处。一片湖光水色之外，更有远景的山石隐现。山石的画法明显是学自李唐，先用健朗的线勾轮廓，然后施以斧劈皴，精巧、有力，青绿设色，杂树用夹叶法，这些都是典型的南宋画法。但细读之下，却也不尽然。《秋窗读易图》同时呈现出另一种风貌。我们拿这张作品和刘松年的《四景山水图》做比较，就会发现这个问题。《四景山水图》画山石用斧劈皴和淡墨渲染，具有刚硬的特点。树的弯曲，用笔偏于方折，远山仅画一角。虽然画面的总体感觉上是湿润的，但具体景物却是干裂的。再看《秋窗读易图》的山石画法，很明显地具有董源、巨然的风格——长披麻皴的运用和具有江南柔美的韵致。另外，从树木、苔点、远山、秀水的画法中，我们可以感觉得到一种萧散和淳厚，这又具有元人的绘画风韵。总体而言，《秋窗读易图》较之《四景山水图》，硬朗之风略逊，而优雅、闲适之气则胜之。从这个意义上讲，刘松年的作品突破了时代的风格，以典雅、秀丽的风貌预示了元代山水画的走向。虽然元代山水画的一个典型的特征是排斥南宋绘画传统，但刘松年绘制的这件作品，正好从另一个方面说明了元代山水画家或者说南宗山水画家将反对的对象集中在马远和夏圭上的主要原因。

刘松年 《十八学士图》一套四幅 台北故宫博物院

琴棋书画与文人雅集——刘松年《十八学士图》一套四幅传世至今。这四幅作品都是立轴作品，画家在作品上描绘了“十八学士”们的雅集生活。在介绍这幅作品之前，我们应该先明白“十八学士”都是些什么人。这对于我们解读这幅作品是相当重要的。所谓“十八学士”，实际上是十八个文采飞扬的大知识分子。只不过，中国古代文化中的“十八学士”有其专指。说到这段历史，我们必须回溯到唐代初年。唐太宗李世民还是秦王时，他在首都长安建立了文学馆，网络了一些人才。历史上将他们称之为“十八学士”。这十八学士来自“各行各业”，有的是隋朝旧臣，有的是皇族，有的是天下著名的儒家知识分子。李世民将他们网罗在一起，大抵上有统战工作，安定不同政治意见和天下知识分子之心的的意思。这十八学士分别是：房玄龄、杜如晦、陆德明、孔颖达、虞世南、姚思廉、蔡允恭、颜相时、于志宁、许敬宗、苏世长、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、盖文达、褚亮、苏勗。这十八学士在讨论日常的文史研究话题之外，也作为唐太宗李世民的智囊团存在。他们协助唐太宗处理政务，给太宗皇帝出谋划策。这十八人中，有不少人的名气非常响，并不仅仅只是十八“学士”而已。比如房玄龄和杜如晦，这两个人都是唐代初年的名相。他们追随秦王李世民夺取天下，后来又辅佐李世民开创“贞观之治”，历史上称之为“房谋杜断”。再比如虞世南，他是顾野王的学生。他的书法造诣登峰造极，与欧阳询、褚遂良和薛稷合称“初唐四杰”，是唐代时期最重要的书法家之一。唐初十八学士这一历史，传到两宋，已经成为了典故。宋代的文人文化本就很发达，北宋时期苏轼、黄庭坚、米芾、王诜一类的文人高士，就时常进行文人雅集活动。这些雅集活动大多不可缺少琴、棋、书、画四样东西。此外，歌舞曲艺、古玩彝器、诗词歌赋、饮酒美食也都成为宋人文人雅集时候所常见的内容。相比唐代时期的文人雅集，宋人雅集的内容是非常丰富的。刘松年这一套四幅的《十八学士图》正是借用了宋代文人雅集丰富的内容，却使用了唐代十八学士这一历史人物典故。其实是一幅地道的穿越作品。不过，刘松年还是比较真实地按照唐人衣着进行描绘，不论人物面貌如何不同，他们的衣着却是唐人模样。琴、棋、书、画无疑是这套作品的最主要内容。图一所表现的正是“琴”这一主题：画面中央的方桌周围，坐着四位文士。画面左上方的假山石一侧，站立了一位文士。一共五人。这五位文人的目光都集中在侧对观众的这位小童身上。从他的装束和他在画面中造型的大小来看，他应该只是个仆从小童，而不是画面要呈现的主要人物。中国古代人物画有这样的构图习惯。画家通常将要表现的人物突出放大，而周遭人物则做相应的缩小。这里也是这种情况。这名小童正在将置于案上，包裹着的古琴取出来。相比，取出之后，这五位高士中的某位或许就要去抚琴演奏一番了。画面的左下角盛开这鲜花，还有两只孔雀，加之假山、盆景，这种环境着实一派富贵文士之家的雅集之态了。图二大树之下的榻上坐着三位文人，旁边则侧坐着另外一位执扇文人。这四人的眼光全部集中在画面正中的棋盘上。围棋在中国古代极受欢迎，尤其是士大夫阶层非常喜欢这一活动。中国人认为，围棋是现实生活的再现，一个人下棋的思路，也体现了他对于生活和处人待事的态度。唐代围棋盛行，并且也已经有成熟的规则和套路产生。这四位学士，纹枰论道，一派休闲之后，黑白之间早已杀机腾腾。这是思维的搏击，智慧的运动。对于十八学士这样从事脑力劳动的人来说，围棋当然是他们喜欢的活动。 图三中央有一张大桌子，桌面大理石花纹非常优雅，仿佛水墨画一样。笔者没有考证过这种大理石桌面是否唐代已经开始使用。不过，就审美习惯来说。大理石上黑白条纹，实际与宋画审美比较接近，倒是与唐代山水画中的青绿山水审美不太一致。这么一大张桌子是用来泼墨书写的。这幅图的主题正是书法。图中五位学士两人正在交流笔墨技法，或许也在讨论执笔法和运笔方法。左侧一人正对着法帖着迷，他和背对着观众坐在椅子上的这位学士正是一组，这位背对着我们的学士正从小童手里接过一堆古书。或许这正是六朝时期流传至今的法帖作品？否则，大树下那位侧坐的学士怎么会专研得这么出神？我想，虞世南一定是出现在这五人之中。或许，两位交谈书法技巧的学士中的某一位就是虞世南？笔者以为，可能是左侧这位是虞世南吧。据史书上记载，虞世南身体不太健康，身体差的时候，穿着衣服都觉得重。虞世南是隋时期的浙江余杭人。作为南方人，身体又不太好。我想，他应该不是个络腮胡子，也不太会是个面庞黝黑的人。此外，他正手执毛笔，这一特点也符合他书法“初唐四杰”的地位。当然，这只是笔者的一种假设。画面四最后几位学士正在讨论一幅古画。两位小童将古画高高挂起，四位学士看图看得起劲，就连洗手都不忘扭着脖子盯着古画，这看得多认真啊。画面中手持拂尘的这位学士嘴巴微张，正在给其他几位同事讲解古画。案头和小童的手上还放着不少装裱好的画作。想必这幅作品观赏完了，下一幅作品就会被展开了吧。这四幅图以琴、棋、书、画贯穿，将四幅图合在一起，就是完整的《十八学士雅集图》了而这样的四幅作品，在古代可能是用作屏风功用的。四幅作品每幅表现一个独立的主题，合在一起，则是完整的典故体现。就绘画来说，刘松年的这四幅作品处处流露出南宋的时代特征。前文曾经说过大理石桌面的使用，这一审美与唐代青绿山水风格不符合，倒是与南宋山水绘画的韵味比较一致。再比如，这四幅作品中图二、三、四中均有屏风或者画中画出现。若大家仔细观看这些画作，我们不难发现，这些画作是典型的南宋风格山水绘画。图二那个大屏风中的山水画，观图的角度是自上而下的俯视，画面呈现明显的半角构图，笔墨湿润；图三屏风中的绘画样式虽然有所改变，但是画面中的楼阁和远帆却也是典型的对角线式的半角构图；至于图四中学士们观赏的那幅古画，左侧悬崖横生古松行人骑驴走在悬崖之下，这种构图在南宋院体中实在太过于常见。此外，这些画中小童手里的扇子上也都有小幅山水。图四背对观众而坐的学士手持团扇，折枝造型，非常古朴；图二小童手中的扇子则是一幅南宋花鸟画作。屏风和扇子上的山水、画鸟画都让我们感到，这十八学士一定是穿越了唐代来到了南宋生活。当然，他们生活在南宋那样的文人社会里，一定是要比唐代李世民时期幸福得多。据史料记载，李世民在统一了江山，稳定了国内形势之后，十八学士的好日子也就到头了。房玄龄和杜如晦虽然辅佐贞观之治有功，但是也都急流勇退。至于学士中其他代表不同政见的人，也都晚景惨淡，逐渐退出了历史舞台。李世民对他们的晚景并不照顾，他对十八学士的好与不好，都与他的政治形势有直接联系。历史不容假设，但若这十八学士果真生活在南宋这样一个文人社会中，他们的晚景一定会比贞观中幸福得多。

刘松年这组作品还使用了古代人物画中中常见的构图形式。不论画面人物是谁，他们所处的环境一定都是被周围的植物、盆景、家具陈设等包围起来的。这四幅作品的构图都是如此。如此包围足以使人物处于画面中心。这种构图形式在明代常见，这其中的师承关系也就不言自明了。

宋 刘松年 《罗汉图》集四幅 绢本设色纵117厘米 横55.8厘米 台北故宫博物馆藏

第一幅图又题《猿猴献果图》，为《十六罗汉图》刘松年所画的《罗汉图》现在仅存集四幅，为《猿猴献果》、《藩王进宝》、《处士问道》等；作品虽取自佛教题材，实际上已有着明显的世俗化倾向：罗汉造型准确而又不失夸张，以突出罗汉异相，头部描写颇具神韵，天庭饱满，聪明绝顶，足以表明其智慧非凡。面部的表情较为严肃，仿佛是在右下麋鹿说法。麋鹿分左右，对称仰头聆听教诲，而此时又有猿猴攀枝而来，以献鲜果。是以罗汉之尊彰显无遗了。一如古代人物绘画，刘松年用铁线描绘出人物细节，刚劲爽利，包括面部特征、衣饰、坐姿均刻画得极其精细。所倚古树，横皴竖擦，表现出其苍劲繁荣之态，以示罗汉之德，至于童子接果，彰示后继有人也。而此像最令人玩味之处在于：它大概是常人欣赏之用，而非膜拜对象。这一佛像画的转变，也就是对象的转变是文化现象，很值得玩味。佛像画在佛教传入之后，即流入中国。因为作为像教的佛教，强调的是因他立我，无他无我。所以，佛像虽然非晴空明月，却往往成了渡河之舟，非此不能完成悟道目的。过了河的人当然可以把舟给烧掉，或者展示自己已彻底顿悟，或者如项羽之破釜沉舟，不作他想，但求悟道而已。但没过河就开始呵佛骂祖，这是宋人的坏习气，跟文人的大量参与信佛有很大关系。文化人太自信了就忘记信仰的可贵之处在于完全地投入，从而可以达到没有分别心的境地。罗汉对麋鹿说法，猿猴为罗汉献果，人与动物在这时是一种平等关系。这是中国文化自古的特点，我们与自然万物都是一体，天地一指，万物一马而已。所以，佛教在中国能扎根开花，最终超越印度而成为佛教中心，这也是有因缘的。款署“开禧丁卯（一二○七）刘松年画”。南宋之前的很少见独立的罗汉图像，据此可以得出一个不太严谨的结论，罗汉图像的大量创作始于南宋。一个画种一经出现，就达到如此高超的表现水平，这得益于南宋重视文人培养，致使画坛也文风浓郁。另三幅也画罗汉浓眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，罗汉脸上满布皱纹，双眉蹙起，神情专注，或平静淡然、或庄重肃穆、或和颜悦色，栩栩如生。全作用笔变化多端，衣纹流畅罗汉头後的圆光，各有或菩提树、或芭蕉叶、或竹子等等掩映，层次分明；全画敷色妍丽，繁缛精美，皆臻绝纱。各画中比较有意思的一个细节，罗汉脚穿“夹脚拖鞋”或穿着布鞋，并各有一小僧为伴；这大概有两个原因，南宋时期佛教禅学开始盛行，画家画罗汉图开始追求古朴奇诡的创作风格， 多表现画家追求的意境之美、形式之美、气韵之美。当时异域有“夹脚拖鞋”，罗汉也是来自于异域，将两者结合在一起也是一种创作手段。另外一个原因是南宋很多画家都这么画，刘松年也不再独树一帜了。最后，我们再从刘松年罗汉画中构图、主题等表现，说明其与宫廷制作的相关特点，并且指出画中罗汉与侍者互动有如传法的场面构成，皆应可说是南宋新式罗汉之精彩成果。至于此类罗汉画轴的实际运用功能，虽暂时尚未能有积极解答，但此四轴更着重于传法内涵，与强调神变的水陆法会目标不同，或与宫廷内小型罗汉供等仪式有关，仍值得未来深入考察。刘松年画的罗汉图，最成功之处在于，把罗汉和山水画中树石结合，开创了后世学习的范例。

宋 刘松年 《西园雅集》34×191cm 台北故宫博物院藏 

此卷题材源自北宋文人于驸马王诜西园宴集，当代文人墨客多雅集于此：元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园。苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。京中文人学士围绕在苏轼周围，拥戴他为文坛盟主。史称“西园雅集”，众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。全卷分组描写文士以山水为乐，游戏翰墨的雅趣。包括围观苏轼写书法；听陈景元弹阮；观米芾题石；李公麟画图；另有刘泾与圆通大师对谈。虽有南宋画家刘松年（活动于1174—1224）名款，据研究可能为明人伪託之作。古代文人聚会称为“雅集”。中国历史上最著名的雅集有两个，一个是发生在东晋的“兰亭集”，因王羲之而天下闻名；另一个则是发生在北宋汴京的“西园雅集”。据考，“西园”这一称谓，很可能来自东晋的顾恺之。顾恺之首创“文士雅集”图像。据《历代名画论》记载，顾恺之曾作有《陈思王诗图》，即《清夜游西园图》。此图根据曹丕与曹植兄弟在邺宫宴饮酬酢之诗而作，描述兄弟间诗酒宴会、相洽无间的情境。这成为后世“文士雅集图像”的最早范本，而此间所说“西园”，指文昌殿西铜爵园。后世所谓“西园雅集”也许正取典于此。参加雅集的16人被分五组。第一组：王诜、蔡肇和李之仪围观苏轼写书法。第二组：秦观听陈景元弹阮。第三组：王钦臣观米芾题石。第四组：苏辙、黄庭坚、晁补之、张耒、郑靖老观李公麟画陶潜归去来图。第五组：刘泾与圆通大师（日本渡宋僧大江定基）谈无生论。正如米芾在《西园雅集图记》中所说，“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”“西园雅集”已堪称中国文人的心灵归宿。

宋 刘松年《秋林纵牧图》立轴 绢本设色 纵96.3厘米 横46.6厘米 北京故宫博物院藏。

图绘金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端两棵大树，根深叶茂，秋景中有红叶和青红叶，画法用干笔皴擦点染，整幅画面金碧辉煌。全图笔法精工，形象生动，具有丰收喜悦之气。

宋·刘松年《雪山行旅图》绢本设色 纵160厘米 横99.5厘米 四川省博物馆藏。

山势苍莽，白雪皑皑，映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆。林中房舍隐现，桥横岸渚，山重水迴，一舟泊于岸边。行旅者踏雪而行。全画用笔工细，人物面貌高古，神态刻画入微。房舍以界画笔法，工整严谨。作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体。画面左侧下端右上署有“刘松年画”四字款。原为张大千收藏。刘松年传世作品极少，从该画可以窥见其善画山水人物的风貌。

宋·刘松年《雪山行旅图》二 纵58厘米、横34厘米

此图画中山势苍莽，白雪皑皑，映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆；山石瘦削，松槐交错，枝叶繁茂；林中房舍隐现，桥横两岸，行旅者骑驴踏雪过桥而去；雪拥空山，庭户深闭，屋宇界划工细。山石以李唐惯用的斧劈皴绘就，淡墨层层积染，质感硬朗。树叶近的用双勾，变化多样、不厌其繁，远的则用笔尖横扫，可以看出其师承李唐，画风笔精墨妙，清丽严谨，界画工致，同时又有马远的笔意。所画人物面貌高古、神态生动，衣褶清劲，精妙入微。作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体，不厌工细，追求极致，透出唯有皇家画院才拥有的雍容华贵。全卷布置精严，笔苍墨润，设色典雅，代表了刘松年山水画的风格和成就，也是传世南宋山水画中难得的杰作。

《卢仝烹茶图卷》宋·刘松年 手卷（图部分）绢本设色 纵24.1厘米 横120.6厘米 北京故宫博物院藏

《卢仝烹茶图卷》画山石瘦削，有松槐生石罅，下覆茅屋。卢仝拥书坐，赤脚。婢治茶具，长须奴肩壶汲泉。款落刘松年，蝇头小楷，署在松节。后幅有唐寅跋：“右玉川子烹茶图，乃宋刘松年作。玉川子豪宕放逸，傲睨一世，甘心数间之破屋，而独变怪鬼神于诗。观其《茶歌》一章，其平生宿抱忧世超物之志，洞然于几语之间，读之者可想见其人矣。松年复绘为图，其亦景行高风，而将以自企也。夫玉川子之向，洛阳人不知也，独昌黎知之。去昌黎数百年，知之者复寒矣。而松年温之，亦不可不为之遭也。予观是图于石湖卢臬副第，喜其败炉故鼎、添火候鸣之状宛然在目，非松年其能握笔乎书此以俟具法眼者-唐寅。”

《天女献花图》宋·刘松年 绢本淡设色 纵40.0公分 横58.cm 台北故宫博物院藏

《天女献花图》中天女手捧花蓝，边舞边散，对面菩萨神情安逸，微笑观看，周围几位罗汉则已被天女的舞姿所吸引，面露欣赏之色。图中除了菩萨头戴宝冠，身披璎珞，保持了传统的造型特点以外，其余形象都似由凡尘中人脱胎而来，具有写实生动的效果。《天女献花图》中布局疏密有致、离合有序。线条或刚或柔，表现出衣衫的不同质感。设色以沉稳为主，又以朱砂色来体现天女青春活泼的体态。画面动静结合，不着背景，给人无穷想象。

宋·刘松年《博古图》立轴 绢本淡设色 纵128．3厘米 横56．6厘米 台北故宫博物院藏。

这是一幅情景相融的画面，郁郁森森的松林之中，几个文人墨客正在鉴赏古玩。有细细端详者，有欣然所悟者，有默默揣摩者，神情不一。远处侍女正催火烹茶，表示出一种清静脱俗的闲情逸志来。作者注意线的变化和对比，衣纹描法轻松活泼，与浓墨层层渍染的松树、山石，形成刚与柔的对比，给人一种清新出尘之感。

宋 刘松年《唐五学士图》绢本设色 174.7×106.6公分。台北故宫博物院藏。

此画唐学士陆元朗、孔颖达、李玄道、房玄龄、苏勖燕居文会情景。按五人皆为秦府十八学士中人，与院藏刘松年唐十八学士卷第三段人物布景均同，而笔墨之精练略不如原图，或有四幅，今仅存一。

宋代 刘松年《补衲图》立轴 绢本设色 纵141．9cm 横59．8cm 台北故宫博物院藏

画的格式像是屏条，估计原有多幅，今存其一。画一老僧坐禅榻上，后有山水画屏风。他以布包头，须眉尽白，显得老态龙钟，却还亲自穿针引线，表现了节俭的生活方式和禅家的信念。旁坐青年僧人，注目于老僧的补衲动作，表示对其师的尊崇和师徒间真切的感情。屏风后一僧一俗，似在为老僧调理药物。背景是栏杆和盛开的花枝。榻前僧鞋之外，还躺着一条老狗，仰视主人。全画具有浓郁的生活气息。

宋代 刘松年《斗茶图》此图绢本设色，纵57厘米，横60，3厘米，台北故宫博物院藏。

《斗茶图》描绘的是民间斗茶的情景：四个茶贩在买卖之余，巧遇或相约一起，息肩于树荫下，各自拿出绝招，斗试较量，个个神态专注，动作自如。四个茶贩各有一套装备齐全的茶担挑子，茶、杯、壶、水等一应俱全。一人正在提壶倒茶，两人已捧茶在手，另一个人正摇扇伺炉烹茶。画中人物，或凝眸杯中之茶汤，观其沫，察其饽，端量其华；或闭目细品茶之口感……一个个神态安详，神情专注，足见当时人们对茶用心之致。人物的刻画，多用铁线描，笔力飒爽、细劲，赋予衣饰与其身份相协调的质感，也使人眉目神情更加清朗、舒展、细腻。另外，画家以疏笔皴擦山石，以鱼鳞皴彰显松干之苍劲与斑驳，使人与物刚柔相济，相映成趣。淡墨渲染出的山与地，苍翠、舒朗、旷远，仿佛让人嗅得出茶香弥漫其间的空灵与秀润。整幅画作兼工带写，细致与豪逸并存，人物、茶事与环境，和谐并存，相得益彰，生动传神。【斗茶，又称“茗战”，是宋代时期，上至宫廷，下至民间，普遍盛行的一种评比茶质优劣的技艺和习俗。此图中四人，二个已捧茶在手，一个正在提壶倒茶，另一个正扇炉烹茶，似是茶童。画人物用线多为铁线描，爽利细劲，以疏笔皴擦山石，鱼鳞皴示松干苍劲斑驳之态，淡墨渲染山地。画面工写兼备，细致与豪逸并存， 以高山的苍翠秀润使人物更显生动传神。】

马远(1140-1225年或1227年)南宋绘画大师，字遥父，号钦山，祖籍河中(今山西永济)，生长在钱塘(今浙江杭州)。马远出生于艺术世家，世代均以图画为业，先祖时号称“佛像马家”。曾祖父马贲在北宋元祐时期就已是著名的宫廷画家，父亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏，其兄马逵以及子马麟也皆为优秀画家，故有“一门五代皆画手”的美称。马远生活在这样的家庭里，从小受到良好的艺术教育和熏陶，使得他功底扎实，造诣精湛，为日后的发展奠定了良好的基础。南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。他擅长画山水、人物、花鸟，是一位技能全面的画家，在当时的宫廷画院中独步一时。 擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称"马一角"。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称"南宋四家"。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。

宋·马远《踏歌图》 绢本水墨谈设色 191.8x104.5cm 北京故宫博物院藏

此画构图分为三个部分，上部的远景奇峰对峙，仿佛几把利剑直插天空，在林中若隐若现的楼阁是帝王都城的景色。下部为近景，翠竹垂柳，溪水石桥间，几个农民正结伴踏歌而行。中间部分以云气相隔，轻盈飘渺。这是春雨过后，一片万物复苏生机勃勃的景象，也蕴含了作者的希望和淳朴的感情。画面运用渲染的手法，逐渐淡化为朦胧的烟岚雾雨，并通过特殊笔法把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们的无限遐思。画家并没有去描绘乡间踏歌盛况的全貌，而是选取了左右两组互相呼应的6个人物。田埂上四个老农带有几分醉意，脚踏节奏，手舞足蹈，举止颇为有趣。通过生动的形态把踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现。在田垄的最左边，男女两个孩童斜着身子歪着头瞪眼张望，让人仿佛可以听到来自村庄的歌声、笑声和节拍声。虽然几个人物在图中所占的位置很小，但却极为引人注目。不得不说画者在构图上是多么独具匠心。 《踏歌图》轴上端中间的地方，是南宋皇帝宁宗赵扩抄录北宋王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”这首五绝诗点明了此画的主题，也是宋朝皇帝对丰收景象和太平盛世的企盼。在宁宗赵扩书法的衬托下，此画更显得笔墨雄劲有力，造型精练。现藏于故宫博物院的《踏歌图》轴是南宋马远的传世名作，马远的画作意境清新，苦心孤诣，在山水画上，更是改变了五代及北宋以来全景式构图的画法，利用景物的一角来表现广大的空间。他用笔精练，苍劲有力，设色清润，大斧劈皴，形成了自己独有的绘画语言，尤以山水画成就最高。马远有两个主要特点，一是构图上，常以局部取景，画景物的一角，其余的大片留白，被人称为“马一角”。一是技法上，画树枝则以瘦硬线条向下斜拖，被人称为“拖枝马远”。这在《踏歌图》里也都有一定的表现。此画一改北宋大山大水的全景式构图，只是提炼选取自然中最美的一角，以达到“无画处皆成妙境”的效果。在中国绘画史上有着重要的地位，马远不仅是位受到皇帝赏识的画院待诏，还独辟蹊径创造了“马一角”式的全新取景方式和“拖枝”的笔墨技法，并且他的画作愈加注重自由的精神以及意境趣味，将北宋的“无我之境”推向了“有我之境”，对宋元几代山水画的发展有着极其深远的影响，并远播日本、朝鲜等国。

《西园雅集图》宋·马远 绢本水墨淡设色 29.3×302.3cm 美国纳尔逊·艾金斯美术馆藏

马远《西园雅集图》：所谓“雅集”是指文人雅士吟咏诗文，议论学问的集会。由于集会活动参与主体 的文人特质，使集会上升到“雅”化的层次。虽然不同时代，“雅”的含义也不尽相同， 但雅集一直乃历代文人所津津乐道之事。首创“文士雅集”图像，当推东晋时期的顾恺之，据《历代名画论》记载，顾恺之曾作有《陈思王诗图》，即《图画见闻志》、《广川画跋》所记的《清夜游西园图》。北宋末年，由于文人画当道，“西园雅集”故事再次成为画家们喜欢的题材，尤其李公麟、马远等人以驸马王诜十六名士“西园雅集”为蓝本创作的《西园雅集图》，更成为新的绘画典范。李公麟、刘松年、僧梵隆、马和之、赵伯驹、马远、钱选、赵孟頫、戴进、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲坚、李士达、石涛、丁观鹏、徐扬直至现代的傅抱石、张大千等人，都有过这一绘画作品的问世。据梁庄爱伦考察，历代著录《西园雅集图》画作共有47幅，她还曾见到过存世的《西园雅集图》41幅，共计88幅；衣若芬女士说，她“所见又不只于此”。可见此题材的经久不衰。马远所作《西园雅集图》即是存世最为著名的绘画作品之一。由于早于他的李公麟等人创作的作品已经不存，这也是最早的一件，艺术地再现了北宋末年一次非常值得留恋的十六名士雅集的具体情形。

长卷共分四段，右面起首近景部分作翠竹垂柳、溪水石桥，书童正下船搬运物件而来情形，一小童在舟中正欲撑篙而去，对岸行旅则驱驴缓缓而行。转过溪桥竹林坡岸，便是王驸马的西园，文人高士此时已经沉浸在雅集的兴会之中。首先是苏轼形象的出现，作苏轼居前策杖徐徐过桥情形，面容沉郁而凝重，似乎有无限心事，两小童一携琴、一捧扇相随。第三段为众人观看米芾挥毫作书的情形，诸文友或立或坐，凝神围观，共有文士僧侣十四人，侍女、书童等七人，这一段显然为全卷的高潮所在。最后一段则作弹琴、策杖独行、远望文士情形，当为米芾所记载的三位高士形象，后有两童正烧火烹茶。马远所作《西园雅集图》虽然参照西园雅集故事而绘制出的这一长卷，但从图中所出现的人物看，同李公麟所绘《西园雅集图》已经有所不同，发生了很大的变化。首先马远将作书者改为米芾，而将苏轼以单独策杖徐形的形象出现，显然有抬高苏轼的因素在，后段数人则改为三人，米芾题壁以及其他二位名士谈话的形象均已不存，并且将十六位名士变为十八名士，侍女、书童的人数也大大增加了，这都是马远以李公麟原作为范本而进行大规模改造而获得的结果。虽然不尽同历史人物符合，但在画面中确实取得了人物形象更加凝炼、事件更加集中的效果。虽然图像的主题是北宋末期的西园雅集故事，其实此卷作品已经是南宋文人士夫雅集的具体显现，有着南宋时期文士雅集的真实情貌在其中了。马远《西园雅集图》的构图以及表现出来的风格特色，不同于北宋末年李公麟所处时代的审美崇尚和风格特色，其中有着自己鲜明的个性追求。马远将自己最擅长的江浙山水特征融入了画面，画面中物象非常丰富，甚至细微的小草也被一一加以刻划出来，树木杂卉多以夹笔写出，山石以大斧劈皴法为之，极显江南方劲瘦硬的地形、地貌和气候特色，将“边角之景”以及“水墨苍劲”的技法有机地融合起来，与李公麟所在的北宋末期的画风拉开了很大的距离。人物表现技法也十分简洁，衣纹用钉头鼠尾描，劲畅有力，五官等细部用笔点戳而成，亦颇为生动自然，对人物的刻划，确实极富有自己的个性特色，将李公麟开辟出来的白描技法作出了新的发展。以上所列一些绘画特色，从此件《西园雅集图》上，都可以充分体现出来。

宋·马远《梅石溪凫图页》绢本设色 纵26.7 厘米 横28.6 厘米 故宫博物院藏

《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的。如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰，横出之石则用晕染之笔，迷迷累累，突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感。点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润，岸之平淡则有几许浓郁生气。梅枝如虬龙展体，铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化，梅花点缀更丰富了枝干的动感，与戏水野凫相映成趣。构图之巧与用笔之活，皆成趣味，简洁明快，雅意横生。落款也有独到之处。在此画中，既未见题辞，也未见作者印章，而且作者的题名落款如不细心观看尚不易找到。原来作者将自己的姓名以近似点苔的用笔题在巨岩下部空白处，稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。由此也可见作者构思巧妙，用心独到。马远极善造境。在此画中，一角山岩横空伸出，却不突兀；一泓清泉，淡淡水气，静显清晨之态；梅枝两三，花蕾初绽，盎然生机便呈其中；野凫戏水，争知春暖，打破了山涧宁静，平添了许多生趣。抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。“马一角”之名称雅号也可以从此画中观出一二意味。《梅石溪凫图》页，是在他理性气质的山水画特长中绽开的小景花鸟画的代表作。自花鸟画以来，一种将花鸟置于更为广阔幽深自然环境之中去表现的意识，一直伴随着人们。虽非主流，却似涓涓支流不断偶出而清新。早在唐初的新疆古墓《六屏式花鸟》壁画中，六幅民间花鸟画作品的构图均将鸟禽置放在有前景之石、中景植物、远景远山云气的小景环境中。

南宋·马远的《寒江独钓图》绢本水墨 纵26.7厘米，横50.6厘米 是一幅著名的山水画，原是圆明园收藏的一幅传世名画，1860年“火烧圆明园”时被日本人抢走收藏于日本东京国立美术馆。

《寒江独钓图》只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。当你第一眼看到这幅千年名画的时候，脑海中下意识地会念出这样一首诗：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。是的，马远这幅极简风格的寒江独钓图，就是写唐人诗意.这首柳宗元笔下的山水诗《江雪》，只用了二十个字，就描绘了一幅幽静寒冷的画面：在下着大雪的江面上，一叶小舟，一个老渔翁，独自在寒冷的江心垂钓。诗人向读者展示的，是这样一些内容：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染，万籁无声；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲。，一片萧瑟清冷，孤舟泛江，寒风袭人，独有钓鱼翁。在画面中，马远没有对江水进行刻意的描绘，而是仅用寥寥数笔勾勒出水波荡漾之感，却让人感觉得到江水浩渺。画面中亦没有萧瑟的冬景，他用蜷缩的渔翁躯体神态，将那寒意逼人的冷冽直接渗透出来。而极简的构图，大面积的留白，正是中国画中虚与实运用的最高境界之体现，创造出万般想象空间的意象境界。所以任何一个中国画家，都无人不知马远其人，更是将寒江独钓图奉为虚实境界的最高层次。

宋·马远《倚云仙杏图页》绢本设色 纵25.8 厘米 横27.8 厘米 台北故宫博物院藏

《倚云仙杏图》页，图中画一折枝杏花，棱角方硬地折转于画中，体现了他的枝式造型特点。这特点为其子马麟所发挥，著名作品是《层叠冰绡图》轴，为南宋中期之后时代性的代表作品。全图画两枝只占据画面很少位置的盛开梅花，梅枝分别压向底线和收紧在边线的处理，所加强的冷绡奇倔和清雅脱俗感，特别具有马家绘画的理性。方棱折角的马家出枝对表现“冰绡”之意尤为适合，折而脆，硬而寒，在出枝中尽其冰意转其硬角。冰意所至，复瓣的梅花亦“薄冰”叠成：如林椿《梅竹寒禽图》所染“冰意”梅花那样，特别注意用染粉表现透明感，体现冰的意念。为加强寒意，花托、花蕊施以淡淡石绿，益觉冰肌寒骨。梅枝细梗，浓墨细线勾勒，不求酷似，但求寒骨表达。梅花的分布贵“平”，在看来似乎平平的表象下，体现了苦苦经营每朵花的位置、形态变化的匠心。并且梅花基本上都取盛开态，间以小花苞点缀，重在朵花的正反侧仰角度之变的推敲。从细节到整体，得尽疏枝冷艳的清逸奇姿。画面上“层叠冰绡”的题字者为杨皇后，当时马家父子是画院中最为皇家所宠的画家，作品题字多为宁宗皇帝或宁宗皇后杨氏所书。所以马家院体特别在南宋中后期成为宫廷画院风格的代表。

宋·马远《秋江渔隐图》绢本墨笔。纵37厘米横29厘米台北故宫博物院藏

这幅《秋江渔隐图》是马远人物画的代表作之一。此图为一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡。小舟停泊在芦苇丛中。老渔翁的头部处理很见功底，眉、发、胡须的画法用的是传统的线描法，但对脸颊、鼻尖、眉宇、下唇、眼窝的晕染，却极富有立体感，这在古代传统绘画里是一个突出而少见的表现手法，即使在马远其他人物画作品里也没这幅画运用得这么成功。另外，他能娴熟地用线条表现物象的质感，如水波的轻盈、布衣的皱褶和船板的木质等。几枝将枯未枯的芦苇轻轻摇摆，秋风瑟瑟，细波粼粼，渲染出一片静谧的秋意。画面气氛烘托十分成功，丝毫没有造作之嫌。在宋代人物画中，这幅《秋江渔隐图》的构思常被后世所称道。

《晓雪山行图》宋·马远 绢本水墨 尺寸为纵27.6厘米 横42.9厘米。

此图所绘：大雪封山的清晨，一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染。作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角，远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝以焦墨钩出，横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出。近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感，画面用大斧劈侧锋直皴山石，下笔爽利果断， 画树简括，枝条劲健。作者以局部取景，来表现出当时人们生活。

南宋 马远 《梅花书屋》 轴，绢本设色，167×75cm。

马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，人称其“马一角”。马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。对于树木的枝干有下偃之势，是马远个人的创造。马远的作画风格克承家学，并超过了他的先辈。他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中的留白妙趣；多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，章法大胆取舍，富有诗意。画水能表现出在不同环境气候下的种种形态，从水与涉水对象中体现，有水流之湍。

《溪山秋爽图》宋·马远 长卷纸本设色 纵35厘米 横239厘米 私人收藏

马远《溪山秋爽图》卷，构图布景与《溪山无尽图》有异曲同工之妙。此卷绘于宋笺纸上，山石为马远典型的斧劈皴，乔松远树，皆用拖枝法，柳林含风，千笔万笔，笔笔不乱。画幅中间，数株红树，点缀溪山丛莽间，有画龙点睛之妙。而纸寿千年，其完好程度与绢本不可同日而语。嘉靖年间，状元宰相申时行在拖尾行书跋数行定为马远真迹。两卷合参，一绢本、一纸本、笔法构图如出一辙而又有变化，当出自一人之手无疑。而《溪山秋爽图卷》马远落款清晰可辨。在未睹石渠宝笈着录的《溪山秋爽图卷》之前而定《溪山无尽图》为马远真迹，前贤学识眼力实令人钦服。

南宋 马远《松月图》、《柳溪琴隐》等等

马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈。马远善于大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中留白的妙趣。其山水用笔劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。

《对月图》宋·马远 绢本 纵149.7厘米，横78.2厘米

《对月图》是南宋画家马远创作的绢本设色画，现收藏于台北故宫博物院。此图峰势奇伟，悬涯峭壁间古松摧劲，向外伸展。峰下坪上老者对山而歌，侍者立其旁。用笔泼辣粗放，粗斗见细。该图特点是笔线粗重有力，树石皴法采用侧笔直刷浓淡一笔而成的画法，用特重烘染的手法来制造出月夜朦胧的景色，给人一种境界高简、意象幽邃的趣味，发人深思。此画可以分为上、下两部分：中间为云雾相隔，画的上端，危峰挺立，如一道道屏障似的，山巅和山腰壁上长满了杂树草木，山顶处烟云缭绕，迷雾朦朦，茫茫一片。左侧山崖壁上松枝横生，画面向中部伸展，松枝盘曲，枝叶茂密，相互交织在一起，松枝被藤蔓绚绕，垂拄于树梢，临风摇曳，形成一片绿荫。下部为近景，在山的平坦处坐有一位高士，身穿宽服长袍，腰束宽带；在月夜清朗的幽雅气氛中，正昂首举杯赏月；高山旁有一童子站立作斟酒状。

宋·马远《华灯待宴图》绢本，111.9厘米×53.5厘米，台北故宫博物院珍藏

在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。南宋知名的宫廷画家马远在绘制这幅画时，运用了别出心裁的手法。他让观画者从户外的角度，窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化，烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。然而，画家虽然没有让饮宴的帝王直接出现画面上，画上的题诗却点出了画题：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”这首南宋宁宗杨皇后所题的诗，生动地记载了她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养，在历代的后妃之中，可是历史上罕见的。她曾经在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗，足见她对于绘画艺术的热爱。《华灯侍宴图》有御题（也作南宋宁宗杨皇后所题）的一首长诗。这首长诗描写晚宴的情形。此画即是表现晚宴的情景的。其下笔严正，用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力，水墨苍劲，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁。树干瘦硬如屈铁，但刚健中又见柔合，其笔法豪放而谨严，变化多而融合，刚柔相济，豪放又严谨，整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。

南宋马远所绘的《水图》共有十二段。除第一段因残缺半幅而无图名外，其余图名分别是：“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生沧海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”、“细浪漂漂”。这十二段作品，专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，其它没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，表现出种种不同的意境。展卷南宋马远所绘的<水图>，可以看出作者对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，彷佛觉得微风习习，轻轻掠过了那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法，描写浪涛的起落，彷佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋而感到豪壮。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则的排列，显然受到乱风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖光潋滟晴偏好”的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，却又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它彷佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其它各幅，都各有不同的笔法特点和意境。

马麟，麟一作驎，钱塘(今浙江杭州)人。南宋画家。马世荣之孙，马远之子。生卒年不详。其父马远是宋光宗、宋宁宗两朝(1190~1224)画院待诏，马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟，用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。宁宗嘉泰间(1201~1204)授画院祗候，颇得宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏及杨妹子称赏，每于父子画上题句。在《层叠冰绡图》中题诗云:"浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。"

宋·马麟《暗香疏影图页》绢本设色 纵24.9 厘米 横24.6 厘米 台北故宫博物院藏

《暗香疏影图》页。画清逸一枝梅，横贯画面，枝上三四朵花， 六七点蕾，八九片竹叶略挡梅枝。画面底线部分是水，水里有竹梅倒影，傍出水面露一黑石。糅合了折枝花卉与山水小景的花鸟画而别创一格者，全图浓淡虚实相形而格外清灵。主题的梅花染得轻盈清澈。墨色使用也很有灵气，竹叶的深色和水中石的墨色压住了画面分量。最巧思者是水中倒影处理，依据画面韵律之需，既根据形成倒影的物象，又根据内心的意象，表现出此图清、轻、韵的艺术特点。山水画意识结合进花鸟画，语言如此精纯，在南宋花鸟画中也堪称佼佼者。就《暗香疏影图》表现了倒影这一点，顺带说几句。倒影，古代表现得很少，早在顾恺之《画云台山记》有画山水倒影之说：“下为涧，物景皆倒作。”但不见作品，到宋代才初次看到。

宋·马麟《荷香清夏》绢本 41.7×495cm 辽宁博物馆藏

《荷香清夏图》用动静结合、情景交融的艺术手法绘出平湖柳堤、清夏荷香的西湖美景。此画以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕，茅庵空落。右侧湖岸，乱石嶙峋，柳阴蔽日，树上群鸟翔集。广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶连连。湖的对岸，远山逶迤，柳林如烟，小桥曲折，云雾飘动。作品采用平远散点式构图，虽是长卷，画面重心却在右半部。用墨极尽浓淡干湿变化，并以落点表现荷叶，山石为斧劈皴，远处烟霭出没，山峦树木，隐约可见。画人物中锋用笔，瘦硬爽利，画面用色以汁绿为主，其他如胭脂、石绿、赭石、白粉等用以刻画细部。画中构景平远、开阔，布置简洁，笔法细秀，物象刻画具体，尤其是柳树用笔变化多端，树叶丝丝勾出。此画以淡墨为主，但又有浓淡变化，着色淡雅，烘托出安静、祥和的景象。此图卷描绘一平湖柳堤、荷香清夏的山水景物。画中以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕，茅庵空落。左岸上乱石嶙峋，柳荫蔽日，树上群鸟翔集。在广阔的湖面上，微波轻荡，碧叶莲莲。湖的对岸，远山逶迤，柳林如烟，小桥曲折，云雾飘动如练。画中构景，平远开阔，布置简洁。画中笔法细秀，描物具体，尤其柳树变化多姿，树叶丝丝勾出，又如烟动。其用墨以淡为宗，又浓淡相间，着色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安静。

宋·马麟《静听松风图》绢本设色 尺寸为纵226.6厘米，横110.3厘米 台北故宫博物馆藏

《静听松风图》绘有二树高松迎风，其树并不写顶、脚，构图有马远之风。枝干虬劲奇屈，枝叶飘洒，一老人悠然坐于松下，似听风冥想，有仙风道骨之气质，神气舒畅。其笔法虽类似其父马远，但却可看出他要比马远秀润一些，最为明显，其树虽亦气势纵横，雄奇简劲，但却并非显得"瘦如屈铁"，其用水墨渲染之意更为浓重一些。除了风之外，画里的另一个主角是斜倚在松根上的高士。他的衣襟微开，翘着左腿，姿态非常随意而悠闲。高士轻便的服装，书僮手中的扇子，以及青翠的松针，都提醒我们这可能是炎炎夏日，他正在森林里乘凉呢。再细看他的表情，虽然将脸侧向左边，但眼睛却瞟往风所吹来的右边，耳朵也被特别强调，他似乎正在凝神倾听风拂过松针的飒飒声响呢!这样的意境近乎王维诗中"人闲桂花落"的况味。因为唯有静定闲适，才能观察到大自然最细腻幽微的变化。南宋宫廷专业画家马麟在这幅画中，展现了他绝佳的技法与想象力。画里有两棵高大挺拔的老松树，枝干盘曲，气势苍劲。如果仔细一点瞧，会发现松针和枝上的藤蔓都是顺着同一个方向拂动，一定是风吧!在高处摆动得尤其明显，应该是因为身处深山溪流间，四野空旷，越高便吹动得越急。

宋·马麟《秉烛夜游图》绢本设色 24.8 x 25.2cm 台北故宫博物院

古有云：“昼短苦夜长，何不秉烛游！ ”（既然老是埋怨白天是如此短暂，黑夜是如此漫长，那么何不拿着烛火，日夜不停地欢乐游玩呢？）朦胧的幽雾，伴随着鹅黄的月光，轻轻地降临人间。黝黑的短亭、长廊前，一朵朵犹如淡抹著胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花们，深深地吸引着屋内主人的目光。他唤来了仆人，点起了蜡烛；在烛光映衬下，他满足地倚坐于亭内，望著这万重绰约如仙的红颜，看得都痴了。宋人爱花成痴的傻劲儿，是令人称奇，也令人称羡的。其中，又以素有「花中神仙」之称的海棠，最令宋人钟情、痴狂。海棠激发了宋人赏花的热情，不仅不分晴雨，也不分昼夜。古人燃烛夜赏芳华，或为牡丹，或为梅花；但能令宋人「只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆」的，却独独只有海棠。

《坐看云起图》南宋 马麟 绢本 30X30厘米 克里夫兰艺术博物馆

 此画又名《卧看云起时》、《山水图》。绘一士者置仗斜卧于临水岸边，仰望远处山间弥漫云起。此画原为扇面，扇的另一面是题着两句王维的诗：“行到水穷处，坐看云起时”。

南宋 马麟《长松山水图》页 绢本设色 25.1×26cm 美国大都会艺术博物馆藏

 《长松山水图》是马麟传世作品中的经典之作，也是南宋院体山水画的代表作之一。由山崖蜿蜒转入山寺的路上，一位流连与山水之间的高士，在一株爬满枯藤的古松之下徜徉，仿佛与起伏的远山融为一体，构成了一幅人与自然合而为一的完美景象。画面构图简洁而高旷，下半部分的实与上半部分的虚形成鲜明对比，进而产生高而深远的意境。二者之间以一棵长松相连，使画面自然而然成为一个整体。由实及虚的三段递进，将最写实的建筑、虚实相间的山崖坡石以及淡远的山峦，组成了位于高处的平远构图。山石采用小斧劈皴简略画出，画面的层次主要依赖点染进行刻画。画的中央，摇曳的藤蔓是全画的点睛之笔，山水之间，清风徐来，画面一下子动了起来，让人感受到一种清凉与惬意。

《道统五祖像（夏禹、伏羲、帝尧、商汤和周武王）》马麟·南宋 台北故宫博物院藏

这一套图像上起伏羲下至孟子，共计十三幅，现存的五幅分别是伏羲、禹、尧、商汤以及武王。在首幅伏羲的画像上有一段宋理宗的《自序》，说明了创作缘起：『朕获承祖宗右文之绪，祗遹燕谋，日奉慈极，万几余闲，博求载籍。推迹道统之传，自伏羲迄于孟子，凡达而在上其道行，穷而在下其教明，采其大指，各为之赞，虽未能探赜精微，姑以寓尊其所闻之意云尔。』马麟所画的这组圣贤像均是传统意义上的帝王相：广额、修眉、凤眼、隆准。人物神态端庄、恭肃，这类画中所表现的肃穆神情可能与理学家所提倡的去欲有关。伏羲作为开篇与他是道统元祖有着莫大关系，这个所谓的『道统』传授系列，就是由朱熹所确立的。在他的《大学章句序》中，朱子认为天降生民之后，『一有聪明睿智能尽其性者出于其间，则天必命之以为亿兆之君师，使之治而教之，以复其性，此伏羲、神农、黄帝、尧、舜所以继天立极』。人物身边又有不同象征物来强化他们身份。马麟在伏羲脚下画有八卦与乌龟，据孔安国注《尚书》云：『河图，八卦，伏羲王天下，龙马出河，遂则其文以画八卦，谓之河图。』而乌龟则与洛书有关。马麟以象征物代表河图洛书，可能是受到理学家把它作为理学源头的影响，以此来标明伏羲在理学传统中的地位。

《层叠冰绡图》轴，南宋，马麟作，绢本，设色，纵101.7cm，横49.6cm，北京故宫博物院藏。

图中所画两枝梅花据称为绿萼梅，是梅花中的名贵品种。枝干细秀劲挺，花朵繁密俏媚，皆以双勾填色法绘之。画法精细，层次鲜明，枝干的转折，花朵的向背，处理得面面俱到。花瓣外沿和背面又厚施白粉加以强调，将梅花冰清玉洁、如纱似绢的姣美形象表现得极其完美。杨皇后“层叠冰绡”四字的形容恰如其分，且极富诗意，亦为此图增色不少。本幅款识：“臣马麟。”另有宋宁宗皇后杨氏题“层叠冰绡”，并题诗：“浑如冷蝶宿花房。拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。赐王提举。”《真赏斋赋注》著录。

宋 马麟《芳春雨霁图》轴 绢本浅设色 纵27．5厘米 横41．6厘米 台北故宫博物院藏。

此图描绘荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩叶初露，春意浓郁。远方烟霭出没，隐约可见。画中怪石用山斧劈皴，老树用严谨的双钩填墨法，树叶用淡褐色点染。全图用笔瘦硬劲峭，构图简括，画风学马远而又有自己的创新，为马麟山水画佳作。

夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗(1195-1224)时为画院待诏，与马远同时代，都师承李唐，风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并称“马夏”。但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细，而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这影响延及元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动；倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭，画面之空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风。

南宋·夏圭《溪山清远图》 卷 纸本墨色 46.5x889.1cm 台北故宫博物院藏

 《溪山清远图》绘晴日江南江湖两岸的景色：群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。山冈巨石，危岩壁立，丛林茂树，山寺楼观，远山朦胧，江水辽阔，图作无尽江山之景。画卷构图虚实相间、开合有致，全无拖沓拼凑之感。山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利方硬之笔勾括，间以水墨渲染，块面分明，折落有势。栖阁层宇，不假界尺，信笔画就。图中点景人物虽用笔寥寥，但各种动态的相互呼应关系跃然纸上。整体画风清劲健爽。全图洋洋洒洒近九米之长，堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。值得注意的是，当时这类硬派山水都绘于绢上，而此图为纸本，颇为少见。《溪山清远图》卷首古松巨石，烟雾丘陵；平移而下，可见丛林掩映山庄，有农夫、僧人徐行；江水辽阔，远山空蒙，风帆点点；对岸突起悬崖危岩，树木森森。山外有木桥接岸，桥上有闲人谈话，桥下货船忙于装卸；桥边是村树篱舍，与近景相对处为水天苍茫，令人心旷神怡。漫步出村，又见烟波浩渺，茂林叠翠，奇峰突兀；山下巨石大树，浅溪木桥，平滩斜坡，过坡至山村茅蓬处则画卷终了。此画卷逶迤百里，使观者游目骋思而留连忘返。《溪山清远图》有意识地使突崖与平江、高岭与浅溪，茂林与疏石、横山与点帆在量上相错综；使近石与远山、重林与苍天、泊艇与行舟在距离上相错综；使方硬与圆润、亲近与疏远在感觉上相错综，有起有伏、有涨有落，造成强烈鲜明的节奏感。同时，又通过横桥、平滩、云雾、远山把各个独立部分串联起来，统之于连绵不断的韵律中。

《雪堂客话图》宋 夏圭  绢本设色 28.2x29.5cm 北京故宫博物院藏

       白雪皑皑，寒气袭人。温暖的山林房舍中有二人清谈，山间溪中一渔翁寒江独钓。夏圭《雪堂客话图》展示了一幅宁静的江南雪景。此图笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈破和短线条秃笔直破，从而取得了方硬奇峭，以表现山石方硬奇峭而又苍润浑融的质感，获得水墨苍润的艺术效果。天空和水略染淡墨，以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛。由此也可以看出夏圭虽师李唐，但又各有所长。马远用笔刚劲而偏于露，夏圭用笔刚劲而趋于含蓄，这一特点在《雪堂客话图》中表现得比较明显。构图采取[边角式]局部取景法。全图笔法苍劲深厚、豪放典雅。夏圭、马远同师李唐，但又各有自己的风格。马远用笔刚劲而偏于露，而夏圭用笔清劲而偏于含畜；马画[意深]，夏画[趣胜]，此画较多地表现了这些特色。《雪堂客话图》是夏圭传世精品佳作，为其早期作品。画中描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机。远景用劲利方折的线条勾勒出远山一角的轮廓和纹理脉络，少皴多染，以显其阴阳向背和层次变化。坡脚则隐没于淡墨晕染的烟岚雾霭之中。画面左下方的景物构成了画面的主体，山石在运用了斧劈皴后以淡墨加染，生长在岩隙之中的两株老树，前后掩映，如双龙对舞。水岸边，有一水榭掩隐于杂树丛中，轩窗洞开，清气袭来。屋内两人正在对坐弈棋，虽只对其圈脸、勾衣，寥寥数笔，却将人物对弈时凝神注目的神情表现出来。远处山顶与近处枝权之上有未融化的积雪零星点缀。由于经过近九百年的氧化，绢已发黄、变暗，使得用蛤粉点染的白雪历久弥新、晶莹璀璨。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅，一叶小舟漂于湖面之上。画面左上角留出的天空，杳渺无际，把观者引入深远渺茫、意蕴悠长的境界。

宋 夏圭《寒林对雪图》绢本 154x70cm 

    《寒林对雪图》以空濛的山林为背景，在笔法上，多用浓笔，转折方硬，富于力度感。山石用大斧劈皴，画笔峭拔刚劲，充分表现了夏圭独特的风格，墨色浑厚古朴，耐人寻味。左边的两棵树经历了风雪的洗礼之后，坚毅挺拔，山下悬壁劲树横枝，与远近重叠的峰峦相互辉映；山头茅屋、围栅信手挥就，线条富有变化和张力。树叶与点苔用赭色和墨色交替点缀，树干瘦硬如铁，多呈横斜曲折之态，与右边探头而望的小树枝遥相呼应，充满了无限的生机。山林中的茅庐里，两位长者促膝畅谈，浑然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅画面宁静安详，神韵精致，气脉贯通，格局新颖。夏圭有意留出右上角的空白，整个画面中心靠左半边，进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突出的描绘。画面留较多空白，“计白当墨”，虚中有实，使境界显得很开阔。他善于大胆地概括和剪裁，用精练的笔墨把观者引入诗一般的境界、开创了以少胜多、空灵深邃的格局。《寒林对雪图》体现了夏圭特有的风格，也是最富有特色的“夏半边”构图方式。寥寥数笔，表现出一个异常广阔、旷远的空间。作品个性鲜明，粗看意境深邃，细品回味无穷。《寒林对雪图》是夏圭雪景作品中的神品，也是中国绘画宝库中的神品，将久久留传，不朽于世。夏圭《寒林对雪图》是从日本回流的中国宋代名家作品。元代重要的鉴藏家袁桷题跋为：满林寒色冻云垂，正是雪深三尺时。两翁相对浑无事，门外风严知不知。

南宋 夏圭《洞庭秋月图轴》189.6×108.9厘米 美国弗利尔美术馆藏

《洞庭秋月图》是宋代画家夏圭画作，此图所绘：三树由左下向上出，仿佛父母带子；对岸杂树葱葱郁郁，熙熙攘攘，如同家庭与社会之“单纯与复杂”；时值中秋------。题识：“洞庭秋月。橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧，涌波好月如佳人，争夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷，五更何处吹画角，披衣起看低金盆。”在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。

《梧竹溪堂图》宋 夏圭 绢本设色 纵23厘米 横26厘米 北京故宫博物院藏

　　图中描绘山居景色。在极其逼仄的尺幅间，画家运用的构图的繁简对比和表现手法的虚实映衬，反映了极为丰富的物象与艺术内涵。

南宋 夏圭《雪溪放牧图》绢本设色 25.7x26.6 cm 北京故宫博物院藏

      《雪溪放牧图》 晴空草坡，雪地溪流。水石清瑟，大树数株，傍立溪边。一戴笠童子，牵一水牛，上岸前行。这是南宋传世名画《雪溪放牧图》所描绘的田园风景，宁静而安详。作者用勾勒填彩法画树干，双钩或攒笔画树叶，用笔虽简，但树叶疏密、层次却表现得恰到好处用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皑皑白雪。《雪溪放牧图》笔墨精劲，刻画细腻。牧童用力牵牛，水牛不想前行而顽固抗拒的神态以及绳子拉得很紧的细小动作，描绘得惟妙惟肖，不愧为南宋小幅山水人物画精作。作者以极为简括的构图和痩劲的线条反映了文人士大夫在当时的时代背景下追求心灵自由、亲近自然山水的诉求，艺术风格朴素清逸，可称是夏圭山水画的代表作品。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。

南宋 夏珪《风雨行舟图》绢本设色 23.9x25.1cm 美国波士顿艺术博物馆藏

       此作又名《雨江舟行图》、《风雨山水图》，南宋夏珪作。有学者曾怀疑此画右下角“夏圭”的署名为后来所添补，但波士顿艺术博物馆研究实验室对款字及其周边曾作详尽测验，证明署名的墨调和画中的墨调是一致的。通过高倍放大镜显示，画面和署名处墨和绢面的粘和方式也明显一致。这一证据至少证明了此画创作与落款应在同一时期完成，排除了后添之说。

宋 夏圭《山腰楼观图页》38x89cm 北京故宫博物院藏

在《山腰楼观图》中，画面左侧奇峰矗立，一处楼阁隐没在林莽之中，右侧以大片的留白表现天空。作品表现的是远眺山林那浩大空濛的感觉，图中奇峰之下雾霭沉沉，与右侧天空相连，使奇峰山巅仿佛悬于天上，极为抓人眼球，画家构图功底扎实，整个画面全无头重脚轻之感。从远及近，空间层层递进，让我们从不同侧面感受了南国林莽那深沉厚重的气氛。同时也让我们领教了画家夏圭那娴熟的构图技巧，与精妙的绘画技艺。夏圭的画法深受禅宗思想影响，主张“脱落实相，参悟自然”，《山腰楼观图》笔简意远，遗貌取神，是这种观念的生动体现。

南宋夏圭 《长江万里图》长卷 绢本设色 26.8×1115.3cm，台北故宫博物院藏

《长江万里图》这是一幅长超过11公尺的手卷，画卷的前半段，以接近平视的角度近景特写岩块、林木，以及江行的舟船，表现长江三峡险峻和波涛汹涌的景观；后半段则是以俯视和远观的角度描绘江面上的活动，以及沿途所见秀丽的景色。从逼近观者的景物，转换到辽阔空旷的视野，这种构图的方式具有戏剧性的效果。在画卷最后，有元代鉴藏家柯九思的题字，鉴定这幅画作者是南宋夏珪。但是柯九思题字是后人伪造，所以这样的意见值得强烈怀疑。从时代风格来看，这种山水长卷的构图方式流行于明初，而在笔墨技巧方面，本幅的“斧劈皴”用同一方向的侧锋表现，而水纹的描绘也刻意强调浪花的造型和装饰效果，这些特征显示〈长江万里图〉的创作时代为十四世纪末至十五世纪初，可能是一张与明代宫廷画院风格密切相关的作品。主题与关键字：江河、湖海、渔夫、船夫、渔船、帆船、篷舟、纤夫、行旅、松、杨柳、骡．驴、狗、台阁、店铺、篱笆、围墙、石磴、栈道、牧童、百姓、寒林．枯树、竹、芦苇、牛、宫殿、茅草屋、亭、城墙、耕织渔猎    写万里长江，浩浩荡荡，江上行船，岸边走马，往来繁忙，一派生机。

 南宋 夏圭《钱塘秋潮图》团扇 绢本设色 25.2x25.6cm 苏州市博物馆藏

      《钱塘秋潮图》描绘的是钱塘江秋潮初至时翻滚奔腾的景象。用色方面整幅画面用色都非常鲜丽。远处峰岫，黛青隐隐，近景崖石，杂树交织，中间则白浪滔滔，气势磅礴。图中的树、石、浪潮全用中锋勾勒，跳跃有力，且富节奏感，是马夏画派的典型代表。

宋·夏圭《观瀑图》绢本设色 24.7 x 25.7公分现藏台北故宫博物院

这幅《观瀑图》的作者夏圭（活动于1195-1265），是南宋宁、理宗时画院中善画山水的大家。他的用笔简练、墨色淋漓、并习于突出近景、将景物置于画幅半边（人称「夏半边」）。这幅「观瀑图」用笔较为沉稳，对自然实景细节的描述也较多，虽不属夏圭典型的风格，但一般认为，这应是他早期受南宋初院画大师李唐影响下的佳作。在淙淙的流水、隆隆的激泉声中，顺着弯曲的山径，我们看到了一座架筑于山涧之上的瓦亭，瓦亭左右伴生着两株犹如巨龙般的长松。夏天的山林，在经过宿雨的滋润后，处处可见飞瀑流泉，这样的情景对山林的造访者来说，实是莫大的享受。河岸边二松挺立，一在前而直，根茎外露，立于石坡，高枝上垂挂藤蔓，其下有夹叶矮树傍石而生，一条弯曲的草径，通到跨溪而建的瓦亭，亭子四面透空，界画脊柱栏干。二人偃坐，一伸臂指远处细如弦丝的瀑布，并回首与旁一人言语，又左一人稍小，或是侍从。亭左后方，斜出一松，枝干曲折，与前一松互为掩映。岸边停一舟，远处低平的水渚逐渐隐没。亭后有大片丛竹，与背山之间似有广阔的空间。背山笼罩在云烟中，只见陵脊起伏，点缀零星的远树，再顺着山势，衬以高高低低的远山，让人在画中不断品味、遐想。事实上，一道道清澈的林泽山泉，有如血脉一般，总能让原本阳刚静息的山林，显得生意十足。在这幅《观瀑图》里，一道涓细的瀑布流泄而下，隐没林间后又自水口冲夺而出，再汇为平广的江流、终为烟水氤氲掩映。在画家的巧思安排下，正展现了自然川流不息的妙趣。 　　　 　　

一般认为，夏珪山水画大致可分为三个阶段。其早期风格以藏于台北的团扇《观瀑图》为代表，多得力于李唐。中年的成熟画风，以藏于台北的《溪山清远图》为代表，笔墨布局脱胎李唐，已成自家面目。晚年创作的减笔山水画，以纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆所藏的《山水十二景》残卷为代表。从画风及笔墨分析，此作应系夏珪中年作品。此作曾经黔宁王沭昕、阮元、完颜景贤递藏。左下方钤“朴孙心赏”，右上方钤“黔宁王子子孙孙永保之”，右上方画面边缘处有一朱文印的边角，内容不辨。

宋 夏圭《临流抚琴图》绢本淡设色 纵25.5厘米 横26厘米 故宫博物院藏

《临流抚琴图》图中绘一高士临流而坐，气象萧疏，意境深远。夏圭师法李唐，为南宋院体画的代表，强调写实，注重形象的刻画。与马远的画法相比，夏圭更善于用水。墨笔急扫之后，迅速以水笔接染，笔墨衔接自然，一气呵成。由于墨与水的使用恰到好处，使得整幅画面颜色透亮，一股清新之气扑面而来。画树木，得其形而又取其势，意笔写出枝干，偃仰屈曲，苍健老硬，有蛟龙惊虬之势；树叶点染而成，疏密有致，虚实相生，浓淡相宜，看似不经意，实则惨淡经营。茅屋隐现于树后，以墨笔勾出轮廓，再施以规则的点皴，极具装饰意味。画水有独特之处。

南宋夏圭《泽畔疾风图》美国大都会艺术博物馆藏

《泽畔疾风图》画的是青山绿水之间，一叶小舟正在离岸而去，岸上以人似刚从舟中上岸，小舟与岸上的人反向而行，营造出画面的延伸感。而树石之后的路和远山之间的云水，都在这动态的延伸之中被无形地刻画出来。《泽畔疾风图》的皴法虽然是小斧劈皴，但用得并不多，仅仅是在近景和远山略微皴擦。在这幅画里，运用得最多的是勾染，山石的浑厚和质感都是运用不同的墨色染出来的。近景错落有致的树用不同的墨色分出层次，与远山顶上的树遥相呼应。远山并没有纯染，那块刻意露出的山石与近景的斧劈皴也是一种呼应关系，同时给人以远山不远的感觉，进一步强化的近景和远山之间的云水。《泽畔疾风图》采用的是夏圭著名的“半边”构图，从左下向右上将画面分为两半，右下为实，左上为虚，虚实相生，营造出空灵的境界。不知道这幅画的名称是谁起的，画面给人的意境是宁静的，丝毫没有“疾风”的之感，无论是树还是未着一笔的云水，都和“疾风”没有丝毫关系。真不知道所谓“泽畔疾风”从何说起。美国弗利尔美术馆曾经把八大山人画的海棠误认为牡丹（参阅阴山工作室《八大山人<牡丹图>？美国弗利尔美术馆的无知与笑话》），不知道《泽畔疾风图》是不是又是一次美国人想当然的望画生义。

宋 夏圭《西湖柳艇图》 立轴 绢本浅设色 纵107．2厘米 横59．3厘米 台北故宫博物院藏。 

画面柳堤回环， 可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云， 与烟雾迷朦中的远方树林相接，加强了气候特征。画柳枝的笔法劲健， 密而不乱，节奏感甚强，颇得真实之美。岸边有游船停泊，水上小舟来往，近处柳梢上露出酒旗，都表现了这南都湖上春光的佳胜。

《山水十二景图》宋·夏圭 长卷残卷 绢本设色 纵28/26.8厘米 美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏

《山水十二景图》描写自朝至暮的江上十二种景色，全卷长达七米，现残存四景，从画面右边起分别署“遥山书雁”，“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”，末尾有“臣夏圭画”四字款。不妨由右向左缓缓展开欣赏：“遥山书雁”绘天空浩渺，远山空蒙悬浮，一行大雁展翅而飞，表现了烟岚迷离之美。“烟村归渡”写暮霭微茫，丛林依约，三两屋舍，错落其间，江中渡船徐徐驶来。“渔笛清幽”绘湖水荡漾，渔舟出没，渔夫撒网收网，撑篙摇橹，泊岸的渔舟中，似传出悠扬的笛声。人物虽细小如豆，却形态生动。“烟堤晚泊”写浅滩湖岸，巨石峭壁，绿树葱郁，港湾内暮霭朦胧，数舟静憩，山径上乡民荷担而行，远处林木茂密，楼阁隐约可见。阅读全卷，如行山阴道中，美不胜收。各段景致相对独立，又通过水天相接，统一为整体一景。长卷采用平远构图，空旷澡杏，疏密远近布置得当。山石用斧劈皴，更多是用由李唐大斧劈皴发展而来的拖泥带水皴，其画法是先用水笔皴擦，然后落墨，水墨交融，淋漓尽致。树干、树叶多用笔随意点画，笔法生动自然。人物、楼阁信手勾画，不如马远工整细密。全图笔法简括，设色淡雅，墨色苍润。作者善于利用远近景和墨色浓淡的有力对比，使平凡的景色充满着诗一般的意境，有着无穷的魅力。北宋山水画充实，南宋山水画空灵，这种特点在此卷得到充分的体现。卷后董其昌跋云：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径。”

       夏圭是善于在绘画中“用虚”的大师，在这幅画中，他利用了留自来表现江山湖泊的辽阔深远，虽未着一笔，却能“无画处皆成妙境”，给人无限遐想的空间。画中的人物也很有特点，没有过多地描绘细节，而是注重表现身体的动势，笔简而神全。抚琴者似在弹奏，让人不禁联想到琴声的悠扬。宋代郭熙《林泉高致》云：“山以水为血脉”、“山得水一活”，水是山的眼睛，关乎画面的神采，最难画活。夏圭的绘画风格虽与马远多有相类，然又不乏其独特的个性特征。曹昭《格古要论》评曰：“夏圭山水，布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用界尺，信手画成，突兀奇怪，气韵尤高。”他作画用水较多，故画面更显温润秀逸、水墨淋漓，人称“拖泥带水皴”，又喜在染后用秃笔焦墨点垛，所谓“泥里拔钉皴”是也。相对马远的峭拔犀利，夏圭则丝毫不露圭角，蕴圆浑于苍劲，于疏松中见俊秀。董其昌虽对“北宗”山水有偏见，却对夏圭十分折服，曾言“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓二米墨戏于笔端”。夏圭多少受佛教禅宗影响，主张“脱落实相、参悟自然”，趋向笔简意远、以貌取神。夏圭的画缺少马远画中那种富贵、矜持的气息，却多了几分散淡、荒率的野趣，其中的宫廷气息相对来说已淡化了许多。

    中国传统山水画注重画家对大自然的总体感受，因此在对客观事物的观察上把视线投射到每个可入画的角落，于俯仰间全方位地表现山川景色，使自然特征和各局部景物尽露无遗。正因包含众多，故中国传统山水画极考究布局章法。该画全卷以水墨绘出，酝酿墨色如敷粉之色，朴素清逸。皴法全用斧劈，笔法苍老，劲利方硬，表现出一种幽淡、清静、冷寂的意趣。陈川曾经题跋说：“人家制度太古前，鸡犬比邻往还少。”（引自《明诗综》）正是观者对这种意趣的感受。后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。 拖尾有陈川等跋，卷中钤有[黔宁]、[公馀]两半印及清宋权、宋荦、清内府等鉴藏印，《盛京故宫书画录》著录。

南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，多选择历史故事及现实题材，擅长减笔人物画的梁楷的出现，则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。

苏汉臣(1094年―1172年)，汴京(今河南开封)人，北宋画家。北宋徽宗宣和年间(1119~1125)任画院待诏，南宋高宗绍兴年间(1131~1162)复职，南宋孝宗隆兴初年(1163)任承信郎。

苏汉臣曾为北宋宣和画院待诏，南渡后又复职，隆兴初画佛像称旨，任承信郎。师刘宗古，工画道释、人物臻妙，尤善婴孩，所画货郎图，描画精细，货物繁颐，更为特出。苏汉臣师从画院待诏刘宗古，所绘人物、士女及佛道宗教画，用笔工整细劲，着色鲜润。尤擅描绘婴儿嬉戏之景和货郎担，情态生动。传世作品有《秋庭戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《婴戏图》等。艺术特点：擅画佛道、仕女，尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多画闺阁中仕女的意态。作品多婴戏图，成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。

《秋庭戏婴图》宋·苏汉臣 绢本设色 197.5×108.7cm 台北故宫博物院藏

在古来的许多国画中，我们能够看到题材多样、反映儿童游乐童趣的可爱场景。我们不难于其中窥见，那时孩童的幸福度，似乎起码是不输今天的！本幅画庭院中，姊弟二人围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。《秋庭戏婴图》以细腻的笔法，描绘两个锦衣孩童在庭院玩着一种推枣磨的游戏。兄妹两人无论从头发、眉目，衣饰，都精心刻画，丝染兼备，而且变化极为丰富，以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，不仅画出质料的柔软细致，更赋予衣服华丽的质感。这些细微的处理，使得孩子丰润、柔软、细致的模样，跃然于纸上，令人心生爱怜。苏汉臣写实的程度，可用栩栩如生来形容，可以了解到为何用“着色鲜润、体度如生”来形容其画风。

《开泰图》宋·苏汉臣 绢本设色 151cmx103cm 台北故宫博物院藏

本幅描绘了梅花下童子骑羊。羣羊饮龁寝讹。纷绕其侧。无论从头发、眉目，衣饰，都精心刻画，丝染兼备，而且变化极为丰富，以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，不仅画出质料的柔软细致，更赋予衣服华丽的质感，这些细微的处理，使得子孩丰润、柔软、细致的模样，跃然于纸上，令人心生爱怜，可谓栩栩如生，可用“着色鲜润、体度如生”来形容苏汉臣的画风。左方褾绫处行书题跋：宋苏汉臣九孝图。神品。南友主人藏。

宋代 苏汉臣 《婴戏图》绢本设色 18.2×22.8cm 天津博物馆藏

宋代苏汉臣的画作《婴戏图页》，该藏品描绘的是两个儿童扑蝶嬉戏的场面。画面构图均衡，笔致工丽，又饶有情趣。款署 “苏汉臣”，是目前国内罕见的苏汉臣真款作品，十分珍贵。

《货郎图》宋·苏汉臣 绢本设色 159.2cmx97cm 台北故宫博物院藏

《货郎图》描绘在商品流通日益广泛的宋代，乡村货郎是极受孩子们喜爱的流动小贩。他们能说会道、走街串巷，用那些针头线脑、花纸糖人点缀着人们的日常生活。他们穿戴奇特、货物杂多，所到之处准能给孩子们带来欢乐。画家正是抓住了这一富有情趣的生活瞬间，反映了生活的丰富多彩。录入：石渠宝笈三编（宁寿宫），第七册，3304页；故宫书画录（卷八），第四册，58页；故宫书画图录，第二册，85-86页；《宋蘇汉臣货郎图》，收入刘芳如、葛婉章编，《婴戏图》（台北：国立故宫博物院，1990年四月初版），81页

《杂技戏孩图》宋·苏汉臣 绢本设色 20.4×20.4cm 台北故宫博物院藏

《杂技戏孩图》中杂技艺人正施展绝技，口中唱词，手中击节敲鼓，两个小儿不觉被深深吸引住。人物情态刻画得真实自然，表现出画家细致入微的观察力和游刃有余的艺术表现力。

《灌佛戏婴图》宋·苏汉臣 绢本设色 159.8×70.6cm 台北故宫博物院藏

宋代的婴戏图题材多为“庭院婴戏”的画题，其中常见一种是“灌佛戏婴”的题材。此图画中有的婴孩装扮成僧侣摸样，有的手抬佛像，有的模仿大人礼佛，将成人严肃的宗教仪式变为有趣的游戏。

宋 苏汉臣《冬日戏婴图》绢本设色 196.2cmx107.1cm 台北故宫博物院藏 

画姐弟二人在冬天庭院里玩耍的情景，姐姐的手里拿着一根色彩斑斓的旗子，小男孩则用细红绳牵引着一根孔雀羽毛，正想逗弄着猫儿。姐姐则挽三鬟于头顶及两耳，再以红白相间的锦缎缠绕其间，与宋苏汉臣秋庭婴戏中的双鬟同为宋代小女孩常梳之发式。弟弟的头发束结着红丝缯，形如鹁角，更增添孩童纯稚的神情。以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，赋予衣服华丽柔软的质感。一只黑白花猫在一旁自顾自地玩着毛绒球，两人的眼神落在花猫的身上，将孩童与花猫间的互动关系处理得细致可爱。画面配景所植的花木如梅花、山茶等，用以暗示着冬令时节，画家却利用温暖的红、黄色系，将画面安排得明丽爽朗，如小女孩、小男孩的红色发结、衣带，华丽的纹饰，色彩斑斓的旗子，加上毛绒绒可爱的小花猫，使人不觉得有丝毫的寒意，反而结组成一派和谐而温煦的情调。从这幅画的尺寸、质地，及山石的皴法与《苏汉臣秋庭戏婴》十分相似，虽然在山茶、白梅及绿竹与湖石的相依相生的关系较凌乱，在构图上也不如《苏汉臣秋庭戏婴》来得完整，但在山茶、白梅花叶的点染上，不仅能展现各种花材质感，如山茶叶的光洁坚硬，柔软丛生的杂草，在花叶的翻转细致，符合植物生长状态。在孩童的造形方面除了发型不太相同外，其他如开脸，衣纹的描法几与宋苏汉臣秋庭戏婴中两个孩童相当类似。而小男孩头发束结红丝缯，似为头发刚长后情形，在从秋至冬的时间成长过程来说，亦相当合理。种种的风格表现，应可认为是同一位画家所画，也就是说此幅可归为苏汉臣另一幅卓越出色的作品。因此我们可以大胆推测应可认为是当初应是画有四季婴戏图四屏，如今只存秋景的《苏汉臣秋庭戏婴》与冬景之《宋人冬日戏婴》。这样的纯真可爱的婴戏图，令人看了心旷神怡，俗虑暂消。

《蕉阴击球图》宋·苏汉臣 23.6×23.2厘米。

在古来的许多国画中，我们能够看到题材多样、反映儿童游乐童趣的可爱场景。我们不难于其中窥见，那时孩童的幸福度，似乎起码是不输今天的！本幅画庭院中，姊弟二人围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。

苏汉臣《长春百子图卷》30.6x521.9公分台北故宫博物馆藏   全图

《长春百子图卷》描绘春、夏、秋、冬四时百童嬉戏情景，有荡秋千、骑木马、下棋、钓鱼、采荷、扑蝶、斗蟋蟀、踢球等等各种游戏。户外庭院，四季景色分明，孩童尽兴玩耍，个个天真活泼。旧传为苏汉臣之作。主题与关键字：

孩童、松、竹、杨柳、芭蕉、梧桐、棕榈、莲荷、菊、奇石、房舍、水榭、花器、童玩、江河、湖海、椿、茶花、雁来红、秋葵、桂花、萱花、鸳鸯、蝶蛾、桥、栏杆、筏（木、竹）、家俱（屏风）、饮食器、文房用具、文玩（琴棋书画）、香炉．火盆、耕织渔猎、扇、乐器、烛台．蜡烛、梅（白、红、蜡梅）、秋千。

《端阳戏婴图》宋·苏焯 苏汉臣之子(传) 绢本设色 88.9×51.3cm 台北故宫博物院藏

《端阳戏婴图》画中描写端午节时的恶作剧，三个粉妆玉琢的胖娃娃中﹐穿红色肚兜的孩子左手拿著石榴，右手用绳系著蟾蜍，正要惊吓较小的孩子，另一个则赶来制止这场恶作剧，三孩童的手与脚皆带金钏玉饰﹐身上则佩挂长命锁﹐表示其出身的骄贵﹐衣纹图案细腻﹐利用淡染色块﹐十分成功地将人物衣著单薄下肌肤的质感表现出来。 更将人物的表情、神态很传神地掌握，像这个拿著蛤蟆的孩，一脸恶作剧的神情，连手上的蛤蟆也闪著狡猾得意的笑容，而惊吓过度的孩子则蹲在地上，双手护著头，十分害怕地颤抖著，不由得令人心生爱怜，另一个见义勇为的孩子，一个箭步赶来，神情坚定地要阻止这场恶作剧，空白的背景，更加凸显他们神气活现的面貌。

中国古代的画梅之风兴于“两宋”。《宣和画谱》中虽然也有唐人画梅的记载，但无作品传世，难测端倪。宋代专擅画梅的画家很多，其中当以扬无咎为一时翘楚。

扬无咎（1097─1169年），字补之，清江（今属江西省）人，号逃禅老人（“逃禅”，又是个搅不清的词，杜诗中便有“逃禅”字眼，《饮中八仙歌》有：“苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。”老杜用“逃禅”玩了个大的文字游戏，后世争论不休，逃入禅？逃出禅？问扬无咎同样没有答案，没人知道他是逃入还是逃出“禅”，或者他正是沿用了这语言的游戏。），又号清夷长者，寓居南昌。自称为东汉著名文学家扬雄之后，故其姓氏从“手”而不从“木”。生平事迹不详。他为人正直耿介，宋高宗(1127—1162)事因不满权臣秦桧，而多次拒绝做官，这侧面说明他的品格如梅花一样，不因权贵而媚谄。扬无咎是一位诗、书、画兼长的全能艺术家；能书善词，不仅是当时的著名词人，还极工书法，楷书学唐代欧阳询，达到了相当高的水平。因此，他精绘画，擅长用水墨写梅竹、松石、水仙，尤以墨梅著称。论者称他的墨梅宗法仲仁，能“得其韵度之清丽”。他是一位藐视权贵、有骨气的画家。他为梅花传神写照，以“墨梅擅天下，身后寸纸千金”，成为中国梅画的初始者之一。事实上，“画如其人”，无咎笔底高标清韵的梅花，正是画家素洁坚贞的高尚操守的化身。他所画的墨梅在继承北宋中期华光寺僧释仲仁{宋代的著名画家中，衡州画僧释仲仁一直为同代和历代画家及美术史家推崇备致。他有“墨梅始祖”之称，偶尔创作平远小景，也很受人推崇，并始创了岁寒三友图（松、竹、梅）这类题材。}“墨晕花瓣”的技法基础上加以创新，用墨笔单线直接勾出花瓣，显现出一种清莹爽洁，高雅脱俗的特殊韵味，逐渐形成流派。

自古以来，欣赏中国画，最重要的是气韵，而气韵之中又尤以清逸为最佳。扬无咎的梅花正是得到了清逸正气，不邪不屈，令人望之如君子端坐，顿时无任何非分之想。以此角度评判，这幅作品几乎可以算得上梅花绘画艺术中的极品了。

《四梅花图》卷 宋·扬无咎所作，纸本水墨，纵37.2厘米、（四幅）横358.8厘米，现藏于故宫博物院。

《四梅花图》卷为扬无咎69岁时应友人范端伯之请所画，展现了梅花未开、欲开、盛开、凋零的四个过程。纯以水墨绘制，画面分四段画梅，自题跋语：“范瑞伯要予画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残。”全幅以书入画，飞白写干，篆意成枝，笔轻意简，遂使画面简洁明快，梅花清淡高远。虽是命题之作，但梅花之清之纯，之柔之韧，还是表现得淋漓尽致。是以相信：但能以“书”入画，无论怎样挥洒，笔墨线条都可文气自足，笔简意繁，绘画成就，当不需劳想。是以山东著名画家黑白龙先生曾曰：绘画但求一“写”字，非“写”不能有骨有筋，画面气韵不能沉静端正，又因为“写”字，笔墨表现才能与画家的心性相通，画家的修养功夫才能尽显笔端。该卷分四枝梅花来表述，从右至左横向排列，树枝姿态相互呼应环抱。全卷纯用水墨，墨色干、湿、浓、淡、焦变幻有致。梅树枝干以“飞白法”写出，苍劲古朴；花朵以细笔圈出，似乎散发着阵阵幽香，给人以春寒料峭之感。

第一幅梅枝横斜向左，枝干发散伸展，中锋书写，劲挺有力。新生出的小花苞散布于细细的嫩枝上，玲珑可爱。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之一）：

渐近青春，试寻红瓃，经年疏隔。小立风前，恍然初见，情如相识。为伊只欲癫狂，犹自把、芳心爱惜。传语东君，乞怜愁寂，不须要勒。

第二幅梅枝枝干稍显苍劲，小枝更有力度，花朵将开而未开，饱含着生命蓬勃向上的激情。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之二）：

嫩蕊商量，无穷幽思，如对新妆。粉面微红，檀唇羞启，忍笑含香。休将春色包藏，抵死地、教人断肠。莫待开残，却随明月，走上回廊。

扬无咎的墨梅师法北宋僧仲仁而自有变化发展。僧仲仁，号华光道人，人称华光长老，活动于北宋中后期，以画墨梅著称，有“墨梅始于华光”之说。北宋的宫廷风尚在于丹粉之梅，娴雅富贵是画院创作中的主流。例如宋徽宗《腊梅山禽图》，细腻工整，双勾填彩，画上题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”

而仲仁所开创的墨梅画法与这般优雅富丽的“宫梅”趣味大有不同，有着江湖的野逸缥缈之意与寒梅的清秀幽远之姿。有诗赞曰：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。”黄庭坚题僧仲仁《题花光老为曾公袭作水边梅》诗曰：“梅蕊触人意，冒寒开雪花。遥怜水风晚，片片点汀沙。”

元孙存吾《皇元风雅》记载，扬无咎曾向宋高宗呈现画作，然“不合上意”，被高宗赵构讥为“村梅”。此后扬氏索性在画上署以“奉敕村梅”，并始终恪守自己与“宫梅”迥异的艺术格调，笔下梅花愈加清淡闲野、劲爽不凡。尽管在宫廷不受好评，但是扬无咎的画在文人中却渐渐有了声誉。他“奉敕村梅”字样的题署更是助长了其名望，以至于“得补之一幅梅，价不下千百匹”（清赵希鹄《洞天清录》）。然宋徽宗却笑之为“村梅”，后人或有唱和者。究其原因，我想，盖以其简，以其淡，以其野逸之气也。殊不知此其尤可贵者!中国绘画一向以写意为宗，所谓“意”者，又岂仅是绘者个人之意乎?此“意”实“道”也!梅花之“道”于此即如《写意国画四君子》所言：“就是不屈不挠的民族精神的真实写照!”故，梅花本是清高纯洁之物，其之所以比德于君子，在于冰清玉洁，傲霜凌雪，枝条恣肆挺拔，凌然有不屈之志，俨然如君子不为世俗所屈，操节自守，自得其乐也!故岂可以富贵之资、脂粉之态求之?求之不得，转诋毁之，惑矣!

昔魏太子子击出行，遇田子方(魏王之师，穷文化人)于道，下车行礼。子方坦然接受，没有一点不自如。子击感觉被忽视，于是，挑衅地提问：“'富贵者骄人乎?贫贱者骄人乎?’子曰：'亦贫贱者骄人耳，富贵者安敢骄人!国君而骄人，则失去国，大夫而骄人则失去家。失其国者未闻有以国待之者也，失其家者未闻有以家待之者也。夫士贫贱，言不用，行不合，则纳履而去耳，安往而不得贫贱哉!’”子击恍然领悟，知子方是在劝诫自己，遂向子方表示谢罪。

第三幅枝干恣意伸展，更加成熟，也更加繁茂。花朵已然盛开，光华灿烂。细细的花蕊争相向上吐露芬芳。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之三）：

粉墙斜搭，被伊勾引，不忘时霎。一夜幽香，恼人无寐，可堪开匝。晓来起看芳丛，只怕里、危梢欲压。折向胆瓶，移归芸阁，休薰金鸭。

扬无咎延续、继承了华光梅朴素野逸、凌霜傲立的品格与旨趣，但他改华光梅的墨晕花瓣为墨笔圈线，使之更加疏淡清新、意味隽永。然而，这种朴素清逸的水墨梅花在当时并未受到宫廷主流的认可。传说，宋朝廷南渡之后，有一日宫中有人偶将扬无咎之梅挂于墙壁，引来蜂蝶栖息其上，高宗大为惊异。扬无咎笔下高标清逸的水墨梅花也是其高尚素洁人格的象征——不臣服于权贵，敢于坚持自己的艺术理想。相较于丹粉梅来说，墨梅呈现的是一种极尽朴素的美，可说是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，淡雅而不妖冶，野逸而无穷清新。老子言“五色令人目盲，五音令人耳聋”，提倡“见素抱朴，少私寡欲”。庄子亦言“朴素而天下莫能与之争美”。无色之色，是谓真色；朴素之美，是谓大美。如果表象太过繁华，很容易把真色遮蔽。唐代时，绘画深受道禅哲学影响，出现了只有黑而没有任何多余色彩的水墨画。其后，水墨画逐渐成为中国绘画的主要样态，涉及山水、人物、花鸟等各个画科。水墨梅花便是在之后的宋代发展成熟开来的。这种画法摒弃了外在的华丽与炫目，从一个点入手，深入内心，直达本真。这种静谧至极的境界反而凸显出一片斑斓的灵性天地。王维曾言水墨：“肇自然之性，成造化之功。”张彦远《历代名画记》言：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而　。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”大自然中的景致各自成色，运用水墨便能使五色俱备。这得的是意、是本，而不单单是表象。一个墨色便能“一即一切，一切即一”，简淡朴素却足以绘出大千世界的纷繁。道禅哲学提倡心灵回归宁静、回归自然、回归宇宙的本源，水墨画的素淡墨色正可使心灵复归沉静。静下来，可以重新闻到细雨过后大自然清新无尘的气息，可以重新聆听到自己内心最纯净清澈的声音。

徽宗就没有这个雅量了!他自诩为文化人，却以精细华丽为艺术之道，崇尚五彩五欲，此亦个人福气，不必厚非。但他却富贵骄人，自以为天才第一，不理解扬无咎的《四梅花图》，没有被内含的文化精神所感动，反而嘲笑其为“村梅”，则扬无咎岂村夫哉!骄人之态，跃然纸上!闻当初欲立徽宗为帝时，即有人曰：“端王轻浮，不可大任。”此语真是一语中的。不过，扬无咎根本不在乎，反而遂以“村夫”自居，又书“奉敕村梅”于作品之上。此乃自嘲，亦其自傲。唯其如此，才可以因秦桧专权而数度拒绝朝廷之征召。这是他的骨气，是中国文人的骨气，是中华民族的优良传统。书上说：“君子之道，淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微之显，可以入德矣!”扬无咎的梅花，不就是清淡而意旨丰富，简单而变化有致，温和而坚韧挺拔吗？从其书画当中，我们当然可以体会到古来今往历代爱梅花的文人们，如北宋之梅妻鹤子的林如靖，南宋之“零落成泥终不悔，惟有香如故”的陆放翁们，所坚守的那一份纯洁、纯粹的文化情操，这是梅花绘画的真实价值所在啊!

第四幅老枝似回首右望，呈现沧桑之感。有些残落的花朵在枝头摇摇欲坠；有些已被风吹落了，独留萼片。作者以朴素的水墨为媒介，不仅表现出梅花由初开到凋谢的过程，更体现出其对生命的生发、成长、繁荣、衰落的深思。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之四）：

目断南枝，几回吟绕，长怨开迟。雨浥风欺，雪侵霜妒，却恨离披。欲调商鼎如期，可奈向、骚人自悲。赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。

《四梅花图》卷中，水墨交会形成浓淡、干湿等不同的层次，没有梅花的红、萼片的绿，也没有碧蓝的天、明亮的光，却有一种清晨雾露的烟雾缥缈、静穆空灵。淡去了色相带来的感官激荡，画者的心灵同墨梅一起在这苍苍莽莽的原野中更加怡然。超越了纷纷扰扰的色相，止息了吵吵闹闹的喧嚣，让观者的灵魂在这朴素平淡的境地里重归宁静。梅花开了又落了，扬无咎以纯净的笔墨把它们记录下来，用他自己的词来形容，就是使梅花得以“幻成冰彩，长似芳时”，在纸上散发着永恒的光芒。虽不艳丽，却不凋谢；虽不甜美，却不腻俗。墨梅符合文人们淡泊萧散的情怀。画者可以在墨色中抒发真性情，在清洁冷逸的氛围中追求灵魂的超脱与释然。《四梅花图》卷梅花冷逸、清寒，一枝梅犹似一片雪，在寂静的天地里绽放幽香。文人们对其爱不释手。这一点可从画卷前后所盖的三百余方鉴藏章中得到印证。嘉庆初年，陆谨庭专门为存放《四梅花图》卷修建了“四梅花阁”。后该作流落外邦，又被程桢义用“番钱”购回。现《四梅花图》卷静静地安放于故宫博物院，犹如一片冰痕雪影，为有缘见到它的观者带去一丝心灵的清凉。

徽宗北狩，凄惨境遇，委屈苟活的结局，从徽宗看不起野逸之气，实则是看不起文化精神那一刻，不就决定了吗？后世君子，于文化精神，岂可不慎焉！又：徽宗笑扬无咎《梅花图》为“村梅”，当效宋仁宗和柳永的故事，昔宋仁宗以《鹤冲天》词为口实，认为柳永太轻浮，故不准其为官，说：“且去浅斟低唱，何要浮名?”(吴曾《能改斋漫录》卷十六)，柳永于是自称“奉旨填词”（柳永《鹤冲天》中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”句，雨霖铃中的晓风残月北宋仁宗曾批评他：“此人好去'浅斟低唱’，何要'浮名’？且填词去。”，将名字抹去。柳永自称：“奉旨填词。”）。然宋仁宗批评柳永轻浮，着眼于人品;徽宗嘲笑扬无咎村夫，看到的是外表，两则故事，看似相同，实则相反：一是贬斥浮华，一是轻视文化;一是注重人品，一是看重外表;一本质，一表相;一节俭，一奢欲，遂使两人境界南辕北辙，结局自然也大不同。

《雪中梅竹图》宋·徐禹功（扬无咎最为得意的弟子）纸本设色，纵29.4厘米，横926厘米，辽宁省博物馆藏

中国画一贯深受传统哲学的影响，讲求虚实相生，其中“实处”易而“虚处”难。这件作品意在表现雪景却没有把对于雪的描绘放在首位，而是将其烘托而出，以实衬虚，通过对于竹叶、梅干以及梅枝的细微刻画显现出积雪的厚度与层次，所无笔墨渲染，却是意境清幽，有着一派素面朝天般的从容与自然。这种朴素与空灵正是中国画当中难得的超然境界。在《雪中梅竹图》中，无论是章法构图，还是技法表现，都明显地体现着他与其师扬无咎的师承关系。遗憾的是他的存世之作仅此一件，使我们不能领略其自身画风之格局。画上有清乾隆帝及董邦达、梁诗正等人的题诗。画图中，一株老梅自左向右，以不可阻挡的气势横空掠出，凌厉恢弘的笔势大有横扫千军般的豪迈，凝重的墨色如同钢浇铁铸一般，表现出雪中梅花的坚挺与刚毅。晶莹的花朵宛如白玉雕成，有着一种月色照耀下的光华。许多的新枝冲破层层的积雪，俏然而立，更有着繁星般的点点花蕾点缀其上，带给观者的是一派生机勃勃的雪中奇观。从这件作品中不难看出，徐禹功驾驭笔墨的功力相当精到。梅花的花瓣用笔谨严整肃，一丝不苟，准确的造型刻画出逼真的质感。梅干与竹枝的用笔极具书法意味，婆娑的枝叶，细长的梅枝，用笔干净利落，劲力充沛，没有丝毫的犹豫与凝滞，看似信手拈来，如果没有深厚的书法功底作为底蕴是难以为之的。历史上对于徐禹功的文字记载相当有限，只知道他生于绍兴辛酉年（公元1141），卒年不祥，自号辛酉人。江西人氏，工梅、竹。这件《雪中梅竹图》现藏辽宁省博物馆，绢本，墨笔，纵29.6厘米，横122厘米，在竹节之中书有“辛酉人禹功作”六字单款。画卷上题识累累，从中可以得知此卷流传有序。卷后有扬无咎书《柳梢青》咏梅十阕，书风静穆，词句雅逸清朗。

赵伯驹（约1120年—约1182年），字千里，汴京（今河南开封）人。南宋著名画家。宋朝宗室，宋太祖七世孙。宋室南渡后流寓钱塘（今浙江杭州），后以画扇为宋高宗赵构赏识并予召见，曾官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子。笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。其弟伯 ，字希远，以文艺从侍高宗左右，亦长山水、花木，尤工设色。擅画山水、花果、翎毛。 山水以青绿见长，取法唐人， 参古融今，布景繁密。笔法秀丽精致，设色典雅浓郁，高宗称其画有董源、王诜气格。南宋时期擅青绿山水的画家赵伯驹与其弟赵伯骕（字希远）在宋室南渡后居临安（今浙江杭州）。作为宋宗室的「二赵」，所绘青绿山水是对宋代皇家画院审美意趣的继承，既具唐「二李」与宋王希孟富丽堂皇的格调，又散发着文雅的气息。

宋 赵伯驹《江山秋色图》绢本设色 设色纵55.6cm横323.2cm 故宫博物院藏

《江山秋色图》卷旧传为南宋赵伯驹所作，曾经明内府收藏，原题为赵伯驹《江山图》，后经清内府收藏，《石渠宝笈》著录，更名为《江山秋色图》。图绘千里江山壮阔之景，山势陡峭变化，间有村落寺庙、车舆舟棹、行人商旅、文人墨客等。山石以细线勾勒轮廓，内部结构辅以少量侧笔皴法，设色以石青、石绿、赭黄为主，山的最暗处有时用淡泥金渲染，体现了秋山明净兼肃杀之气。此图与《千里江山图》卷都是在宋代皴法的基础上运用晋唐画的色彩，但相较于《千里江山图》卷更加注重墨线的勾画与皴法，更为工致细腻。此二图无论从内容还是敷色角度，均有宋代院体「江山图」的典型画意。根据其绘画风格，学界对于此图年代及作者有不同看法：傅熹年先生认为它的时代可能早于赵氏；徐邦达先生认为此作为宋画，未必为赵伯驹所作（中国书画鉴定组编《中国古代书画目录》第二册，文物出版社，一八九五年）。

《汉宫图》宋·赵伯驹

该幅作品为一纨扇形式之小册页，然而不论画树石、远山 、人物、车马、楼阁、家俱都非常详实仔细。其中树石、远山的画法与南宋画院马夏风格相同，是南宋院画流行的形式，楼阁的结构谨严写实，比例正确，用笔极为工整细腻，尤其采正面透视，将屋内陈设一一呈现在眼前。在庭园的布置上，更有匠心独运的设计，借远山入内庭，再饰以假山、林木，繁复中有深邃之意，使得景色更加细致动人，呈现极其浪漫的气氛。该幅界画汉宫，宫中设步幛，幛外有牛羊车辂帏幔。障内宫娥彩女，列队两行，各执法器，簇拥著一妇人，后从五箑，前有饩羊，迤迤逦逦登高台，当是登殿堂面银河而乞巧。人物虽小，然姿态婀娜，神情动人。人物之结体较修长，为南宋典型风格。此幅傅彩古艳，笔细而沈著有力。屋顶采“单檐歇山式”，平梁上有丁华木抹头栱，此种较朴质简单之处理，为宋代建筑典型的结构形式，斗栱清晰工整，显示界画之严谨。持平而论，以界画而言但要法式严整，尺度於规矩之内又要不失刻板，笔墨要灵活而不逞任，因此画界画非要有高超之技巧不可。观此楼台之结构谨严写实，比例正确，用笔极为工整细腻，尤其采正面透视，将屋内陈设，一一呈现眼前，更有点出景深之效果，为界画中之佼佼者。而其於庭园之布置上，亦有匠心独运之设计，借远山入内庭，再饰以假山，穿内堂，繁复中有深邃之意，使得景色更加细致动人，呈现出极其浪漫的气氛。

南宋 赵伯驹《莲舟新月图》绢本设色 24.2x591cm

《莲舟新月图》是赵伯驹绘制的风景画，描绘的是北宋著名理学家周敦颐爱莲的故事，有着文人画的气质。莲，又称荷、荷花、莲花、芙蕖、水芙蓉等，其未开的花蕾称菡萏，已开的花朵称鞭蕖，其地下茎称藕，是我国传统观赏花卉之一。莲有着高洁出尘、洁身自好、不与世俗同流合污的文化内涵。古人颂莲之文甚多，其中最深入人心，被千古传诵的就是周敦颐所著《爱莲说》：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人甚爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣！”全文短短一百一十九字，便将莲的自然生态，文化精神，以及作者爱莲的百般情愫条陈得丝丝入扣，动人心弦。周敦颐通过描写莲的形象与品质，赞颂了莲坚贞高洁的内涵，又托物言志，表现出作者自身高洁的人格和磊落的胸怀。此卷整体画面以色彩渲染，着色清丽,内容描写的北宋著名理学家周敦颐爱莲的故事。画面人物精神清润，能别状貌。柳树旁的两棵对称式的野花，以及坡石上的点苔都极富装饰趣味。赵伯驹的《莲舟新月图》将周敦颐的爱莲情结具象地表现出来，本卷中一儒士于莲池之中泛舟赏月，水中月色袭人、和风清扬，岸上杨柳依依、芷兰芬芳。 《莲舟新月图》用笔紧细，笔致清劲，色泽清丽，渲染雅致。图中人物面貌安详，如同沉浸在荷塘月色之中。画中竹棚小舟虽似画家信手拈来，但刻画精细，比例稳妥。画中莲花虽体量不大，但描绘准确、晕染精到，莲花本身“和谐高洁”的文化内涵跃然而出。画中许多细节都处理得极为精当：空中的浮云、树旁的野花、石上的点苔、水中的浮萍，一切都点缀得恰到好处。在《莲舟新月图》中，小舟、游人、莲池、水岸、浮云一起烘托出了一种安适宁静而又恬淡自然的气氛，让人觉得时间也为之停滞，在表现了莲之“出淤泥而不染”的同时，又充满了人与自然的相栖相依的文人意趣，表现出南宋时代文人墨客的精神世界。这种文人雅趣正是赵伯驹、赵伯骕兄弟“韵味清远”“不为物拘”“无媚于世”而又“合于众情”的创作风格的体现。

《云山胜境图卷》宋·赵伯驹 绢本设色 纵40厘米 横 505厘米

《云山胜境图卷》为绢本设色，纵40厘米，横 505厘米，设色古朴，装裱考究，是一幅罕见而又精采绝伦的工笔青绿山水画巨作。上有林佶题引首，袁楷等题跋，赵伯驹并题：“龙舟清溪水镜摇，高峰有影落岧嶤。依稀似入天台路，策杖携琴过石桥。”一语道出整幅画所包容之意境。群山逶迤起伏，层峦叠嶂，山下在树木掩映中可见亭台楼阁，气势雄伟。大江横流，龙舟扬帆。屋宇、树干都用浓墨勾勒，运用点、染等墨法，写出烟雨迷蒙的山色。从技法上看，用笔精细而不琐碎。用色瑰丽而不火燥，画中渗以水墨皴法，既有青绿山水的明丽，也有文人画的"气韵"，把唐之青绿山水画法又向前推进了一步。如果说中国的书法讲究章法的贯气，那么中国的山水画最讲究山势的脉理。清代王原祁创为“龙脉说”，这里暗藏着华夏民族独特的哲理，也体现出中国画独特的美学。北宋的全景山水画无不用心于此，而这幅《云山胜境图卷》可谓典范，崇山峻岭，围绕着一条主线展开，而每一座山峰，也自有其曲折盘桓的脉络，因而能错综复杂而不乱。现代绘画流行局部取景，似乎传统的全景山水已经老朽，但是我们试用框架在全景山水图中取一局部，就能发现即是一幅优美的山水画。再简单的局部山水图，其实也离不开山石、树木、流水、人物、屋舍之间的组合，也必须有其内在的脉络。宋代的全景山水图依然是极好的借鉴。本卷钤“伯驹”、“千里藏印”，历经迭藏。鉴藏印有“南京博物馆鉴藏”、“刘氏纪文珍藏”、“竹窗”、“缨虹阁书画记”、“高士奇图书记”、“项氏子京”、“张氏可园收藏赏心绝品之一”、“南昌万氏廉山藏书画记”、“第二品”、“林佶印”、“简静斋”此十一枚印章，流传有序，实属难能可贵。作品经明代项子京，清代高士奇，民国刘纪文等名流收藏，更体现其艺术价值之高与身份之尊贵。此次现身于中拍国际，实在为那些热爱中华文物，在守望中能够解读藏品的历史含义，发现其内在文化价值的藏家们创造了绝佳的机会。

 传宋赵伯驹《王母宴瑶池图》卷 33.7x401.3cm 台北故宫博物院藏

本幅传为南宋赵伯驹作，描绘周穆王前往瑶池拜见西王母，与院藏传赵伯驹〈瑶池高会〉有类似处。手卷起始处，画滔天巨浪，烟雾瀰漫，周穆王与随从正等候从天而降、西王母所派遣的车队。越过横亘画面的高山，即进入瑶池仙境。青绿山石造型多变，绿色苔点与红色花朵像珠饰一般缤纷洒落于山石上。依山而建的高台宫殿，俨整壮观。仙人身著彩衣，白色的披帛，十分显眼。中段仙鹤群集，祥云处处。后段湖面桥道上，华美的鹿车载著西王母，仪仗缓缓前行，将与周穆王相会。瑶池仙境常见于明代如《封神榜》一类的通俗文学，此幅则以精细的描写再现文本的华丽。

《昭君出塞图》南宋 赵伯驹 

昭君出塞是中国历史上的一个故事。王昭君，名嫱(音qiáng)，字昭君，原为汉宫宫女。公元前54年，南匈奴呼韩邪单于被他哥哥北匈奴郅支单于打败，向汉朝称臣归附，曾三次进长安朝觐天子，并向汉元帝自请为婿。元帝遂选宫女赐予他 [1]  。昭君到匈奴后，被封为“宁胡阏氏”(阏氏，音焉支，意思是王后)，象征她将给匈奴带来和平、安宁和兴旺。后来呼韩邪单于在西汉的支持下控制了匈奴全境。后来也有根据这个故事创作的绘画作品。题识：昭君图记。王嫱，字昭君，南部稊归人。初，汉元帝宫人颇多，尝令画工图之，披图以进宫，人多行赂于画工，昭君姿容甚丽，无所苟求，工遂毁其形。后匈奴求美女，帝以昭君充行。昭君在路愁怨，遂于马上弹琵琶，以记其恨。□□二年戊申春正月赵伯驹制。

南宋·赵伯驹《春山图》

　　冬去春来，万物复苏，乙未年的春天即将来临，大地将要重新披上绿装。我不由得想到南宋画家赵伯驹的《春山图》。

　　《春山图》纵二尺八寸，横一尺二分，设色，素笺本，现藏台北故宫博物院。图绘初春的景色：从近处望去，水榭临水，小舟穿梭其间，送往迎来，不亦乐乎？路人信步，一老翁策杖行走桥上，而河对岸，树木掩映之中，村舍层迭，前面敞屋中饲马二匹，后堂屋中有家人对坐闲话。远处山谷中农田栉比，农夫赶牛犁耕。远山高耸，云雾缭绕。一派平和恬淡、静谧自足的人间生活景象，融化于桃红柳绿、松柏浓郁的大自然春色中，如梦如幻，美不胜收。全图工整细丽，层次清晰，勾线凝练，造型准确，青绿设色，勾廓填彩，虽浓艳犹不掩土色，实是古代大青绿山水画中难得的精品。

《仙山楼阁图》宋·绢本，设色，纵23cm，横23.4cm。 　

　    本幅无款印。对幅李佐贤题跋：“仙山楼阁不署款，按珊瑚网载赵千里有是图。红峰翠峦，瑶台琼岛，飘渺霞际，此图仿佛似之。或即属伯驹笔，抑或宋人仿本，皆未可定。其没骨山树，清润新妍。界画楼台，纤微呈露，固非近代画史所及。竹朋李佐贤。” 　　收藏印钤“竹朋真赏”、“佐贤”、“石泉书屋长物”、“虚斋审定名迹”4方。 　　此页以青绿重色描绘山水、建筑，左半部山石层层叠起，楼台殿阁自山脚下湖水边随着山势逶迤推高，直至半山。右半部水面荷叶点点，远山屏立，朵朵祥云飘渺其间。山石空勾填色，线条工细，不用皴法，摹拟赵伯驹、赵伯骕兄弟风格，承续了唐人传统。画面明丽润泽，给人清新之感。

赵伯骕(1124-1182)，字希远，汴京(今河南开封)人，南宋著名画家，宋朝宗室，著名画家赵伯驹之弟，兄弟皆妙于金碧山水。绘画上与兄齐名，风格亦相似。其青绿山水在唐代大青绿画法的基础上，糅合了北宋文人画家的一些画法和趣味，改唐代青绿山水的浓艳辉煌的装饰性，代之以秀丽和清雅，既“精工之极，又有士气”，创作了一种介乎于院体画和文人画之间的青绿山水画。除山水、人物外，擅长花鸟，界画亦精。传世作品有《五金阙图》《番骑猎归图》等。

南宋 赵伯骕《万松金阙图卷》绢本，青绿设色 纵27.7厘米 横136厘米 现藏于北京故宫博物院

《万松金阙图》是南宋画家赵伯骕创作的绢本青绿设色画，现收藏于北京故宫博物院。

该图画江南的湖畔松岭和楼阁，松树茂密，山巅蜿蜒，上有琼楼金阙。该图属青绿山水，笔法清细繁复，格调柔丽雅洁，显示出南宋皇家贵胄的审美情趣。该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。

全图的笔法清细随意，并参用了一些意笔，格调柔丽雅洁，毫无匠气，意味着南宋青绿山水画的崛起。这件山水长卷的超越前人之处在于摆脱了自六朝以来青绿山水以钩廓填色的艺匠手法，有机地融进了一些文人意笔。使两者巧妙地糅合为一体，画家大量地运用了墨点，横点联树成片，竖点作青苔，手法较为自由随意，这在当时是极富有创意的笔墨技巧。山间布置几处“金阙”建筑，用没骨法涂金敷色而成，突出于万松之表。几处建筑虽只露顶部，仍可见其造型的准确。近景的山石用皴笔为之，浑厚凝重，透视感强。此图同时还吸收了马和之等文人画家的笔墨新形式、新趣味，形成了笔法清细繁复、格调清新秀雅的新风格。此图开卷作海天杳渺，月明霞青，高松数株挺拔而立，群鹤翔集。海岸延伸至海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平静起伏。坡岸上绿草成茵，围绕松树有一片桃林，红花点点相映其间，仅此开卷一段便有无穷景致。起伏层叠的峰岗构成了画面主体，或远或近，或平或伏，皆郁郁葱葱。赵伯骕唯一存世的画迹是《万松金阙图》卷，幅上虽无作者款印，但后纸有宋宗室后裔元代赵孟頫的鉴定题记，将此作定为赵伯骕的奉敕之作。图中所画是临安皇城之北的万松岭，“金阙”是特指皇帝的宫殿。绍兴八年（1138年），赵构定都临安，以行宫为基础，东起凤山门，西至凤凰山麓，南抵笤帚湾，北达万松岭，在这方圆18里的范围内营造了南宋皇朝宫殿。万松岭相当于宫城的后花园，在那里，有供皇室四季游玩的亭台楼阁，如夏季可在翠寒宫避暑。冬季可在明远楼避寒，中秋可在依桂阁赏月，还有专供醉卧用的钟美堂……。赵伯骕所绘的“万松”和“金阙”正是此处，画中的金阙周围有许多仙鹤和瑞禽，皇家宫阚掩映在万松之中，在万松的尽头，是钱塘江畔，在潮起潮落之后，是一片宁静，一轮初升的太阳映照山川，其画意在于祷祝宋室江山如松林常青、似日月永年。赵伯骕是一位富有艺术情感的画家，他认为： “画家类能具其相貌，但吾辈胸次。自应有一种风规，俾神气悠然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处。况吾所存，无媚于世而能合于众情者，要在悟此。”所以，这是一位皇族画家在受到皇帝恩典后发自内心的无限感激和祈祝之后创作的绘画。 《万松金阙图》显示了赵伯骕在继承传统和改革创新的成功尝试：构图和设色继承唐代李思训《江帆楼阁图》的绘画传统，但又有所突破。因此，《万松金阙图》可以视为宋代青绿山水从追求北方的雄浑之美向江南水乡清雅之美转变的一件典型作品，为其后元代文人山水画的发展开创了新局面。

青绿山水画最为繁荣的时期是在唐代，石青、石绿、赭石、朱砂等石字旁的矿物质重彩颜料，被大小李将军赋著于绢素、敷染于山川，便是《江帆楼阁图》（李思训）、《春山行旅图》（李昭道），让我们至今还能感受到大唐盛世的富丽与堂皇。

南宋 赵伯骕(传) 《白云仙峤图》卷 绢本设色 14.5*81cm

赵伯骕为南宋画家，为赵伯驹之弟，善画山水、人物、花鸟。绘画与其兄齐名，风格亦相似。该图绢本，青绿设色，画题小字款《伯骕》，画面建筑物一界画手法描绘，严谨工细，张伯驹先生认为此作为：“南宋匠画，而后人题伯骕款，跋与印章亦似为元人一手所为者。”

南宋 赵伯骕《碧山绀宇图》绢本，青绿设色 纵25.5厘米，横25厘米，现藏于北京故宫博物院

青绿山水画，是指主要用石青、石绿等重彩颜料绘制的山水画。又分为「大青绿」和「小青绿」。「大青绿」是指以工笔细线勾廓，少皴笔，层层填染石青、石绿等重彩颜料的山水画。还有在大青绿山水画上用金粉勾画山石、坡岸、屋宇、云霞的又称为「金碧山水」。「小青绿」是指在浅绛山水（以淡赭渲染的山水画）的基础上再薄施青绿重彩的山水画。青绿山水画中的不同称谓，是以其用色方法和表现形式的不同来区分的。青绿山水画，发端于六朝之初，成就于隋唐两代，式微于宋元之际。「画，绘事也，古来无不设色，且多青绿」（清·张庾）。这八百多年间的中国山水画，是一片青山绿水的彩色世界，水墨山水画的真正泛滥，是南宋以后的事情。

《荷亭对弈图页》设色画 绢本   故宫博物院藏  纵24cm，横24.5cm

此画将青绿山水与界笔楼阁有机结合，是南宋院画楼阁小品的沿展，只是风格更加清新活泼。此页旧题签“赵伯骕荷亭对弈”，实为元人所作。图中描绘池塘边敞轩水榭，绿柳掩映，塘中莲花片片，碧水微波。水榭中二高士对坐博弈，全神贯注，另有一人侧卧床榻，一手支颐，不知是弈后的疲惫小憩还是战前的养精蓄神；又有三仕女，一执扇，一伏案，一取水，整幅意境悠闲雅淡。本幅无作者款识。收藏印钤“庞莱臣珍藏宋元真迹”、“项墨林父秘笈之印”二方。

乔仲常，生卒年不详，北宋末画家。河中(今山西永济)人。工杂画，尤长道释人物故事画。师法李公麟。靖康之变(1126)，金人围城中思归，一日作《河中图》赠邵泽民侍郎。南宋?邓椿《画继》卷四，著录其画迹有《龙宫散斋图》《山居罗汉图》《渊明听松风图》《李白捉月图》《玄真子西塞山图》《列子御风图》等，然至今罕见。尝作《十六应真图》卷，众罗汉外，山水树石俱备。传世作品有《后赤壁赋图》、《山居罗汉》、《高僧诵经图》等。

《后赤壁赋图》纸本，水墨，纵29.7厘米，横560厘米，现藏美国堪萨斯纳尔逊美术馆。

描绘苏轼《后赤壁赋》中情节，为北宋画家乔仲常的典型之作，也是我国现存最早描绘东坡赤壁这一主题的作品。并分段书写赋文。山水人物笔法近李公麟，但不为成法所囿，用笔简率生拙，气韵野逸。卷后有宣和五年(1123)八月七日赵德麟题跋，还有武圣可和赵岩题跋，清乾隆皇帝御书引首“尺幅江山”四字，曾入清乾隆内府，乾隆为画题签，《石渠宝笈初编》著录。

该图笔墨简括，但图中群峰高耸、幽涧潺潺、松石茅屋、野竹茂树以至溪桥陂陀、横江阔水等的景色变化，却让我们领略到了赤壁一带的佳胜，感受到了当时东坡与客同游的心情。画家运用“异时同图”的手法，充分发挥线条概括形象的功能，使画面空间在不断转换间表现内容的变化。这也充分显示了画家对艺术手法和风格特色的追求。

长卷分九段，以连环的、演进的、图象的形式展示了《后赤壁赋》的内容。每一段都用秀雅的行楷题相应的赋文，形断而气连。第一段写东坡与客在黄州“步自雪堂”，“将归于临皋”，“过黄泥之坂”。画面表现两客随东坡到江边，书童与渔人招呼对话。第二段表现苏子携酒与鱼而出，并回首与倚门送别的妻、子打招呼。第三段写东坡主客三人复游赤壁之下，坐与石坡上，面江饮酒，此时“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”，并引起一番感慨。第四段写东坡舍舟登陆，撇开两客，独自“摄衣而上，履谗岩，披蒙茸”。第五段作树丛、松针、夹叶，点叶偃仰交织，与一片浓郁中作“虎豹状“山石，示意东坡踞而坐之。第六段作山岩险峻，树枝横斜，水波流泻，描写“草木震动，山鸣谷应，风起水涌”的景况，使东坡“悄然而悲，肃然而恐”。第七段写出“凛乎其不可留也”，于是“反而登舟，放乎中流”。第八段由实境转入幻境，写众客离去，东坡舍舟登岸就寝，梦见两道士，披着羽衣，一边作揖，一边问道：“赤壁之游乐乎？”东坡这才领悟，昨夜“飞鸣而过我者，非子也耶？”道士笑而不答。最后东坡惊寐，“开户视之，不见其处”。

苏轼赋文所言：是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地。——尽管有学者称这些影子为“解读这幅画作的关键”，但画面中“人影在地”的理由其实并不神秘，仅出于对赋文的如实描写。而实际上，赋文作为一种视觉形式，在此画中是与画面两两相伴出现的，其中出现与画面若合符契的呼应关系，这种情况并不奇怪。接下去我们读到：——仰见明月，顾而乐之，行歌相答。已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何?”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状似松江之鲈。顾安所得酒乎?”而在画面一侧，我们确也看到了对于赋文情景的描述：一个童仆正从渔夫手中，接过一条鱼。这里，主、二客和一个童仆，加上四条影子，构成第一场景的主体;赋文则书于画面上方。接着过渡到第二个场景，途遇两株柳，直穿一座桥。第二个场景：苏轼回到“临皋之亭”，即他贬谪到黄州时的居所，“归而谋诸妇”;幸而妻子“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之须”。因为有儒妇之先见，苏轼才得以如愿以偿。“于是携酒与鱼”——在画面场景中，苏轼一手拿鱼，一手拿着酒壶，形象高大几与屋宇齐平;妻与仆？目送着他赴客之约;临皋亭则被以侧面加以描绘。随之进入第三个场景，到了赤壁：复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。这里说到的“复游”之“复”，意味着并非头一次来到这里了;而与《后赤壁赋》相对应的，正是苏轼的《前赤壁赋》。苏轼写《后赤壁赋》是在十月十五日(“十月之望”)，作《前赤壁赋》则在三个月之前的七月十五日。那时是初秋，现在则要进入冬天了。时迁景异，故“江山不可复识矣”。赋文此处亦暗示出，前后《赤壁赋》之间有本质的差别。图中可以看到，苏轼和两个客坐在江岸断壁之下，面前摆着酒和鱼。第四个场景：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸。”苏轼捉起衣襟，扒开杂乱的草丛，正在攀登险峻的山崖。画面上只显现了苏轼一个人的背影。第五个场景：看不到有任何人在场，只见一片阴森的树林;两棵树之间有三个字：“踞虎豹”。这是赋文的延续，只不过此处，三个字独立成为一段。在画面上，我们可以看到，有一棵树和树后的石头呈现出怪异形态，暗示赋文中的“虎豹”。第六个场景：“登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动;山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。”该场景与前一个场景一样，没有人，仅现两渊深潭：山巅树头有一个鸟巢，下面是水神冯夷的幽宫。接下来的第七个场景里面，有一片层叠的断岸，断岸之后进入到一片河面，上面同样是有一段赋文曰：“夕而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。——”画面上，苏轼回到河上，跟两位客一起泛舟中流，不知不觉，“——时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。”我们看到，画面右上有一只仙鹤，凌空掠过江中的孤舟，仿佛在戛然长鸣，向西边(画面左边)飞去。顺着鹤过的方向，就到了画中的第八个场景：临皋亭呈正面出现在我们眼前;正房中有一人躺在床上，前面坐有三个人。我们知道，那是苏轼和苏轼梦中的情景。赋文是如此描述的：须臾客去，予亦就睡。梦二道士，羽衣蹁千(跹)，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎?”问其姓名，俛而不答。呜呼噫嘻!我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶?道士顾笑。最后一个场景，赋曰：“予亦惊悟(寤)。开户视之，不见其处。”苏轼惊醒过来了;他把门打开之后，没有看见任何踪迹：没有鹤，也没有道士。画面中，临皋亭再次被以侧面表现，但仅见远门和篱笆的一部分。以上九个场景，就是《后赤壁赋图》画面的基本情况。接下来，我将就这些场景做具体的分析。

就此而言，将《后赤壁赋图》分成九个场景也是合理的，因为其中每个场景都由一个“空间单元”环绕着。例如第一景：一前一后两棵树;第二景：倾斜的柳树和山石环抱;第三景：两个岩石绝壁。三个场景有一个共性，那就是苏轼的形象比其他人都大出许多。许多学者已经指出了这点。如果再仔细看，第一景中，一客看着苏轼，一客仰望圆月;第二景中，妻和仆人都看着苏轼;第三景，一客看着苏轼，一客应该也是看着月亮，但是月亮在画面上难以辨识[18](图8)。三个图像的共性似乎暗示着，它们似乎出自同一个段落。到第四景，情况有所不同，只有苏轼一个人在场，两位客不见了：他正在“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸”。第五景中，苏轼也消失了，只剩下幽冷的树林。接下来的第六景中，我们还是看不见苏轼;可是树上的鸟巢是斜视的，暗示苏轼已经到达了山顶(“攀栖鹘之危巢”)，正在山顶俯瞰山下的两个深潭(“俯冯夷之幽宫”)。这里不仅没有二客，连苏轼自己也不见了。从开始是苏轼一个人，到后来苏轼的消失，这三景也应看做是一个段落。再来看第七个场景：就是从这个场景开始，苏轼变小了。我们看到，当鹤在空中出现时，撑船的舟子却变大了;而苏轼与二客之间，仅从形态上已没法区分。然后到了第八个场景：苏轼和两位道士一般大了。最后一景，苏轼重新变成了一个人，没有了比较。笔者以为，这九个场景，继而可以进一步划分为三个段落;在这三个段落中，预设着画面设计者几种完全不同的眼光。

萧照（公元1131-公元1162），濩泽（今山西阳城）人。南宋画家，补入南宋画院为待诏，又补迪功郎，赐金带，作品有《山腰楼观图》、《秋山红树图》、《岳祠汉柏图》、《光武渡河图》、《竹林七贤图》等，杭州显庄观、西太已宫等处有他的壁画。夏文彦《图绘宝鉴》：“画山水人物，异松怪石，苍凉古野，惜用墨太多”，有记载说：“萧照尤喜为奇峰怪石，望之有波涛汹涌，云屯风卷之势”。  萧照是我国古代青绿山水派的代表画家之一。《中国绘画史》说他“画山水人物、异松怪石，苍浪古野。书名于树石间”；《画传》说他“画得北苑法，而皴法遒劲过之。尤喜为奇峰怪石。望之，有波涛汹涌、云屯风卷之势”。并说“其画笔健墨重，皴法遒劲，苍莽葱郁，气势雄伟，风格酷似李唐，几於乱真。系李之嫡传”。 他的代表作有《中兴瑞应图》、《秋山红树图》、《赤松黄树图》、《岳祠汉柏图》、《春江烟雨图》、《松壑清阴图》、《山腰楼观图》、《竹林七贤图》、《关山行旅图》、《山阁晴岚图》、《山水渔父图》、《水墨凌村野渡图》、《文姬归汉图（第十八拍）》、《江山图》、《青溪图》、《幽涧图等。

《中兴瑞应图》 卷〔选二幅〕　南宋 萧照 绢本设色 上下26.7cm×137.6cm 天津市艺术博物馆藏

《中兴瑞应图》也是一幅遵命之作，萧照高超的艺术功力使《中兴瑞应图》成为南宋与北宋《清明上河图》齐名，在中国画的历史上也有重要地位。作品在《石渠宝笈》、《石渠随笔》、《重订清故宫旧藏书画录》中均有详细记载，无疑是历代藏家喜爱的重要文物。中兴，通常指国家在国运衰退时出现的中途振兴，也特指恢复并非由本人失去的帝位。古人以为帝王修德，时世清平，天就降祥瑞以应之，此为瑞应。南宋开国皇帝赵构在靖康二年，金军掳掠北宋徽宗、钦宗等北去后，在南京应天府（今河南商丘县东南）即位，改元建炎，旧史称赵构即位为“建炎中兴”。在对金主战主和的纷争政局中，因为非正常继位，赵构刻意宣传自己是顺应天意的真命天子，借以巩固皇位。于是便有了信臣曹勋编写的“瑞应故事”，《中兴瑞应图》就是据此故事绘制的图画长卷。画面纵26.7厘米，横397.3厘米，绢本设色。图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。《瑞应图》国内目前流传于世的有两卷：一卷为天津博物馆收藏，现只有三幅，每幅前都有小楷书写的“赞”，而无作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“诞育金光”画高宗生时有金光照耀；第二幅“显仁梦神”画高宗母后梦见神人告其养育之道；第三幅“骑射举囊”画高宗青年时的勇武；第四幅“金营出使”画高宗出便时金人惊叹及“气貌非常”；第五幅“四圣佑护”画高宗出使，宫女见有神人卫护左右；第六幅“碰州竭庙”画高宗出使金国时庙神击杀奸臣事；第七幅“黄罗掷将”画显仁皇后掷棋子问卜事；第八幅“追师退舍”画村妪诓骗金兵救驾事；第九幅“射中台”画高宗箭射“飞仙台”匾问卜事；第十幅“射中白兔”画高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”画高宗渡冰河脱险事；第十二幅“脱袍见梦”画钦宗梦授御衣事；图中建筑、人物衣冠、器具与宋代制式相和，其树石画法、人物线描在细缜绵丽之中都蕴含一种遒炼静穆之致；人马服饰，多以紫色、青灰、赭黛诸色以中和协调之。董其昌称其为“穷工极妍”而“更觉古雅”，与今藏台北故宫博物院传为李唐《文姬归汉图》册及北京故宫博物院藏张择端《清明上河图》、南宋《女孝经图》卷画法与风调相比，是非常难得的南宋珍品杰作。

本幅图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。 清人厉鶚编辑的《南宋院画录》卷三中著录了宋代画家萧照绘制了一卷《中兴瑞应图》，分绘故事十二段，每段前有曹勋书写的赞引。其中的第七段“黄罗掷将”、第九段“射中台匾”、第十二段“脱袍见梦”的画面和引赞内容，都与本卷的三幅画面和引赞的内容相一致。该书中还同时记录了萧照所绘《瑞应图》数卷，故事分六段等信息，可知，萧照创作了多卷的《瑞应图》。萧照曾拜宋代著名画家李唐为师，画技高超，几乎乱真。天津博物馆所藏《中兴瑞应图》卷极有可能就是萧照所作，是宋代遗存至今的绘画精品。此画卷应作于赵构在位期间，距今约950余年。

《山腰楼观图》轴，宋·萧照  绢本水墨画 179.3x112.7公分 台北故宫博物院

相传萧照是李唐的弟子，若将《山腰楼观图》与李唐的《万壑松风图》并列比较，不难看出后者对石块描写的方式为《山腰楼观》所承袭。值得注意的是，宋室南渡后，萧照并未采用原本较为流行的中轴式构图，而是将做为主体的巨山移到了画幅的一侧。如此，由河岸延伸而成的纵深空间便可一览无遗。此图无论从山石林木之笔法造型，尤以运用秃笔重墨及小青绿设色技巧来看，皆显示出萧氏亦步亦趋地追随李唐，并细谨地诠证李氏技法。也或因在笔墨表现上无法超越前人，萧则在章法上寻求突破，改变北宋主峰鼎立中央位置的固定法式，尝试描绘山峰的侧面。幅中劲峭雄峙的主峰已然旁移，占满全幅右半，山势蜿蜒直上，楼观、瀑泉、山径、树石之布列皆集于右半边，此为画家所表现之"实"处，而山巅由右往左方横向延展则愈远渐虚澹，以烘染代替勾皴，演为远山，另隔岸河坌及烟雾中隐现的丛树和水等，则为画中之"虚"。江边，一座大山耸然而立，石块的质地如此坚硬，营造出几千几万吨的重量感，因为如此的稳固，彷佛自盘古开天地以来就静立于此，看尽了人间的世代交替。这一天，二位相交的好友来到山腰处，此处正好有突出的平台，顺著江河的流向望去，视线从近处的对岸、远山一直引向苍茫的天际。设色画长山复岭，路径萦回，林木蒙密，山顶屋宇在隐显之间，下方沙滩渔艇，石壁飞泉，布置得宜，各具臻妙。前景巨树三株，多欹曲之势，双钩夹叶树填染青绿色，山石之斧劈皴法以重笔浓墨勾画，通幅之笔墨设色与李唐之《万壑松风》、《江山小景》有逼似之处。这件作品体现了自然世界的鬼斧神工之美。异于李唐之以笔法繁简、墨色对比强烈来表现"实里有虚"，萧氏以留白和绘烟岚气雾之迷蒙景象来传达"虚中有实"的意境，其间并以变化山势--由正转侧、由全至半的方式来丰富画面的多样性。所绘内容则从描写山之实体逐渐转移至水际，使之象征虚的天、水、云、雾在画面上的重要性渐予提升。是故，虚实相差、回环互用之法，当始自李唐而至萧照则完全建立，并影响了南宋以后的画家。作品中名款"萧照"二字楷书于幅中央之树石间，则与《西湖志余》所载相同。另旧亦谓其颇知书，并"以姓名作石鼓文书"。幅内除清宫鉴藏印外，亦有收传印二，一为明内府"司印"半印，一"慧辩知贤印章"则不知为何人所钤，待考。 画史尝载萧照"比李唐笔法，潇洒超逸。"(《画继补遗》)、"笔法原出李唐，而沈著过之。"(《清河书画舫》)实际上，以《山腰楼观》来看，仍不出李之范畴。然而，萧照以建立在李唐的笔墨基础上，别辟蹊径转向章法变化的追求，也象征着北宋时期独立画风的衰微，而开展南宋以后结构主义的兴起。

萧照是我国古代青绿山水派的代表画家之一。萧照不但擅画，而且能诗。令人欣喜的是，我们从史籍中发现尚存其两首七言绝句。一首是他自题其《秋山红树图》的手迹：峭壁危滩野艇横，籁传红叶泛风轻。萧然秋景含斜照，获泽人原未负名。    这首诗妙在第三句首尾二字，天衣无缝地署上了他的名字。而在末句又自豪地说他是阳城人，而且名不虚传。

故事：

萧照在当时就画名远扬。南宋诗人刘克庄看了萧照的《水墨凌村野渡图》，写有“碧绿嫣红照眼来”的诗句，充分说明在水墨画中仍然可以使人感受到“碧绿”，“嫣红”的色调，足见国画的用墨点染之妙。另一个南宋诗人蒲寿宬，题萧照画《山水渔父》四轴写道：轻蓑短棹下沧浪，不是寻常黄帽郎。料应江上青山色，肯博人间白玉堂。

    萧照与其他画家不同，他还从事大型山水壁画的创作，如杭州显应观、西太乙宫等处，都有他的绘壁。 萧照的杭州西湖孤山凉堂画壁，向来作为我国绘画史上的美谈而流传于世。据南宋叶绍翁《四朝见闻录》记载，西湖孤山凉堂是西湖风景的一个奇绝之地。下面种有梅花数百，备供皇帝游玩。孤山凉堂建成后，樯高10米。眼看第二天宋高宗就要驾临，然而四壁还是空空如也。急得太监们像热锅上的蚂蚁一样团团转。他们情急智生，想到了非去找救星萧照不可。萧照欣然应允，但他提出了一个要求：得给准备四斗宫制好酒。太监们连连点头答应。于是，他天黑来到孤山泼墨。每一更鼓响，喝一斗酒，画一堵墙。四更鼓响，四斗酒光，四壁画完。这时，他已喝得醺醺大醉，被人抬回。第二天宋高宗驾到，环视四壁山水画，十分赞赏。得知出自萧照的手笔，即赏给金帛的奖励。诗人叶绍翁《四朝见闻录》）一书中称赞此壁画，使人观之“精神如在名山胜水间，不知其为画尔”。

    萧照不但擅画，而且能诗。令人欣喜的是，我们从史籍中发现尚存其两首七言绝句。一首是他自题其《秋山红树图》的手迹：峭壁危滩野艇横，籁传红叶泛风轻。萧然秋景含斜照，获泽人原未负名。这首诗妙在第三句首尾二字，天衣无缝地署上了他的名字。而在末句又自豪地说他是阳城人；另一首则是他的《游范萝山》：萝翠松青护宝幢，烟波万里送飞艭。真人旧有吹箫事，俱傍明霞照晚江。这首诗的后两句仍有一“箫”（偕音）一“照”妙镶其中，展示了他下笔有神、运用自如的文才。

马和之，中国南宋画家 。生卒年不详，活跃于高宗时期（公元12世纪）。钱塘 （今浙江杭州）人。宋高宗绍兴（1131-1162）中登第，一说官至工部或兵部侍郎。画院待诏，为南宋宫廷画院中官品最高的画师，居御前画院十人之首（周密：“御前画院仅十人，和之居其首焉”）。擅画佛像、界画、山水，尤擅人物，人物师法吴道子、李公麟，仿“吴装”创用柳叶描（一作马蝗描），用笔起伏、线条粗细变化明显，着色轻淡，笔法飘逸流利，活泼潇洒，富有韵律感，出入古法，脱去习俗，自成一家。其绘画风格与唐代吴道子相仿，当时有“小吴生”之称。

《马和之鹿鸣之什图卷》是南宋画家马和之创作的一幅绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。

此卷是南宋著名画家马和之创作的《诗经》系列画作品中的一卷。全卷书、画共10段，每段前小楷书《诗经》原文，文后为图。首段开头书“鹿鸣之什”四字，末段书三首诗名及小序，末又书“鹿鸣之什十篇”。

第一段：鹿鸣　画面上一所豪华的宫殿中华灯盛宴，一王者相貌之人踞坐殿中，嘉宾与臣下列坐两侧，以突出王者宴嘉宾臣下之意。殿外丹墀之下内侍环立，乐工鼓琴奏乐，以乐君臣。右侧是高大的树木与叠起的云霭，仿佛形成一道屏风，将画面自然隔开，表现群鹿于山谷之中，或鸣，或奔，或低首觅食，各具姿态。全图紧扣宴乐嘉宾之中心，表现得浅显而明了，使人易于理解其深刻的含意。

第二段：四牡　《四牡》一章是在慰劳外国使臣时演唱的。此段描绘外国使臣来朝路上的情节。画面上一辆四驾马车左行，一人手持节旄端坐车中，四名仆从于车前挽辔而行，车后一人跟随。衬景仅绘一丛树木，表现出路途的荒凉与使臣远行的艰辛。图中主要人物面部表情并不欢愉，而是略带一丝忧愁，这正与诗中“周道倭迟，岂不怀归”的人物心情之刻画相契合，但“王事靡艰，我心伤悲”，主人公又表现出一种为了国家、王事而心忧的复杂情愫。

第三段：皇皇者华　此段绘山间路上一辆四匹马驾的车正逶迤行进，与前段人物的运行方向相反，为自左向右行。诗序云：“皇皇者华，君遣使臣也，送之以礼乐，言远而有光华也。”一人手挽缰绳坐于车中，车旁一随从手擎使臣所用之节旄，仆从各携不同物品跟随于马车前后。此段表现使臣奉王命出行的场面。四周草木丛杂，山谷幽深，山间小溪流淌，通过环境的描绘表现出使臣为国事奔走的艰辛劳瘁之状。

第四段：常棣　此段绘坡岸上三人立于水畔，形貌几乎相同，似表现兄弟三人正在观看水中的植物。水中植物亦为三株，错落生长，或即为常棣之木。封建社会讲究孝悌，悌指兄弟和睦，此诗此图意皆在此。《常棣》诗云：“兄弟既翕，和乐且湛，宜尔家室，乐尔妻帑。……”古人谓“齐家治国”，兄弟和睦方能齐家，故此乃治国的前提条件。

第五段：伐木　此段绘山高草深，林木茂盛，山谷间二人手执利斧，在一株较矮小的树下作砍伐状。二人视线均集于树上的一只栖鸟身上，以扣紧“出自幽谷，迁于乔木”之主题。此段画面较为平直，而诗中的引申之意则未加表现。

第六段：天保　此段画面绘高山峻岭，乔松挺秀，碧海翻波，祥云瑞霭，红日初升于水上，皎月掩映于峰峦之间，光华耀人。诗中末段云：“群黎百姓，编为尔德，如月之恒，如日之升，如南山之寿，不蹇不崩，如松柏之茂，无不尔或承。”此诗意在表示王权天授，江山如松柏之不凋，如南山之不崩，如日月之永恒，以祈江山永固。此段所录诗中“恒”字缺最后二横笔，避宋真宗赵恒讳。

第七段：采薇　此段图绘山林间一队车马右向奔驰，驾车之马皆着甲胄。旌旗冽冽随风飘舞，马蹄声声踏破了山间的宁静。画面上只画出7人8马，但山坡顶部扬起的数杆旗帜却令人有千军万马随之而来的感觉。诗中一再强调戍边将士远离家园、忍饥挨冻都是边患未靖之故，鼓励将士为国出力，抵御外侮，勤劳王事。这一点在南宋初年亦是极具现实意义的。

第八段：出车 此段描绘王者乘车出郊慰劳戍边而还的将士之场面。诗云：“我出我车，于彼牧矣，自天子所，谓我来矣。”画面上五乘车马左行，甲胄整齐，兵刃森森，军旗飘扬。此图以人物车马为主，衬景仅是边角上点缀几丛杂树，远处山丘隐现。

第九段：杕杜　图绘山林间茅屋隐现，小路上一妇人提篮远眺，在祈盼逾期未归的丈夫。远处山顶旗帜隐现，寓征夫将还之意。

第十段：鱼丽　此段绘池塘中二人划一小舟，肩扛捕获的鱼向岸边而来，岸上二人正在指点谈论。此段意在表现政权安定后物阜民丰，然“始于忧勤，终于逸乐”，故需取之有时的为政思想，对统治者施政有一定的劝戒寓意。 

马和之抓住原诗中的某一个细节，发挥自己的主观想象，以浅显易懂的绘画语言绘制出号称三百篇的《诗经》插图，在绘画创作上堪称浩大的工程。马和之创作《诗经图》历经高宗、孝宗二朝。据《绘事备考》载：“高宗尝以毛诗三百篇诏和之图写，未及竣事而卒。”后由孝宗继其事，仍令和之补图。《鹿鸣之什》卷见于《绘事备考》记载，可知创作于高宗朝。然马和之《诗经图》问世不久即出现摹本、临本，存世约16卷，风格、水平不一，显然有真迹、摹本、仿作之分。今观是卷，绘画简逸流动，属马和之典型的“蚂蝗描”，书法端庄萧洒，为高水平的高宗书体，书画均属真迹，是极难得的存世赵书马画合璧真迹。

《豳风图卷》南宋 马和之 绢本设色，纵25.7cm，横55.7cm

　　《豳风图》卷，南宋，马和之作，绢本，设色，纵25.7cm，横55.7cm。

　　作者根据《诗经·国风》之《豳风》诗意而作。全卷共分七段，依次为《七月》、《鸱号》、《东山》、《破斧》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》，每段画前书《豳风》原文。图中人物形象生动，衣纹用兰叶描，笔法流畅潇洒，设色清丽古雅，在诸本毛诗图中，亦属精作。此卷无款印，旧传为马和之画，宋高宗赵构书。但在《伐柯》篇内“構”字因避高宗讳而缺一笔，如“『0133』”，说明该书不是赵构所写，而是画院高手代笔。此图大约在元代初年被分割为两卷，仅《破斧》篇为赵孟頫收藏，明末董其昌误认为是赵孟頫补图。清乾隆年间两卷入内府，合璧装成一卷，并将董其昌、高士奇跋移往后幅。卷首有清高宗弘历御书“苇龠余风”四字，尾纸除董其昌、项元汴等三则题记外，尚有乾隆御题一则，钤明项元汴、清高士奇、梁清标及乾隆、嘉庆、宣统内府藏印多方。

南宋 马和之 小雅南有嘉魚篇書畫卷 绢本 水墨设色 纵27厘米 横383.8厘米 美国波士顿美术博物馆藏(傳 宋高宗 書、馬和之 畫)  

毛诗小雅

南有嘉鱼

南有嘉鱼，乐与贤也。太平君子至诚，乐与贤者共之也。 

南有嘉鱼，烝然罩罩。君子有酒，嘉宾式燕以乐。　 

南有嘉鱼，烝然汕汕。君子有酒，嘉宾式燕以衎。　 

南有樛木，甘瓠累之。君子有酒，嘉宾式燕绥之。　 

翩翩者鵻，烝然来思。君子有酒，嘉宾式燕又思。

南山有台

南山有台，乐得贤也。得贤则能为邦家立太平之基矣。

南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期。

南山有桑，北山有杨。乐只君子，邦家之光。乐只君子，万寿无疆。

南山有杞，北山有李。乐只君子，民之父母。乐只君子，德音不已。

南山有栲，北山有杻。乐只君子，遐不眉寿。乐只君子，德音是茂。

南山有枸，北山有楰。乐只君子，遐不黄耇。乐只君子，保艾尔后。

由庚，万物得由其道也。崇丘，万物得极其高大也。由仪，万物之生，各得其宜也。有其义而亡其辞．

蓼萧

蓼萧，泽及四海也。

蓼彼萧斯，零露湑兮。既见君子，我心写兮。燕笑语兮，是以有誉（处兮）。　

蓼彼萧斯，零露瀼瀼。既见君子，为龙为光。其德不爽，寿考不忘。　

蓼彼萧斯，零露泥泥。既见君子，孔燕岂弟。宜兄宜弟，令德寿岂。　

蓼彼萧斯，零露浓浓。既见君子，鞗革忡忡。和鸾雝雝，万福攸同。

湛露

湛露．天子燕诸侯也．

湛湛露斯．匪阳不晞．厌厌夜饮．不醉无归．　

湛湛露斯．在彼丰草．厌厌夜饮．在宗载考．　

湛湛露斯．在彼杞棘．显允君子．莫不令德．

其桐其椅．其实离离．岂弟君子．莫不令仪．

菁菁者莪

菁菁者莪．乐育材也．君子能长育人材．则天下喜乐之矣．

菁菁者莪．在彼中阿．既见君子．乐且有仪．　

菁菁者莪．在彼中沚．既见君子．我心则喜．　

菁菁者莪．在彼中陵．既见君子．锡我百朋．

泛泛杨舟．载沈载浮．既见君子．我心则休．

　　南宋 马和之《孝经图》图卷，绢本，纵：26.4公分，横：70.3公分。现藏台北故宫博物院。

      《女孝经》为唐朝侯莫陈（复姓）邈（名）之妻郑氏因侄女策封为永王妃，恐其未熟悉诗礼，作此经计十八章以献之，藉以诫告其为妇之道。全文仿《孝经》形制所写，是封建时代执政者为维护其统治地位，所作教化女姓的礼教经典。全文藉著曹大家的名义，阐述孝道的意义和各种女性礼仪规范。  本幅即依《女孝经》的文意所绘，然仅馀九章。全卷依一文一图形式装裱而成，每一段皆文前图後。构图上以庭院景为主，庭园中的树石、回廊、敞轩成为每一段画面的边框，中央部份人物穿插其间，构组成文意情节。图中树木线条挺健，树根显露虬曲，树枝坚挺拖曳；园石采大斧劈皴兼用淡墨染擦，皆取法自马远、夏圭。画中人物形体钩勒细谨，面容清雅秀致，衣纹线条多采「钉头鼠尾描」，全卷用笔细谨、敷彩雅淡。此图标名为南宋高宗、孝宗时人马和之所作。马和之是高宗绍兴年间进士，浙江人。善画人物佛像，高宗深重其画，每书《毛诗》三百篇，令其图写。然而细观此卷，画风更趋近於南宋末的院画家马远、马麟的风格；而本卷楷书定名为高宗所写，书体实亦接近宋理宗，故此卷或可订名为《宋人书画女孝经》为当。

李迪，生卒年不详。南宋画家，河阳(今河南省孟州市)人，北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，历事宋孝宗、宋光宗、宋宁宗三朝(1162年-1224年)，活跃于宫廷画院几十年，画多艺精，颇负盛名。工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。所作《枫鹰雉鸡图》温柔娇嫩可爱，《鸡雏图》形象生动超拔，刻画细致入微，各具神态。山水师李唐法，亦多佳作。论者谓其画鸠"作寒冷状，精俊如生";画鹡鸰"翘翘欲起"。

《风雨归牧图》南宋·李迪 绢本淡设色画 纵120.4厘米、横102.5厘米 台北故宫博物院藏

《风雨归牧图》描绘的是两个牧童赶牛归家的场景，整个画面勾点结合，浓淡相济，层次丰富，朦朦胧胧，带来了凤雨欲来，细雾先到的清润之感。《风雨归牧图》是画牛的画作中常见的题材，但擅画花鸟走兽面长于写生的李迪，却赋予这个传统画题以新的绘画语言和深邃的表现意趣。画家作笔精细，有工有写，足见画家描绘事物的功力。画上一对水牛的背景是一片呈半椭圆形的溪水，溪岸左上是土丘坡脚，长满乱草与矮树丛，弧形溪边错落生长着芦苇和水草。矮林枝叶向右倾斜，芦苇和水草向右倒伏，形象地点出大风从左边吹来。而溪岸右下是两株向左、向溪心上空斜长的柳树，与从左向右猛副的狂风形成对铸。画家运用娟秀精细而流畅的笔法、激奋跃动的线条和浓淡相济的设色，不仅写出了柳丝翻飞、芦苇倾倒的情状，更渲染出一片天色相接的空蒙，使一场狂风骤雨即将来临的气势跃然纸上，令观者似感触到空气中雨意昂然的清润。画上天色昏蒙，风用雨骤起，水波奔酒，柳枝摇曳，落叶在疾风中狂舞。画家一开始即致力于渲染风雨气氛，为成功。稍远处，两个身披衣、骑着水牛的牧童，迎着风雨，匆匆踏上归家的路程。一牧童俯身前倾，在风中右手扶笠，左肋紧夹牛鞭;另一牧童爬在牛背上转身向后，正要捡取被风吹落的斗笠。两个童子的神态、姿势，如生。两条水牛牛，一前一后而行。在前面的大牛，转首回视，如唤似催;在后的小牛，哞哞有声，急步赶上。两牛奔走的姿势颇有韵致。八只牛蹄有起有落，或停或驱，极富于变化，足见画家观察之深入精微。此外，牛的形体表现，用笔深厚柔切，更兼以苍润的浓淡墨色，把蹄角、毛皮、骨肉的质感特征和肌肤的凹凸起伏天然染出。作品在表现两牧童的体势及与两水牛关系时也有独到之处:牧童身披霞衣，正急匆匆地顶风牛归去;两牛体势豪放，腰圆臂肥，四蹄劲健。前边牧童扶住斗笠、挟紧牛鞭，弯腰伏向牛背，催牛疾奔，而胯下水牛却幕地停蹄回首，似在在呼唤后面的水牛快跟上。后面的牧童因斗笠被一阵狂风吹落树旁，转身向后爬在奔跑着的牛背上，欲下不能，欲罢不甘，正犹豫地盯着斗笠。这一静一动、一向前伏一向后爬的体势形成了强烈对比，让人忍俊不禁。此画的另一高妙之处，在于风雨中草本的描写。画幅右面，几乎全是柳叶，处理不好易陷平板单调。画家舒胸敞怀，奋笔挥酒，胞底如起风雨。线如风声，色似雨滴，让干湿浓淡自然晕化。柳叶显得繁而不乱，密而不堵，一股空灵之气透出笔墨之外。柳叶之间，散见诸多枝条，纵横曲直，穿插复叠，甚得笔韵。至于画幅下半部矮木芦草，笔法更见轻捷俊逸疏疏密密，长长短短，随机化出，而无刻意经营的痕迹。

《红白芙蓉图》南宋·李迪1197年作 纵25.2厘米，横26.0厘米 日本东京国立博物馆藏

《红白芙蓉图》被认为是南宋院体花鸟画的最高水平之作。画面色彩较厚，晕染采用出没骨画的技巧，过渡自然，表现出芙蓉花瓣形态及色彩细微的变化特征。细腻而透明的色彩，体现出富丽、鲜润的特点。线描的技法也细致入微，叶脉上那种毛茸茸的样子都表现出来了。线描具有五代黄筌一派画风的精神。两图相比，红芙蓉对花的整体把握及构图都更好一些。

这两幅画，一幅为红芙蓉，一幅为白芙蓉。两幅都在画面的左上部题款：“庆元丁巳岁李迪画”，可知是北宋末南宋初期的画家李迪的作品。丁巳年为1197年，根据夏文彦的《图绘宝鉴》，李迪于宣和年间在画院奉职，但从现存的李迪的作品来看，恐怕其时代要晚得多，如果把李迪进画院的时间以20岁算起，那么画这幅画时就快近百岁了，所以研究者们认为《图绘宝鉴》记载有误，李迪应是南宋初期的画家。李迪擅长描绘花、鸟、以及动物，本画为李迪现存作品中的最高杰作。由于两幅均题有落款庆元丁巳岁李迪画，可知为庆元三年（公元1197年）的作品。芙蓉的品种应为醉芙蓉，最初花呈白色，接着会逐渐带有红色。本画的描写极为写实，用笔纤细且色彩层次微妙，因而富于情趣。善用余白的画面空间也显得自然而静谧。两幅画本来应为各自独立的册页，但为了配合由日本茶道的审美观所诞生的唐绘鉴赏（在此唐绘指自中国带回日本的绘画），因而被改裱成一对挂轴。《红芙蓉》和《白芙蓉》的表现手法相差无几，以折枝的形式选取两朵娇嫩欲滴的芙蓉花入画，又同样以留白的处理方式，将画面凝固于一片自然静谧之中。在技法上，《红白芙蓉图》属于五代黄筌“勾勒晕染”一派画风，但经过李迪自己的体悟与消化，这种画风又演绎出新的面貌。李迪在传统的勾勒填色法中，将水色的运用与没骨的晕染法发挥到了极致。画面色彩透明鲜润、自然雅致。芙蓉花瓣色彩的细微变化和鲜嫩的质感，枝叶的正反背侧和毛茸茸的表面，都被层次变化微妙的色彩一一尽现。这里面既有技法的高度，又有人文精神作为支柱。仅此两点，就足以让当代的画家学习和借鉴。

《犬图》宋·李迪

工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。

《狸奴小影圖》李迪 南宋

所见李画最晚年款为庆元三年（1197年），如上溯到北宋宣和七年（1125年），期间为七十三年，照此推算，李存世之年龄应在九十岁以上。

《禽浴图》李迪 台北故宫博物院藏

传世作品多，大多有年款。淳熙元年（1174年）作《风雨归牧图》轴，现藏台北故宫博物院；

《鸡雏侍饲图》南宋 李迪

《鸡雏侍饲图》图绘两只雏鸡一卧一立，面朝同一方向，屏气凝神，仿佛听见母亲觅食的召唤，正欲奔去。画面描绘传神，将雏鸡嗷嗷待哺的情态表现得淋漓尽致，充分反映了温馨的农家情调。画家用黑、白、黄等细线密实地描绘出雏鸡毛绒的质感，生动地绘出鸡雏幼小可人的生动神态，体现了深厚的绘画功力。此图为李迪晚年所画，构图极其简洁，无任何背景相衬，却捕捉住了鸡雏回眸的刹那间神情，动人心弦。按所见李迪绘画真迹，有自题年款作于南宋庆元十四年丁未的，如上溯到北宋宣和七年，也需要七十三年，那么，李氏在世之年也该在九十以上了。据此，有人对此画是否为李迪所作，提出质疑。

《枫鹰雉鸡图》南宋 李迪

《枫鹰雉鸡图》是宋画中罕见的巨幅作品。此图绘坡石花竹中，一棵古枫拔地而起，枯枝上一对凶猛的苍鹰正向下怒视着一对慌忙逃窜的雉鸡。画面上的山石树斡用笔粗重，辅以水墨破染，其阴阳向背，都交代得十分清楚。树上的枝叶疏密有致，层次鲜明。鹰、雉的羽毛精细，神态生动。整幅画面给人以严谨结实，气魄宏壮之感。画面左上方款署“庆元丙辰岁李迪画”，可知。这幅作品绘于南宋庆元二年（公元1196年）。本幅有“怡亲王宝”等藏印两方。

《雪中归牧图》是南宋李迪的画作，册页，绢本，水墨，淡设色，纵24．2厘米，横23．8厘米。（日）大和文华馆藏。此图描绘白雪皑皑的寒冬，牧牛人带着猎物归家的情景。牧牛人蜷缩着身子以御寒风，人与牛的动态准确生动，树石山坡的笔墨变化微妙，设色也雅润柔和。虽为小品，但很好地表现出雪后空疏静谧的景色。

南宋·李迪 《秋葵山石》 绢本设色 台北故宫博物院藏

李迪的《秋葵山石图》与佚名《秋葵犬蝶图》表现了小狗们扑蝶逗猫的场景。《秋葵犬蝶图》中一只小狗在山石花草中仰视蝴蝶，小狗抬头翘尾，姿态可人，空中蝴蝶翩翩飞舞，一派恬静安逸。以此看出画家的心思缜密，细致入微。而在李迪《秋葵山石图》的画面里，小狗追捕蝴蝶无果，反过来戏弄太湖石上的三色狸猫；狸猫对于这突如其来的挑衅，猝不及防，瞬间弓背竖尾、毛发炸开。如此细微的一瞬间，使人不得不钦佩作者敏锐细致的洞察力。

南宋 李唐《秋林放犊图》绢本设色 96.3x53.2cm 北京故宫博物院藏

      《秋林放犊图》的作者究竟是不是李唐存在争议。画面右方上有“李唐”字款，有专家学者认为系后来添加。画面上钤清人梁清标（焦林居士），清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方，其他印款不清。《石渠宝笈初编》着录。清宫旧藏，清以前流传经过不清，大部分专家学者认为是南宋画家的作品。 《秋林放犊图》描绘溪水平坡间大树数株，红叶繁密，布满画面。地上落叶疏疏，以点出秋意。一老牛于树下仰首长鸣，似乎在呼唤它看不见的小犊，神态焦急不安。溪旁一牧童，弯着腰，用双手捧手玩耍，对老牛的不安毫无觉察，生活气息十分浓郁，刻画入微。此图树干、树叶均用双钩填色法，用笔粗壮劲健，树叶繁而不乱，密而不窒，颇具功力。远树用淡墨点画，远近层次分明，设色艳而不俗。画风从李唐派变出。

张胜温（公元12世纪）〔南宋〕大理国（指五代、宋时以白族为主体所建立之封建领主政权，地域约在今云南、四川西南部一带）人，生卒年不详，画史无考。

善画人物、佛像，主要艺术活动相当于南宋孝宗(1163-1189)年间，传世作品有《梵像图》卷，纸本，设色涂金，纵30.4厘米，第一段横61厘米，第二段横61.5厘米，第三段横61厘米，画卷以佛国诸尊为主线，描绘大理国利贞皇帝及后妃礼佛和十六大国王众、十三代南诏王、云南名僧等题材，图中诸像庄严妙好，用笔精工，线条流畅，各段题名书法朴厚，有唐人遗风。卷后拖尾有释妙光、宋濂、释宗泐、释来复、曾英等人题跋，其中大理名僧妙光和尚题跋曰：“大理国描工张胜温……实如神慕张(僧繇)吴(道子)之遗风，怜武(宗元)氏之美迹者耳。”文末署有“盛德五年庚子岁正月十一日”，据考“盛德五年”为大理宣宗段智兴(又称利贞皇帝)在位时年号，“庚子岁”相当于南宋孝宗淳熙七年(1180)。《梵像图》卷应完成在此以前，现藏台北故宫博物院。

张胜温画卷 又称《大理国梵像卷》，藏于台湾故宫博物院。由大理国描工张胜温绘制，成画于盛德五年（公元 1180年），画卷为纸本，全长1635.5厘米，宽30.4厘米，款式为大型卷轴画，共绘有单体及组合像134幅，有人物774 人，人物形象栩栩如生。此外，还绘有山水、树木、舟揖、庭 院。池台、狮、象、鹿、马、龙、凤、犬等画面。绘画技术精湛和娴熟，用色讲究，画面金碧辉煌；书法庄重秀丽，有唐代绘画遗风。卷首有清高宗乾隆皇帝题词，卷尾有数跋。画卷题材以反映佛教故事为主，兼以反映大理国外事活动。时限从利贞王后礼佛图开始，至西土十六国王告终。

《大理国梵像卷》是大理国（937－1254）（与五代和宋代同一时代）传世的唯一画卷，全卷设色贴金，绘製精谨，共分四段：第一段画大理国王利贞皇帝礼佛图，第二段绘佛、菩萨、佛母、天王和护法等数百位佛教人物，第三段为多心和护国宝幢，第四段是十六国王图。全卷内容丰富，素有「南天瑰宝」之誉。 内容大致为蛮王礼佛国、四金刚护法、八大龙王、十六观世音菩萨、五佛会图。 七佛图、维摩经变、四大菩萨、六佛母、十六罗汉、禅宗六祖、人大高僧、十二天神、宝塔经幢、十六国主众等组成。 《梵像卷》反映了佛教在南诏、大理国时期十分兴盛的历史， 是研究当时大理国崇奉密宗的历史和文化艺术的珍贵资料。

第一部份：大理国王利贞皇帝礼佛图

蛮王礼佛图。所绘的是大理国第十九代国王利贞皇帝带领朝内文武百官到苍山脚下的寺院中礼佛的情景。手持香炉、头戴高冠、衣着华丽的是利贞国王，香炉上香烟袅袅。在他前面的是引路僧人，小孩便是小王子。画中小王子小小年纪也双手合十，一心向佛，可见在大理国时期，佛教已深入人心。据记载，当时大理国内“家不论贫富皆设佛堂，人不以老幼，手不释佛珠”。佛教被称为大理国的国教，曾有九位大理国国王逊位后出家为僧在崇圣寺内修行。皇帝身后是文武百官，文官皆着高冠，而武官皆赤脚，从这些人的装束上，我们可以看到大理当时的衣着习惯。画面上还绘有俊秀挺拔的苍山，山腰上玉带云栩栩如生。可见张胜温是画佛像的大师，但山水画的功笔也非常深厚。

第二部份：法界流缘图（绘佛、菩萨、佛母、天王和护法等数百位佛教人物）

1、两个金钢像：即镇守山门的哼、哈二将。

2、东方阿閦如来除魔图，大理地区盛行的是大乘佛教中的密宗，信奉是五方佛祖，即中间的大日如来、东方阿閦如来、南方宝生如来、北方不空成就如来、西方阿弥陀佛如来。这幅画讲述的是东方阿閦如来和妖魔斗法的故事。如来对妖魔说：我的法力很高，你伏法吧!妖魔不信，于是如来显法唤出地下一半人半妖形魔怪，同时出现六妖女，这六妖所代表的是人间的六欲。妖魔见状，被如来法力所震摄，于是归服如来。

3、八大龙王，开头的是龙王的首领。传说美丽的民女茉丽羌，其夫出海时死了，她在海边悲伤的哭泣，见一木逆流而上，触木而孕生下九子，其中八子上天作了龙王，最小的一个留在人间，即是南诏国的开国皇帝细奴罗。

4、天王帝释众组合图。

5、梵王帝释众组合图。

6、十六罗汉；元朝前是十六罗汉，元朝后增加了两位，称为十八罗汉。在佛教中，有四个层次的修为，最高一层是佛，佛的境界，是大智大慧，无所不能；第二层是菩萨，菩萨的境界，是大慈大悲，普渡众生；第三层是罗汉，修为到了罗汉的境界，就是一个忍字，即能忍受所有的磨难和痛苦；最后一层是金钢。所以这些罗汉的造像，一个个愁眉苦脸，形容枯瘦。据说这些罗汉就是张胜温本人所绘。

释迦牟尼涅槃图

7、释迦牟尼涅槃图：佛祖涅槃时，把法衣传给大弟子伽叶，让他等待弥勒佛的转世。接下来所绘的是手捧法衣的佛祖的大弟子伽叶、手持经书的阿难。这两个弟子各有所长，伽叶悟性最高，当年佛祖讲经时，作了一个手持鲜花的动作，听经众弟子都不解其意，只有伽叶悟出了其中佛理，报以佛祖微微一笑，于是佛祖把法衣传给了伽叶，这就是佛经中著名的佛祖拈花微笑的故事。阿难记忆力极佳，佛祖一辈子讲经，但没写过一本经书，流传下的所有经书都是阿难在听经时一字不漏的记下而后书写下成的。

禅宗六祖（达摩、慧可、森灿、道信、弘忍、慧能）

8、禅宗六祖：大理地区信奉的大乘佛教中的密宗，但由于与中原地区一直保持着密切的经济文化交流，所以也传入了中原禅宗文化。禅宗六祖分别是达摩、慧可、森灿、道信、弘忍、最后一位是慧能。关于六祖慧能，有一个动人的故事。据说当年弘忍要选衣钵传人，让众弟子分别作偈，他的弟子中神秀与慧能皆十分出色，才智不相上下，被称为南能北秀。神秀当即作偈：“身如菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”。弘忍看后，认为未见其心；慧能随后也作一偈：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃?”弘忍见后非常高兴，认为他已悟到佛理的真蒂，就将衣钵传给了慧能。

9、大理国八大高僧，其中最值得一提的是赞陀崛多，他是滇密的始祖。公元八世纪中叶，他从印度直接来到大理地区传教，佛教从此传入大理，他本人被南诏国的国王劝丰佑招为女婿，作了国舅，在大理安了家。此外还有摩柯罗嵯，梵语里摩柯是大的意思，罗嵯是王的意思，合起来就是大王。这位赤裸上身大王就是南诏国的第十二代王隆舜，这位国王在位时非常好佛，为佛教在大理地区的传播作出了极大的贡献，所以被列为八大高僧之一。此外梵僧观音亦被称为建国观音，即南诏国史图传中化身为梵僧的阿嵯耶观音，也列为了八大高僧。

10、维摩洁经变图：右边是文殊菩萨，学者模样的就是维摩大士。维摩大士曾苦心修道，佛理修为甚高，众菩萨对此早有耳闻。一日，他装病在家，主管智慧的文殊菩萨前来探望。二人见面后开始了一场极具精彩的讲经论法，在场的众罗汉和众侍从听得赏心悦目，这幅画所绘的便是当时的情景。

释伽牟尼佛会图

12、释伽牟尼佛会图：中间为释伽牟尼，左边手持宝剑骑狮者为文殊培萨，右边手持杨柳枝骑六牙神象的为普贤培萨，六牙神象的六牙所代表的是大乘佛教中六种到达彼岸的修持方法。站立的两位是他的弟子伽叶和阿难，两边是天王像，后边是八大天众。

药师琉璃光佛会图

13、药师琉璃光佛会图：中间为药师佛，两边是日光菩萨和月光菩萨，后面是掌管十二生肖的十二神将。

14、三世佛：佛教中有横三世佛和纵三世佛之说，这里所绘的是纵三世佛，即过去，现在和未来佛。画面中，值得一提的是绘于左下角的建筑场景——搭脚手架的建筑方式。这为考证三塔的建筑方式提供了重要的依据。三塔的建筑方式，传说是垒土而作，去土现塔。在1978年到1980年对三塔的维修中发现，塔身上有当年搭脚手架时留下的孔。这些都说明了当年的三塔是用搭脚手架方式而建，而非传说中所说的垒土而建。

15、佛像、舍利宝塔：佛是佛教中修为的最高境界，在大乘佛教中，佛有很多种，只要修为到了成佛的境界，任何人都能成佛，而在小乘佛教中，佛只有一尊，所以并不是所有修为得道的人都能成佛。

16、观音像：观音是佛教中莲花部造像中菩萨的一种，菩萨在梵语里意为觉悟，是佛的胁侍，不同的佛由不同的菩萨胁侍。大理地区对观音的崇拜胜过对佛的崇拜。在维修三塔时发掘出78尊菩萨像，其中就有58尊是观音像，这些观音像呈男相和天女像两种。在张胜温画卷中，观音的造像有三种，一种是天女像，一种是男相，一种是男身女相。佛教中观音的前身是男身，佛教传入中原后，由于观音慈悲为怀的特点较接近慈祥善良的女性，于是观音的形象遂渐演变成女性的形象。大理地区的观音产生于观音由男身向女身过渡时期，因而呈男身女相。除怨报德观世音、千手千眼观音等是女相观音，建国观世音则为男相观音。

17、十一面观世音画像：传说当年唐军攻打南诏国，南诏国寡不敌众，国王阁逻凤作了一个梦，梦见观音显身，让他铸一尊十一面观音像供奉，就能胜敌。于是阁逻凤遵命铸成了这样一尊十一面观音像供奉起来，果然大胜唐兵。在这一幅画中，还画有南诏国的十三个皇帝，及南诏国的开国皇帝细奴罗的媳妇寻弥脚和儿媳妇梦讳，接下来是地藏王菩萨等。

18、金钢部造像：金钢即为佛和菩萨的怒身，佛和菩萨降妖伏魔的时候，其怒身就出现了，怒身的面相越凶恶，法力越强，越能降妖伏魔。

19、大黑天神：是大理地区继阿嵯耶观音之后最被崇敬的一尊神，被很多村寨供奉为本祖神。传说天帝听信了谗言，认为人类很坏，于是派大黑天神带了毒药到人间来毒死人类。大黑天神来到人间后发现人类勤劳善良，不忍心毒死人类，于是就把天帝让他带来的毒药吞食，终全身发黑中毒而死，人们为了纪念他，便将他作为本祖神来供奉。

第三部份：多心和护国宝幢

多心宝幢和护国宝幢

多心宝幢和护国宝幢，均用梵文书写而成用梵文书写而成。

第四部份：十六国王图

十六国王图

所绘的是南诏劝丰佑时期，大理地区周边十六个国家的国王到大理来朝圣的情景。从十六个国王的装束可看出，这些人分别来自西域、东南亚，及中原地区等。当时大理地区的经济和文化都比较发达，是西南地区的经济文化交流中心。

  《张胜温图卷》原本在辛亥革命之后收归国立北平故宫博物馆，属院藏珍品。后移至南京。抗战期间，又转运长沙、桂林、安顺，藏于石窟以避战火。抗战胜利后，又转藏于南京朝天宫保存。1949年由国民党政府运往台湾，藏于台北故宫博物院。

梁楷，生于1150年，父亲梁端，祖父梁扬祖，曾祖梁子美皆为宋朝大臣。东平须城（今山东东平）人，南宋画家。南渡后流寓钱塘（今浙江杭州）。工人物、佛道、鬼神，兼山水、花鸟。他是名满中日的大书画家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。梁楷是一位极其具有个性的画家，性情狂逸，由于他在绘画上的精湛造诣和个性特色，显然在画院无法为同仁所容，被视为“梁疯子”，只好与院外僧、道人士多有所交往，以发泄胸中郁郁不平之气，但最终仍不能忍耐画院规矩，挂金带离职而去，梁楷因其如此超越现实羁绊而追求理想精神状态的行为，也获得了高士的称誉，确实是历史 上一位非常难得的特立独行的杰出画家。梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》、《八高僧故事图卷》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。

《泼墨仙人图》梁楷 绢本 纵48.7厘米；横：27.7厘米 中国台北故宫博物院

  《泼墨仙人》是梁楷泼墨画法的一件代表作，表现了一位烂醉如泥、憨态可掬的仙人。古代评论家多赞梁楷的画“描写飘逸”，这是对其画风的总结，又是对其创新的首肯。“逸”是我国古代评画的一个重要标准，唐代朱景玄于“神、妙、能”三品之后又列以“不拘常法”为特征的“逸”品，宋代黄休复提“逸”格于“神”品之上。这似乎仅仅是品位排列次第的问题，却深刻地反映了宋代画家对新的审美情趣的追求。所谓“逸”格的特点，是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简神俱，得之自然。”（引自《益州名画录》）即指那种自由奔放、意趣超旷、萧洒自然、不尚法度的风格。这种风格的倡导，对以后的中国绘画影响很大。但论人物画的“逸”格代表，当首推梁楷。“画法始从梁楷变”（《南宋院画录》引古汴赵由樵语）这“变”曾被夏文彦概括为“飘逸”（引自《图绘宝鉴》）二字，即对“逸”格的追求。

    《泼墨仙人》集中体现了梁楷的这种追求。画面上没有对仙人作严谨工致的细节刻画，没有用猷劲的线条描绘头部，而是通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离。并且有意识地压缩了五官的正常距离，绝妙的表现了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神状态和性格特征。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔简神具，得之自然，深得简略闲逸之气。梁楷深通禅理，生性狂放，嗜酒自乐，人称"梁疯子"。《泼墨仙人图》便是其传世名作。此画以高度集中概括的简练手法，用蘸墨大笔，廖廖几笔，如墨泼纸，信笔而成，描绘出一个醉醺醺的神仙形象来。此画极为生动，堪称神完气足，达到了水墨画的极致。画上有题诗云："地行不识名和姓，大似高阳一酒徒，应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。"梁楷的这种泼墨画法为后世禅宗画开了先河。此画曾经乾隆、嘉庆两朝内府收藏。

以前，看梁楷的《疏柳寒鸦图》，惊异于他寥寥几笔，就把几只寒鸦或飞或栖，残柳枯枝，一派萧瑟的画境，表现得淋漓尽致。后来，又看到他的《泼墨仙人图》，才恍悟简笔写意远非梁楷真面貌，传神达意的泼墨人物才更能渲染他的率真性情。画的是一位仙人不衫不履的醉态。你看他，袒胸露怀，宽衣大肚，抿嘴耸肩，步履蹒跚，一副醉意蒙眬的样子。细细看时，仙人的嘴角正露出一丝神秘的微笑，一双小眼半睁半闭、似讥似讽，仿佛看透了世间一切。但看画面，似乎也不是一蹴而就，而是先以淡墨涂抹，而后在将干未干时再在肩头以浓墨破，在干后再用浓墨勾腰带。这种粗笔横扫，笔简而意到，墨色淋漓酣畅的画法，为梁楷之前所无，而且在南宋绘画由工细趋向简略的潮流中也为仅有，后人称之为“泼墨”，成为后代画家心仪手追的大写意的楷模。但是，此所谓的“泼墨”，与今天我们所见张大千创制的“泼墨泼彩”，还是完全不同的。张大千是不用笔，而将墨水或颜料盛在钵内，用手执钵直接将墨水或颜料泼在画上，然后依其自然形成的痕迹用笔适当加以引导。而梁楷的泼墨，则是先用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水，然后以手执笔，按程序疾速在画上横涂竖抹，使留下的浓、淡墨色自然渗化，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。严格地讲，梁楷的泼墨，是用笔所致，有泼墨之意，而无泼墨之举。这一种表现力极其震撼，而又极具难度的绘画技术，历代备受推崇，明徐渭、清八大、金农乃至现在，无数画家奉若圣明，趋之若鹜。

梁楷不愧是泼墨人物画的鼻祖，他以湿笔饱蘸浓墨，自上而下大刀阔斧地率性挥写，不过几笔，仙人宽衣慵体、谐趣可爱的神态已经恍如眼前。他夸张地加高了仙人的前额，最大限度地将其五官挤成窄小的一团，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，却又诙谐滑稽。他用润墨写出“仙人”的腰带，仅仅四笔，但是肚子的形状和行走时衣带飘动的意态都表现得淋漓尽致。如果你能静下心来，似乎能听到仙人步履蹒跚行走的声音，也似乎能听到似是而非的笑声。梁楷之所以能在表现技法和艺术风格上大胆变格，是有多方面的原因的。除了当时审美情趣和绘画观念的发展变化、绘画工具材料的不断发展改进，以及人物画经唐宋、五代的发展在技法上积累丰富等客观因素外，更加重要的是画家在主观上能敏锐地感悟到时代的脉动——人的自我发展，体察到审美情趣和绘画观念的变迁，汲取前人的成就，寄强烈奔放的情感于笔端。画如其人，富有鲜明艺术个性的作品，必然出自富有个性的画家。当年，梁楷就是凭着这股“疯”劲，标新立异，发展了笔简形具、得之自然的“减笔”画风，因而在中国画史上占有一席之地。

南宋 梁楷《太白行吟图》 纸本墨笔 81．2*30．4厘米 东京国立博物馆藏

《太白行吟图》是梁楷减笔人物画的代表作之一。寥寥数笔就把“诗仙”那种纵酒飘逸、才思横溢的风度神韵，勾画得惟妙惟肖。画家不拘泥于琐末细节，而是突出诗人的性格特征，选取最能反映诗人精神状态和思想情绪的瞬间动作，加以概略的描绘。虽是逸笔草草，却言简意赅，以一当十，毫无雕琢造作之气。人物神韵的体现达到了一个新的高度。人物画自梁楷一变后，从传神进入写意的层次，得意而忘形，画家的精神创造获得更大的空间。

《出山释迦图》简称《出山图》，是道释人物画中比较重要的绘画题材之一，描绘释迦牟尼发心悟道之后重归人世的情景。历史上不少画家都曾创作过这一题材类 型的绘画作品，塑造出了具有不同特色的释迦牟尼悟道出山形象。南宋著名画家梁楷所作《出山释迦图》，即是这一类绘画题材的作品，描绘了释迦牟尼苦修悟道后 从山洞崖壁间走出来的一刹那情形，瘦骨嶙峋而又鉴定从容的神色给人们留下了极为深刻的印象。《出山释迦图》创作中，梁楷选取释迦牟尼苦修觉悟后从山中走来的情形进行描绘，作释迦牟尼拱手赤足静静行走状，释迦牟尼目光坚定，面貌平静安详，正缓 缓从山洞壁涧中走来。山雾弥漫，阴湿清冷，释迦牟尼头顶崖壁挺出的枯木在阴冷的氛围中簌簌作响，足下尖锐的荆棘杂木也让人产生到尖锐、劲硬的感触，与释迦 牟尼所面临的清冷阴湿崖壁、坚硬的岩石道路形成有力的呼应，更加衬托出释迦牟尼求道的顽强心志。梁楷通过精细的笔法和对画面萧疏、冷清氛围的塑造，微妙地 烘托出释迦牟尼苦苦求道而得解脱了悟后的几乎虚脱的动人形象。释迦牟尼虽然已经消瘦的不成人形，胡须、头发散乱不堪，胸上、手臂、腿足上的毛发也已经枯黄 散乱，多日未曾修理，但从画面坚毅的神色、清澈宁静的目光来看，通过如此的苦修，他已经获得了精神上的无上解脱和超越，拥有了不可拔除的人格操守和巨大的 精神能量。梁楷在《出山释迦图》中塑造出如苦行僧一般的释迦牟尼形象，当与他对当时禅宗盛行、对佛门一些人事的人事有关，所有才有这一意味深长、充满激情 的《出山释迦图》作品的出现。众所周知，南宋禅宗具有国家宗教的属性。从文献与作品当中可以确认梁楷与禅宗教团有直接的交流。他的《出山释迦图》与马远的《禅宗祖师图》(京都天龙寺藏 )，可以理解为为了宫廷所需，而由画院画家所描绘的禅宗画题，拱手堂堂站立的释迦，可以解释为为了表现出重叠苦行释迦并联系到成道后说法姿态的形象。不过，考虑画风、落款与画绢的状态，本图并非为宫廷御用所作，不如视为与宫廷有关的寺院委托梁楷所制作的作品。若是如此，作品传入日本的时期，应该是在东山御物 收藏成立的室町时代以前，是由禅僧所传入的作品。北宋以后，以禅宗教团为中心，《出山释迦图》十分盛行，从现存作品中也可以确认，这个主题已成为南宋禅宗画的典型而固定下来。其中，活跃于南宋中期的宫廷画家梁楷，其作品多为院体画风的着色佛画，本文首先将针对画作主题之出山释迦予以再确认，并从本画作与宫廷之间的关系等观点，来尝试将其重新定位。

宋 梁楷《布袋图》绢本设色 82×33.2cm 日本香雪美术馆藏

梁楷有一幅《布袋图》，亦颇有趣。布袋和尚胖大身躯，肩负布袋，一路走来，轻盈逍遥，大好河山一担装，万里锦绣纤弄巧，岂不快哉耳！绘画艺术往往能反映出作者的思想情趣，这些表现布袋和尚的绘画作品，也正是梁楷处世态度的一种写照。

《布袋和尚行脚图》画布袋和尚袒胸露怀，宽衣大肚，步履轻巧而来，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。布袋和尚位列七福神，传说是弥勒佛的千万化身之一，一生逍遥放旷，无拘无束，民间关于他的传说很多，信仰也极盛。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画，除面目用细笔勾出神态外，通体都以泼洒般的淋漓抒写，横涂竖扫，笔笔酣畅，那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨，可谓笔简神具。 该画还经清代书法家郑谷口和庄亲王赏鉴收藏，郑簠题签为：“梁凤子布袋和尚行脚图，乙卯春月郑簠书”，秀美严谨。作为清初八家可以世袭罔替的“铁帽子王”之一，庄亲王共有亲王十一位：硕塞、博果铎、允禄、永献、绵课、奕镈、绵护、绵深、奕仁、载勋、载功，雅好书画者多矣，目前已不可知收藏此画的是哪一位，但时代交替，因缘往还，曾经大宅门里深藏的宝迹，也终于能为更多世人所赏鉴。

南宋 梁楷《六祖斫竹图》 纸本墨笔 73*31.8厘米 日本东京国立博物馆藏

图绘禅宗六祖蹲踞执刀斫竹时的情景。六祖为唐高僧慧能，是佛教禅宗的南宗开创者，提倡顿悟法门。画家绘人物衣纹用爽劲的折芦描，用笔寥寥而形神毕现，且仅略勾眉目、鼻耳，人物虽为侧影，而专注、自如的神情跃然纸上。人物身后的树幹直接用间有飞白的淡墨皴出，不事勾染，竹子亦不双钩。全图用笔率略草草，这在当时是一种大胆的创新，丰富了人物画的表现手法，对后世的人物画创作产生了一定的影响。画幅左侧署“梁楷”二字款。

《六祖撕经图》宋·梁楷 纸本水墨 纵69.6cm，横30.3cm；三井纪念美术馆藏

梁楷画过一幅名画《六祖撕经图》，是描绘六祖慧能大师手拿被他撕坏的佛经， 疾步狂呼，歇斯底里的场景， 画家把六祖藐视佛教旧传统时那种玩世不恭的狂态，用干枯的焦墨笔触 表现得淋漓尽致,让人为之振奋,观者深受感染。该图风格与现藏于东京国立博物馆的《六祖截竹图》非常接近，线条极具表现力，僧衣用线简括削劲，松针、树枝用笔爽利干净，眉眼五官和经卷则以淡墨略作勾画，六祖慧能撕经时狂颠和玩世不恭的神态已跃然纸上。

　　《六祖撕经图》又名《祖师破经图》、《六祖像》、《六祖图》等。画幅右下方钤“道有”收藏印。曾经日本丰臣秀吉、西本原寺、松平直亮等收藏。

南宋梁楷（传）《右军书扇图》卷，墨笔纸本，纵27.9cm，横66.2cm。北京故宫博物院藏。

图绘王羲之为老妪书扇故事。本幅右边有梁楷题款，系后人添加，卷尾有元人赵由儁、张渊、钱良右、张世昌、石岩等人题跋，简笔人物的风格系仿自梁楷。

南宋 梁楷《泽畔行吟图》22.9×24.3cm 大都会博物馆藏

画法始从梁楷变，观图尤喜墨如新。古来人物为高品，满眼烟云笔底春。——赵由隽

梁楷有两种几乎截然不同的绘画风格，一种是“细笔”，取法吴道子、李公麟，师从贾师古，为密体法；一种是“减笔”法，继承五代石恪的简括，以寥寥数笔横扫，对后世简笔写意画的发展影响极其深远。

梁楷《雪景山水图》绢本水墨浅设色 纵111.3厘米 横49.7厘米，现藏日本东京国立博物馆。

《雪景山水画》的构图极其简括：图下画一水岸，右边岸坡画三株大树，一直两偃，枝桠枯槎，左边雪色苍茫的山谷中两人骑马而行；图上是雪山，左边前后两座山岗，顶上枝杈密布，后面山峦向右上高耸，唯余茫茫一片。山只画半边，画面上大片的空白，只有山岗顶上的树丛与岸畔的大树相呼应，构图极其简练，却寒气逼人。但在笔墨上，此图却有异于梁楷首创的“减笔”画法，人物、鞍马、大树，都画得十分细致、逼真、生动。他从贾师古学画，宋宁宗嘉泰时曾为画院待诏，受过严格的写生训练，故能精确地刻画马的动态，人的神态以及大树的姿态，能“减笔”，也擅“细笔”。勾画的线条凝练、刚劲，大树与山顶的树丛，遥相呼应，形态酷似范宽《溪山行旅图》所绘。山石的勾、皴，为雪所掩，十分简约，仅在山岗的阴面及水岸的交界处略施形似斧劈的短线皴。全图的雪景渲染，极具特色，先以宋以来新兴的“留白”法用淡墨在水、天、山的阴面层层积染，以烘托出白雪覆盖，然后在山顶、树丛和岸上敷白粉，在大树枝干上方加画白粉，以显示积雪。如此的数法并用，在存世的古画中很少见，增益其雪景的寒凝洁净。而在通幅的水墨和白粉营造出的冷漠空寂中，两个骑马行者身披的暖色大氅和枣色的马，光彩夺目，给观者带来生命的暖意。这也是此图在用色上匠心独运之处。此图的左下坡岸边以极小的字署“梁楷”。这是一幅无论构图还是笔墨都极具时代特点却又极具个性魅力的经典之作。北宋后期，一些画家已开始尝试另辟蹊径，如李唐，将北宋风尚的密点皴和卷云皴简化为一笔横扫、意蕴万象的斧劈皴，迫使后来者将北宋崇尚“高远”法的全景山水画简化为近景细致、远景隐约的“深远”法的“一角”(马远)、“半边”(夏圭)山水画。形成南宋山水画的新风尚。而梁楷则发挥极致，时过“大雪”，天气日渐寒冽。不由得想到自古至今，历代多有雪景图传世：唐王维《雪溪图》，五代荆浩《雪景山水图》、巨然《雪图》，宋李成《群峰霁雪图》、范宽《雪景寒林图》、郭熙《幽谷图》等等。文徵明曾题曰：“古之高人逸士多为雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”以中国画特有的黑、白、灰水墨色营造的雪山寒林，映射出清澈空寂、出尘脱俗的气息，似乎正契合古代画家所神往的“天人合一”、“澄怀观道”的禅意。南宋画家梁楷的《雪景山水图》也在此列，却又别具一格。

南宋 梁楷《八高僧故事图》绢本设色 现藏上海博物馆

共有图8段，每段各纵26.6厘米，横64厘米左右。分别描绘南北朝至唐代8高僧的遗事佚闻。在图第二、三、五、八各段布景的树、石及船体上，逐段署有作者的细楷签款“梁楷”2字,在每段图画之后,均附有后人行书对题的故事题解。图一《达摩面壁·神光参问》；图二《弘忍童身·道逢杖叟》；图三《白居易拱谒·鸟窠指说》；图四《智闲拥帚·回睨竹林》；图五《李源圆泽系舟·女子行汲》；图六《灌溪索饮·童子方汲》；图七《酒楼一角·楼子参拜》；图八《孤蓬芦岸·僧倚钓车》。画卷人物生动传神，笔法工整豪放，是梁楷早年的作品。

图一《达摩面壁·神光参问》

此图为二祖神光立雪断臂拜达摩祖师的故事：僧神光闻达磨住少林，乃往恭承，师端坐不闻励诲。光曰：“诸佛印法可得闻乎？”师曰：“诸佛印法匪从人得。”光曰：“我心未宁乞师与安。”师曰：“将心来与汝安！”光曰：“负心了，不可得。”师曰：“与汝安心竟！”

图二《弘忍童身·道逢杖叟》 绢本设色

弘忍七岁时，被尊为禅宗四祖的道信所遇见，道信叹曰：“此非凡童也…….....苟预法流，二十年后，必大作佛事”。于是就派人跟随他回家，征求他家长的意见，能否让他出家作为道信的弟子。他的家长欣然同意，并说：“禅师佛法大龙，光被远迩。缁门俊秀，归者如云。岂伊小骇，那堪击训?若重虚受，因无留吝”。这样，弘忍就被带到了道信主持的双峰山（又名破头山）道场。

图三《白居易拱谒·鸟窠指说》 绢本设色

故事讲的是唐朝道林禅师传法至杭州，见城南秦望山有长松，枝叶繁茂如盖，他就在树上筑窠，栖止于上参禅，时人称他为鸟窠禅师。长庆二年（八二二年），白居易任杭州刺史，慕道林之名入山拜晤，他见到道林问道：“如何是佛法大意？”禅师答：“诸恶莫作，众善奉行。”白居易说：“三岁孩儿也解恁么道（也懂得这么说）。”禅师说：“三岁孩儿虽道得，八十老人行不得。”白居易顿有所悟，行礼而退。这是一则宣扬佛教扬善抑恶思想的著名禅师机辩故事。

图四《智闲拥帚·回睨竹林》 绢本设色

百丈怀海禅师尚在世传法，智闲禅师遂亲往参学。智闲禅师性识聪敏，教理懂得很多。每逢酬问，他都能侃侃而谈，但是，对于自己的本分事却未曾明白。后来，百丈禅师圆寂了，他便改参师兄沩山灵佑禅师。

    沩山禅师问道：“我闻汝在百丈先师处，问一答十，问十答百。此是汝聪明灵利，意解识想，生死根本。父母未生时，试道一句看。”

    智闲禅师被沩山禅师这一问，直得茫然无对。回到寮房后，他把自己平日所看过的经书都搬出来，从头到底，一一查找，希望能从中找到一个合适的答案，可是翻阅了几天，结果却一无所获。智闲禅师感叹道：“画饼不可充饥。” 于是他便屡次去方丈室，乞求沩山禅师为他说破，但是，遭到沩山禅师的拒绝。沩山禅师道：“我若说似汝，汝已后（以后）骂我去。我说底是我底，终不干汝事。”

绝望之余，智闲禅师便将自己平昔所看的文字付之一炬，说道：“此生不学佛法也，且作个长行粥饭僧，免役心神。”

    智闲禅师哭着辞别了沩山，开始四处行脚。有一天，他来到南阳慧忠禅师的旧址。目睹了慧忠国师道场之遗迹，觉得这个地方挺不错，于是决定在这里住下来，加以整拾。一日，智闲禅师正在芟除草木，不经意音，抛起一块瓦砾，恰好打在竹子上，发出一声清脆的响声，他忽然大悟。于是便急忙回到室内，沐浴焚香，遥礼沩山，赞叹道：“和尚大慈，恩逾父母。当时若为我说破，何有今日之事？”并作颂曰：

      “一击忘所知，更不假修持。

        动容扬古路，不堕悄然机。

        处处无踪迹，声色外威仪。

        诸方达道者，咸言上上机。”

    沩山禅师听说了智闲禅师的这首偈子，便对仰山禅师道：“此子彻也。”

图五《李源圆泽系舟·女子行汲》  绢本设色

唐代隐士李源，住在慧林寺，和住持园泽交好，互为知音。两人相约去四川峨眉山游玩，园泽想从道长安，从北部陆路入川。在李源的坚持下，两人从从长江水路入川。在路上河边遇到一个怀孕三年的孕妇。园泽看到这个孕妇就哭了，说他就是因为这个原因不愿意走水路，因为他注定要做这个妇人的儿子，遇到了就躲不开了。他和李源相约在13年后杭州三生石初相见。当晚园泽圆寂，孕妇也顺利产子。十三年后，李源如约来到三生石，见到一个牧童唱到“三生石上旧精魂，赏月吟风莫要论；惭愧情人远相访，此身虽异性长存。”李源与之相认，牧童说他就是园泽，但是尘缘未了，不能久留，唱到：“身前身后事茫茫，欲话因缘恐断肠。吴越江山游已遍，却回烟棹上瞿塘。”唱完就离去了。

图六《灌溪索饮·童子方汲》  绢本设色 

灌溪闲禅师路逢一童子汲水。师乞水饮，童子曰：“乞水不妨，某有一问，且道水具几尘？”

师云：“不具诸尘。”童笑负水而去，曰：“不得汙阹水。”

图七《酒楼一角·楼子参拜》  绢本设色

楼子和尚名善，津平江人，姓杨氏。初浮浪于肆市。一天，楼子和尚行脚，偶然经过一街市。在一家酒楼下，他发现自己的袜子带儿松了，于是便停下来，弯腰整理袜带。忽然听得酒楼上传来了伴娘的歌声，唱道：“……你既无心我也休……”楼子和尚一听，忽然大悟。因此，时人皆称之为楼子和尚。

图八《孤蓬芦岸·僧倚钓车》  绢本设色

福州玄沙师备宗一禅师，雪峰义存禅师之法嗣，俗姓谢，福建人。少年时，喜好钓鱼，每天泛一小舟于南台江上，跟江上的渔者相游戏。唐咸通初年（860），师备刚好三十岁。回想起这以前的一段生活，他忽然生起强烈的出家愿望，于是弃舟投芙蓉灵训禅师座下落发，受具仁兄视雪峰而师事之。峰一日曰：“毘头陀何不编恭志？”师曰：“达摩不来东土二祖不往”。西天峰然之师尝示众，有直饶得似秋潭月影，静夜钟声随和系以无寄，触波澜而不散，尤是生死岸头事。道人行处犹火烧冰。

此卷曾经清代宫廷收藏，《秘殿珠林续编》著录编著者疏于考察，未曾察见隐于树干、石面及船体上的梁楷小字落款，误定为“宋人无款画”。经鉴定，确是梁楷真迹，已正名为梁楷《八高僧故事图》卷。

《疏柳寒鸦图》宋·梁楷 纨扇页 绢本设色 纵26.4cm 横24.2cm，北京故宫博物院藏。

图绘枯柳疏枝，两只乌鸦栖息于树干上，一只低头啄食，一只仰望高空，与远处的飞鸦呼应成趣，另有一只飞临树干。几枝败柳将冬季萧瑟的气氛巧妙地烘托出来，四只寒鸦形神各异。乌鸦头尾以浓墨点染，羽翼用焦墨勾写，腹部略敷白粉，更突出鸦头之黑，笔简神丰。梁楷的“减笔”画既带有文人的笔墨情趣，又能对物象高度概括，具有传神的效果，这在两宋花鸟画中是绝无仅有的。这种画法对元代的颜辉、明代的徐渭、清代的黄慎、近代的任伯年等著名画家都有较大的影响。本幅款识：“梁楷”。

纨扇页，行书署款“梁楷”二字。此图前人定名《秋柳双鸦》，实则写唐代诗人王维五言绝句《鸟鸣涧》诗意。王维的诗“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”描绘鸟鸣涧春山月出的夜景，既幽静，又有生气。梁楷的画，以渴笔焦墨绘一节断裂的枯柳，三两根枝条昂扬向上又飘拂而下，突兀地将整幅扇页中分为二，构图大胆，以奇致胜。大片空白处淡墨晕染出的薄云满月，给空谷春山平添了几分神秘。初升的月亮惊起的两只山鸟奋飞呼鸣，打破了夜空的静寂，老柳虽然细弱，枝条却仍坚韧，使观者感受到自然生命的搏动。

《雪景山水图》纵111.3厘米，横49.7厘米，绢本，水墨浅设色，现藏日本东京国立博物馆。这是一幅无论构图还是笔墨都极具时代特点却又极具个性魅力的经典之作。北宋后期，一些画家已开始尝试另辟蹊径，如李唐，将北宋风尚的密点皴和卷云皴简化为一笔横扫、意蕴万象的斧劈皴，迫使后来者将北宋崇尚“高远”法的全景山水画简化为近景细致、远景隐约的“深远”法的“一角”(马远)、“半边”(夏圭)山水画。形成南宋山水画的新风尚。而梁楷则发挥极致，《雪景山水画》的构图极其简括：图下画一水岸，右边岸坡画三株大树，一直两偃，枝桠枯槎，左边雪色苍茫的山谷中两人骑马而行；图上是雪山，左边前后两座山岗，顶上枝杈密布，后面山峦向右上高耸，唯余茫茫一片。山只画半边，画面上大片的空白，只有山岗顶上的树丛与岸畔的大树相呼应，构图极其简练，却寒气逼人。但在笔墨上，此图却有异于梁楷首创的“减笔”画法，人物、鞍马、大树，都画得十分细致、逼真、生动。他从贾师古学画，宋宁宗嘉泰时曾为画院待诏，受过严格的写生训练，故能精确地刻画马的动态，人的神态以及大树的姿态，能“减笔”，也擅“细笔”。勾画的线条凝练、刚劲，大树与山顶的树丛，遥相呼应，形态酷似范宽《溪山行旅图》所绘。山石的勾、皴，为雪所掩，十分简约，仅在山岗的阴面及水岸的交界处略施形似斧劈的短线皴。全图的雪景渲染，极具特色，先以宋以来新兴的“留白”法用淡墨在水、天、山的阴面层层积染，以烘托出白雪覆盖，然后在山顶、树丛和岸上敷白粉，在大树枝干上方加画白粉，以显示积雪。如此的数法并用，在存世的古画中很少见，增益其雪景的寒凝洁净。而在通幅的水墨和白粉营造出的冷漠空寂中，两个骑马行者身披的暖色大氅和枣色的马，光彩夺目，给观者带来生命的暖意。这也是此图在用色上匠心独运之处。此图的左下坡岸边以极小的字署“梁楷”。

时过“大雪”，天气日渐寒冽。不由得想到自古至今，历代多有雪景图传世：唐王维《雪溪图》，五代荆浩《雪景山水图》、巨然《雪图》，宋李成《群峰霁雪图》、范宽《雪景寒林图》、郭熙《幽谷图》等等。文徵明曾题曰：“古之高人逸士多为雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”以中国画特有的黑、白、灰水墨色营造的雪山寒林，映射出清澈空寂、出尘脱俗的气息，似乎正契合古代画家所神往的“天人合一”、“澄怀观道”的禅意。南宋画家梁楷的《雪景山水图》也在此列，却又别具一格。

梁楷作画，以“减笔”闻名，此幅亦不例外，寥寥几笔就生动地勾画出所表现物象的主要特征，描绘出花鸟的内在神韵。大片的空白使画面显得空濛含蓄，给人以笔墨有尽而意无穷的想象空间，达到了“于无画处皆成妙境”的艺术效果。

李嵩（1166—1243），中国南宋画家。钱塘（今浙江杭州）人。少年时曾为木工，后成为画院画家李从训的养子，绘画上得其亲授，擅长人物、道释，尤精于界画，为光宗、宁宗、理宗（1190一1264）时期画院待诏。人尊为“三朝老画师”。人物、花鸟、山水皆精，其中花鸟“画法精丽谨严而不觉繁缛板滞”，“傅彩精妙”。 李嵩画过许多表现下层社会生活的风俗画，及表现农民劳动生活的《春溪渡牛图》、《春社图》和组画《服田图》等。传至今日的《货郎图》是李嵩传世的重要作品。他以货郎为题材，创作过多幅货郎图。除故宫博物院藏的一幅横卷外，余皆为小幅，分别藏于台北故宫博物院、美国堪萨斯州阿肯博物馆的尼尔逊美术馆及美国纽约大都会美术馆。

《货郎图》南宋 李嵩 绢本 水墨淡色 纵25.5cm，横70.4cm 北京故宫博物院藏

本幅款署：“嘉定辛未李从顺男嵩画。”另有清乾隆帝御题七言诗一首。这是一幅人物风俗画卷，画面上货郎肩挑杂货担，不堪重负的弯着腰，欢呼雀跃的儿童奔走相告，喜悦之情溢于言表。货担上物品繁多，不胜枚举，从锅碗盘碟、儿童玩具到瓜果糕点，无所不有。在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往象节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现了南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方式，是民俗学家不可多得的珍贵史料。画面中人物的塑造主要依靠线描勾勒，细秀的笔划辅以淡雅的设色，使画面古朴沉着。人物动态鲜明，无一雷同，显示出画家的写实功底。繁而不乱的货物描绘得一丝不苟，更显示了李嵩“尤长界画”的技巧。《石渠宝笈·初编》著录.

这幅《骷髅幻戏图》出自于南宋画家李嵩之手，现藏于北京故宫博物院。

《骷髅幻戏图》的画面上，以中轴线为分界，左边是表演傀儡戏的大骷髅和哺乳妇人，右边是小妇人和看戏的孩童。而画面整个的重心，都在那个悬丝傀儡戏的表演者身上。忽略他是骷髅的话，这其实就是一幅民间艺人风俗画。李嵩画起市井生活来尤为得心应手。而这幅《骷髅幻戏图》，乍一看其实很像悬丝傀儡表演的风俗画。所谓悬丝傀儡就是木偶戏，在当时的街头市井之间极为流行，尤其受孩子们的喜欢。不过这幅离奇场景的《骷髅幻戏图》所表达的意思一直是个谜。清人吴其贞描述它：“墩下坐一骷髅，手提一小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意。”这幅看上去诡异又超现实的画作，没有作者的解释，至今人们也看不懂它，以至于对这幅画的寓意如何至今仍存在争议，没有得出一个合理的结论。不过老家白鹿原有这样的传说可能给出了这幅画的答案：塬上传说婴儿能看到鬼，这种说法老辈人都知道。按照这种说法，从这幅画看说明孩子看到了大鬼小鬼在玩玩而去靠近，母亲由于看不到鬼，以为孩子看到鬼的后面另外一个孩子吃奶而要靠近，孩子看到的鬼又无法告诉母亲，这应该是画面意思。传说不会说话的婴儿能看到鬼本身就很有意思，因为他不会说话才能看到，会说话了就看不到了，也是骗人没商量。画面中央是一个大骷髅席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式——悬丝傀儡演出，整幅画诡异的根源就在这：操纵小骷髅的不是街头艺人，而是一个大骷髅。在骷髅身旁有一副担子，担上放着草席、雨伞等日常物品，看样子是街头艺人漂泊在外的全部家当。在大骷髅身后有一个给婴儿喂奶的妇人，是他的妻子。画面右边，小孩子被小骷髅吸引过去，孩子身后的妇人伸出手好像下一秒就会把地上的孩子抱走，她担心孩子遇到任何可能的危险。供职于画院的李嵩是同事中的异类。他出身贫寒，对于民间生活的熟悉出于天性，历经光宗、宁宗、理宗三朝，一直在宫廷画院任职，被尊之为“三朝老画师”，他也会将富有变化的用线，严谨、古雅的染色等院体画特色用在风俗画中。李嵩对于人体骨骼极其精准、干练地刻画，生生打脸那些看不起古代绘画的人，谁说中国画人体不如西方写实？西方开始研究人体是在文艺复兴时期，南宋强悍的解剖、人体结构的认知水平比西方早了200多年。

南宋 李嵩 《花篮图》（春） 龙美术馆藏

南宋 李嵩 《花篮图》（夏） 北京故宫博物院藏

南宋 李嵩《花篮图》（冬） 台北故宫博物院藏

　　南宋宫中盛行赏花，会依时令举行不同的赏花活动，这也使得宫廷插花艺术相当盛行。随后，插花静物便逐渐成为南宋画院中常见的院体画题材。此幅《花篮图》便是一幅颇具代表性院体静物画。该画于右下角款记“李嵩画”。画作用勾勒法设色，笔墨秀丽精细，毫厘间转换细腻自然；花朵轮廓线，花与叶之正反向背根茎分明。构图上，大小花种错落有致，枝叶蓬勃向外延展而不乱，结构严谨有序；花篮的提篮向右，与画家落款同侧，为南宋典型的宫廷画风。画中编织精细的花篮内，由左及右置有连翘、林檎、白碧桃、黄刺玫、海棠等春季花卉，或盛开或含苞，花型饱满鼓涨，花色清雅淡丽，枝叶纵横，呈现出勃勃生机。仔细端摩每一种花卉的分布，花枝的倾斜与穿插都格外巧妙的让画面保持着和谐与平衡。宋人对插花艺术的热爱从这三幅作品中展露无遗，每一时节的花卉配上别具匠心各异的花篮，着实精致。李嵩的绘画也充分体现了宋代院体画的精髓风格华丽细腻，将花卉与竹篮刻画得如同西方的写实主义一般。另外两幅《花篮图》分别藏于北京故宫博物院与台北故宫?博物院。一幅描绘了夏季的常见花卉为夏花篮图；另一幅描绘了冬季繁茂的花卉为冬花篮图。夏花篮图中，从左至右依次有栀子花、萱草（红、黄两种）、夜合花、蜀葵、石榴花；冬花篮图中，从左至右依次有水仙、瑞香花、绿萼梅、茶花、梅花（腊梅）。这么精美的画作，大家一定惊讶为何只有春、夏、冬，确唯独少了秋？由于年代久远，秋花篮图至今未露面，按常理猜测，李嵩完整的花篮图册应该有春、夏、秋、冬四时花篮图，希望在未来的某一天我们可以有幸欣赏到那幅未曾出现的秋花篮图。

《西湖图卷》 宋 李嵩 纵26.7厘米 横85厘米 上海博物馆藏

　　《西湖图卷》是中国宋代画家李嵩的国画作品，这幅西湖图未必是自古以来描绘西湖笔法最精湛的画卷，但却是最能说明古代西湖全貌的作品。工笔画虽比不上水墨写意，但作为人肉照相机，李嵩做到了。

《听阮图》宋·李嵩 绢本设色画，横104.5公分，纵177.5公分。藏台北故宫博物院。

    相传为宋代李嵩（浙江钱塘人）所绘。本图园中高木奇石，枝叶掩映翁郁，树下士人持拂闲坐于榻上，左腿盘起，聆听拨阮演乐并赏古玩。旁有仪态娇美仕女，焚香、拈花、持扇随侍。人物线条流畅，绘法近似明代画家杜蓳、唐寅。床面为藤编软屉，透气适合炎夏使用；床榻上置有直搭脑交椅式躺椅,没有腿足，供坐时后背依靠的调节式活动支架，一般适合在床上或席上使用。榻前方形香几有束腰、直腿、下为如意足、托泥。此方几造型与床榻成组用以承放香炉。

《观灯图》南宋 李嵩 北京故宫博物院藏

“灯火夜深回昼日，管弦声动起春风。”这是南宋诗人戴复古的诗句，用来概括南宋画家李嵩《观灯图》的主题，笔者认为还是恰如其分的。

李嵩《观灯图》现藏台北故宫博物院，描绘了宋人在元宵节奏乐赏灯的场景。此画的背景像是一富家花园，苍松翠竹，芳草萋萋，曲桥护栏，花灯悬空，璀璨绚丽，嶙峋的怪石上站立一对五彩雉鸡；画面中央有四位女子，身着淡绿、葱白、杏黄、靛蓝各色衣衫，腰系绸带，左侧三人正在奏乐，全神贯注，或弹琵琶、或吹箫，犹如天籁之音，余音袅袅。右侧一位妇人坐在凳上，引逗童子戏耍玩乐，情态生动，惟妙惟肖；画面前方，一女子手中牵引白象灯，侧身回眸，似在故意引诱后面的童子。两名童子一高一矮，被白象灯所吸引，紧跟其后，但又不敢触碰那个“庞然大物”，表现得天真活泼，幼稚可爱；画的后面，长案上放置一盏走马灯，白色纸马、蓝衣纸人清晰可辨，一把酒壶，几盏酒杯，颇有生活情调。两名男孩手提兔形、瓜形灯，赏灯玩耍，又好像在比谁的灯更漂亮好看。整个画面构图十分协调和谐，浑然一体，色彩搭配恰到好处，景色描绘细致入微，生机盎然；人物形态各异，表情丰富，形象逼真，栩栩如生。整体观之，无论近景、远景，还是妇人、儿童，或是树木、器具，无不精工细雕，刻画入微，跌宕多姿，出神入化，令人叹为观止。元宵观灯是中国的传统民俗，充满诗情画意和浪漫色彩。元宵节始于2000多年前的西汉，司马迁创建《太初历》，将元宵节列为重大节日。东汉明帝提倡佛教，听说佛教有正月十五日僧人观佛舍利、点灯敬佛的做法，就命令这一天夜晚在皇宫和寺庙里点灯敬佛，令士族庶民都挂灯，也就形成了元宵赏灯的风俗。此后，元宵观灯蔚然成风。到了国富民强的唐朝，京城长安已是百万人以上的国际大都市，经济文化空前繁荣，元宵赏灯十分兴盛，无论是京城，还是郡县、农村，处处张灯结彩，火树银花。宋代的灯节更加丰富多彩，元宵赏灯持续五天，灯的样式繁复多样，逛灯市更是一件十分赏心悦目的事情。南宋画家李嵩的《观灯图》反映的正是此时元宵观灯风俗。

南宋·李嵩《汉宫乞巧图页》27×25.5cm

牛郎织女脍炙人口的爱情传奇，给历代文人骚客才子佳人提供了灵感，凄美传说在锦绣诗篇、浪漫词章里得到二次演绎。唐人林杰仰望“七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥”，罗隐感叹“月帐星房次第开，两情唯恐曙光催”，白居易作《长恨歌》曰：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”清末进士夏闰庵云：“七夕之词最难作，宋人赋此者，佳作极少，惟少游一词可观。”秦观的可观之词《鹊桥仙》，拓展了七夕题材的意蕴与境界，词云：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”秦观将写景、抒情、议论妙熔一炉，感情起伏连绵跌宕，愁际有欢，乐中有度，处处感人。一语道出“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的爱情真谛，可谓意境新颖，格调高远，独辟蹊径，不同凡响。明代李攀龙《草堂诗余隽》评此句“相逢胜人间，会心之语；两情不在朝暮，破格之谈”。而《鹊桥仙》究竟是写给谁的，有写给侍女边朝华说，也有写给青梅竹马的娄琬姑娘说，后人无从确考。总之，它歌颂了人间至真至纯的爱情。初秋之夜，银河横亘南北，我国古代称之为“天河”。织女星就位于天河之西的天琴座，牵牛星则位于天河之东的天鹰座，与织女星遥遥相对。起初，牛郎织女本无“情愫”，二星拟人化的故事，最早见于《诗经·小雅·大东》：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”说织女星一天七次移动忙，虽然如此，仍不能织布成纹；那明亮的牵牛星，也不能用来驾车。此时，二星还未“产生”爱情。东汉末年的《古诗十九首》中，出现了首篇歌咏牛女爱情的佚名诗人的诗作：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”此时，两颗原本无生命无情感的星辰，已开始彼此伤情了。牛郎织女爱情神话的记载，最早见于南朝梁殷芸《小说》（明冯应京《月令广义·七月令》引）云：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织纴。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。”而民众对其加以浪漫润色，“牛郎织女”便与孟姜女哭长城、白蛇传、梁山伯与祝英台，共同成为了中国四大民间爱情传说。

《赤壁图》南宋李嵩 团扇 绢木 水墨设色 25厘米，横26.2厘米（美）堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

图中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于简括遒劲；漩流急浪，用锯齿描精绘细写，于装饰美感中见激昂气势。远水无波，淡墨晕染，得悠远之境；孤舟泛波，名士闲坐，抒怀古之情。沉雄不让马夏，精丽则更胜一筹，虽为小品，堪称神妙。

《溪山水阁图》宋·李嵩 绢本设色 纵24.2cm，横24.7cm 北京故宫博物院藏

此幅绘溪水寒林，峭壁危岩，远山空蒙，白云缭绕，溪前敞榭虽只以粗笔界尺寥寥勾出，但造型准确，结构清晰。近景徒手意笔写板桥，颇有野趣。榭中人物凭栏远眺，于湖光山色映衬下，画面清秀明净而略显空寂。山石用斧劈皴，树略拖枝，带有马远风格，是宋人册页中粗笔楼阁的代表作品。

阎次平，南宋画家。隆兴初（约1163年）任画院祗候，授将仕郎。父仲，曾任宣和及绍兴画院待诏。继承家学，而画艺超过其父。擅绘山水，法荆浩、关仝，风格接近王诜、李唐；亦善人物，尤工画牛。存世作品有《牧牛图》等。弟次于，南宋孝宗隆兴初被补为承务郎，后亦为画院祗候。次于亦传家学，画山水人物，工于画牛。然水平尚逊于次平。

《四季牧牛图》阎次平，一共有四幅，分为《春牧图》、《夏牧图》、《秋牧图》、《冬牧图》。四图合成一卷，成为《四季牧牛图卷》。这卷《四季牧牛图》现藏南京博物院，为书画类镇馆之宝。《四季牧牛图》的艺术成就极高，一共画有九牛，且姿态各异，活灵活现，可见画家对田园生活的细致观察能力。

 阎次平《四季牧牛图·春牧》

《春牧图》中，两株柳叶青翠的柳树呈前景远景前后开合之势，树干以粗笔皴出其主体醒来，突出树干的肌理效果，而柳叶则以细笔一丝不苟以笔撇出形态。整体上，柳叶以稍淡的墨来表现春天嫩绿的效果，疏密秀润间可见画家对自然写生的能力。地上的草以细笔勾勒，显现出勃勃生机之势。再看画面中的主体：两头牛，一牧童。画家将牛和牧童放置到了画面的左侧，与右侧的柳树形成画面上的平衡，同时也增强了画面的节奏感。两头牛一头成正面处理，一头呈侧面处理，牧童左手执绳右手握鞭，眼观面前的那头牛。两头牛此刻正闲逸地“品尝”这地上的嫩草。牧童的线条简括有神，其身影与大水牛形成了强烈的对比。一派田园淳朴迷人的风光呈现在我们面前，让人不由地想要置身其境。

 阎次平《四季牧牛图·夏牧》

《夏牧图》中的景致表现已明显区别于《春牧图》，树叶的形态变得更加浓郁了。生命经过一个冬天的蛰伏以及春天的萌芽之后，终于在夏天迎来了生命最为璀璨的时刻。一棵绿茵大树被安排在画面的左侧，与上图形成了明显的对比，在长卷中呈现出了另一番节奏之美。树的表现采用了更为水郁的墨法表现，既有着夏季树木的璀璨升级，又有着田园池畔特有的水润效果。坡岸以大斧劈皴表现吃了水墨淋漓的效果，凸显出夏季的浓烈与奔放。右侧为水面，大概是池塘之类的小水域。水面没过水牛的肚子，可见池塘并不算深。两头水牛背上各有一位牧童，最右侧的水牛侧身回头看向身后的同伴，而后面的水牛则引颈看向前面的同伴，两头做交流状的水牛则与两名牧童作交流桩的姿势形成了极富戏剧感的对比。在这天地自然中，人与人在交流，物与物也在交流，生命的繁荣，皆在彼此之间的眷顾之中。

 阎次平《四季牧牛图·秋牧》

《秋牧图》在构图上又与前两幅不同。前两幅的树是被安排再或左或右，而《秋牧图》中则将树安排在画面中间的位置。此时的地上已经满是落叶，三棵树上的树叶也显得萧散稀落。近景树下，母子二牛正依偎地躺在树下休憩。旁边另一头牛似乎被不远处的美草吸引了，正欲走过去。牧童则完全不顾三头牛，独自蹲在画面右侧的草地上，全神贯注地戏玩蟾蜍。此刻的秋景已显萧瑟，远处的一泓清流格外平静。有过农村生活经验的人都知道，在秋季，水显得格外清澈而且平静，与天空形成上下宁静之势。正所谓天高气远。水的清澈留白与岸上的秋叶零落的树和风中摇动的荒草形成了虚实对比，而树本身也是呈现出或浓或萧的对比效果。

 阎次平《四季牧牛图·冬牧》

最后一幅《冬牧图》，让人感受到了一股寒风从画面中吹来。置于左侧前后景的树此刻已经树叶落尽，天地间一片苍茫萧瑟之意。坡岸用一条浓线条划开画面，形成一种萧冷的视觉效果。画家以浓墨表现水牛和牧童，与周围的枯冷雪景呈现出“不忍卒读”的景象。牧童披着蓑衣，头缩进去，趴在牛背身上抵御着外面的寒冷。牛此时也是相互依偎在一起的，彼此取暖御寒。这种姿态的处理进一步烘托出了冬季的寒冷。画面的左下角的石头以斧劈皴画出，与牛的浓墨效果共同构成了画面左右的平衡之感，同时也增加了空白雪地的变化。即便是冬景萧瑟，但是我们依旧会通过牧童与两牛感受到一股生命的力量。当冬去春来，春暖花来，柳叶抽絮，生命之旅又将重新开始，周而复始。

四幅牧牛图是一首美丽的田园歌谣，歌颂的是那远离政治、远离纷乱的一片净土，而这片净土何曾不是画家心中的净土。四幅图卷，展现的是真实的田园生活样貌。这里既有画家高超的表现技巧，也有画家深谙田园生活的经验与观察。牛的形态已经远远超过了前人，包括韩滉的《五牛图》、祁序的《江山放牧图》。阎次平笔下的牛，以细笔勾勒出的毛发栩栩如生，水墨的逸趣在牛的身上得到了完美的体现。这点唯有同时代的李唐笔下的牛才具备。

自古以来，无论是高僧还是文人、隐士，大多喜欢以山林作为他们修行、习业、陶冶性灵的地方。这是因为在山居的岁月里，人们不仅可以远离尘世的纷扰，又可以在山林湖泽间，过着恬适自在的生活。这幅描绘着古代禅林精舍（或书院）的「松磴精庐」里，或许是清晨的缘故，因此未见任何人影。但错落有致的屋宇、羊肠的小径，紧密随着地形顺势围筑、游转，彷佛已成为山林的一部份。游息其间，可令人充份地享受浸润于自然山林的乐趣。

阎次于（生卒年不详），河东（今山西省永济县）人，为北宋末画家阎仲之子、次平之弟。南宋画家，亦传家学，水平尚逊于次平，宋孝宗隆兴初进图画称旨，补承务郎画院祗侯。善画山水、人物及牛。传世作品有《秋山烟霭图》、《山村归骑图》、《松壑隐栖图》等。

《秋山烟霭图》，绢本淡设色，尺寸：纵21.3厘米，横24.6厘米，藏于中国台北故宫博物院。作品采用水墨绘淡墨远山，烟霭朦朦，若隐若现。下部作山坡秋树，山坡处用笔勾出染色，画树枝用劲硬笔法，但整幅画面以水墨渲染为主，以墨色的浓淡分出层次，有“岚顶柔和”的风格，近乎秀润清真。

林椿，南宋钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详，南宋孝宗淳熙（1174—1189）间画院待诏，赐金带。 林椿为南宋时期画家，孝宗淳熙年间曾为画院待诏。生卒年不详，浙江钱塘（今浙江杭州）人，南宋时期画家。孝宗淳熙年间曾为画院待诏。绘画师法赵昌，工画花鸟、草虫、果品，设色轻淡，笔法精工，设色妍美，善于体现自然的形态，所绘小品为多，当时赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”。传世作品有：《梅竹寒禽图》册页，藏于上海博物馆。《果熟来禽图》、《葡萄草虫》、《枇杷山鸟图》，藏于北京故宫博物院。

《枇杷山鸟图》南宋·林椿 绢本设色画 纵26.9cm，横27.2cm 北京故宫博物院藏 

《枇杷山鸟图》中，硕大的枇杷叶和成熟的果实，在盛夏的阳光中金碧璀璨，闪烁着诱人的魅力。俊俏的小鸟立于枝上，伸着尖细锋利的嘴巴，紧瞅着爬在枇杷上的蚂蚁，生动细密的构图，使画面富有浓郁的生活情趣。作者以精雕细刻的画笔，对花果、鸟、虫的形象都作了生动的描绘。小鸟娟秀的形态，光洁的羽毛和那炯炯有神的紧盯蚂蚁的眼睛，都被刻画得惟妙惟肖。就是小如针孔的蚂蚁，它的头尾足须都画得清晰可见，说明了作者扎实的写生功力。此图绘一折枝枇杷，枝上硕果累累和翠碧叶子，尤其诱人注目的熟得黄透了的枇杷果实，散放着香甜的果味，在盛夏的阳光中焕发出金碧璀璨的光彩，闪烁着诱人的魅力。这画真是一句诗“江南产橘五月黄”的真实写照。枇杷果汁的甜蜜和香味，招来了小鸟和虫蚁对它的青睐。一只长得十分俊俏的“绣眼”小鸟，栖息于枝上。俯视着枇杷果上爬行的蚂蚁，山鸟俯首翘尾，身披华丽的羽毛，腹部和颈下部的羽毛呈洁白色，双爪抓住枝上。它伸着尖细锋利的嘴巴，好像要给这贪婪者以致命的一击，这是很有趣的情节，画家将这瞬间的镜头，如照相机一样的摄在这幅图上：通过画家的画笔精雕细镂，对花果虫鸟，作出生动的描绘。观者从硕果累累的枝叶和灵动的山鸟身上，可以感受到林椿对自然景物的热爱。

《果熟来禽图》南宋·林椿 绢本设色 纵26.9cm 横27.2cm 现藏故宫博物院。

署款“林椿”，此图为清宫旧藏。此图绘有林檎果一枝，枝上硕果累累。其上栖息一小鸟，翘起尾巴，挺起毛茸茸的胸脯，作欲飞的情态，形象生动可爱。悬挂着沉甸甸果实的枝柯，仿佛在轻轻地颤动。果叶正反两面的枯荣之态刻画细致，连虫蚀的痕迹都颇为清晰。画面虽然简单，却充满生气盎然的意趣，具有强烈的感情色彩。全图笔法精工，设色妍美，是南宋初期花鸟画的代表作。

《葡萄草虫图》林椿 绢本设色，纵26.5厘米 横27.8厘米。现藏于故宫博物院

南宋林椿的《葡萄草虫图》，原载《历代名笔集胜册》。图绘葡萄累累垂挂，蜻蜓、螳螂、蝈蝈、蝽象伏于藤蔓绿叶间，画家以小幅的画面抒写了一幅生机盎然的田园景致。昆虫以双勾填彩法绘制，用线刚柔相济，既准确地勾勒出秋虫或动或静的各种体态和神情，又将昆虫翅膀的轻薄或外壳的坚硬等不同的质感表露无遗，显示出作者敏锐的观察力和精于细节表现的绘画功底。《葡萄草虫图》为国家一级文物，故宫博物院珍藏的宋代小品画之精品。与林椿的另一副作品《果熟来禽图》一样，《葡萄草虫图》同样采用折枝画法，画面绘取葡萄藤间的一段，藤上垂下一串汁液诱人的青葡萄，纷披的老叶和缠绕的藤蔓间，蜻蜓轻轻停歇、螳螂警觉观望、蟋蟀啃吃叶子、甲虫攀爬觅食，这幅动静相宜的动物和植物世界的一角，生生不息，情趣盎然。画面敷色轻淡，深得造化之妙，葡萄藤的藤尖点染红色以示其新生初发之嫩，叶子的边缘略以褐色渲染，表明叶片饱经浓霜重露之貌。这种合乎自然规律的晕染与其求实写真的线条相得益彰，具有宋代院体工笔画的鲜明特色。

《海棠图》宋 林椿 绢本设色 23.4×24厘米 台北故宫博物院藏

《写生海棠图》又名《海棠图》，是林椿传世作品中的精品。林椿的花鸟师法赵昌，刻画精细，色彩淡雅。画中有西府海棠一枝，其花或灼灼盛开，或含苞欲放；花之设色，白粉为底，罩以胭脂红，勾画晕染，工整细致，清丽端雅，娇柔可人，栩栩如生。此画是符合当时皇室审美情趣的院体画，真实生动，工细绚丽。《写生海棠图》是写生画，完美展示了这位南宋宫廷画家的精湛技艺。画面上一枝西府海棠，其花或灼灼盛开，或含苞欲放，花之设色，白粉为底，罩以胭脂红，勾画晕染，工整细致，清丽端雅，娇柔可人，栩栩如生，颇有苏东坡《海棠》诗“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”之感。《写生海棠图》是一幅符合当时皇室审美情趣的院体画，真实生动，工细绚丽，艳而不俗。

《梅竹寒禽图》页 宋·林椿 绢本设色 纵24.8厘米，横26.9厘米，上海博物馆藏。

《梅竹寒禽图》在不满方尺的画面上截取梅竹支干的局部，以折枝画法表现了梅树的老硬和竹簧丛生的气势。画中有一寒莺栖立梅梢，处于此画的显著地位，禽鸟的刻划柔和。在技法上梅枝用笔苍劲，竹枝叶勾撇笔力坚挺，从而使整体画法显得刚柔相济。画上有楷书'林椿'题款，是为难得的宋代有款之迹。

《山茶霁雪图》宋·林椿  台北故宫博物院藏。

白雪纷飞，百花凋零，万物似乎皆已沉沉睡去。一枝山茶却在沉寂的大地中悄悄地绽放了。它头戴金色的蕊冠，身披红艳的花裳，一边伸展着如璧般的厚叶，一边亲吻着片片飘落的冰霜。寒冬里，既悦人眼目，也暖人心房。古人画雪多以白山粉点为之，甚少强调质感。山茶是“二十四番花信风”小寒二候代表花，本幅三花，一仰一俯一含苞，无论描摹花心积雪、瓣缘凝霜，以及霜雪初晴结晶蓬鬆的样子均极写实，自古色艳莫过红绿，衬以早降瑞雪的洁白脱俗。本幅选自《艺苑藏真下册》，为宋代追求形似与诗意的典型作品。

宋 林椿《花发果熟 圆光》 设色绢本 28×30.5cm

此图写山茶、菊花、柑橘等，造型写实，形神毕具；色彩艳丽厚重，灿烂突目；构图疏密有致，聚散映衬，无不见其匠心。无款印，定是高手经意所为。上有“乾隆御览之宝”，可见曾是清宫旧物，当为集册中之一开，后散佚宫外为识者所得而保存至今。品相极佳，绢色绚丽，神彩奕奕逼人眼目，自是藏玩佳品。鉴藏印：乾隆御览之宝、卫阳道孙阜昌珍藏印、太谷孙氏家藏   说明：旧藏者孙阜昌是清道光、咸丰年间山西太谷人。字近居，室名养正楼，工书法篆刻，以藏书名世。

《茶花鸽子图》是南宋钱塘画家林椿备受推崇的代表作品之一。钱良右题其《茶花鸽子图》云：“林椿真迹，世不多见，或得片缣寸纸，不啻天球河图。此卷《茶花鸽子图》，经营布置，各极其态，览之景物生情，宛然欲活，可谓曲尽能事者矣。若后世懒弱柔腕，率意而成者，乌能如是耶?”花鸟果品直接以色彩分出物象之浓淡，层层晕染阴阳向背，饱满莹润轻匀透明，四实烂漫，鸟雀偷窥，惊飞欲起，栩栩如生，尤小幅笔触工细，布色鲜明，静中寓动，生机盎然，为世人所宝。

《写生玉簪》册页、绢本设色 纵24.6厘米 横23.6厘米 现藏台北故宫博物院。

画中玉簪花缤婷伫立，馥郁的香气，引来蝶儿萦绕飞舞。花与蝶，都以纤细的墨线先行勾出轮廓，随后在填染颜色。雪白的花瓣与翠绿的叶片相互烘托，更增添了香花的奕奕神采。

赵孟坚（1199年－1264年），中国南宋画家。生于庆元五年（1199），卒于景定五年（1264），一说卒于咸淳三年（1267）。字子固，号彝斋；宋宗室，为宋太祖十一世孙，汉族，海盐广陈（今嘉兴平湖广陈）人。曾任湖州掾、转运司幕、诸暨知县、提辖左帑。工诗善文，家富收藏，擅梅、兰、竹、石，尤精白描水仙；其画多用水墨，用笔劲利流畅，淡墨微染，风格秀雅，深得文人推崇。有书法墨迹《自书诗卷》，绘画《墨兰图》《水仙图》、《岁寒三友图》等传世，著《彝斋文编》4卷。

　赵孟坚《水仙图卷》纸本 纵24.5厘米，横670.2厘米 中国 天津艺术博物馆

　　 “借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌”——水仙这一中国传统观赏名花，相传为水中仙女所化，它凝姿约素、高洁脱尘、清秀俊逸，被誉为“凌波仙子”。历代文人雅士多喜以水仙为题赋诗作画，天津博物馆藏《水仙图》卷即是宋代画家赵孟坚的名作。赵孟坚善水墨花卉。此类画水仙长卷存世有数本，学界尚存歧见，然多可见其运笔细緻、构图繁複之共通特色，在叶片周围皆以细线勾勒轮廓，再于叶脉两侧烘染墨色。水仙花的画法也能见到延续墨梅技法，藉晕染表现花朵的多样姿态。元初士人对赵孟坚水墨花卉的品鉴甚多，卷后元人题跋虽为摹本，仍可显示当时风尚。此类画水仙长卷存世有数本，学界尚存歧见，然多可见其运笔细緻、构图繁複之共通特色，在叶片周围皆以细线勾勒轮廓，再于叶脉两侧烘染墨色。水仙花的画法也能见到延续墨梅技法，藉晕染表现花朵的多样姿态。此类水墨花卉技法，可视为南宋墨戏的新成就。以视觉效果而言，赵孟坚更强调画面上水墨的运用表现，展现丰富的变化型态。元初士人对赵孟坚水墨花卉的品鉴甚多，卷后元人题跋虽为摹本，仍可显示当时风尚。

《墨兰图卷》赵孟坚 纸本淡墨 纵34.5厘米 横90.2厘米。

　本幅款署“彜齋趙子固仍賦”。钤“子固寫生”一印。墨兰是赵孟坚善画的题材。画面上绘墨兰二株，呈放射状的长叶参差错落，分合交叉，俯仰伸展。自题诗曰：“六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。”诗中表露了作者孤高脱俗的思想境界。图中运笔柔中带刚，花朵及兰草叶均一笔点划，土坡用飞白笔轻拂，略加点苔。兰叶皆用淡墨，花蕊墨色微浓，变化含蓄，形成墨色对比。画虽为水墨，但格调高雅，“远胜着色”。其好友周密曾云：“赵孟坚墨兰最得其好，其叶如铁花，茎亦佳，……前人无此作也。”《墨兰图卷》是赵孟坚早年所作，图画墨兰两丛，生于草地上，兰花盛开，如彩蝶翩翩起舞。花叶用淡墨撇出，笔法萧散闲淡，松秀明快。兰叶之贯气，劲爽而不滞板，轻快而不柔媚，两本兰草搭配为一，在画卷中央，兰叶作开放式分向三面，两端横向叶梢伸出画外，上端亦出画外，汲取了幅外的空间。根部收束，收敛飘逸为沉着。丛下许多草叶，更衬出兰叶的卓然不群。在兰叶的穿插上，注意了疏密变化，在这里已看出，一笔长、二笔短、三笔“破凤眼”的写兰规则，概括了草本植物的生长规律，后世画草本花卉，多借鉴兰叶的穿插方法。《墨兰图》把兰花的迎风披拂、满谷幽香的潇洒姿态和画家超逸、孤傲的情怀统一在一起了。通过提按、枯润，微妙地表现出兰叶的阴阳向背，全卷落墨不多，但笔笔从容不迫，开后世墨兰之法门。陆师道从中悟得“书画无二源”之理，甚有见地。此卷的款字纤弱，为作者早年之笔。世人评价说，赵孟坚有力而流丽的笔致和清雅的风韵与画家品貌无二。其好友周密曾云：“赵孟坚墨兰最得其好，其叶如铁花，茎亦佳......前人无此作也。” 《墨兰图卷》款署“彜斋赵子固仍赋”，钤“子固写生”一印；前隔水题签：“宋赵彝斋春兰图麓村珍藏”，钤鉴藏印六方，后隔水钤鉴藏印四方；自题：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。兽将移入浙西种，一岁才华一两茎。”；另有题诗：“国香谁信非凡草，自是苕溪一种春。此日王孙在何处？乌号尚忆鼎湖臣。灌园翁顾敬。”钤有文徵明、文彭、安岐等人鉴藏印共十五方。卷尾有文徵明、王谷祥、朱曰藩、周天球、彭年、袁褧、陆师道、叶恭绰八家跋九则（文徵明、陆师道题跋）。钤“安仪周家珍藏”、“拙庵心赏”等鉴藏印四十方。清卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、吴修《青霞馆论画绝句》等书著录。

　　清卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、吴修《青霞馆论画绝句》等书著录。

《岁寒三友图》赵孟坚 南宋 纸本墨笔 纵32.2厘米，横54.3厘米。台北故宫博物院藏。

　    莹净的纸面上，画家以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央。这三株折枝植物的组合，不但是一件写生佳作，同时画中“岁寒三友”－松、竹、梅的组合，又代表当时文人认为应该具备的节操与美德。从宋代开始，中国画里的花草树木，在讲究其形态之外，也多具有象徵的意涵。松、竹、梅，因为能耐寒，所以很早就在文学、艺术中，得到许多人们的青睐与赞赏。但将它们组成“三友”，并用来比况身处乱世，不变其节的忠贞之士，却已是南宋末年的事了。 这幅“岁寒三友”的作者，为南宋末年，集文人、士夫、画家身份於一身的赵孟坚（1199-1264或至1267）。由於经历丧国的痛楚，赵孟坚常以水墨或白描画梅、兰、水仙等，来表达他清高坚贞的品格。“岁寒三友”图亦工亦写，梅花以淡墨衬染著用细笔、浓墨所圈钩的花瓣，松针用笔尖挺劲拔，墨竹则以中锋运使，挺劲有力。松、竹、梅画法各异，笔墨清新，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。

    这幅《岁寒三友图》的作者，为南宋末年，集文人、士夫、画家身份于一身的赵孟坚（1199-1264或至1267）。由于经历丧国的痛楚，赵孟坚常以水墨或白描画梅、兰、水仙等，来表达他清高坚贞的品格。《岁寒三友图》图亦工亦写，梅花以淡墨衬染着用细笔、浓墨所圈钩的花瓣，松针用笔尖挺劲拔，墨竹则以中锋运使，挺劲有力。本幅为“墨林拔萃”册第六幅。将松、竹、梅三友折枝下来，以插花构景的方式，组合成三合一的画面，安排得静谧雅致。其中梅枝挺拔，梅花以淡墨圈瓣，再点以浓墨提醒；竹叶斩截如削成；松针交互，整齐中见变化。全以水墨画成，用笔皆劲健有力，显得十分清雅宜人。松、竹、梅画法各异，笔墨清新，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。水墨画松、竹、梅岁寒三友。松针交互叠次，齐整又富变化；梅花以细笔浓墨圈钩花瓣，旁用淡墨衬染；墨竹单笔撇叶。松竹梅画法各异，活泼生动，写实又写意。其中画梅乃融合了扬补之（1097—1169）的圈瓣花法与李仲永（活动于12世纪末）的倒晕花法。二家乃沿续花光仲仁（约1051—1123）“如花影然”的墨花技法，再予推陈出新的创获。一一二七年宋室南迁，系出安定郡王的赵孟坚，所绘大皆是梅、兰、竹石、水仙等喻清高坚贞品格的题材居多。此类题材向被引喻为乱世临难而不失其德的高风亮节表征，赵氏以此自况与南渡后士人情怀正相契合。宋叶隆礼跋赵书《梅竹诗谱》云：“少游戏翰墨，爱作蕙兰，……晚年步骤逃禅，工梅竹。”徐邦达氏亦认为赵氏早年之笔虽稍稚嫩，却清雅秀丽，如“春兰图”即是，书画皆以潇洒流利取胜。另徐氏亦云其水墨花卉画法启发了稍后之郑思肖（1241—1318），并影响了元初赵孟頫（1254—1322）等人。简言之，此托物寓兴寄情笔墨的风尚，可能于北宋末兴起至南宋末盛行，而开启了元际文人绘画范畴的扩展。

牧溪（1224-1264），南宋画家，俗姓李，佛名法常，在杭州西湖长庆寺为杂役僧。虽为僧侣，他性情豪迈，嗜好饮酒，醉了就睡，醒来则朗吟、作画，擅画佛像、人物、花果、鸟兽、山水等，题材广泛。画风继承梁楷之减笔画，梁楷是南宋画家，作品重于气韵的发挥，往往寥寥数笔，人物之神态跃然纸上。牧谿亦以此笔法用于山水画里。其作品笔墨淋漓，颇具禅意。遗迹多流日本。牧溪是日本绘画史上受到极高尊崇的人物，被称为“日本水墨画之父”。牧溪并不属于当时的宫廷派画法，更多禅宗表达，僧人写意，在中国有名气但评价并不高。相反，在日本，牧溪的绘画技巧、表达方式却深深打动日本权贵与知识阶层。其运用大气、光影的细致与构图的自然、洒脱对日本水墨画带来巨大影响。牧溪的画被归为禅画的范畴，禅画不同于文人画，不拘泥于笔墨或气韵，将生命的解脱视为最高存在意涵。牧溪的绘画风格是简逸豪放，自然清净，空灵淡泊，不论是造型、用色、用笔、运墨，都能摆脱形似的束缚，以率真的笔意，单纯的墨色，追求形象之外的意境创作，表现了简洁凝鍊的风格。牧溪是位天才画家。工山水、佛像、人物、龙虎、猿鹤、禽鸟、树石、芦雁等，皆能随笔写成，极有生决心书，墨法蕴藉，幽淡含蓄，形简神完，回味无穷。他继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大、“扬州八怪”等均有影响。虽在生时受冷遇，却开后世文士禅僧墨戏之先河，并对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。宫崎骏工作室负责人高畑勋曾说：“我喜欢的正是中国水墨画里的留白，比如南宋牧溪的作品。中国画很了不起，对日本学画画的人影响很大。大幅留白很符合日本人的审美观，所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。留白饱含真意。”作家川端康成也曾这样谈到牧溪：“日本把牧溪视为最高，由此可以窥见中国与日本的不同。”但在当时的文人画领域，对牧溪的评价很低，比如元人汤垕着《画鉴》说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”明朱谋垔在《画史会要》中也说：“法常号牧溪，画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。” 但并不是所有人都没有体会出牧溪作品的妙处，比如晚明高僧雪峤圆信的对牧溪作品有这样的一段描述：“这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。径山千指庵圆信。”对牧溪最大的赏识来自日本，当时的日本僧人把牧溪大量的作品带到了日本，现在，他的作品主要收藏在日本。

在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《潇湘八景图》。此图描绘了洞庭湖及其周边地区的八种风景，其中的一些画面成为日本庭园设计的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彦根城城脚的庭园“玄宫园”，也是模拟“潇湘八景”而建，园名则是借“唐玄宗皇帝离宫”之意。园内专立一木牌，对此作了说明。“玄宫园”与彦根城楼交相辉映，使彦根城成为被列入日本国宝的四座古城之一。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，并对日本美术史产生了巨大的影响。日本研究者认为“八景”是作为一个完整画卷传入的，表达的也是统一的主题。然而经过数百年的历史风云，如今八景已各自分离成单独的挂轴，且有四景遗失，仅存四幅真迹。其一为《烟寺晚钟图》，被列为“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；其二为《渔村夕照图》，亦为“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆；其三为《远浦归帆图》，是日本的“重要文化财”，藏于京都国立博物院；其四为《平沙落雁图》，也是“重要文化财”，藏于出光美术馆。《烟寺晚钟图》画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐。正是这宁静而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主题——“烟寺晚钟”，悠扬的钟声仿佛穿透云烟飘然而至。画面正中一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。这四幅作品均表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，以及湖边湿润弥朦的空气。另一个共同的特点就是大量的余白，点睛之笔均偏于画面一角，整幅画卷留下一种空氵蒙清寂的韵味。如今分藏于各美术馆的上述四幅画，均押有“道有”印章。据推断，正是这位名为“道有”的所有者把“八景”切分开来的，他就是室町幕府的三代将军足利义满。义满深爱中国的美术作品，称之为“宝物”。他将自己最得意的“宝物”收藏在出家后的别墅“北山山庄”里，“潇湘八景图”也在其中。义满死后按其遗言北山山庄更名为“鹿苑寺”，现在京都的名胜金阁寺即其遗迹。1994年金阁寺列入世界文化遗产，在日本被称为“中国风格禅寺建筑的顶点”。几乎所有到京都来的游客都要一睹它的风采，作家三岛由纪夫曾留下名著《金阁寺》。足利义满掌权时期与中国明朝的文化和贸易往来十分频繁，这一时期的文化称为“北山文化”。义满不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。义满切分“八景”之后约五十年，文化的中心转移到银阁寺所在的岚山，代表人物是八代将军足利义政。当时将军手中珍藏的250余幅中国绘画中近40%是牧溪的作品，足见牧溪在日本所得到的喜爱与重视。义政的“岚山文化”时期，在被称为“唐画”的中国绘画的鉴赏方式上发生了变化。这一时期的代表性建筑慈照寺、东求堂等等，都在室内专门辟出一块艺术鉴赏空间，日语称为“床间”。“阿弥众”们在按照统治阶级的艺术趣味来装饰房间的同时，极力发掘和收集绘画等艺术作品。他们的一项主要工作就是把收集到的艺术作品分门别类加以整理，并记录在《君台观左右帐记》里。中国画家首先依时代归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方记录着“上上”二字。在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本人视为上品中之上品。东京艺术大学教授竹内顺一说，“牧溪式的美代表了阿弥众们典型的审美价值观”。牧溪的绘画已成为日本美的一部分，“潇湘八景图”则成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝。对牧溪的评价与日本室町时代的“茶道”所创造出来的传统美学密切相关。茶道专用的茶室，以小巧、纤弱为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，则应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道中追求的美被总结为“冷枯”或“枯”(珠光《致古市播磨法师一纸》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版)。牧溪笔下为中国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了这样的审美追求。另一方面，“潇湘八景图”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和无声胜有声的艺术感觉，也深深渗透了大和民族纤细的内心。日本能乐大师世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。”。蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。

牧谿《远浦归帆图》縦32.3cm　横103.6cm

传牧谿《远浦归帆图》，现藏京都国立博物馆， 乍看是简单的构图和笔触，但纸面先涂上一层薄薄的墨作为基础，墨色的变化因此带来了潮湿气氛的流动，带出烟雾和光线的转移。高远景深，好像在天空往下看的视觉效果，体现了人和天地连接的境界。与牧谿同时期的禅师有北涧居间、 痴绝道冲、虚堂智愚，虚堂和尚语录内很多偈语，和牧谿画的意境不谋而合，例如：寒云抱幽石，霜月照清池。山深无过客，终日听猿啼。这种虚空的境界，看来就是南宋僧侣日常所见，心领神会，然后表现在画里书里，让现代人去体验、发现并各自有所顿悟。中国湖南省的潇洒水与湘水汇合流入洞庭湖一带，自古以来就以风景胜地而闻名。从这个潇湘的风光，平沙落雁·远浦归帆·山市安静岚·江天暮雪·洞庭秋月·潇湘夜雨·烟寺晚钟·渔村落照的八景被选出，一套被描绘的，被认为是从北宋时代，11世纪的中期，文人画家，宋迪开始。自此，许多画家都亲自画出了潇湘八景的画题，本图是将擅长水墨画的南宋时代，13世纪禅僧牧溪所画的图卷，每幅画都切断，改为轴装后的画幅。被认为是与切断有关的足利三代将军义满（1358-1408）的“道有”鉴藏印章在图的末尾被按下，之后作为经过织田信长收藏的大名物被大肆宣传。乍一看，是简朴的构成·笔墨,不过，重叠淡墨制作底地，根据那个谐调的变化，被烟雾包围了的潇湘地方湿润的大气的运动和，光的变化漂亮地被映出。在运用浩竭之景这一点上，也体现了创始人宋迪的宗旨，是一部杰作。

《六柿图》

这是南宋画家牧溪的作品《六柿图》，现藏于日本龙光寺，被尊为国宝，画面上六个柿子几乎一字排开，但在墨色变化上以轻重浓淡相间排列。 这是一件无缘者无缘，有缘者缘渐的不可思议的作品，既朴素又扑朔迷离，是一张小的不能最小的画了，又是一张大的不能最大的画。墨色单纯透明，造型厚实圆满而又不失空灵，充满禅意。柿子六只，两旁两只用墨线画成，一如白描；中间用阔笔蘸墨抹扫，成两斜置，两平放，斜放者墨稍淡，平放者墨稍浓，墨色浓淡表现阴阳明暗。笔墨变幻无穷，隐藏不少玄妙。在西方艺评人看来，“有一种介于自觉与即兴之间的关系”，同时并存，却表现得很自然。虽寥寥数笔，却贯注了对生命的深刻体验，而不是仅仅关注于物象的外在特征，这也是真正的东方艺术的精髓——画面空阔明净，六个柿子有聚有散，错落有致但并不凌乱。造型中流露出了简约，朴拙，静远，淡泊的禅思。

这幅小品，不过是用水墨浓淡参差罗列的写了六枚山柿，但是给人的感觉却像是墨分五彩一片缤纷照眼又像是摄取了对象的时空综合凝聚，使人感受到：历史可以过 去，但艺术家笔下的这几枚柿子却会万古长存。若推究这「六柿图」的所由从来，我们很有理由说是由他的「写生卷」中而来。牧溪在故宫博物院中有他的写生长 卷，举凡日用蔬菜山果花卉杂及?毛，无不维妙维肖收于卷中。明代大收藏家项元?（子京）跋云：宋曾法常，别号牧 溪。喜画龙虎猿鹤芦雁山水树石人物。皆「随笔点墨」而成，意思简单，不假妆饰。…其状物写生，殆出天巧，不唯肖似形类，并得其「意」。－这是说牧 溪在形状相似之外，还要表达出东西精神之真意，看他「六柿图」的造诣，真的得到这样的效果，看他写生的孜孜功力，便知道他成功的所由，而且一点都不偶然。

《松猿图轴》南宋 法常 立轴绢本 墨笔淡彩 纵173．9厘米 横98．8厘米 日本京都大德寺藏

此图为立轴，绢本，墨笔淡彩，纵：173．9厘米，横：98．8厘米。绘两只黑猿踞于松干上，一成年猿将一幼猿拢于怀中，形象十分生动。画家用浓墨乾笔绘猿身皮毛，很真实地表现出蓬松的质感，墨猿刻画得较为工致，可见法常是有写生基础的。此图和《鹤图》、《观音图》为三幅一套，此为右轴画。画中子母猿居于古松之上，猿与松的横斜交叉恰好平衡，且与中轴相连。笔法粗犷放达，猿周身浓黑、面部作白，五官用焦墨简点，近似符号，以浓墨画猿骨干、脚爪，后用笔擦之，质感很强。以“蔗渣草结”笔法写松干枝枝叶，不拘一格、生动泼辣。构图颇具匠心，松干由近及远，直插天空。附枝短杈，使空间分割多样。斜穿画面的松树枝干，直接用淡墨皴出；用浓墨画葛藤，用笔轻快简逸，松针以散锋用浓墨乾笔擦出，从松树的画法可看出梁楷对他的影响。法常的一些作品在当时就流入日本，对日本绘画也产生了影响。此图无款，与《观音》、《竹鹤》二轴为三幅一套，是法常传世的代表作。

牧溪传世之作《观音、猿、鹤》三联幅、《龙、虎》对幅、《蚬子和尚图》

牧溪的这种“一角”式的笔法也中蕴涵着禅宗的理念：借一角残山展现大自然的雄伟与壮阔，以一片空无寓意无限深邃的意境。禅宗的流行促成了水墨画的兴盛，同时也催化了空寂幽玄美意识的形成，而水墨画又以直观的画面表达了禅思，映现了空寂幽玄的美。三者之间形成了一种环环相套、交错互动的关系。牧溪的水墨画不着痕迹地集三者于一体，处处渗透着禅机，并且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因素，因此便具有了一种内在的深度和神秘的魅力。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。

 叶肖岩，宋代画家，钱塘人，南宋宝佑年间（1253-1258）以画名，专工传写，作人物小景类马远。受到书画皇帝宋徽宗的影响：追求“中国画的诗情画意”；其友顾逢赠诗称赞他“笔底妙如神，传来面目真”，又说“山林樵获者，只是旧衣巾”，应是个清贫的民间画师。台北故宫博物院藏有他的《西湖十景图册》，其风格似马远而略拘谨，山石多用湿笔轻染，石顶稍加小斧劈皴，与夏珪的大笔拖染、磅礴挥洒不同。传世画迹很少，生平也少见记载。 西湖在浙江杭州城西，苏轼有诗：“欲把西湖比西子”之句，所以又名西子湖。湖三面环山，有南北二高峰对峙，湖中有苏、白两堤，四时风物清丽，以十景驰名。该册即以十景为题，山石以大斧劈法，着重烘染，用笔简洁有韵致，构景设色取意都见巧思。

《西湖十景图册》，南宋，叶肖岩，绢本水墨，册页，每册纵23.9厘米，横20.2厘米，台北故宫博物院藏

《西湖十景图册》以西湖十景为题，西湖在浙江省杭州市城西，亦名钱塘湖，苏轼诗有“欲把西湖比西子”之句，因又名西子湖，三面环山，有南北两高峰对峙；湖中有苏、白两堤，四时风物清佳，以十景驰名于世。西湖十景分别为：两峰插云、曲院荷风、花港观鱼、柳浪闻莺、苏堤春晓、断桥残雪、南屏晚钟、平湖秋月、三潭映月、雷峰夕照。

叶肖岩作人物小景，颇类马远，然其迹世多不见也。 如“雷峰夕照”之远山后缘用淡朱稍加施染，霞光微露，已然夕阳西沉。余诸页亦如是，虽细微处，亦细洁圆润。描绘花港观鱼的景色。寺宇掩映于柳林之间，湖中一人泛舟，悠游自得。峭峰直下，不见其顶，构图方式与马远山水同出一辙。用笔洁简，著重烘染，清雅秀润。然其画世不多見。其友顾逢赠诗称赞他“笔底妙如神，传来面目真”，又说“山林樵获者，只是旧衣巾”，应是个清贫的民间画师，以《西湖十景》驰名于世。

《西湖十景图册》山石以大斧劈法，着重烘染，用笔简洁有韵致，构景设色取意都见巧思。本册采用诗画合一的形式，以杭州工笔技法专为该画册页创作的西湖十景，其风格似马远而略拘谨，山石多用湿笔轻染，石顶稍加小斧劈皴，与夏珪的大笔拖染、磅礴挥洒不同。西湖四时风物清佳，以及乾隆皇帝钦定的西湖十景诗作为册页的主要内容，辅以西湖十景图。

易元吉（约活动于十一世纪后半叶），湖南长沙人，字庆之。自幼聪颖，很早就因善画得名。最先他工画花鸟，后来看到了另一位北宋善画花果名家赵昌（活动于十一世纪前半）的作品，深感折服。同时他也认知到，只有摆脱前人的画法习惯，超越古人的所见，方能成为名家。于是他到了今天的湖南、湖北一带，搜奇访古，并且深入万守山区，对猿猴獐鹿等动物作近距离的观察。另外他也在长沙住所后方，开辟假山假水，蓄养水禽山兽，借着小洞窥看它们的动静作息。如此经过长期努力，终能将眼中所见，藉画笔全然表现，同时呈现出盎然的生趣。治平元年（1064）景灵宫建孝严殿，易元吉受召入宫画迎厘斋里皇帝座后的屏风；又于开先殿西廊画猿，不久染疾而去世。

北宋 易元吉《猫猴图》纵31.9公分 横57.2公分，台北故宫博物院藏

此画中，一只猕猴（黄山猕猴），脖子上圈套着粗绳，绑系在地，两只小虎斑猫，结伴路过此地，未加留意路旁这只正闲得无聊的“怪客”，哪知一刹那间，猴儿出手挟持住其中一只，另一只则是惊避回顾。猴性躁急犷悍，在凶蛮中仍有它调皮的一面，尽管被人圈绑着，行动受限，却也无法阻挡住活泼捣蛋的本性。被它环抱在怀的小猫，侧脸瞠目，惊惧地张嘴直叫着，已走避至另一侧的小猫，全身拱起，充满警戒的形态，回头对着顽猴怒目嘶叫，猕猴却是神态自若，鼓吻闭唇地斜视着，一副你奈我何的神气顽皮模样。

传 南宋 毛松《猿图》纵41.1公分 横36.7公分，日本东京国立博物馆藏

毛松，昆山（今江苏昆山）人，一作沛（今江苏沛县）人，善画花鸟四时之景。他的这幅猴画在表现上非常出色，超越了单纯的写实，在众多的宋画当中亦堪称名品。据说所画的是日本猴而非中国猴。作者在褐色的底色上，利用金泥所绘线条的交织，表现出绒毛的光泽。又以细腻的笔致，表现其面部的皱纹、嘴势、眼神以及爪足。

猴与猫分别是“侯”、“耄”的谐音字，有封侯长寿之寓意，因此这一题材的绘画是宫廷艺术中的常见吉祥题材。

宋人《枇杷猿戏图》纵165公分 横107.9公分，台北故宫博物院藏

幅中二猿，一只坐在干身上仰颚凝望，另一攀挂枝梢，调皮地来回摇晃，还又回头观望。二猿对看，情趣顿生。画家不但成功的捕捉了此二猿的神态和灵性，更精准描绘了黑猿的外貌及身躯。如此能体物之生、传物之神，这是侧重写实的宋人，在画作中所能呈现的特色。本幅中二猿黑黝黝、毛茸茸的毛皮触感，让观者似乎伸手可及。画家用墨的功力，实为一流。此外石头的坚硬、树干的斑剥、枇杷叶的翻折，也都描写真实，用色精致，这幅画确为宋画中大幅无款的精品。

宋人《三猿捕鹭图》纵24.1公分 横22.9公分，美国大都会艺术博物馆藏

此件作品描绘山野古松上，猿猴恶作剧地掳住一只白鹭，另一白鹭在上面焦急万分。黑猿与白鹭的颜色对比也突出了它们之间的紧张关系。画家着重刻画瞬间冲突的情节，艺术处理十分神妙。宋代花鸟画中已采用谐音寓意的手法，反映人们对美好生活的追求意愿，猴与“侯”、鹭与“禄”谐音，寓意官职爵位，带有加官进爵、禄位高升的吉祥寓意。

宋人《蛛网攫猿图》纵23.8公分 横25.2公分，故宫博物院藏

此画旧题易元吉，画中左面枇杷树上一只黑猿悬在枝子上，右手握牢身子上方的枇杷枝；舒展的左臂伸出去去抓对面枇杷枝桠上挂起的一面蛛网。古人以蜘蛛出现为喜事的征兆，汉代即有“蜘蛛集百事喜”的说法，因此这幅画含有吉祥寓意。

宋人《猿猴摘果图》纵25公分 横25.6公分，故宫博物院藏

深山野林中，黑白二色的三只猿猴攀援栖止于树枝上。其中两猿相互逗趣，另一猿右臂抓着树枝，左臂摘取红果，其贪婪、欣喜之态刻画得形神兼僃。点景中枯黄的树页、红色的果实，以及丛生的小草和细竹，不仅打破了山石的呆板，而且渲染了秋天萧瑟的气氛，从而增添画面的自然之趣。作者用精湛的笔墨描绘了猿猴茸茸的细毛，灵巧活泼的动态以及老树的虬枝和枯页，充分显示了画家表现大自然的深厚功力。图中山石用小斧劈皴，枝页用双钩填色，笔法精工巧丽。

宋人《猴侍水星神图》纵121.4公分 横55.9公分，，美国波士顿美术馆藏

《猴侍水星神图》是一幅道教人物肖像画。画中这位体态丰满、倚于榻上的贵妇，就是中国古代神话中的水星神。她右手执笔，左手握纸，正在凝神沉思。而在她身旁，一只小猴子双手高举石砚，等待着妇人着墨。妇人神态淡定，小猴则机灵可爱，流露出两种截然不同的神韵。由于没有落款印章，这幅绘画的作者很难确定。但其绘画风格与中国南宋著名佛教造像画师张思恭的绘画风格如出一辙。

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附：  宋画的另一种极致

待续

顾绍骅于二〇二〇年二月二十八日星期五