博文
诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志
热度 2 ||
诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志
中国画在其漫长的发展进程中,形成了对意与境、形与神、感性与理性等关系的独特的美学理论，尤其是在表现形式上，将绘画、书法、诗词、篆刻等进行有机结合，形成了中国画独特的形式美感，成为具有丰富的中华传统文化底蕴的艺术形式；诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。
【发展阶段】在宋代以前，画上是很少题字的，只是在不显眼的角落里，写着作者小小的姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代，随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹一样，形影不离，这一艺术形式一出现，就被当时的画家们普遍采用。到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式也就日臻完善了。
【传统文化底蕴】诗、书、画、印乃中华传统文化之美也：
一乃：书画都通于舞。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现着书法的空间意境。能以书法通于画法，为古来所独创者，则有陆探微。唐张彦远《论画六法》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归用于笔，故工画者多善书。是形似骨气中，皆书法也”。元赵孟頫在绘画发展的新阶段，也提出了书画用笔的观点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”赵之谦山水尤佳，以其精通书法，学综汉魏，以得其画。吴昌硕说：“直从书法演画法，绝艺未感谈其余”。此话真是有感而发，我们不难从吴先生的画中看出多年临习《石鼓文》的功力。是画为书“化”的最典范的标志。中国画法从书法来，画法全是书法，欲明画法，先究书法。黄宾虹说：“书画同源，能以书法通于画法，为古来独创者则有陆探微。”“吾尝以山水作字，而以字作画。凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之……” 故曰：“书中有画，画中有书。”
二曰：诗与画，相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间、空间、环境、音乐、舞蹈等，人世间的喜、怒、哀、乐及万事万物的刻画等——包罗万象；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂。诗画是同源的，它们都能表现客观事物的形象、体态的变化和绚丽的色彩，优美的韵致等。同样经过意识的思维，艺术的处理，前者是用文字来表现，后者是画材来表现，所以说，诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗，诗画各有表现的可能性范围。苏东坡论唐朝诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》说:“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。王维描写自然景物的一些诗确实是诗中有画境，如：“明月松间照，清泉石上流”;“大漠孤烟直，长河落日圆”，简直是一幅画。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，它们各有各的特殊表现力和特殊表现领域。宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的形态，才能形象化，具体化，不至于太抽象。王维诗：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”这可以说是一幅有音有形的立体画卷。
三是：根据文字学家的研究，文字是作为记录语言的工具而存在，间接表达意思。而语言只有作为文学的艺术语言形式而存在时，最能表现其艺术的功能，否则它只是毫无意义的记事符号。鲁迅先生曾指出：中国文字“具有三美：意美以惑心，一也;音美以惑耳，二也;形美以惑目，三也”。书法是我国文字的艺术化，作品只有达到这“三美”的统一，才称得上是书法艺术品，才称得上书法美。因此，真正的书法艺术不仅能以其形美作用于视觉，而且也以其音美作用于听觉，意美作用于心灵。因此，书体必须与文学的内容密切结合，才能最佳的展现其艺术价值。书体与文学内容的配合，必须互有同步的感情色彩、艺术境界。如不协调，就会给书法艺术的价值带来损害。试以《瘦金体》的笔法去写《大唐中兴颂》显然气势不足。康有为说：“笔画完好，精神流露，能移人情，乃书之至极”。所以，古代的优秀的碑帖，正是书家以其不同风格的书艺去表现其文字内容的。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》即是。也许这就是形式和内容的统一吧!
四为：画与印，印应该看作是书法和绘画的结合物。印印，就是印章，最初只是一种信物，与画没有关系的。最早的甲骨文可能是印的先声，它为后人的印学发展无疑埋下了种子。之后的钟鼎文，石鼓文，汉碑，是书法与铸造、雕刻艺术的积极实践。《周礼》记：“货贿用玺节”，即是商品货物的交流要用印以明其属以取其信，作为后来文字交流的书札也是如此。汉前纸帛不兴，没有印泥问世，所以汉印大多都是官印和私印，只是用于泥封而已。两晋以后，以“二王”为代表的书法家地位的确立，标志着书法艺术的自我觉醒，书法家开始受到社会的重视。欣赏者或收藏者，也开始追求藏品的价值，“版权所有”的有力刺激，无疑推动款书款印的发展：在唐以前，书画本无款印。唐代考藏印的出现是款印最重要的开端。鉴藏书画风；存世最早的陆机《平复帖》与展子虔的《游春图》，是书画名作中的双璧，其上均无款。唐代一些书法名作如《告身》、《书谱》等，也都无款书与款印。五代杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等，都无款印。可知当时并无用款印的习惯。蔡襄为宋朝的名家，他的尺牍题跋不少，但也不用款印。一代文宗欧阳修的一件尺牍，用了一方“六一居士”印，显然是起到标明作者、藉以取信的目的，但也只是偶尔为之，这与他的金石爱好有关。而苏东坡、米芾的作品中，用款印较多，但格式不一，种类繁多，特别是以鉴藏印较多。宋人的印多是鉴藏印，它和官印的比例格式完全等同，承于唐代，鉴印押于裱缝处，或叠押于墨迹之上，或夹于字里行间。印章细边，印文细圆，这样就不会损失原迹的点画与清晰。甚至到了元代赵孟頫时，还保存了这一习惯。时至明清，为了保持款印和款书不互相削弱，人们习惯印押于书后的使用方法。宋代时有两印上下相系与连印的出现，说明已开始追求艺术上的美观与和谐，如上小下大，印风、印文有异，或名或字或号。但那也是作为一种印证之用，以表明此画的所有权。印可以是作画者的，可以是鉴赏者的，也可以是收藏者的。印没有成为画面不可缺少的组成部分，就是还没有入画。书法家已把印款作为作品的有机组成部分，为此需花费不少心血。从而有赵孟頫对书画印的全面铺开，文徵明、赵之谦、吴昌硕、齐白石等集诗书画印于一身。这依赖于宋人将款印带到艺术领域，不然，印章或许还是实用工具而已，也就不会有近代自制印的风行，不会去追求款印的形式效果与书画印风格协调一致的审美倾向。可以看出，这时印已冲淡了原有的实用观念。所以，书法家对款印的尝试，成就了诗书画印一体化的中国书画美学观的建立，印的形式统一是以书法为形式起点的。到了元代，由于水墨画的兴起，占其余画种的绝对压倒优势。由于水墨画上只有黑白二色，或只是黑白的浓淡变化，显得有一些沉闷，于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记，它已成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。 2.印的种类一般说来，一个中国画家的印章是很多的，概括起来有三种：（1）姓名章：这是画家们最常用的。古代画家的名字，别号往往有好几个；姓名章呢，习惯用两颗，白文章刻姓名，朱文章刻别号。（2）斋馆章：是表示画家住处的。中国古代的文人都爱给自己的住处取个什么斋，或什么馆的名。（3）闲章：大都是刻一句成语，格言或画家的主张，真是五花八门，丰富多彩。如“师造化”“行万里路”、，是表示画家主张师法自然，反对刻意临摹的。如“孺子牛”“江山多、娇”等是表示一种奉献精神和反映时代特征的。但这种印章一般都要与画的内容有所联系。 3.印画结合的形式印章押在画上，还要与绘画在形式上紧密结合。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格，是一门独立的艺术。但是印在画上，就成为了画面不可分割的部分了。因此，盖印的时候也要非常考究，要考虑整幅画的构图、色彩，要起到呼应、对比、配合的作用。有时候画的一面空了些，另一面又重了些，显得有些不稳，在显得空的一面适当地盖上一印，用朱红的色彩一压，画面就稳住了，会起到意想不到的效果。
印章上所用的文字，以篆文为主，也有隶楷，所以学印者，要先攻文字学与篆隶楷草。邓石如说:“印从书出”。吴昌硕即是得力于《石鼓文》，自有一股雄悍之气，其金石气也咄咄逼人。齐白石以《三公山碑》、《天发神谶碑》入印，画法、书法、刀法和谐统一，质朴无华。印章不同于绘画，却又和绘画息息相通。讲究分朱布白与字体纵横交错的配置，所以“治印如作画，画质佳者疏密浓淡恰臻其妙”，也讲究“密不透风，疏可走马”。治印至精能处亦当如此。 治印讲究切、勒、凿、锤之刀法。“刀笔浑润无迹可寻，神品也 ;有笔无刀，妙品也;有刀无笔，能品也。”潘天寿说：“治印须有笔有墨，有墨者谓其具有篆笔之至也。”“治印须随字画之方圆曲折以运力，断不可因力而害笔”。所以说，学印先学书，方寸之间定有大世界。
近代随着清朝后期以来政治上的无能、国力匮乏、经济、科技、军事的落后等等因素，导致“八国联军”用洋枪洋炮“轰”开我国的国门，不仅仅是使“天朝龙颜”俱失，就连国民的信仰也随之崩溃；于是，崇洋媚外之心，因为国境突变而突显。以致“革新派”否定一切，打倒一切；
如康有为：“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。”陈独秀：“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。”徐悲鸿：“中国画八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍。”徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画，放弃‘白描’改为素描，追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富、更形象（按照齐白石的观点：媚俗也、匠气也。但却忽略了中国画的文化内涵、人文底蕴；绘画技法相对于文化内涵是单一，容易掌握；而中国画的丰富文化底蕴，不是表面上的“光鲜靓丽”所能够代表（代替）的，也是不容易被掌握。这种“西风东渐、中西合璧”给中国画带来毁灭性打击！从艺术层面上看，“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意，从而倡导写实精神来代替文人画传统，无疑是相当浅薄的。
这样的“民族自卑”已经伴随中国画一百多年了！已经使中国画的“元气”大伤了，如果不及时补救，我之国粹——中国画必将沦为西洋画的“附属品”而真正的殇夭了……！此绝非笔者的危言耸听：2014年9月12日晚上八点多钟，中央电视台《书画频道》播出了“庆祝开播八周年”的节目，节目邀请了中国画院副院长卢禹舜，中国美协秘书长徐里，中国美术馆研究员、研究部主任美术评论家刘曦林，艺术批评家，独立策展人。中国艺术研究院美术史博士朱其等谈到中国画的发展时，都认为当代中国画已经“欧化”——考美院，中国画系也与油画系的考试科目是一样的考素描、色彩，而中国画的“必备”书法、白描、古诗词、古汉语等等全是空白……；现在，让美院教师（授）教授“题画诗”，也是不现实的……。
然而，技法是外显的、相对于文化内涵是单一，容易掌握。中西合璧只能将中国画引入歧途：1、中国绘画中的勾线与西洋绘画中的明暗，放到一起，不相协调。2、中国画用线求骨法用笔，概括空灵，但一涂明暗，就不易纯粹。所以当近代中国画在吸收西洋绘画的写实与焦点透视时，中国画的诗书是很难协调到画面之中。比如：郎士宁的中国画，如果题有诗文，显然是不和谐的，中国画中的空间意识是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。3、中国画中的空间构造，即不是光影的写实，也不是立体和透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所起的空间感型。4、中国画具有形式之美，有情感与人格的表现。它不是摹绘自然，却又不完全抽象；是近乎文学作品般的抒情、逸致。但是，借鉴其丰富的色彩等等“局部”技法，为我所用，也是取长补短也，不失为明智之举。
中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶，这需要每一位有志于中国画中求索的画家、学人（爱好者）珍视的。诗、书、画、印称为“四全”，用书法的语汇统一于“一画”之内。它们之间相互交融、相互影响，使得中国绘画形式感更加完美，这是中华民族的伟大创造，是浩如烟海、博大精深中华传统文化艺术的厚积薄发；也是民族文化的精粹和骄傲。
顾绍骅
2015年11月30日星期一
附：
叶浅予：诗书画印之间不是加法而是乘法的关系
——在一次座谈会上的讲话
叶浅予
中国画的诗、书、画、印的关系，有外部的，还有内部的。主要我想讲讲内部的关系问题。中国画诗、书、画、印摆在一块，倒不是很早，我看最早在明朝，就是文人画到了后期才提出画家要有诗的修养、书法的修养、还有篆刻的修养。到现在还是这样。可是，最近这30多年，对这个诗、书、画、印的关系，不像过去那样要求严格了。这跟我们曾经对艺术有着简单的看法很有关系。有的认为，书法和篆刻，不就是在画上题几个字，盖个图章么？是形式上的事。中国画系的学生，毛笔字拿不出去，画了画要老师给他题款。甚至还有人认为题款是封建文人的玩意儿。我自己也曾经把它们只作为外部关系来理解。现在我觉得不能这么看了。有必要把这个诗、书、画、印的内部关系弄明白。
诗，唱出来就变成了歌，是有声音的，跟画不一样。画，是一种视觉的形象，空间的形象，而诗的范围就大多了，它是时间的，它还有声音，还能表现我们人的生理官能上的不同反应，视觉、听觉、嗅觉。如：我们看到花，闻到花香，舌头的味觉，吃点好东西；还有触觉；诗都能够反映而且都已反映过的。诗里画的联系非常密切，我们不是经常说：“诗是有声画，画是无声诗”吗？把这个诗大一点来看，也就是文学修养，这个大家都承认的，画家要有文学修养。为什么中国绘画发展到后来，会产生文人画？就是知识分子做了绘画的主人，绘画从画工手里转到了知识分子手里，中国的绘画就发生了一个很大的变化，产生了文人画。它有文学的背景，有诗歌的背景，绘画的形象就丰富多了，形象所反映的内容，就深刻多了。文人画在中国的绘画史上创造了一个新的时代，起了质的变化，它不仅仅是“成教化、助人伦”的作用，它还要完成陶冶人的性情那种作用、审美范围大了。中国画之所以跟世界上其它民族绘画不同，文人画起了很大的作用，是一个很重要的标志。我们一定要看到这一点，就是知识分子掌握了绘画艺术，就决定了这个绘画艺术发展的道路，这一点，跟我们现代人的思想是相合的。作为艺术家，应该有文学修养，作为中国的艺术家，如果你没有自己的文学修养，那你这个绘画作用就小了。但是，在前30多年中间，也有对文学修养比较简单化的认识，好象一切艺术都要跟着文学走，拿文学的创作理论，来束缚自己，如“典型环境中的典型性格”，后来还有“三突出”，“情节性绘画”等。有个时期，绘画内容里一定要有情节，要反映生活中的矛盾，要制造情节。到了一定时候，发现这么不行，束缚我们太厉害了，但又不能排除它，于是又自己造了一种“理论”，来解释说我们自己的画也有情节，说小鸟站在树枝也是一种情节；到了秋天，一片叶子从树上刮下来，掉在地上，说这也是个情节。用文学理论来“指导”绘画理论，就产生了这样的一些“情节”。其实，我们所说的文学修养，并不是让你也一定去做个文学家，而是要有诗人的感觉去看待生活。我曾讲过：“是艺术地表现生活，而不是科学地反映生活”。艺术的真实与科学的真实应有区别，我们不是画科学挂图。有个时期，我们拿绘画来解释生活，解释政治，我觉得我那张《民族大团结》就有这种倾向。因为那个时期提倡无论什么艺术或者文学，都是宣传品，把文学艺术看成政治的，解释政治或是实现政治的武器、工具，什么画“中心”啊!演“中心”啊！无非是解释政治，政治概念通过艺术形式反映出来。
谈到文学修养，我们过去的经验也是很丰富的，这条道路中间，有很多暗礁，所以我们要正确地来对待这个问题，把这个文学修养融化在自己的思想里，融化在自己的艺术作品中去。我们的艺术创作，不是那么单纯地画一个形象，这个形象要有文学表现那样的深度，这样，才能够把绘画艺术不是看得那幺简单的了。这是讲“诗”。
“书”，就是书法，这方面大家体会得比较深，你要画中国画，可这支毛笔你还用不好，那你这画就没法画好。当然我们可以用画圆圈，画直线这些方法去练习，这是需要的，但绘画用笔变化很多，而书法就是你作画用笔很好的锻炼。我们那时上小学、中学的时候，一天到晚离不开毛笔，要掌握这个工具比较容易。但是后来，小学里取消了毛笔字，那就困难了。学画的人得特别强调这个练字，练笔法的运用和笔法的变化。并不是要你把写字的一切具体东西都搬到画上来，而是它能够帮助你在运笔方面得到锻炼的机会。我们的中国画系，也有书法课，但是，我们实际上不是太重视的，只是觉得需要而已。现在开了书法专业，这说明，我们的认识水平，是在逐步地提高，对自己民族艺术的认识逐步在提高。
我最近在看一本书：《书法美学引论》，讲书法比较透彻。他首先提出一个问题：为什么书法艺术只有中国有。阿拉伯国家虽然有，但他们是作为一种图案、招牌写的，不象我们，书法本身就是一种艺术，独立发展的一种艺术。为此，他作了一些分析。在我们脑子里，书画同源、文字的起源是象形的，是一种图画。但是他觉得，这只是个表面现象，文字在发展，早已离开了象形的阶段，例如“形声”、“转注”等等。后来，讲究声音了，只是记录语言的音。那么，对书法艺术，你是不是还照原来的看法，认为它是一种图画呢?已经不是了。他把书法艺术跟音乐艺术摆在一起来看，最后他说：书法艺术，不是象图画那样的空间艺术，它是一种时间艺术。他说：书法本身是一种运动，写字是一种运动，它是有时间的，从起笔到收笔，从一个字，到一篇字，要看它的过程，欣赏它的过程，这个过程，就是时间形成的，主要是时间艺术，但同时也是空间艺术。我们画画也有个过程，但是我们最后的结果呢?是看你形象的效果，完成的一个完整的形象效果，所以它是空间艺术。但是它也包括时间艺术在内，这就是它的过程，它的作画过程。书法更强调那点，跟音乐相提并论。这是比较新的一种看法，没有人这样提过，这也受西方现代美学的一些观点的影响，就是“符号说”，认为艺术形式本身就是个符号。关于这个问题，我们现在艺木理论界，接受这个观点的人也不少，比如研究戏曲理论的人提到．戏曲也是中国所特有的，他们就寻这个源，为什么会形成这样一种特殊的形式呢?他们也从中国的文字、中国所特有的汉字来找，说汉字本身是一种符号，是一种符号的艺术。戏曲的所特有的动作，戏曲的程式，戏曲的表现手法，是一种程式化的，但程式化解决不了整个戏曲的问题，他提出了符号论，戏曲的很多动作是符号，象征性的。那么，中国画的符号是从哪里来的呢?我觉得值得我们大家来钻一钻，为什么中国绘画有自己这样一种特殊的面貌，现在外国人也开始对我们这种特殊的艺术形式感兴趣了。
“印”的问题，至少，印与书法有直接关系，它所追求的是一致的。篆刻这个东西，要你在这么小的一个方块块里边作文章，这是它的特点，这个文章是什么?构图、笔法，关系要摆好，疏密虚实，这里边很有学问。它是用刀刻的，不是用笔写的，所以它的艺术效果跟书法本身又不一样，又对书法、对绘画有影响。比方吴昌硕跟齐白石，吴昌硕在书法上，画法上，用笔都是正锋、中锋、藏锋不露，都是圆笔，图章也是自己那个风格，圆的，软的，齐白石跟他相反，用方笔，偏锋方笔，齐白石图章刻出来刀法硬极啦，他的一刀就是一笔。吴昌硕的图章，可以修修弄弄。这两个人很不相同，所以，画的形象效果也不一样。
篆刻，自己有自己的特征，过去讲画家自己要刻图章。而书法，对于我们中国画家来讲，是重要的基础，就是练笔的基础，怎么发挥我们这支笔的作用。
叶浅予国画 1977年 农村新貌图 82x149cm
那么，是不是诗、书、面、印这样一种关系，以后就不变了呢?要变的，这四种修养的关系，本来也不是突如其来的，它也是一点一点积累起来的，到了明清的时候才完整。
最近我读到一点书，也读了一点文章，跟今天我讲这个题目有点关系的。一本是《中国美学史大纲》，它范围很大，诗歌、小说、文学、音乐、绘画，都接触到了，每一个时代的主要观点、诗论、乐论、画论，它都接触到了。还有本刚才提到过的《书法美学引论》，作者叶秀山，搞哲学的。李小山和张少侠合写了一本《中国现代绘画史》，观点很明确，把中国画家分两类，一类是革新的，一类是继承的，继承的就是几位老画家，就是博抱石、潘天寿、齐白石这些个。一类是革新的，革新的是林风眠、徐悲鸿、刘海粟，还有颜文梁，四个，就是学西方的东西，来革新中国的东西。他重视这一批，轻视另一批，就是继承传统的。这里边哪!也带到叶浅予(众笑)。但是，我觉得这本书还是写得很及时的，现在没有人敢写，尽管它是比较偏，但是别人也可以写嘛！对他不同的观点，可以再写嘛！他有勇气，令人钦佩，就是不怕犯错误所有的老画家，逐个都评论了一番。但是没评到点子上，没说出所以然来。
我们现在有责任，对过去的几个大家， 应该有新的认识，我也想钻一钻这个问题。今天上午提到一个问题：不怕挨骂！这一点很重要，我这个人就是不怕挨骂的，我说错了就说错。李小山尽管批评我叶浅予你明明是漫画家，怎么“去画什么国画”了，在国画前面“什么”两个字，“什么国画”，明明是瞧不起的意思，贬低的意思，我并不生气。在读的几篇文章里，有一篇是老美学家伍蠹甫的。他说：艺术，它的主要的特征在于它的形式，形式是什么呢？是符号。前面提到，戏曲理论也谈到了“符号论”。这些对我的启发就是：中国绘画的根子在什么地方要找出来，为什么西方对我们的绘画发生兴趣。我希望大家应该在这些方面钻一钻，这个地方你钻了以后，对你的艺术创作会有帮助的。
我就讲这么几点，完全是个人的体会，也没有找很多材料。总之，作为中国绘画，它需要诗、书、印来丰富自己的表现力，他们的关系，不仅仅是表面的、外部的关系、不是一种简单的加法关系，而应是一种乘法的关系，请大家想想，是不是这样。
（赵立忠整理，原载《美术》）
叶浅予 (1907.3.31 -1995)，浙江桐庐人，从事国画教育，以舞蹈、戏剧人物为主的国画创作，中国漫画和生活速写的奠基人。曾任中国美协副主席，中国文联委员，中国画研究院副院长，中央美院教授。擅人物、花鸟、插图、速写等。曾为矛盾小说《子夜》、老舍剧本《茶馆》等书插图，出版个人画集多种。 创作长篇漫画《王先生》、《小陈留京外史》、组画《天堂记》等，著有《画馀记画》和《十年恶梦录》 。
来源：中国书画艺术精品网
原贴地址：http://www.gushaohua.com/forum.php?mod=viewthread&tid=52773&page=1&extra=#pid83481
免责声明：本文中使用的图片均由博主自行发布，与本网无关，如有侵权，请联系博主进行删除。
