现在有些“中国画”不是中国画

 顾绍骅

当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画?画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，人们对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，可在争论中形成了更多的共识。

中国画是笔墨线条与中华传统文化底蕴的结合！中国画的特征是托物言志，借物抒怀；因此，“言志、抒怀”是中国画表现的中心；中国画非常强调意境。王国维在《人间词话》中指出，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”我赞成：“1、中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。2、中国画是“衣食足”以后的精神追求，（应该）摒弃功利之心才有好的作品；中国画是“形而上”，属于精神范畴。3、艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢? 4、西方绘画是人性的文化，中国画是人格的文化。”艺术家应该从这个“形而上”的地方去下手，找出立足点，去思考、去创作，并且发掘、走出属于“最自我”的东西——个性！思想品格是艺术的生命，不管是东西方艺术，不管画什么画。总之，搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格（瑞士心理学家）说过：艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位艺术家要从这个角度去找寻到自己独特的艺术。

“绘画以形似，见与儿童邻（绘画如果以画得“形似”而判定好与坏，他的见识与儿童一样）”也正是苏轼对先贤们艺术实践的理论总结。它之所以能够存在，并且，具有旺盛的生命力，一直被文人们捧为绘画的至理，原因是离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有，有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确，中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质，把握了中国艺术诗性的品质特点，才经受住了时间风雨的考验，并一直影响至今。宋代哲学家程伊川说过：“冲漠无朕（天地未判时的宇宙原始状态），而万象昭然（世界上能够看清的万事万物）已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础，使实中有虚、虚中生实，空外余波，袅袅不绝，“无画处皆成妙境”(笪重光语)，这便是中国画在对意境美的追求中最不可言传的精神所在。

中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。中国画并非“看图识字”，且并不要求写实性，程十发指出：作画追求和真的一样，那不是艺术家而是科学家！西方写实油画过时150年，国人一直认为越写实、细腻越好的陈旧观念应该更改啦！应该看看哪个画种的本质是什么？突出什么？这样就能够欣赏什么，而不是千篇一律、千人一面；因此，建议欣赏者增加美学知识、与传统文化修养。余以为：中国画以笔墨情趣及文化传承为主，以诗情画意为贵（“诗情画意”乃是中国画的“合金钢“、诗情画意是中国画的灵魂、诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志）。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺？”这既是齐白石的造型观，也是齐白石在整个艺术格调上，欲求沟通世俗和文人的审美意趣。既不流于媚俗，也不狂怪欺世……。“现在的“中国画”迷失在市场里，追求繁琐、追求细腻、追求装饰、追求西方绘画的光影效果等等技术层面的虚荣；并且，为了“白菜价”，以数量为取胜一些艺术家已经沦为“复印机”……；这些艺术家缺乏中国文人的傲骨，其作品只是类似于印刷品、漂亮的废纸，缺乏真正的中国画的本质：中华传统文化底蕴和托物言志，借物抒怀的精神追求。

艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到；任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

程大利先生说：中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。

中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也是因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。

　　康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。

　　赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。

然，独创是艺术的生命！如：朱耷（八大）的书画艺术，具有强烈的个性化风格和高度：以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。即：他的书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，风格独特，常有出人意料的结构造型。在创作上他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。朱耷亦善篆刻，他的印文往往别出心裁，变化有奇。他也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。众所周知，吴道子、巨然、马远、夏圭、朱耷等古代画家，黄宾虹、傅抱石、李可染、潘天寿、陆俨少、张大千等近代画家都有独特的绘画风格；人们提到吴道子，我们就知道什么是“吴带当风”；提到马远、夏圭我们就知道什么是“马一角与夏半边”；提到朱耷我们就知道什么是“至简境界”（笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整）；提到徐青藤我们就知道什么是”眼空一切，独立千古“；提到傅抱石我们就知道什么是“抱石皴”；提到李可染我们就知道什么是“浓重浑厚，深邃茂密”；提到潘天寿我们就知道什么是“造险、破险”；提到陆俨少我们就知道什么是“四分读书、三分写字、三分作画”……。这些艺术家以其独特的风格创造历史，我们后人学习继承，一定要有自己的“面目”，否则，只是魂不附体的“印刷品”。

学书法的人，书法学习、模仿王羲之的，写得非常好，甚至与王羲之一模一样，他不能称为“书法家”；为何？因为，艺术也是“专利品 ”，很讲究原创；这原创性是唯一的，不是工艺品，工艺品可以复制；只要是看得美观、细腻、真实，可以无限量地复制；而艺术品就不同了，王羲之的书法是艺术品，那么“刘羲之”、“张羲之”的书法作品，就算是写得与王羲之一模一样的好，也只能算是工艺品，所以，书奴、画奴的作品永远没有价值（缺乏原创的，复制品充其量算“工艺品”，而非艺术品！）这些道理是告诫我们千万不要抄袭或者复制前人的作品，否则只有死路一条。

附图片欣赏及说明：

唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。与曹衣出水相反，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。

1、[天王送子图]-吴道子艺术赏析

根据李公麟《送子天王图》题跋，此图应绘《瑞应本取经》中释迦牟尼降生故事，释迦牟尼的父亲净饭王和其姨母摩诃波阇波提夫人抱他去朝拜大自在天神庙天神，诸神向释迦牟尼礼拜的故事。

《送子天王图》按照故事情节可分3段，前段描写送子之神及其所乘瑞兽与天王及侍从天女等。有两位天神力士正试图拖住奔驰的瑞兽，气氛紧张而愉快。天王神态威严，双手按膝，密切注视眼前的瑞兽，好似完成某一重大决断而呈现出较为轻松的沉思情形。天王左右则有文武侍卫环拱侍立，或围蛇，或仗剑，或执笔书写。前面一武臣紧张注视，手握剑柄以防不测，文臣端然肃立，手执毛笔、笏板，正预备书写，面色凝重。天王身后天女则神态安详，或磨墨，或手持器物，恭敬肃立于身后。此处天王和瑞兽之间的紧张关系成为前段画面的中心，天王的严肃凝视与瑞兽的咆哮欲行形成强烈的对立，紧张的氛围大有一触即发之势，扣人心弦。

中间一段则作如来护法神大自在天端坐石上情形。大自在天作四臂披发形象，踞坐石上，背后烈焰腾腾，火焰中现出虎、象、狮、龙、鸟头，形貌诡怪，左右作有捧花瓶、香炉法器的天女和执帚天神。

画幅后一段绘净饭王抱持婴儿正稳步前行中，摩诃波阇波提夫人拱手相随，后面一侍者肩扇在后。无能胜明王作跪伏礼拜状，来迎接释迦牟尼佛的到来。无能胜明王一见佛祖便低眉跪拜，衬托出新生婴儿的无限尊贵。此图虽然写异域佛经故事，但画中的人、鬼、神、兽形象则完全中国化了，以中国帝后、文武臣僚和仕女形象来塑造天王、天女、侍卫，当是佛教与中国本土文化日趋融合的结果。

吴道子继承了六朝张僧繇的疏体画风，在此基础上进一步发挥，注重线条的表现力， “行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆间折算，方圆凹凸”。张彦远对其绘画作品作了全面的评述，认为他的绘画作品无论就用笔还是造型能力，都具有他人难以企及的造诣。《送子天王图》反映了吴道子的基本画风，笔墨的疏落简率，人物形象的刻画塑造，都给人留下极为深刻的印象。

2、吴带当风!画圣吴道子笔下的神与仙

《八十七神仙卷》，是中国古代著名的白描人物长卷，为一代画圣吴道子的冠世巨作，也是吴道子现世仅存的一部白描绢本。因场面之宏大，人物比例结构之精确，神情之华妙，构图之宏伟壮丽，线条之圆润劲健，而被历代画家艺术家奉为圭臬。也是历代字画中最为经典的道教画，尺幅为292×30厘米，绢本水墨。画上有87个神仙从天而降，列队行进，姿态丰盈而优美。潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”大千观赏此卷后给予很高评价，认为与唐壁画同风，“非唐人不能为”。徐悲鸿还在画上加盖了“悲鸿生命”的印章。

2-1、宋·马远《对月图》 立轴 绢本 淡设色 纵149.7厘米，横78.2厘米，台北故宫博物院藏。 

2-2、南宋四家---马远“马一角”

3-1 夏半边——夏珪山水清晰大图

南宋以画“边角之景”而著名的画家，马远、夏圭。边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。

马远擅画山水，取法李唐，而能自出新意，下笔遒劲严整，设色清润。所画山石，以带水笔作大斧劈皴，方硬有棱角；写树叶有夹笔，树干用焦墨，多横斜曲折之态；所绘楼阁，大都运用界尺，而加以衬染，多作“一角”、“半边”之景。时人以其构图别具一格，称其为“马一角”（后人或以为此系为南宋偏安写照）。又工画水，兼精人物、花鸟。

夏圭，工山水人物，尤善山水，取法李唐，用秃笔带水作大劈斧皴、称为“拖泥带水皴”，简劲苍老而墨气明润，树叶有夹笔，阁后不用界尺，随手为之。景中人物点缀而成，多作“半边”、“一角”之景，构图别具一格，有“夏半边”之称。与马远并称“马夏”。后人将其与夏圭并称“马夏”，又与李唐、刘松年合称“南宋四家”。

4-1、《墨葡萄图》(国画) 明·徐渭绘，纸本，墨笔，纵 165.4cm，横 64.5cm

图中画一架葡萄，叶片茂盛，藤蔓缠绕，果实累累。作者以草书笔法作画，行笔豪迈而不肆野，叶、果用淡墨加胶矾挥洒，墨气淋漓酣畅，产生了极佳的晕散效果。本幅自题：半生落魄已成翁，独立寒斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。天池。钤;湘管斋印。鉴藏印有：竹朋真赏陈希濂印北平韩德寿审定真迹印夏山楼藏书画记毂水过眼。此图曾经清代李佐贤、陈希濂等收藏。

4-2、《青藤》(国画) 徐 渭

4-3 徐渭的《杂花卷》(局部)

4-4 明 徐渭 山水人物图册页之一 墨笔 46.3×62.4cm 年代不详

4-5 芭蕉(国画) 徐 渭

徐渭绘画的艺术特点 一个艺术家的人格倾向同总是会这样那样地通过他的内外行为表现出来，并通过审美态度和情感状态这一中介，外化为艺术品。不同于自然人格的“静态”和伦理人格“有节之动”的动态，个性人格作为社会的叛逆者，其情感处于一种“癫狂”的状态。这是一种具有极大冲击力的强烈而勃发的激情。“眼空一切，独立千古”的徐渭，可谓是位真正的狂者而为世人所惊讶和怪恨。他悲愤至极而得狂疾，或于盛怒之下失手杀妻，或“自持斧击破其头，血流满面”，或“以利锥锥其两耳，深入寸余”，而他的艺术杰作，大部分也是在癫狂的精神状态下产生的。 徐渭的创作状态，是一种无法遏止也难以节制的激情的爆发，犹如李贽所说的：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间又有如许欲吐而不敢吐...徐渭在绘画上以写意花卉为主，在艺术上敢于冲破藩篱，大胆创新，把水墨写意花鸟画在前人的基础上往前推进了一大步。他常在作品中借题发挥，把恣意纵横的笔墨与题跋诗结合起来，抒发胸中的块垒和愤懑。读其画如同读其诗文、戏曲一样，可感受到一股“磊磊不平之气”他的绘画在笔墨技巧方面也有不同与前人的特点。他画花卉运笔纵恣，似草书飞动，但畅快中有沉着，沉着中有畅快。用墨善泼墨、破墨，墨色变化多端，淋漓酣畅。在传统水墨写意的基础上开创了大写意一派的画法。

徐渭的个人生活极其坎坷，所以他的画，都有所指，所选题材都暗含寓意，以此开启了中国文人绘画的先河。以后的石涛，朱耷（八大山人），扬州八怪，吴昌硕，齐白石等都深受徐渭的影响，对其推崇备至。郑板桥自称“青藤门下走狗”；吴昌硕说“青藤画中圣，书法逾鲁工”；齐白石对徐渭更是倾慕：青藤之画，能纵横涂抹，余心极服之，恨不生300年前，为君磨墨理纸，君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。

5-1 朱耷《花鸟画》

朱耷亦善篆刻，他的印文往往别出心裁，变化有奇。他也很注重印章的艺术本体，如：两方“驴屋人驴”印，前一方白文方印把“人”放大，俨然一个铁帐罩在屋上，造成的纵向线条与右侧的横向线条形成对比，右部又多圆形转角，整个印面不板不滞，巧妙自然。后一方设计尤为巧妙，只用驴、屋、人三字，通过上下左右排列，表达出完整的含意。

5-2 朱耷《花鸟画》  

他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。

5-3  朱耷山水画

八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，却神情毕具。八大山人形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的。

从构图来看, 八大山人非常善于利用空间、驾御空间和发挥空间效应。他经常从主观表现出发, 突出物象的某个特徵,是为著发挥独特的表现力。画面上出现的大面积空白，不仅为了造成视觉上的形式美，而且留给观众丰富的想像馀地。大幅宣纸,或绘一条鼓腹之鱼,或画一隻孤零之鸟,无水,却似水中游;无靠,却冥冥中有倚。通过大面积的空来凸显小面积的实,也暗示著画家对故国的思念。

八大山人在方形构图中多採用截景、断景的方式来安排画面，他笔下的物象大多是不完整的形态，如以上图。

6-1 积笔墨数十重，层层深厚——黄宾虹山水作品欣赏1

6-2 积笔墨数十重，层层深厚——黄宾虹山水作品欣赏2

6-3 积笔墨数十重，层层深厚——黄宾虹山水作品欣赏3

6-4 积笔墨数十重，层层深厚——黄宾虹山水作品欣赏4

黄宾虹（1865 年1月27日——1955 年3月25日），原籍安徽省徽州歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。近现代画家，擅画山水，为山水画一代宗师。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。

他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。

七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，十分挺拔。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

7-1 抱石皴——《东坡游赤壁》-1944年作 前赤壁图 立轴 纸本

7-2 傅抱石所创 “抱石皴” 及金刚坡时期作品选

7-3 尚有以“抱石皴”饮誉国内

 傅抱石（1904～1965），江西南昌人。30岁以前师法古人，尤其推崇石涛。曾留日研究东洋画，绘画融合中外画法，在师古基础上创立了“抱石皴”：用散锋乱笔表现山石的结构，形成独特的“抱石皴”。这种笔法以气取势，磅礴多姿，自然天成。居住四川八年，蜀中山川气势磅礡，变化奇谲，云烟迷蒙，孕育了他的艺术变革。代表作有《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》、《阮咸拨罢意低迷》、《观瀑图》(1923，台北白云堂）、《二湘图》（南京博物院）等。1949年以后大半表现「大好河山」的题材，如作品《江山如此多娇》（1959年与关山月合作）。1957年任江苏中国画院院长，开启现代金陵山水画派的一代新风。他的著述丰富，重要的有《中国古代山水画史的研究》、《中国绘画理论》、《中国美术年表》等。

8-1 潘天寿《小龙湫下一角》

8-2 潘天寿《荷花》

8-3 潘天寿《人物》

潘天寿（1897～1971），生于浙江宁海县。主张中国画要按眼观心思的原则作画，反对西画的「素描是一切造型艺术的基础」，仅凭肉眼感觉作画。潘天寿诗、书、画、印俱佳，尤以绘画闻名于世，其中花鸟画造诣最高。他在花鸟画方面有破常规之举，构图新奇、壮阔，布局敢于“造险”、“破险”，运笔苍劲泼辣，用墨注重黑白对照，笔下花鸟极富生命力。他还把花鸟画和山水画巧妙的相结合，将明清以来的传统大写意精神内涵和情感特征融入其中。 喜欢朱耷（八大山人）的表现方法，用笔很特殊，不讲求含蓄，有时像几何线，有时像钢筋铁骨般的构造线，自称所谓「强其骨」的精神气质，而有「一味霸悍」的画风。擅长大写意花鸟画。着有《听天阁画谈随笔》、《潘天寿谈艺录》和《中国绘画史》等。他的书法和指画造诣亦高，晚年遭政治迫害含怨而死。代表作《雁荡山花图轴》、《花狸奴图》（潘天寿纪念馆）、《雨后千山铁铸成图》等。

9-1 浓重浑厚,深邃茂密——《漓江勝覽》1979年作 立轴

款识：世称漓江山水甲天下，吾曾三次往游览，江山虽胜然构图不易，兹以传统以大观小法写之，因略略得其意。人在漓江边上，终不能见此境也。一九七九年春节写奉，陈然先生指正，可染于北京。

印鉴：李、可染、师牛堂、为祖国河山立传

陈然签条题识：李可染先生漓江图。一九七九年陈然藏。

8-2 浓重浑厚,深邃茂密——李可染《昆仑雪山图》

题识：横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说。而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪，安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截。一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。一九六五年第一次试写毛主席念奴娇·昆仑词意。可染于北京。 印文：在精微、可染、传统今朝。

李可染的《昆仑雪山图》是1965年第一次试写毛主席《念奴娇?昆仑》词意的创作，雪山是李可染极其少有的题材，可染一生所作雪景，不会超过三件。图中绘横空出世的莽莽昆仑，以高超的逆光手法表现白雪飞舞，银装素裹，玉龙动天的浪漫雄浑气势，是李可染先生之精品。李可染的山水画重视意向的凝聚，他强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归于单纯。20世纪40年代李可染比较崇拜学习朱耷、石涛的艺术风格，特别是石涛的思想和主张对他的影响是极为深远的。所以他在40年代的山水画中还保留着朱耷、石涛的影子，清疏简淡，是一种线性笔墨结构。但自李可染1946年拜齐白石、黄宾虹为师，潜心于民族传统绘画的研究与创作后，他的山水画风就开始转变了。齐白石是力主创造新格“删去临摹的一双手”，黄宾虹也是化古出新的巨匠。这对于李可染具有不可低估的转折作用。在齐、黄的影响下，一心要“为祖国山河立传”的李可染懂得，只有反复聆听大自然的心音，不断在它的怀抱里发现讯早那些美的感受，才可能得到山川的供养启示。石涛将这种人与客体的关系描述为“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权”。李可染深解于此，着力于此，所以在50年代中期以后出现了一批迥异于时代的新山水画。这个时期的山水画作品是借助写生来塑造新的山水意象，由线性笔墨结构转变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内容丰富，浓重浑厚，深邃茂密。为此，独具特色的“李家山”中得到了高估的发挥。

李可染（1907～1989），江苏徐州人。早期山水学朱耷、董其昌，简约清淡，后来又拜齐白石、黄宾虹为师，以提升笔墨技法。５０年代以后，借助于写生「大好河山」时塑造新的山水意象，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而感觉丰富，浓重浑厚，深邃茂密。他又将光引进画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。他还是画牛高手，也善画古拙诙谐有趣的人物，如牧童、仕女、钟馗等。代表作《山城夕照》（1957）、《漓江胜览》（1963）、《松荫放牧》(1987，私人藏)等。

10-1  陆俨少诗情画意作品——陆俨少(1909—1993)《雁荡云石图》

10-2 陆俨少诗情画意作品——《黄山胜概》

陆俨少（1909年－1993年），现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校，1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。

他提出“四分读书、三分写字、三分作画”的独到见解，注重提高画者的全面修养。

作于2016年5月17日星期二