顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第二篇秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况

先秦绘画

    在整个“先秦”时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。

秦汉时代的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。

 “中国从秦朝建立经西汉，至东汉灭亡这一时期的绘画艺术，在战国绘画发展的基础上，随着封建社会的日益巩固和上升，社会经济趋于繁荣和发展，而展现出新的面貌，更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期地域不同的绘画风格融合起来，形成雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。”

　　秦汉时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。公元前221年，秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画的发展。西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画，在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期，绘画变成了褒奖功臣的有效方式，宫殿壁画建树非凡。秦汉绘画的题材大体包括三类：第一，以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢，模拟描摹现实生活显示气派，死后也贪恋现世，欲将现实的生活图景带到地下，描摹刻画于墓室内，因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二，以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代罢黜百家，独尊儒术，儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用，深得统治阶级的宣扬和提倡，因此这类宣扬政教的题材也不少。第三，神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的，其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分，所以这类神怪题材也占有一定比重。秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中，还嫌粗率，大多数作品的写实手法不高，人物形象多取侧面，缺乏深入精致的表达能力，表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势，在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点，在描摹人物时，往往结合情节气氛，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，使表现力发挥到最大限度。

秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表现题材和领域，发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人物性格的能力，丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收，秦汉绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。秦汉时代的宫殿衙署，普遍绘制有壁画，但随着建筑物的陆续消亡几乎丧失殆尽。本世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。在秦宫遗址3号殿的长廊残存部分上，发现了一支有七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引；另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。西汉的壁画则主要是为了标榜吏治的“清明”而创作的。王延寿（143年?-163年?，宇文考，一宇子山，南郡宜城(今湖北宜城)人，东汉学者王逸之子。曾游鲁国，作《鲁灵光殿赋》，为东汉赋的名篇，二十余岁溺水而亡。）的《鲁灵光殿赋》（是一篇富有艺术创新性的作品。其艺术创新性主要表现为用叙事式叙述模式取代传统京都赋组合式叙述模式，使全文线索清晰明了;用写实的手法取代前人求真尚实的做法，生动地再现了灵光殿的真实面貌，给人留下了深刻的印象;作者主体的介入和主体感受的流露使该作品更具真实性和感人的力量。 ）中记载了当时一个诸侯王所建宫殿里壁画的盛况。宣帝时更是在麒麟阁绘制了11位功臣的肖像壁画，开了后世绘制功臣图的先河（并且是记录文与图画相结合的“萌芽”；为“借景抒怀、托物言志”，做铺垫）。东汉明帝时，由于明帝本人的爱好，壁画创作之风更盛。派使赴西域求来佛法后，在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》，这是中国佛教寺院壁画的肇始。

墓室壁画

　　秦代的墓室壁画遗迹，迄今尚未发现。但是汉墓壁画的发现，则早在本世纪20年代初就开始了。传出洛阳八里台的那组空心砖壁画，是有关西汉墓室壁画的首次重要发现。东汉的皇帝们同样为了巩固天下，控制人心，鼓吹“天人感应”论及“符瑞”说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。1931年，辽宁金县营城子壁画墓的清理，则揭开了东汉墓室壁画的面纱。在随后的数十年间，在全国各地又发现了四十余座壁画墓，为探讨汉代绘画艺术的发展状况，提供了最为重要的实物资料。

汉画作品的画面结构，还没有离开习惯的平列和填充性结构，但整个画面饱满、热烈，布局疏密而有韵致，主调明朗而不含混，汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法，汉人已具备了多种空间处理方法，如通过散聚的变化，配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的，往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景，位于上者为后景，它的特征是前后景很少重叠，也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉晚期墓壁画，内蒙古和林格尔东汉墓壁画中，桌子或席子的画法并没有因远距离而使后面的一端缩小，画出的是一个近似平行的四边形，用现代西方的透视观点来说，这种画法没有消失点，用的是平行透视法。

 汉代帛画      我国自有绘画以来，经古人专心致志的探求，演变和进步：中国画具有着悠久的历史和丰富的遗产，从已知独幅的战国帛画（帛画，中国古代画种。因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画，约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。）算起，至今已有2000余年的历史。汉代画在缣帛上的作品很多，但历经千年之后，遗存极少。目前最重要的发现有本世纪70年代分别出土于湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的西汉帛画。在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。两画描绘的都是墓主的肖像，其描绘的是天象、神祗、图腾和人物，以表现茫茫天国中神人共处的神话世界。一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多；作手名家，人才辈出，你追我赶，且遍布华夏，各发挥一代之光彩。

　　长沙汉帛画属于泛楚文化；

长沙人物帛画的绘技：我国古代人物画，是传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系，也是中国画中一大重要画科。人物画的出现，较山水画、花鸟画为早。

　　中国古代人物画，力求将人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的8幅帛画中的人物肖像部分，在绘画章法和笔法上，可以探索中国早期人物画的创作一般规律，对后期颇有影响，今天看来，仍是值得研究的。

　　《人物夔凤帛画》和《人物御龙帛画》，都是用墨笔描绘。它不仅刻画了生动的人物形象，还精心绘出人物所处的环境。为了内容表现和形式塑造的需要，帛画还采用了不同的线描技法。如表现圆润的面部，就用匀细流畅的细线;裙袍就用较粗的长线，璎珞绦带迎风飘动，则用变化着的曲线。同时，对线条的排列组织分布，也随着形式所需求的气势来决定位置，如表现衣领和褶的纹理，就重叠用线以加强层次感和绢绸的柔软感。这两幅画在用笔上也各有千秋。《人物夔凤帛画》以勾线和平涂相结合，线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合，线条刚柔曲折，基本上都已满足工笔人物画的要求，对工具性能的掌握与运用，也都达到相当水平。由此可见，在战国时期，我国以线条为主要造型手段的绘画技法，这时已日臻成熟。在章法上，我国古代画家十分重视构图布局，具有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辩证规律。如长沙陈家大山战国(楚)人物夔凤帛画和长沙子弹库战国(楚)人物御龙帛画。其人物构图，前者画一女子，居画面中部偏右下方位置，侧面向左而立，细腰，重髻，宽袖，长裙曳地，两手合掌。女子头前飞舞着一凤一龙，表现出龙凤引导墓主灵魂飞天之意。后者画面中部一位高冠留须男子，侧身直立，乘着龙舟。龙须和墓主衣上带子都向后飘舞，显示飞速前进，升天在望。两幅画的布局，均为上下相适，构图平稳，而主次分明。画的主体是人物，居于主要位置，形体需要高大，造型应予突出。龙、凤、鱼等则随从主人居于陪衬地位，布置画面边侧，避免喧宾夺主，掩盖主题。这两幅画的构图，其表现手法有以下特点：一、绘画目的，在于凸显墓主升天，因此，除招魂升天之画意外，毋需添加更多的其他形象。二、墓主人形象以典型服饰表现其地位、身份和性别，已显早期肖像画特征。三、重视形象轮廓，因此，所有人，龙、凤、鱼以及器物均以侧面表现，更显绘制效果。事实上，侧面也较正面表现易于布局。

　　及至汉代，人物帛画内容增多，构图复杂，章法也有所改变。以马王堆三号墓的帛画为例，整个画面分为地下，人间和天国三大部分。地面画着一个“地神”，脚踏两条大鳌，双手托举大地，画面空处，还填以左右对称的“玄武”和“立熊”(打鬼的小方相)，说明汉人设想的地下世界，并用一条神蛇横陈于下，象征地层表面。人间则设“虚”、“实”二界。实，则指大地之上，以祭祀为中心，有7位男子祭飨死者。虚，则指祭祀画面之上，墓主升天的形象。这是全幅帛画的正中位置，也是画面最为开阔的场地。当然，也是帛画的核心部位。墓主身穿锦衣，持杖，前有两男仆捧案跪迎，后面跟随三个侍女。左右配二龙，以此区分上段天国和下段人间。天国部分则以守门人为中心，其上正中有人首蛇身的“烛龙”，两旁配以日月，其下左右有翼龙、神豹等，布局匀称，形成一幅神秘的天国图案。这是采用综合利用开合方法的构图法则。开，是向周围放射;合，是向中心集中。同时，采取严格对称又不尽雷同，均衡而非纯数量的相等，而且环环相扣，从“地下”到“天国”，达到由此及彼，贯连全画，设计巧妙。从上述三幅帛画中人物像表明，古代画像，不论在处理复杂和简单场面，能够使写实与想像结合，这对后期的人物画，多有借鉴之处。

《金雀山汉墓帛画》是一幅西汉彩绘帛画，《金帛》全划分为天上、人间、地下三部分。

《 金帛》的“天上”：即死者灵魂冀求归宿的“天堂”。上绘：日月并行高悬，四周云雾缥缈。日呈红色，内有一向右之乌鸦，月绘白色，蟾酴、云桂等物位列其中。日月之下，三峰高耸，据考证，此为古代神话传说中“仙人居之”的三座神山：蓬莱、方丈、瀛洲。三山前面为一华贵建筑物，当是墓主人生前向往并幻想成仙居住的“琼阁”。屋顶绘瓦垅和探出屋脊两端的黑色脊饰，脊饰各以3个三角形连成一串，分别夹于三座仙山之间。檐下悬挂彩色帷幕，系扎部分缀以五彩羽结成垂饰的流苏。

画好中国画的首要条件是“用笔”，即讲究笔法。这是因为人物画的造型，主要依靠线条。画家不仅用条线去画轮廓，也用它去表现物体质感，环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条，还有相对独立的美学价值，通过细、曲、直、刚、柔、轻、重，千姿百态，流露出作者的审美观念。而马王堆汉墓帛画上的人物像，在用线上更有所发展。其线如丝，精匀而刚，当初起稿的极淡墨线仍绰约可见，分明是先用淡墨起稿，然后设色，最后勾墨线。个别地方偶然有颜色敷于墨线之上的情况，应是先在画工基本画定，最后进行整理的痕迹。用墨的浓淡干湿虽然不太明显，用笔的轻重缓急却是十分清楚，这正是重彩画的特点。汉代帛画对人物的刻画，仍不免带有前期绘画的简略、朴拙，但能够掌握要点。如“烛龙”头型的奇特，显示了人首蛇身成为神话中可敬畏的人物;阙内对坐的天人上身前倾，仿佛正在交谈并有所期待;墓主人头向前勾，背驼，扶杖而行，这是上了年纪的贵族夫人神态;侍从们面部描线虽简，却能看出不同的脸型。这些形象已较楚画有了明显进步。

　　从长沙出土的楚汉帛画，到传世的晋画摹本，以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图，在用笔和风格上，可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。探索我国早期人物画的绘画规律，是研究中国画发展的重要途径之一。上面就是关于现存的帛画的相关介绍，我们可以从这些帛画中看到古代社会的一些风土人情，以及民族服装，这样也是有利于我们了解我国古代社会。

周代青铜器纹饰

商周时期的青铜器以高大厚重、古朴雄伟为特点，纹饰以饕餮、龙、凤、云雷纹等为主。 

　　春秋、战国时期，青铜器上的装饰纹样以几何花纹为多，常有精美的日常生活场面、战争场面等图案，逐渐取代了神秘、恐怖的内容。 从纹饰之间看，由于同夏、商时代一样为陶范铸成，一范一器，几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器，除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰，不过这样的纹饰在西周时期很少见。 

我们从饕餮头部的向相反方向夸张性运动的线条中，从马的四条腿最大限度地向不同方向伸展的姿态中可以看出，作者企图通过线条的巨大张力来表现饕餮、马的奋进，使青铜器、石头上的动物给人视觉上强烈的运动感。正是通过这种运动感，才使作品表现出极强的生命活力。从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有些人常用“单线平涂”来概括中国画的特点，这是不确切的。单线平涂是人类早期绘画的共同特点。自汉末后，中国画的特点就难以用单线平涂来说明了。轮廓线尉旨所画物象的周边线。它面对的是所画物象与它所处空间的关系，因此它只是把某一物象从大的背景中分离出来，而无法显现这一物象的内部结构和光分布。

汉代画像石对绘画的影响：

 汉朝是我国历史上一个伟大的朝代。其经济、文化、艺术都比较发达。汉代的图画是汉代艺术的一个重要组成部分，它常常绘制在丝绸、陶器、漆器、墓壁上，也雕刻在石块上。雕刻有画像的石头，考古界即称之为画像石。汉画在构图上，常是不分远近的，它所用的透视是散点的；后世用的俯瞰透视法，在汉画里已完成，一直到今天，在中国画中还有很大的势力。在布局上不留白，常以小的物件堵塞其间，使画面不留空隙余裕。这一点和唐宋文人画所提倡的留白天地宽的审美情趣大相径庭，因而被后来的文人画弃之不用，只在民间艺术里有所保留。在形象塑造上，汉画以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征，几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间，因此画面上常可看出线条的弹力和感情的紧张。汉画的这种线条的弹力，在后世渐渐消失，柔和逐步取代了雄健。

　汉人描摹形象的 笔触 、线条为后世的中国画奠定了用笔的基础。汉人继承战国楚帛画的表现技法，手法极其熟练，具有非常高超的技巧，特别是在用笔上，常常有一种运笔成风，以少胜多的感觉，寥寥数笔勾画出人物的动态和神情，往往体态飞舞，神情自若，线条准确流畅。长沙马王堆西汉帛画那种纤细挺拔、富有弹性的被称为“高古游丝描”的长线条和洛阳卜千秋墓壁画中起伏跌荡、粗细有致的线条，共同构成了中国线条的两大系统。

　　这一时期，已发现的最为重要的壁画墓和墓室壁画有：属于西汉时期的河南洛阳的卜千秋墓壁画、洛阳烧沟61号墓、陕西西安的墓室壁画《天象图》；属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都1号墓壁画以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。它们分别描绘了有关天、地、阴、阳的天象、五行、神仙鸟兽、一些著名的历史故事、车马仪仗、建筑及墓主人的肖像等，含意复杂，但大多是表现墓主人生前的生活以及对其死后升天行乐的美好祝愿，希望死者在艺人们营造的地下世界里享受富足的生活。

·         魏晋南北朝绘画概况

三国魏晋南北朝的历史，是由统一而分裂的过程。先是魏、蜀、吴三国鼎立，随后由司马家族统一为西晋，但十六国的连年战乱，使得中国再次进入了一个分裂的时代。5世纪时，由北魏的统一和相继分裂而形成的北朝和西晋王朝偏安江左后被宋、齐、梁、陈替代形成的南朝相互对峙。政治的不稳定、时局的混乱动荡，带来的是经济的普遍衰退，但在意识形态领域却有了超乎寻常的改变。此时的统治阶级早已被儒家思想所左右，民间的风气也随之俯仰。纷乱的社会，又给宗教的蔓延和传播创造了极好的机会，社会各个阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。作为社会意识形态的映象之一的书画艺术在此时也发生了强烈的变化。绘画中的人物画得到了突出的发展，对其他对象的描绘则还处在很不成熟的阶段。唐代的张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中，将中国绘画的起源追溯到传说时代，指出那时的象形文字便是书写与绘画的统一。而在他看来，图形与文字的脱离，才使得绘画成为一门专门的艺术，探讨绘画技巧的工作则晚至秦汉才开始，魏晋时名家的出现，才标志着绘画臻于成熟。这1000多年前提出的有关早期中国绘画发展的理论至今仍基本成立。

晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。绘画艺术的变化虽然不像书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。

   ■ 南方的画家

    ◆顾恺之(348年- 409年)，字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡人(今江苏省无锡市)。杰出画家、绘画理论家、诗人。顾恺之博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝:画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称"六朝四大家"。顾恺之作画，意在传神，其"迁想妙得"、 "以形写神"等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

主要功绩

顾恺之（知识渊博而有才气，沉醉于艺术文学，在中国古代画史上声名显赫。《先秦汉魏晋南北朝诗》都有关于顾恺之事迹或其诗文的收录。顾恺之志在诗文书画，虽在军政上无所作为，但从某种意义上看他却是一个成功的政客，终日周旋于上流社会的权臣贵族间，游山玩水声色犬马，无所不事。他与当时的权贵桓温、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宫闱政事沉浮不定，侍奉的权贵交替灭亡，而顾在官场的地位却始终巍然不动，甚至在桓玄被杀后，还被提升为散骑常侍。）擅诗词文赋，尤精绘画。擅肖像、历史人物、道释、禽兽、山水等题材。画人物主张传神，重视点睛，认为"传神写照，正在阿堵(指眼睛)中"。注意描绘生理细节，表现人物神情，画裴楷像，颊上添三毫，顿觉神采焕发。善于利用环境描绘来表现人物的志趣风度。画谢鲲像于岩壑中，突出了人物的性格志趣。其画人物衣纹用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，自然流畅。在绘画理论上也有突出成就，今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇画论。提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对象的体验、观察，通过迁想妙得来把握对象的内在本质，在形似的基础上以形写神。顾恺之的绘画及其理论，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

曾为桓温及殷仲堪参军，义熙初任通直散骑常侍。博学有才气，工诗赋、书法，尤精绘画，擅画人像、佛像、禽兽、山水等，有"才绝、画绝、痴绝"之称，与陆探微、张僧繇并称"画界三杰"。我们可以从他的几张画的摹本中推测他的绘画的本来面貌。他的绘画的传世摹本有《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷、《列女仁智图》卷等几种，以《洛神赋图》数量最多。描绘古代妇女清规戒律的《女史箴图》被认为是隋唐官本，现藏于伦敦大英博物馆。《洛神赋图》则是根据三国曹植的名篇《洛神赋》所绘制的一卷故事画，描写曹植与洛神之间的一段情缘，画面随着情节发展而展开，并描绘有车船、山水等景物及女娲、雷神等仙人，人物衣纹用线"紧劲连绵"，似春蚕吐丝，被后世称为"游丝描"。这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。有专家认为辽宁省博物馆的那一卷更接近原作面貌。此外，他所提出的"迁想妙得"、"以形写神"等艺术观点对后世影响极大。

艺术主张、作品、轶事

传说顾恺之在绘画时一个非常有趣的习惯，就是他从来不画眼睛，后来有人对这个问题非常好奇，就问他为什么不画眼睛，他认为：四体妍蚩，本无关于妙处， 传神写照 ，正在阿堵中。他认为，人物形体的美丑对于绘画的意义并不是最要紧的，而传神的关键在于能否通过绘画来描绘人们的眼神。人们根据他的这一理论，总结出了绘画中要达到传神的效果。他在绘画中强调，在表现人物时，不仅要把人物的外表以及姿态自然和真实的反应出来，而且还要注重塑造人物的性格，挖掘人物内在的深度及达到传神的目的。他强调通过眼神来表现人物的精神风貌，用眼神来传达人物的精神和性格。

《女史箴图》是依据西晋张华的文学作品女史箴而画，共为九段，内容是讲解和劝诫宫中妇女的一些伦理道德规范，以此来来劝诫，富有教化的意味，画面富有生活气息，展现了当时宫廷妇女的风貌和神采，注重运用线描来进行造型，人物的线条笔法连绵不断，悠远自然，富有节奏和力度控制感，如春蚕吐丝，流水行地一般，顾恺之将春秋战国以来的高古游丝描发展到了完美的境地。

《列女传》 东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵25.8厘米 横470.3厘米 北京故宫博物院藏 此画根据汉刘向所著的《古列女传》人物故事而创作, 内容是颂扬与标榜妇女的明智美德。现在画面绘有28人, 分八段, 每段书有人名和颂辞。用较粗的“铁线描”, 线条刚劲凝重, 人物面部、衣褶等处运用了晕染法。顾恺之在人物画创作上提出的“以形写神”、“悟对通神”等要求, 在此图中处理人物之间的相互关系和表现人物的性格神态上, 同样有生动形象的体现。如在“卫灵夫人”一段中, 画卫灵公与夫人相悟对, 他既流露出内心对夫人识别贤德的明智感到惊喜, 为不失自己身份又故作镇静。

《洛神赋图》 东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏 此《洛神赋图》为宋代摹本，保留着魏晋六朝的画风，最接近原作。此画是以魏国的杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》为蓝本创作的。《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。原赋中对洛神的描写，如“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月”，“皎若太阳升朝霞”等，以及对人物关系的描写，在画中都有生动入神的体现。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。 

《斫琴图》东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵29.4厘米 横130厘米 北京故宫博物院藏 《斫琴图》描绘古代文人学士正在制作音色优美、颇具魅力的古琴的场景。画中有14人， 或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥, 还有几位侍者(或学徒)执扇或捧场。因画中表现的多是文人, 所以都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。人物衣纹的线条细劲挺秀，颇具艺术表现力。此画与顾恺之的其他作品一样， 画面中如春蚕吐丝般的线条既能传神地勾勒出人物的形象特征, 也能恰到好处地把握人物的内在性情。

《魏晋胜流画赞》是当时的顾恺之对于古代的名流和有名画家作品的点评和论述，比如卫协和戴奎，他在这幅理论作品中强调人物与环境之间的关系，主张用景物来衬托人物的地位，思想，情感，主张写景的目的并不是单纯为了写景，而是为了抒情，比如他在画谢鲲画像时，使用山野景物来衬托他得意的神态，一丘一壑，自谓过之。

　顾恺之十分迷信“蝉翳叶”。民间流传蝉躲藏的地方，有一片叶子盖着，因此鸟雀都看不见它，而这片树叶就叫“蝉翳叶”，如果人以“蝉翳叶”遮蔽自己，别人就看不见。一天桓玄送给顾恺之一片柳树叶子，说是“蝉翳叶”，他深信不疑，像小孩子一样非常高兴地用柳叶挡住自己，桓玄故意对他撒尿，而他竟以为这是桓玄没看见他，才将小便撒在他身上的，就将这片柳叶珍藏起来。

有一年春天，顾恺之要出远门，于是就把自己最珍爱的画集中起来，放在一个柜子里，在上面贴了封条，交给桓玄代为保管。桓玄收到柜子后，竟偷偷地把柜子打开，一看里边都是精彩的画作，就把画全部取出，又把空柜子封好。两个月后，顾恺之回来了，桓玄把柜子还给顾恺之，并说，柜子还给你，我可未动。等把柜子拿回家，打开一看，一张画也没有了。顾恺之惊叹道：妙画有灵，变化而去，犹如人之羽化登仙，太妙了!太妙了!有高僧评价顾恺之：“此真大智若愚，堪称痴绝!”但我辈凡俗之人，看不出里面的“大智”，只觉得他是鬼迷心窍了，颇有点“掩耳盗铃”的味道。

　　顾恺之的天真还表现在他对女性的态度上，他喜欢上了一个女子，“挑之弗从”，于是将她的像画于壁上，用针去钉意中人的心。说来也怪，这女子不久就患了心痛病。顾恺之就把对女子的爱意以及实情全盘托出，女子顺从了他，他将针从女子画像中拿出，女子的心痛病马上痊愈了。顾恺之的痴，是一种不知人世艰险的乐观天真，对于心无旁骛的艺术家，心灵的天真素朴也是创作源泉的一种。好在当时的艺术创作环境非常宽松，顾恺之所任的职务，与艺术完全不搭界，他曾先后在荆州刺史桓温、殷仲堪手下做参军。所谓“参军”，就是参谋军务。顾恺之在军事上哪有什么兴趣和才能?他喜欢的是画画和“清谈”。有一次，桓温让下属们赞美他修筑的江陵城，顾恺之吟出一句“遥望层城，丹楼如霞”，桓温一高兴，当即就赏给他两个婢女。外表粗豪的桓温还是颇爱才的，他曾这样评价顾恺之：“恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平耳。”这种辩证看人的领导，值得称道。

　　◆陆探微（？-约485），汉族，今苏州人。南朝刘宋时期画家，在中国画史上，他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。为了研究其遗风，撰者随文附有同样画风的作品数件，以资参酌比较。

陆探微与顾恺之的最大差别在于顾恺之始终处于社会与文化的中心，而陆探微则在边缘，无论是官场，还是士人占主导的文化圈，对陆探微都没有认同，也许他们根本就没关注他。陆探微只不过是一个技艺高妙的画工，地位卑微，是不可与他们平起平坐的一分子。但一位真正的艺术家终究是以其艺术本身来展现价值与意义的。陆探微在后来的画史中享有盛誉即为明证。

陆探微艺术特点

陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇，因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。

《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200 多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。8 人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。在描绘有关七贤的人物形象时，他体会到手挥五弦易，目送归鸿难，主张用艺术语言来表现人物的精神风貌，如心理特征，并通过细节描绘，来展现这些特征，比如他在绘制有眼病的殷仲堪肖像时，对如何表现人物的眼睛提出了高妙的处理方法。同时，他擅长用绘画艺术语言来刻画对象的心理特征和精神风貌，他的画通过细节来衬托出人物的个性和风貌，对于人物，他都能够细心体会，仔细的揣摩，如他画裴楷像，加了三根毫，顿时让人觉得神采飞扬，他又将谢鲲画在山野的环境中，以此来表现人物的得意性格，这些记载可以看出他对于人物肖像画的重大贡献。画中人物个个形象瘦削，体质羸弱，宽衣博带，姿态滞洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。陆探微画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命的“气”的刚性之美。

陆探微艺术成就

陆探微擅肖像、人物，学东晋顾恺之，兼工蝉雀、马匹、木屋，亦写山水草木。多为宫廷贵族写照，当时推为最工。南朝齐谢赫评其画说：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”第一品共有五人，陆列为首位。唐张彦远在《历代名画记》谓：“陆公参灵酌妙，动与神会。笔迹劲利，如锥刀马。秀骨清像，似觉生动，令人檩檩若对神明。”又因笔势连绵不断，称为“一笔画。后人把他和顾恺之并称“顾陆”，号为“密体”，以别于张僧繇、吴道子之“疏体’。

史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。浙西甘露寺大殿后尚有陆探微画的菩萨。画迹有隋朝官本《黄帝战涿鹿图》、《燕太子丹图》、《孙氏水战图》等十二卷，著录于《贞观公私画史》。裴孝源注：“私家搜访所得，先无题记可考。”南宋赵与勤藏有《降灵文殊图》，相传是宣和内府之物，著录于《云烟过眼录》。子绥、弘肃亦善画，绥尤著名，工画佛像、人物，以麻纸绘释迦像为最妙，因麻纸不易受墨，向为“丹青家所难”。他的画被南齐的谢赫评为当代之冠。但是他的画现在一张也没有传下来，我们今天只能从文献中去了解他的本来面目。据记载，他画的人物形象属瘦削型，符合用劲利，如锥刀"的效果，正是"秀古清象"的感觉。又提到他在线条的运用上，"连绵不断"，所以又有"一笔画"的说法。后人把他和顾恺之归在一起，作为"密体"的代表画家。

　　◆张僧繇，吴（苏州）人。梁天监中为武陵王侍郎，直秘阁知画事，历右军将军、吴兴太守。苦学成才，长于写真，并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。成语"画龙点睛"的故事即出自于有关他的传说。记载他在金陵一乘寺用讲求明暗、烘托的"退晕法"画"凸凹花"，有立体感，可知他已接受了外来的绘画技法。文献里说他作画笔才一二、像已应焉"，很象现在的速写，被称为"疏体"。今有唐人梁令瓒临摹的《五星二十八宿真形图》传世，现已流往日本，但这幅画的用笔和记载并不相同。他对后世的影响很大，唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他。此外，他还善于雕塑，有“张家样”之称。张僧繇的绘画艺术对后世有着极大的影响，与顾恺之、陆探微、吴道子并称为画家四祖，唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他。

张僧繇的故事

南北朝时期的梁朝，有位很出名的大画家名叫张僧繇，他的绘画技术很高超。当时的皇帝梁武帝信奉佛教，修建的很多寺庙，都让他去作画。传说，有一年，梁武帝要张僧繇为金陵的安乐寺作画，在寺庙的墙壁上画四条金龙。他答应下来，仅用三天时间就画好了。这些龙画得栩栩如生，惟妙惟肖，简直就像真龙一样活灵活现。张僧繇画好后，吸引很多人前去观看，都称赞画得好，太逼真了。可是， 当人们走近一点看，就会发现美中不足得是四条龙全都没有眼睛。大家纷纷请求他，把龙得眼睛点上。张僧繇解释说：“给龙点上眼珠并不难，但是点上了眼珠这些龙会破壁飞走的。”大家听后谁都不相信，认为他这样解释很荒唐，墙上的龙怎么会飞走呢? 日子长了，很多人都以为他是在说谎。张僧繇被逼得没有办法，只好答应给龙“点睛”，但是他为了要让庙中留下两条白龙，只肯为另外两条白龙点睛。这一天，在寺庙墙壁前有很多人围观，张僧繇当着众人的面，提起画笔，轻轻地给两条龙点上眼睛。奇怪的事情果然发生了，他点过第二条龙眼睛，过了一会儿，天空乌云密布，狂风四起，雷鸣电闪，在雷电之中，人们看见被“点睛”的两条龙震破墙壁凌空而起，张牙舞爪地腾云驾雾飞向天空。过了一会，云散天晴，人们被吓得目瞪口呆，一句话都说不出来了。再看看墙上，只剩下了没有被点上眼睛的两条龙，而另外两条被“点睛”的龙不知去向了。

　　后来人们根据这个传说引申出“画龙点睛”这句成语，比喻说话或文章，在主要处用上关键性的、精辟的一两句话，点明要旨，这样的话被称为"点睛之笔"，使内容就更加生动有力了。但是在知识改革开放的信息时代，我们可以认为这就是一种创新，因为张僧繇给龙点了眼睛就发生了一个质的飞跃。

艺术成就

张僧繇擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。亦精肖像，并作风俗画，兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。 他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。”张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》、《菩萨》等作品。张僧繇生平勤奋，《续画品录》说他“俾昼作夜，未曾厌怠，惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。”足见他业精于勤的可贵精神。在色彩上，吸取了外来影响。

据《建康实录》所载：“一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张怀瓘评语“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。后人将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。子善果、儒童，均擅绘宗教画。

张僧繇的作品有《五星二十八宿神形图》、《梁武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王格武图》、《行道天王图》、《清溪宫水怪图》、《摩纳仙人图》等，分别着录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。传世作品有《五星二十八宿神形图》，现藏于日本大坂市立美术馆。

梁 张僧繇 《五星二十八宿真形图》（唐 梁令瓒摹）

五星二十八宿真形图，绢本设色，纵27.5厘米，横489.7厘米。日本大阪市立美术馆藏。本图绘五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官，作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。推测此图当为原作之上卷。每星、宿一图，或作女像，或作老人，或作少年，或兽首人身。每图前有篆书说明。卷首题有隶书“奉义郎龙州别驾集贤院待制仍太史梁令瓒□”。人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形亦生动传神，画风谨严。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风，可能据时代更早的底本传摹所致。本图亦被题为梁张僧繇所作。据明清人著录记载，当时流传时代较早，内容相同的同名画卷不止一本。卷中钤有“宣和殿宝”和双龙玺，可知曾藏于宋宣和内府，清中期为安岐所藏，清末归完颜景贤，后流入日本。《图绘宝鉴》、《平生壮观》、《大观录》、《墨缘汇观》著录。

顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作“疏体”。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。 

张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺（今印度）佛画中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺”。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。天竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。《宣和画谱》卷《张僧繇调》：“僧繇画，释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。”张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。“张家样”对后世影响很大，梁以后，张的风格成为二百多年间的主流画风。据《历代名画记》卷二《论师资传授南北时代》记载，隋唐很多著名画家都追随张僧繇，被称为百代画圣的吴道子，也一直被公认为师自张僧繇。《宣和画谱》卷《道释一》载，唐阎立本也是远师张僧繇，“立本尝至荆州，视僧繇画，曰：'定虚得名耳！’明日又往，曰：'犹是近代佳手。’明日又往，曰：'名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去，是犹欧阳询之见索靖碑也。”

张僧繇的绘画真迹，已无从探知。唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世（在日本）。不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识，或许是因为临摹者未能得其真迹拓写所致。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色；以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。顾陆相去已远，张僧繇是对隋唐影响最大的画家。

　　◆萧绎（508－554），梁武帝萧衍第五子，由湘东王职即帝位，称梁元帝，字世诚，南兰陵（今江苏武进）人。记载里说他善画佛画、鹿鹤、景物写生，技巧全面，尤其善于画域外人的形貌。传世的《职贡图》是北宋年间的摹本，虽已残缺，但仍然可以看到六朝的风貌，技法朴拙，人物神情生动。此画对于我们了解南朝人物画的风范具有重要的意义。

轶事典故

生活中他是一个相当失败的人，作为普通人的他，因从小一只眼睛瞎掉，生理上的缺陷令他背负沉重的心理负担，屡屡因为独眼猜忌别人，与人发生不快。作为人子，他躬行孝道，不但身体力行执行，而且著书阐明自己的孝道观念，极力向后世的人们摆明自己孝顺的嘴脸，他本人死后也被赠与"孝元"皇帝的谥号。--------

作品介绍 

一、  《职贡图》梁 萧绎 宋人摹本，绢本设色，纵25厘米，横198厘米。现藏中国历史博物馆（以梁元帝 萧绎《职贡图》为例：开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。）。

《职贡图》卷，南朝，纵25厘米、横198厘米，现所见《职贡图》卷为北宋熙宁年间的摹本。图卷原画描绘南朝梁代外国使者25人朝贡的形象。现已残损，仅存12人，皆左向侧身，身后楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等。列国使者自右至左为：滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白题和末国等。在此图中，使者的站姿几乎雷同，但其个性特色，或文静秀弱，或朴质豪爽，或机智慧敏，各具不同地域、不同民族、不同年龄的独特气质，表露无遗，并且都有那种有幸成为使者的恭敬欣喜的情态。另外，画中人物比例准确，铁线描遒劲流畅，敷色高雅古朴，体现了中国南朝绘画艺术的水平。一些美术家认为，宋人此卷即据萧绎的《职贡图》摹绘。（据《古观录》卷十一、《石渠宝笈初编》21卷三十二记载。）此卷当时尚存25国使，图后有赞一则，并有宋熙宁年间苏颂题记，元康里巎巎和王余庆题跋。此卷清初为梁清标收藏，后入清宫，曾被溥仪携至东北，流散残损，凡其它十三国使及卷后题记赞跋俱佚图中绘列国使者立像十二人，皆左向侧身，身后楷书榜题，疏注国名及山川道路、风土人情、与梁朝的关系、纳贡物品等。

二、《番客入朝图》梁 萧绎 

此图又名《番客入朝图》或《王会图》，展现南北朝时期国家间友好往来的繁盛场面。现存此图为残卷，描绘十二位使者朝贡时的形象，依次为滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修 邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、自题、末国的使者。画中人物线条简练遒劲，以高古游丝描为主，间施兰叶描手法。人物形象承袭着魏晋以来富有装饰而谨严的风格，但略欠生动。图中绘列国使者立像十二人, 皆左向侧身, 身后楷书榜题，疏注国名及山川道路、风土人情、与梁朝的关系、纳贡物品等。列国使者自右至左为：波斯国、百济国、丘兹国、倭国、狼牙修国等等。在此图中, 使者的站姿几乎雷同, 但其个性特色, 或文静秀弱, 或朴质豪爽, 或机智慧敏, 各具不同地域、不同民族、不同年龄的独特气质, 表露无遗, 并且都有那种有幸成为使者的恭敬欣喜的情态。另外, 画中人物比例准确, 铁线描遒劲流畅, 敷色高雅古朴, 体现了中国南朝绘画艺术的水平。使臣着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来南朝朝贡时既严肃又欣喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。

才子皇帝

萧绎在登皇位之前作为皇子，在太平盛世时代，不贪慕醉生梦死的贵族生活，十分勤奋辛苦地读书、著书，即便因一只眼瞎不能亲自捧书观阅也要令书僮读给他听，彻夜不停，著书以"成一家之言"的抱负始终是他奋斗的理想。他出生在文学世家，文才十分了得，在历代取得文学地位的帝王之中，"四萧"(梁武帝萧衍与三个儿子萧统、萧纲、萧绎)堪比"三曹"(曹魏父子曹操、曹丕、曹植)，萧绎又是"四萧"之中的佼佼者，文学成就堪称翘楚，在五千年中国历史出现的数百个帝王之中留下的著作为第一丰富，远比号称"十全老人"的乾隆博学多才，并且唯一留下作为诸子百家学说"子"部著作的《金楼子》，在中华文化历史上镌刻下自己的名字。他虽没有宋徽宗那样直到今日仍未被超越的"瘦金体"书法水准，但若论及绘画水平，漫漫五千年历史百来个帝王之中，无人可出其右。他所画的《职贡图》，记录了前来南梁朝贡的当时各个小国的人物形象，上面有金发碧眼的波斯胡人，也有浑身只披一块白布的黑人，因此，这不但是艺术史上不可多得的一件珍品，更是研究中国古代朝贡史极为珍贵的一份资料。而且他博学多才，从《隋书·经籍传》留下的资料来看，他研究的花样可谓五花八门，包容万象。除去作为文学家、诗人、学者、皇帝、画家、书法家的身份之外，他还是一名音乐理论家，对中医的研究放到今天可拿博士头衔;他的围棋水平至少是九段高手，因为他也写了好几本棋谱研究;他是姓氏学家，也是玄学研究高手，在众多研究周易专家之中仍可占据显赫的地位。生在重文轻武的南朝的他甚至还写了一本兵书《玉韬》。更叫人吃惊的是，南朝士大夫们对骑马十分反感，认为那是野蛮人才做的事情，萧绎却不辞辛苦花费大量时间在养马的研究上面，并且写了一部研究马的专著，叫做《相马经》，里面的研究成果据说超出了相马专家伯乐的水准。他对一些为正直之士所不齿的旁门左道学问也十分感兴趣，甚至能够自己给自己算命，也能通过观察星相知道天下大势。他的才华以及学问简直无人能及无所不包。

藏书故事

性好书籍，在江陵时，借抄私家藏书最多。平定侯景之乱后，收"文德殿"藏书及其他公私典籍7万余卷。自著《金缕子》称:自聚书以来40年，得8万卷。西魏伐梁，他被围困在江陵，仍讲《老子》于龙光殿，百官戎服以静听。魏兵破城，仍口占为诗。城陷后，他恐图书、古物落入敌手，将聚集数十年在城中的太王、浑天仪毁掉，又取古画、法帖、古今图书14万卷尽焚于一炬。悲叹说"读书万卷，犹有今日"。并欲投火自焚，宫婢牵衣得免。旋即为魏军所杀。此次焚书，史称图书一厄。著有《孝德传》、《忠臣传》、《丹阳尹传》、《注汉传》、《内典博要》、《玉韬》、《补阙子》、《余德志》、《荆南志》、《贡职图》、《古今同姓名录》、《老子讲疏》、《金缕子》、《式赞》等数百卷，多已佚，仅存《古今同姓名录》等数种。明人辑有《梁元帝集》。

   ■ 北方的画家

    ◆曹仲达，原籍西域曹国，官至北齐朝散大夫。记载中说他善画佛画，也长于泥塑，所做佛画，到了唐代被称为"曹家样"，与"张家样"并称，其特点为"曹衣出水"，意思是说他画的人衣服窄紧，好象刚从水里出来一般。已无传世作品。

曹仲达，中国南北朝北齐画家。生卒年不详。来自中亚曹国(乌兹别克斯坦 撒马尔罕一带），曾任朝散大夫。擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像。所画人物以稠密的细线，表现衣服褶纹贴身，“其体稠叠，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称曹衣出水，与唐代画家吴道子的吴带当风画风并称画史。无作品传世，但现存的北朝佛教造像中有与其相似的风格。他是南北朝时期北齐的著名少数民族画家。原籍西域曹国（在撒马尔罕一带），官至朝散大夫。《历代名画记》引国朝宣律师撰《三宝感应痛记》称“北齐最称工，能画梵像”。僧彦悰 《后画录》对曹氏所下评语为“师依周研，竹树山水，外国佛像，无竞于时”。语意有所费解，故《历代名画记》转录为“曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，亡竞于时。”这一改动，就比较讲得通了。由此推之第一句为曹氏以袁倩父子为师，第二句用古成语，意思是冰出于水，而寒于水，就是说弟子学自老师，本事反而超过老师。至于作天竺佛画，是他的看家本事，别人无法与之竞争而超过他的。

     曹氏既擅长佛画，又擅长泥塑。他自辟蹊径，独树一帜，所做佛画，到唐代有“曹家样”之美称。同时与张僧繇的“张家样”都是唐人总结出来的。此外还有吴道子的“吴家样”和周昉的 “周家样”，在唐代风靡一时，唐代壁画中往往可窥见其影响，研究者可以从中探索。唐人把曹家样的特点概括为“曹衣出水”，颇得其形象。如以之与“吴带当 风”的吴家样相对照，两者的面貌相当明白易晓。由此而去理解“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄”，和“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”，二者风貌判然有别。 我们从历代的人物、宗教画和雕塑中，都能看到这两种技法。

文献记载 

1. 唐彦悰《后画录》：“曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，无竞于时。”

2. 唐彦悰《后画录》：“（南齐）周昙研。沙门彦悰云，师塞北勤，授曹仲达，比曹不足，方塞有余。塞北勤未详。”

3. 唐裴孝源《贞观公私画史》：“《齐武林轩对武骑图》二卷，《慕容绍宗像》一卷，《弋猎图》一卷，《斛律明月像》一卷，《卢思道像》一卷，《名马样》一卷。右七卷，曹仲达画，六卷是隋朝官本……”

4. 唐张彦远《历代名画记》卷八“曹仲达”条：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧悰云：'曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。’卢世道、斛律明月、慕容绍宗等弋猎图、齐武林轩对武骑、名马图，传于代。” 5. 《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”条：“周昙研师于曹仲达。……曹仲达师于袁（昂）……”

　　◆杨子华，生卒年不详，是北齐世祖高湛的爱臣，北齐世祖时(561年～565年)任直阁将军、员外散骑常侍。善画贵族人物、宫苑、车马，所画马尤其生动逼真，据传他在壁上所画马甚至引起观者夜间听到马索水草而嘶鸣的幻觉。时有“画圣”之称。。画作有隋朝官本《斛律金像》、《北齐贵戚游苑图》、《宫苑人物屏风》、《邺中百戏狮猛图》。著录于<贞观公私画史>。邺中北宣寺、长安永福寺等地都有他的壁画。北齐世祖使其供职宫廷，非有诏不得与外人画，成为专门的御用画家。他所画人物形象丰满圆润，有别于顾恺之的“秀滑清丽”，他的画风影响到唐代，具有承前启后的历史地位。 杨子华也向被认为是牡丹圣手，苏轼面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”。记载说他"天下号为画圣，非有诏不得与外人画"，在长安等地画了很多的壁画，但到今天都已经了无踪迹。只有一卷传为宋临的《北齐校书图》（现藏于美国波士顿博物馆），是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。该画描绘北齐天宝七年（556年）文宣帝高洋命樊逊诸人刊定五经诸史的故事。画中人物的特征，已不同于顾、张等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄叡墓壁画相吻合。因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄叡墓的壁画推测为他的手笔。

   ■ 出土的画、佛教壁画选

    在北方，墓葬壁画依然流行。但是广阔的中原从汉末就变成战场，到此时大多已是废墟一片，昔日的文化繁盛已不可见。倒是在东北和西北这两个地处偏僻的区域发现了绘制于公元3世纪到4世纪上叶的墓葬壁画。当时许多中原人为躲避战乱而移居到那里。在朝鲜安岳的3号墓中，其结构、装饰以及墓中的文字都表明墓主来自中国。虽然，这座墓中仍有盛大的出行图，但是儒家题材如劝善故事和祥瑞图像不见了，画家更偏重于对世俗生活和女性形象的描绘。在西北地区的墓葬中，儒家影响的减弱也表现得比较明显，大量墓葬壁画是表现这一边远地区的现实生活。在嘉峪关附近发现的一系列3世纪建造的砖室墓的装饰风格极为独特。墓中的砖上分别有用鲜艳的颜色和流畅的线条描绘的壁画，各个独立，连续起来看仿佛是连环画一样。甘肃酒泉发现的丁家闸5号墓却属于另外一种类型。它的两个墓室为连续性的大型壁画所覆盖，后室中描绘墓葬中的各种摆设，而前室壁画则描绘有神仙世界和墓主人生前的生活图景和歌舞伎乐表演。这种与中原及东北墓葬壁画一脉相承的题材，其产生是由于古代酒泉在丝绸之路上的特殊位置决定的。1979年对位于山西太原的娄睿墓的发掘是近年中国考古界一起引起轰动的事件。墓葬中发现了71幅、共200多平方米壁画，不仅数量惊人，而且其艺术水平也超过了已发现的早期或同时期的墓葬壁画。这座墓的主人是北齐的东齐王，他的生活图象及出行、归来图，门卫仪仗，天象和十二辰图等被绘制在墓中的墙壁上。构图的设计、人物形象的刻划，直至鞍马、走兽的勾描，无不显示着北朝末年壁画艺术开创一个新阶段的惊人发展。难怪学者们将它的作者猜测为当时的大画家杨子华。

《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材，创作于北魏。是敦煌莫高窟壁画同类题材中保存最为完整、最完美的连环画和最具代表性的壁画之一。《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材,创作于北魏。本生故事画，表现“舍己救人”为题材的作品，在壁画上占有突出地位。

〖传说故事〗本生故事讲述的是佛教创始者释迦牟尼生前所经历的许多事迹。据佛经上记载，释迦牟尼是古代印度北部小国迦毗罗卫国净饭王的儿子，他因看到人世生、老、病、死的痛苦，便出家修行，以求解脱，后来成了“佛”。《鹿王本生图》所描绘的就是释迦牟尼生前的一个故事，它用一长条横幅展开了连续的情节。

　　有一美丽的九色鹿王（释迦牟尼的前身）在江边游戏时救起一个将要溺死的人。被救的人要给鹿王做奴以示感谢，鹿王拒绝了，但他叮嘱那个人说：“如果将来有人要捕我，你不要说见到过我。”没过多久，这个国家的王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。王后醒来后就向国王说了这个梦，并希望得到这个鹿的皮为衣，角做耳环。虽然这个国王是善良的，但王后却以死相逼，没办法，国王只有悬赏求鹿。那个被救的人，贪图所赏得的大量金银和土地，便向国王报告了鹿王的行踪。当国王带人去捕鹿王时，鹿王向国王诉说了他救溺人的经过，国王被深深感动了，遂放弃了捕捉鹿王的想法，而且下令全国，可以允许鹿王任意行走。王后听说没有捕到鹿王，心碎而死。那个忘恩负义的溺人也得到了报应：身上生疮，口中恶臭。

　　这个故事有着浓厚的宗教色彩，宣扬的是善恶报应思想，赞扬了九色鹿王的仁义精神。这幅壁画无论在构图、色彩处理上，都巧妙地增强了善恶报应这一主题，生动地描绘了九色鹿富有人格化的神态，表现了鹿王控诉忘恩负义的小人、不向邪恶屈服的倔强性格。

　　我们再从绘画手法上来欣赏这幅壁画。在表现形式上，《鹿王本生图》以长方形的构图，分段描绘，使故事情节严密而生动。在表现方法上，“凹凸法”的渲染表现出了物像的立体感。色彩多用土红、粉红、蓝、草绿等，由于年久变色，原来深一点的颜色已变得很暗，或成了灰黑色，但当年的笔触依稀可辨。图中勾画形象的轮廓线，遒劲挺拔、笔触有力，手法自由而纯熟。画中的山水，无皴擦，很有装饰味，树木的枝干用土红着色，树叶用绿色大笔涂染。这种高超的艺术手法，说明了北魏时期莫高窟壁画既继承了民族传统，也吸收了外来的优点，并在这一基础上不断发展着。

　　还要加以补充的是，其他地方壁画中的九色鹿，大多长跪垂泪，一副楚楚可怜的样子，而敦煌壁画中鹿王在大兵围困中向国王慷慨陈词，国王则在马上俯首倾听，情态虔诚温善，这表明了作者在塑造这一形象时倾注了深深的赞美之情。

《鸿门宴图》西汉 壁画 纵23厘米 横顶140厘米 底边193厘米 洛阳古墓博物馆藏

公元206年，刘邦军既定关中，使兵守函谷关，及项羽定河北，率诸侯兵西至关，不可入，攻破之。羽进至鸿门将击刘邦，刘邦谢项羽于鸿门，羽留宴，范增默使项庄舞剑，意在杀刘邦，项伯亦起舞，以身掩护刘邦。继而樊哙带剑拥盾入军门，刘邦得以脱身。此画描绘这个紧张而激烈的场面时，却将腾腾杀机预示在一种平和宁静中。此图据郭沫若考证为《鸿门宴》图。

《乐舞百戏图》东汉 墓室壁画 出土于内蒙古和林格尔墓

东汉壁画墓中, 反映现实生活内容最为丰富的当属内蒙古和林格尔壁画墓。此墓的墓主人系东汉王朝的一位高级官吏－－－ 陈师曾 使持节护乌桓校尉, 其生卒年代不详。此墓室描绘了墓主人从举孝廉、为郎官、到任职西河长史、行上郡属国都尉、繁阳令, 直到仕途的巅峰任使持节护乌桓校尉的仕宦经历。《乐舞百戏图》即是其中不可多得、独具特色的壁画之一。画中的百戏内容有掷剑、弄丸、舞轮、安息五案等活动, 人物形象近似速写, 寥寥几笔, 就生动地表现出处于激烈动作中的种种神态和热闹的气氛。此壁画代表了东汉的绘画成就。

《仪卫出行》北齐 高160厘米 宽202厘米 山西省太原市王郭村娄睿墓道西壁

北齐娄睿墓位于太原市南郊晋祠乡王郭村西南一公里，汾河以西、悬瓮山东侧。出土随葬品八百七十余件，现存壁画七十一幅，描绘了墓主人生前生活的显赫场面。墓主人娄睿系北齐武明皇太后之侄，官至大将军大司马、大师，是北齐政权中主要人物。娄睿墓壁画题材有出行图、回归图、仪仗图、显宦生活图、祥瑞图与天象图。《仪卫出行》这组骑卫绘于墓道西壁中栏，是长卷式仪卫出行图的一部分，左段画面有八人三马，这是北齐贵戚外出时从行部众的写照。右段为仪卫出行画面的从骑，画有二人二马，二马矫健俊朗，二人的衣纹服饰略夸显张之态，给人以迎风飘扬的感觉，增强了画面的动势。整个画面构图紧凑，人物顾盼传神，艺术水平卓越，从中不难窥见北齐画圣杨子华鞍马人物的风貌。

《供养菩萨》北魏 壁画 敦煌248窟 窟顶人字披东披 纵150厘米

敦煌石窟是敦煌郡内诸石窟的总称, 包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。248窟是西域中心柱与中原殿堂建筑相结合的新形式, 具有敦煌本土特色, 是莫高窟的洞窟。莫高窟属于玉门系砾石, 不适合雕刻, 故大多为泥塑, 现存者包括圆雕、浮雕、影塑, 大小3000余身。壁画内容丰富, 表现佛、菩萨及天神像；佛本生故事、佛传故事；神话题材；经变故事；供养人；佛教史迹故事；装饰图案和建筑图等。《供养菩萨》是248窟中最具艺术价值的壁画, 这些供养菩萨手捧鲜花奉佛, 花叶用笔流畅, 裙子晕染繁密, 画面表现出一种从北魏向西魏过渡的特殊风格。这些壁画大量使用铁线描, 用土红线打轮廓, 石青色晕染明暗面, 再赋色, 最后用墨线提醒, 晕染主要采取西域式凹凸法, 即以明暗关系表现立体感, 富有光影效果。

《屏风漆画列女古贤图》北魏 木质漆绘 纵约80厘米 横约40厘米 山西省博物馆暨大同市博物馆分藏

屏风漆画1966年出土于山西大同石家寨北魏司马金龙墓中。墓主司马金龙世代为北魏显宦。屏风漆画的题材来自刘向《古列女传》等汉代文献, 其绘画风格颇近似传为顾恺之的《女史箴图》，用笔连绵不断，大有“春蚕吐丝”之风韵，显得悠缓自如，其设色渲染合宜, 人物也悟对通神, 表现得惟妙惟肖, 尤其是画中女子的身姿动态的描绘, 既能体现其身份特征又各富个性。漆画屏风共五块, 另有残块若干, 漆板两边皆有绘画, 一面保存完好, 色泽鲜明, 另一面剥落严重, 色彩暗淡。因为此漆画以红漆为底色, 绘师都用黄、白、青绿、橙红、灰蓝等覆盖力强的色彩来绘制, 所以显得富丽精致, 体现了漆画艺术的深沉魅力。

　　在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。

待续

二〇一九年八月二十一日星期三

人生苦短、欢寡而愁殷（欢乐的日子少而愁苦的日子多）；须为后人留下的是“拼搏向上”与“永不言败”的精神，并且创新是各项事业不断完善自我的主题。
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