扬无咎（1097─1169年），字补之，清江（今属江西省）人，号逃禅老人（“逃禅”，又是个搅不清的词，杜诗中便有“逃禅”字眼，《饮中八仙歌》有：“苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。”老杜用“逃禅”玩了个大的文字游戏，后世争论不休，逃入禅？逃出禅？问扬无咎同样没有答案，没人知道他是逃入还是逃出“禅”，或者他正是沿用了这语言的游戏。），又号清夷长者，寓居南昌。自称为东汉著名文学家扬雄之后，故其姓氏从“手”而不从“木”。生平事迹不详。他为人正直耿介，宋高宗(1127—1162)事因不满权臣秦桧，而多次拒绝做官，这侧面说明他的品格如梅花一样，不因权贵而媚谄。扬无咎是一位诗、书、画兼长的全能艺术家；能书善词，不仅是当时的著名词人，还极工书法，楷书学唐代欧阳询，达到了相当高的水平。因此，他精绘画，擅长用水墨写梅竹、松石、水仙，尤以墨梅著称。论者称他的墨梅宗法仲仁，能“得其韵度之清丽”。他是一位藐视权贵、有骨气的画家。他为梅花传神写照，以“墨梅擅天下，身后寸纸千金”，成为中国梅画的初始者之一。事实上，“画如其人”，无咎笔底高标清韵的梅花，正是画家素洁坚贞的高尚操守的化身。他所画的墨梅在继承北宋中期华光寺僧释仲仁{宋代的著名画家中，衡州画僧释仲仁一直为同代和历代画家及美术史家推崇备致。他有“墨梅始祖”之称，偶尔创作平远小景，也很受人推崇，并始创了岁寒三友图（松、竹、梅）这类题材。}“墨晕花瓣”的技法基础上加以创新，用墨笔单线直接勾出花瓣，显现出一种清莹爽洁，高雅脱俗的特殊韵味，逐渐形成流派。

自古以来，欣赏中国画，最重要的是气韵，而气韵之中又尤以清逸为最佳。扬无咎的梅花正是得到了清逸正气，不邪不屈，令人望之如君子端坐，顿时无任何非分之想。以此角度评判，这幅作品几乎可以算得上梅花绘画艺术中的极品了。

《四梅花图·第一幅》卷 宋·扬无咎所作，纸本水墨，纵37.2厘米、（四幅）横358.8厘米，现藏于故宫博物院。

《四梅花图》卷为扬无咎69岁时应友人范端伯之请所画，展现了梅花未开、欲开、盛开、凋零的四个过程。纯以水墨绘制，画面分四段画梅，自题跋语：“范瑞伯要予画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残。”全幅以书入画，飞白写干，篆意成枝，笔轻意简，遂使画面简洁明快，梅花清淡高远。虽是命题之作，但梅花之清之纯，之柔之韧，还是表现得淋漓尽致。是以相信：但能以“书”入画，无论怎样挥洒，笔墨线条都可文气自足，笔简意繁，绘画成就，当不需劳想。是以山东著名画家黑白龙先生曾曰：绘画但求一“写”字，非“写”不能有骨有筋，画面气韵不能沉静端正，又因为“写”字，笔墨表现才能与画家的心性相通，画家的修养功夫才能尽显笔端。该卷分四枝梅花来表述，从右至左横向排列，树枝姿态相互呼应环抱。全卷纯用水墨，墨色干、湿、浓、淡、焦变幻有致。梅树枝干以“飞白法”写出，苍劲古朴；花朵以细笔圈出，似乎散发着阵阵幽香，给人以春寒料峭之感。

第一幅梅枝横斜向左，枝干发散伸展，中锋书写，劲挺有力。新生出的小花苞散布于细细的嫩枝上，玲珑可爱。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之一）：

渐近青春，试寻红瓃，经年疏隔。小立风前，恍然初见，情如相识。为伊只欲癫狂，犹自把、芳心爱惜。传语东君，乞怜愁寂，不须要勒。

《四梅花图》之二

第二幅梅枝枝干稍显苍劲，小枝更有力度，花朵将开而未开，饱含着生命蓬勃向上的激情。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之二）：

嫩蕊商量，无穷幽思，如对新妆。粉面微红，檀唇羞启，忍笑含香。休将春色包藏，抵死地、教人断肠。莫待开残，却随明月，走上回廊。

扬无咎的墨梅师法北宋僧仲仁而自有变化发展。僧仲仁，号华光道人，人称华光长老，活动于北宋中后期，以画墨梅著称，有“墨梅始于华光”之说。北宋的宫廷风尚在于丹粉之梅，娴雅富贵是画院创作中的主流。例如宋徽宗《腊梅山禽图》，细腻工整，双勾填彩，画上题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”

而仲仁所开创的墨梅画法与这般优雅富丽的“宫梅”趣味大有不同，有着江湖的野逸缥缈之意与寒梅的清秀幽远之姿。有诗赞曰：“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。”黄庭坚题僧仲仁《题花光老为曾公袭作水边梅》诗曰：“梅蕊触人意，冒寒开雪花。遥怜水风晚，片片点汀沙。”

元孙存吾《皇元风雅》记载，扬无咎曾向宋高宗呈现画作，然“不合上意”，被高宗赵构讥为“村梅”。此后扬氏索性在画上署以“奉敕村梅”，并始终恪守自己与“宫梅”迥异的艺术格调，笔下梅花愈加清淡闲野、劲爽不凡。尽管在宫廷不受好评，但是扬无咎的画在文人中却渐渐有了声誉。他“奉敕村梅”字样的题署更是助长了其名望，以至于“得补之一幅梅，价不下千百匹”（清赵希鹄《洞天清录》）。然宋徽宗却笑之为“村梅”，后人或有唱和者。究其原因，我想，盖以其简，以其淡，以其野逸之气也。殊不知此其尤可贵者!中国绘画一向以写意为宗，所谓“意”者，又岂仅是绘者个人之意乎?此“意”实“道”也!梅花之“道”于此即如《写意国画四君子》所言：“就是不屈不挠的民族精神的真实写照!”故，梅花本是清高纯洁之物，其之所以比德于君子，在于冰清玉洁，傲霜凌雪，枝条恣肆挺拔，凌然有不屈之志，俨然如君子不为世俗所屈，操节自守，自得其乐也!故岂可以富贵之资、脂粉之态求之?求之不得，转诋毁之，惑矣!

昔魏太子子击出行，遇田子方(魏王之师，穷文化人)于道，下车行礼。子方坦然接受，没有一点不自如。子击感觉被忽视，于是，挑衅地提问：“'富贵者骄人乎?贫贱者骄人乎?’子曰：'亦贫贱者骄人耳，富贵者安敢骄人!国君而骄人，则失去国，大夫而骄人则失去家。失其国者未闻有以国待之者也，失其家者未闻有以家待之者也。夫士贫贱，言不用，行不合，则纳履而去耳，安往而不得贫贱哉!’”子击恍然领悟，知子方是在劝诫自己，遂向子方表示谢罪。

《四梅花图》之三

第三幅枝干恣意伸展，更加成熟，也更加繁茂。花朵已然盛开，光华灿烂。细细的花蕊争相向上吐露芬芳。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之三）：

粉墙斜搭，被伊勾引，不忘时霎。一夜幽香，恼人无寐，可堪开匝。晓来起看芳丛，只怕里、危梢欲压。折向胆瓶，移归芸阁，休薰金鸭。

扬无咎延续、继承了华光梅朴素野逸、凌霜傲立的品格与旨趣，但他改华光梅的墨晕花瓣为墨笔圈线，使之更加疏淡清新、意味隽永。然而，这种朴素清逸的水墨梅花在当时并未受到宫廷主流的认可。传说，宋朝廷南渡之后，有一日宫中有人偶将扬无咎之梅挂于墙壁，引来蜂蝶栖息其上，高宗大为惊异。扬无咎笔下高标清逸的水墨梅花也是其高尚素洁人格的象征——不臣服于权贵，敢于坚持自己的艺术理想。相较于丹粉梅来说，墨梅呈现的是一种极尽朴素的美，可说是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，淡雅而不妖冶，野逸而无穷清新。老子言“五色令人目盲，五音令人耳聋”，提倡“见素抱朴，少私寡欲”。庄子亦言“朴素而天下莫能与之争美”。无色之色，是谓真色；朴素之美，是谓大美。如果表象太过繁华，很容易把真色遮蔽。唐代时，绘画深受道禅哲学影响，出现了只有黑而没有任何多余色彩的水墨画。其后，水墨画逐渐成为中国绘画的主要样态，涉及山水、人物、花鸟等各个画科。水墨梅花便是在之后的宋代发展成熟开来的。这种画法摒弃了外在的华丽与炫目，从一个点入手，深入内心，直达本真。这种静谧至极的境界反而凸显出一片斑斓的灵性天地。王维曾言水墨：“肇自然之性，成造化之功。”张彦远《历代名画记》言：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而　。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”大自然中的景致各自成色，运用水墨便能使五色俱备。这得的是意、是本，而不单单是表象。一个墨色便能“一即一切，一切即一”，简淡朴素却足以绘出大千世界的纷繁。道禅哲学提倡心灵回归宁静、回归自然、回归宇宙的本源，水墨画的素淡墨色正可使心灵复归沉静。静下来，可以重新闻到细雨过后大自然清新无尘的气息，可以重新聆听到自己内心最纯净清澈的声音。

徽宗就没有这个雅量了!他自诩为文化人，却以精细华丽为艺术之道，崇尚五彩五欲，此亦个人福气，不必厚非。但他却富贵骄人，自以为天才第一，不理解扬无咎的《四梅花图》，没有被内含的文化精神所感动，反而嘲笑其为“村梅”，则扬无咎岂村夫哉!骄人之态，跃然纸上!闻当初欲立徽宗为帝时，即有人曰：“端王轻浮，不可大任。”此语真是一语中的。不过，扬无咎根本不在乎，反而遂以“村夫”自居，又书“奉敕村梅”于作品之上。此乃自嘲，亦其自傲。唯其如此，才可以因秦桧专权而数度拒绝朝廷之征召。这是他的骨气，是中国文人的骨气，是中华民族的优良传统。书上说：“君子之道，淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微之显，可以入德矣!”扬无咎的梅花，不就是清淡而意旨丰富，简单而变化有致，温和而坚韧挺拔吗？从其书画当中，我们当然可以体会到古来今往历代爱梅花的文人们，如北宋之梅妻鹤子的林如靖，南宋之“零落成泥终不悔，惟有香如故”的陆放翁们，所坚守的那一份纯洁、纯粹的文化情操，这是梅花绘画的真实价值所在啊!

《四梅花图》之四

第四幅老枝似回首右望，呈现沧桑之感。有些残落的花朵在枝头摇摇欲坠；有些已被风吹落了，独留萼片。作者以朴素的水墨为媒介，不仅表现出梅花由初开到凋谢的过程，更体现出其对生命的生发、成长、繁荣、衰落的深思。

画末扬无咎自题《柳梢青》四首（之四）：

目断南枝，几回吟绕，长怨开迟。雨浥风欺，雪侵霜妒，却恨离披。欲调商鼎如期，可奈向、骚人自悲。赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。

《四梅花图》卷中，水墨交会形成浓淡、干湿等不同的层次，没有梅花的红、萼片的绿，也没有碧蓝的天、明亮的光，却有一种清晨雾露的烟雾缥缈、静穆空灵。淡去了色相带来的感官激荡，画者的心灵同墨梅一起在这苍苍莽莽的原野中更加怡然。超越了纷纷扰扰的色相，止息了吵吵闹闹的喧嚣，让观者的灵魂在这朴素平淡的境地里重归宁静。梅花开了又落了，扬无咎以纯净的笔墨把它们记录下来，用他自己的词来形容，就是使梅花得以“幻成冰彩，长似芳时”，在纸上散发着永恒的光芒。虽不艳丽，却不凋谢；虽不甜美，却不腻俗。墨梅符合文人们淡泊萧散的情怀。画者可以在墨色中抒发真性情，在清洁冷逸的氛围中追求灵魂的超脱与释然。《四梅花图》卷梅花冷逸、清寒，一枝梅犹似一片雪，在寂静的天地里绽放幽香。文人们对其爱不释手。这一点可从画卷前后所盖的三百余方鉴藏章中得到印证。嘉庆初年，陆谨庭专门为存放《四梅花图》卷修建了“四梅花阁”。后该作流落外邦，又被程桢义用“番钱”购回。现《四梅花图》卷静静地安放于故宫博物院，犹如一片冰痕雪影，为有缘见到它的观者带去一丝心灵的清凉。

徽宗北狩，凄惨境遇，委屈苟活的结局，从徽宗看不起野逸之气，实则是看不起文化精神那一刻，不就决定了吗？后世君子，于文化精神，岂可不慎焉！又：徽宗笑扬无咎《梅花图》为“村梅”，当效宋仁宗和柳永的故事，昔宋仁宗以《鹤冲天》词为口实，认为柳永太轻浮，故不准其为官，说：“且去浅斟低唱，何要浮名?”(吴曾《能改斋漫录》卷十六)，柳永于是自称“奉旨填词”（柳永《鹤冲天》中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”句，雨霖铃中的晓风残月北宋仁宗曾批评他：“此人好去'浅斟低唱’，何要'浮名’？且填词去。”，将名字抹去。柳永自称：“奉旨填词。”）。然宋仁宗批评柳永轻浮，着眼于人品;徽宗嘲笑扬无咎村夫，看到的是外表，两则故事，看似相同，实则相反：一是贬斥浮华，一是轻视文化;一是注重人品，一是看重外表;一本质，一表相;一节俭，一奢欲，遂使两人境界南辕北辙，结局自然也大不同。

附：

《雪中梅竹图》宋·徐禹功 纸本设色，纵29.4厘米，横926厘米，辽宁省博物馆藏

中国画一贯深受传统哲学的影响，讲求虚实相生，其中“实处”易而“虚处”难。这件作品意在表现雪景却没有把对于雪的描绘放在首位，而是将其烘托而出，以实衬虚，通过对于竹叶、梅干以及梅枝的细微刻画显现出积雪的厚度与层次，所无笔墨渲染，却是意境清幽，有着一派素面朝天般的从容与自然。这种朴素与空灵正是中国画当中难得的超然境界。在《雪中梅竹图》中，无论是章法构图，还是技法表现，都明显地体现着他与其师扬无咎的师承关系。遗憾的是他的存世之作仅此一件，使我们不能领略其自身画风之格局。画上有清乾隆帝及董邦达、梁诗正等人的题诗。画图中，一株老梅自左向右，以不可阻挡的气势横空掠出，凌厉恢弘的笔势大有横扫千军般的豪迈，凝重的墨色如同钢浇铁铸一般，表现出雪中梅花的坚挺与刚毅。晶莹的花朵宛如白玉雕成，有着一种月色照耀下的光华。许多的新枝冲破层层的积雪，俏然而立，更有着繁星般的点点花蕾点缀其上，带给观者的是一派生机勃勃的雪中奇观。从这件作品中不难看出，徐禹功驾驭笔墨的功力相当精到。梅花的花瓣用笔谨严整肃，一丝不苟，准确的造型刻画出逼真的质感。梅干与竹枝的用笔极具书法意味，婆娑的枝叶，细长的梅枝，用笔干净利落，劲力充沛，没有丝毫的犹豫与凝滞，看似信手拈来，如果没有深厚的书法功底作为底蕴是难以为之的。历史上对于徐禹功的文字记载相当有限，只知道他生于绍兴辛酉年（公元1141），卒年不祥，自号辛酉人。江西人氏，工梅、竹。这件《雪中梅竹图》现藏辽宁省博物馆，绢本，墨笔，纵29.6厘米，横122厘米，在竹节之中书有“辛酉人禹功作”六字单款。画卷上题识累累，从中可以得知此卷流传有序。卷后有扬无咎书《柳梢青》咏梅十阕，书风静穆，词句雅逸清朗。

顾绍骅于二〇二〇年一月二十二日星期三

人生苦短、欢寡而愁殷（欢乐的日子少而愁苦的日子多）；须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神，并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
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