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漫话琴
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漫话琴
一、序言
二、古琴构造
三、名琴－中国古代传说中的四大名琴
四、部分名琴点评
五、名琴欣赏
六、琴家
七、琴派
八、古琴曲简介
九、琴谱
十、古琴和古筝的意境区别
一、序言
琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最崇 高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为"琴棋书画"四艺之首，是古代每个 文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康 等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。《诗经》中就记载着"窈窕淑女，琴瑟友之"，"我 有嘉宾，鼓瑟鼓琴"等。
古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一 年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为"天圆地方"之说。
古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、 火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士 气，又增添了一根弦，所以古琴又称"文武七弦琴"。
古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。
古琴有自己的记谱方法（简字谱），至少有1500多年的历史。古琴现存有150多部古琴 谱，包含着3000多首琴曲流传下来。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。” 其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。
《琴操》中记载：“伏羲作琴。”然而考察世界各民族进化的历史，凡在 野蛮的时代，均能制器作乐。中华民族也不例外。
在伏羲之时，中国社会已进入文明时期，必早已制有各种乐器。不过定名定制，始自伏 羲。所以虽说作于伏羲，其实必早已有琴了。又有吴仪《琴当序》中记载：”伏羲之琴，一 弦，长七尺二寸。”;桓谭《新论》中记载：“神农之琴以纯丝为弦，刻桐木为琴。
至五帝时，始改为八尺六寸，虞舜改为五弦，武王改为七弦，直至现在仍如之。” 这种琴的制作，虽然始于伏羲，可是今日的古琴，实际上始自虞舜，完成于武王。古人体高 肢长，愈进而愈短。所以琴的长度，也日益减短。
今日的古琴，长三尺六寸三分，损益它，各为徽识，装饰以金玉的圆点，称为徽全弦。 十三徽，以指按而弹之，即十三音也。
琴曲是使用公尺谱记录的，公尺谱上面只是简单记录了用哪根手指触动第几根弦。而没 有记录下用指甲还是用指肚；是否使用偏锋；是由外往内拨还是由内往外弹。打谱时都是抚 琴人随心境临场发挥，所以说：琴是抚给自己的。你想怎么抚琴都可以，好玩儿呢。 同一首曲子同一个人抚，时间、地点不同结果是不同的。这就是琴！
还有很多耳熟能详的古琴轶闻。高山流水觅知音、邹忌说琴谏齐王、聂政学琴报父仇、 广陵一曲祭英灵、文姬寄情“十八拍”、司马相如“凤求凰”......
二、古琴构造
三、名琴－中国古代传说中的四大名琴
四、部分名琴点评
五、名琴欣赏
六、琴家
七、琴派
八、古琴曲简介
九、琴谱
十、古琴和古筝的意境区别
一、序言
琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最崇 高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为"琴棋书画"四艺之首，是古代每个 文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康 等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。《诗经》中就记载着"窈窕淑女，琴瑟友之"，"我 有嘉宾，鼓瑟鼓琴"等。
古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一 年有365天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为"天圆地方"之说。
古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、 火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士 气，又增添了一根弦，所以古琴又称"文武七弦琴"。
古琴有100多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。
古琴有自己的记谱方法（简字谱），至少有1500多年的历史。古琴现存有150多部古琴 谱，包含着3000多首琴曲流传下来。唐朝诗人刘长卿诗句：“泠泠七弦上，静听松风寒。” 其“七弦”指的就是古琴，“泠泠”则指的是古琴的音色。
《琴操》中记载：“伏羲作琴。”然而考察世界各民族进化的历史，凡在 野蛮的时代，均能制器作乐。中华民族也不例外。
在伏羲之时，中国社会已进入文明时期，必早已制有各种乐器。不过定名定制，始自伏 羲。所以虽说作于伏羲，其实必早已有琴了。又有吴仪《琴当序》中记载：”伏羲之琴，一 弦，长七尺二寸。”;桓谭《新论》中记载：“神农之琴以纯丝为弦，刻桐木为琴。
至五帝时，始改为八尺六寸，虞舜改为五弦，武王改为七弦，直至现在仍如之。” 这种琴的制作，虽然始于伏羲，可是今日的古琴，实际上始自虞舜，完成于武王。古人体高 肢长，愈进而愈短。所以琴的长度，也日益减短。
今日的古琴，长三尺六寸三分，损益它，各为徽识，装饰以金玉的圆点，称为徽全弦。 十三徽，以指按而弹之，即十三音也。
琴曲是使用公尺谱记录的，公尺谱上面只是简单记录了用哪根手指触动第几根弦。而没 有记录下用指甲还是用指肚；是否使用偏锋；是由外往内拨还是由内往外弹。打谱时都是抚 琴人随心境临场发挥，所以说：琴是抚给自己的。你想怎么抚琴都可以，好玩儿呢。 同一首曲子同一个人抚，时间、地点不同结果是不同的。这就是琴！
还有很多耳熟能详的古琴轶闻。高山流水觅知音、邹忌说琴谏齐王、聂政学琴报父仇、 广陵一曲祭英灵、文姬寄情“十八拍”、司马相如“凤求凰”......
二、古琴构造
琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是 通身是韵。
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天 365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有 肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称 “临岳”，是琴的最高部分，用于承弦。
琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤 沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。二者以长方形为常见，也有圆形或一圆 一方者。
古琴的常用定弦为C、D、F、G、A、c、d，音域宽达四个多八度，借助面板上的十 三个“徽”位，可以弹奏出许多泛音和按音。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。 其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的 边饰称为“冠角”，又称“焦尾”，可以保护琴尾。
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。徽，是泛音的标志，也是音位 的重要根据。琴徽多用贝壳制，也有用玉石或纯金制。
古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音 箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽， 称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天 柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。
由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴 弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。 就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。 有心品琴，其形已足以使人心怡。
琴面多用桐木也可用松木、杉木，背板用梓木。周身刷漆，以黑色为主， 也有红色和棕色者。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹。有了断纹的琴音质会更美。凡 传世古琴无不经过生漆的修补。古琴有大、中、小多种，以中型为多。其形制和结构基本相 同，有仲尼式、连珠式、落霞式、蕉叶式等等，仲尼式最为常见。
古代琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。现用钢丝芯缠尼龙弦，音量增大，余音 加长，按弦移指的磨擦噪声减少。
从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。
琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种 社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二 月，而居中最大之徽代表君象征闰月。
古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的 象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个 体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之 间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推 行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名 称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
三、名琴 中国古代传说中的四大名琴
古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神 奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和 蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已 成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。
1.号钟
“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传 说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐 国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令 部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则 奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
2.绕梁
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国 著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中 回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华 元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作 乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬 异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了! 过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山 社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？” 楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶 琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。
3.绿绮
“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁， 但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽， 气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴 内有铭文曰：“桐梓合精”即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛 的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别 称。
一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿 绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出 众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴 后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之 遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。
4.焦尾
“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹 吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形 状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以 它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。
汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明 帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王 仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人 王逢年还收藏着 。
古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神 奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和 蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已 成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。
1.号钟
“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传 说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐 国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令 部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则 奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
2.绕梁
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国 著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中 回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华 元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作 乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬 异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了! 过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山 社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？” 楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶 琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。
3.绿绮
“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁， 但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽， 气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴 内有铭文曰：“桐梓合精”即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛 的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别 称。
一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿 绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出 众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴 后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之 遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。
4.焦尾
“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹 吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形 状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以 它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。
汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明 帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王 仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人 王逢年还收藏着 。
四、部分名琴点评 春雷琴·连珠式古琴  “唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴，以唐琴为最珍贵之神 器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又 以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝。 北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内府设“万琴堂”，广罗天下古琴神品于其中。雷威的 “春雷”琴，是其中的第一品。 金灭北宋后，金人将夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。“春雷”琴也随之来到 了北京，成为了金帝宫中的第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。在地下 埋了十八年后，“春雷”又复出于世，成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了 元朝承相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶 律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。 明朝时，“春雷”传入明宫之中。 大圣遗音琴·伏羲式古琴  “至德丙申”隶书刻款琴为伏羲式, 桐木胎，鹿角沙漆灰，色紫如栗壳， 金徽玉轸，圆形龙池，扁圆形凤沼。 七徽以下弦露黑色，遍体蛇腹断纹，中间细断纹，额有 冰纹断。圆池上刻草书“大圣遗音”四字，池内纳音左右上下四隅分刻隶书“至德丙申”四 字年款，至德丙申为唐肃宗元年（公元756年）中唐之始，池两侧刻隶书“峄阳之桐，空桑 之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”十六字，池下有“困学”、“玉振”两方印，以上除年款外皆 髹金。青玉轸足，细镂绦结及旋瓣花纹，为明朝所制。迄今已近一千二百五十年，传世既 久，琴之足孔四周漆多剥落，木质亦接近朽蚀。足端虽缠裹织物并嵌塞木片仍难固定。张弦 稍紧，既有损琴背虞，幸好管平湖先生有安装铜足套之法，为此王世襄先生特请铜器修复专 家高英先生制作铜套并仿旧染色，再请金禹民先生镌刻八分书题记“世襄、荃猷，鬻书典 钗，易此枯桐。”十二字。又请管先生安装铜足套于孔内，不仅天衣无缝，且琴音丝毫无 损，效果极佳。管先生曾笑曰：“又至少可放心弹五百年了。” 北京故宫博物院所藏神农氏 唐琴，不仅琴名“大圣遗音”与此琴完全相同，漆色、断纹、池沼、年款也绝为相同。因而 两琴应制于同时，出自同手。故宫博物院研究员，著名古琴鉴定家郑珉中先生认为此琴属中 唐之始，雷氏为宫中所造，应是唐琴的标准器。 历经千年，而未曾破腹大修，极为难得。杨时百先生《藏琴录》龙门寒玉一则称“虞君 得鹤鸣九皋与李君伯仁所藏独幽及飞泉，锡君宝臣藏大圣遗音，武英殿陈列所长安之年制者 五琴，池下皆有印方二寸玉振二字，丝毫不爽。西园主人因大圣遗音‘玉振’印上有方印 ‘困学’二字，定为鲜于伯机印，或‘玉振’亦鲜于枢印也。……皆鸿宝也。”表明此琴曾 经为元朝著名书法家、诗人鲜于枢（字伯机，号困学山民）收藏。 上述五琴，管平湖先生都 曾亲眼所见，并且有弹抚多年者。管平湖先生认为九德兼备当推大圣遗音，所谓九德兼备是 指集奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳九种美好音色、韵味于一器，是古琴最为难得。 大圣遗音琴原为北京著名琴家锡宝臣先生所珍有，一九四八年，王世襄、袁荃猷两位先生 “鬻书典钗，易此枯桐”，即以饰物三件及日本版《唐宋元明名画大观》换得黄金约五两， 再加翠戒三枚。其中最佳的一枚，为王世襄先生母亲遗物。经著名琴家汪孟舒先生介绍，从 锡宝臣先生之孙章泽川先生手中求得。至今五十五年间，视同拱璧，除文革十年被抄家之 外，不曾须臾分离。 |
五、名琴欣赏
九霄环佩琴·伏羲式·唐代
大圣遗音琴·灵机式·唐代
太古遗音琴·师旷式·唐代
梅花落琴·仲尼式·唐代
老龙吟琴·响泉式·唐代
一池波琴·神农式·唐代
飞泉琴·连珠式·唐代
玉壶冰琴·神农式·宋代
混沌材琴·伶官式·宋代
万壑松琴·仲尼式·宋代
九霄环佩琴·伏羲式·唐代
大圣遗音琴·灵机式·唐代
太古遗音琴·师旷式·唐代
梅花落琴·仲尼式·唐代
老龙吟琴·响泉式·唐代
一池波琴·神农式·唐代
飞泉琴·连珠式·唐代
玉壶冰琴·神农式·宋代
混沌材琴·伶官式·宋代
万壑松琴·仲尼式·宋代
六、琴家
这就是传说中的古琴帝王张子谦
张子谦，现代琴家。学琴于广陵派琴家孙绍陶。 二十三岁结识琴家查阜西和彭祉卿，交流琴艺，互为知音，有"浦东三杰"之称。 1936年，三位琴家组织成立了"今虞琴社"，半个世纪以来在琴界影响甚广。 1961年，张与沈草农、查阜西合著的《古琴初阶》出版。 1956年调任为上海民乐团古琴独奏家。他的另一件功绩是撰写《操缦琐记》。 张子谦老先生有感于兵荒马乱之中，世事无常，而有关琴坛诸事项，极必要记录以备将来查 考，这就是《操缦琐记》的由来。
这也是一位大师：李清照遗琴传人，书斋名以《五琴堂》的龚一老先生
龚一，上海民族乐团一级演员。1954年学琴，1966年毕业于上海音乐学院 民乐系，师从12位琴家，继承积累了大量古曲，在伦敦、新加坡、香港等地多次举行过古琴 独奏音乐会。他是张子谦的徒弟。 图：中国民族管弦乐学会古琴专业委员会在京成立，龚一在琴会上献艺。
另一位大师，冷冷七弦 响彻太空的管平湖老先生
管平湖，自幼从父学琴画。 后又拜杨宗稷为师。 二十八岁回苏州游天平山时，遇琴艺高超的悟澄和尚，经悟澄指教，琴艺大进。 后又向山东秦鹤鸣道人学会了川派《流水》，从此名声大震。 其演奏风格浑朴、刚健。 音乐表现细腻，形象鲜明，颇具神韵。 美国太空探测器的金唱片上，就录有管平湖演奏的《流水》，向茫茫宇宙寻找新的“知 音”。
会画画的复活中国古琴艺术的李祥霆先生 李祥霆，满族，原名李泠秋，又叫李祥庭，后改李祥霆。 1957年起师从查阜西学古琴，1958年考入中央音乐学院，从吴景略学古琴。 现为北京古琴研究会副会长，中央音乐学院教授，中国音乐家协会民族音乐委员会委员。
这就是传说中的古琴帝王张子谦
张子谦，现代琴家。学琴于广陵派琴家孙绍陶。 二十三岁结识琴家查阜西和彭祉卿，交流琴艺，互为知音，有"浦东三杰"之称。 1936年，三位琴家组织成立了"今虞琴社"，半个世纪以来在琴界影响甚广。 1961年，张与沈草农、查阜西合著的《古琴初阶》出版。 1956年调任为上海民乐团古琴独奏家。他的另一件功绩是撰写《操缦琐记》。 张子谦老先生有感于兵荒马乱之中，世事无常，而有关琴坛诸事项，极必要记录以备将来查 考，这就是《操缦琐记》的由来。
这也是一位大师：李清照遗琴传人，书斋名以《五琴堂》的龚一老先生
龚一，上海民族乐团一级演员。1954年学琴，1966年毕业于上海音乐学院 民乐系，师从12位琴家，继承积累了大量古曲，在伦敦、新加坡、香港等地多次举行过古琴 独奏音乐会。他是张子谦的徒弟。 图：中国民族管弦乐学会古琴专业委员会在京成立，龚一在琴会上献艺。
另一位大师，冷冷七弦 响彻太空的管平湖老先生
管平湖，自幼从父学琴画。 后又拜杨宗稷为师。 二十八岁回苏州游天平山时，遇琴艺高超的悟澄和尚，经悟澄指教，琴艺大进。 后又向山东秦鹤鸣道人学会了川派《流水》，从此名声大震。 其演奏风格浑朴、刚健。 音乐表现细腻，形象鲜明，颇具神韵。 美国太空探测器的金唱片上，就录有管平湖演奏的《流水》，向茫茫宇宙寻找新的“知 音”。
会画画的复活中国古琴艺术的李祥霆先生 李祥霆，满族，原名李泠秋，又叫李祥庭，后改李祥霆。 1957年起师从查阜西学古琴，1958年考入中央音乐学院，从吴景略学古琴。 现为北京古琴研究会副会长，中央音乐学院教授，中国音乐家协会民族音乐委员会委员。
七、琴派
一、关于琴派的概念
（一）什么是琴派
百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。 同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有 不同的理解，而形成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。 所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。 这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。
琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵 循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。 同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴 学观点及基本演奏风格。
（二）琴派是怎么形成的
琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然 也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指 下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事 了。
琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。 所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近， 性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴 派。
所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕， 以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教 导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。
所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一 琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵 延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。” 北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于 轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江 操者十或三四，习浙操者十或六七。”
明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、 “九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。 现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件， 使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相 互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风 格。
二、名派简介
（一）浙派 派 名：浙派、浙谱、浙操 形成时期：南宋末年 创 始 人：郭沔（楚望） 主要风格：流畅清和。 代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等 代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等 重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、 《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏 庄太音续谱》（萧鸾）等。
（二）虞山派 派 名：虞山派、熟派 形成时期：明末 创 始 人：严征（天池） 主要风格：清微淡远，中正广和。 代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等 代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等 重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。
（三）广陵派 派 名：广陵派 形成时期：清代 创 始 人：徐常遇等 主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。 代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿 等 代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等 重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》 （吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。
（四）浦城派 派 名：浦城派 形成时期：清代 创 始 人：祝桐君 主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。 代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。 代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。 重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》 （张鹤）等。
（五）泛川派 派 名：泛川派、川派、蜀派 形成时期：清代 创 始 人：张合修（孔山） 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。 代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。 代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。 重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。
（六）九嶷派 派 名：九嶷派 形成时期：清代 创 始 人：杨宗稷（时百） 主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。 代表人物：杨时百、管平湖等。 代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。 重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。
（七）诸城派 派 名：诸城派 形成时期：清代 创 始 人：王溥长、王雩门 主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。 代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。 代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。 重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。
（八）梅庵派 派 名：梅庵派 形成时期：清代 创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙 主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。 代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。 代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。 重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
（九）岭南派 派 名：岭南派 形成时期：清代 创 始 人：黄景星 主要风格：清和淡雅。 代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等 代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、 《乌夜啼》等。 重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。
一、关于琴派的概念
（一）什么是琴派
百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。 同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有 不同的理解，而形成不同的风格。 所以，在琴的领域，也同样有流派之说。 所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。 这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。
琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵 循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。 同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴 学观点及基本演奏风格。
（二）琴派是怎么形成的
琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然 也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指 下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事 了。
琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。 所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近， 性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴 派。
所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕， 以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教 导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。
所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一 琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵 延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。” 北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于 轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江 操者十或三四，习浙操者十或六七。”
明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、 “九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。 现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件， 使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相 互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风 格。
二、名派简介
（一）浙派 派 名：浙派、浙谱、浙操 形成时期：南宋末年 创 始 人：郭沔（楚望） 主要风格：流畅清和。 代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等 代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等 重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、 《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏 庄太音续谱》（萧鸾）等。
（二）虞山派 派 名：虞山派、熟派 形成时期：明末 创 始 人：严征（天池） 主要风格：清微淡远，中正广和。 代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等 代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等 重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。
（三）广陵派 派 名：广陵派 形成时期：清代 创 始 人：徐常遇等 主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。 代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿 等 代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等 重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》 （吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。
（四）浦城派 派 名：浦城派 形成时期：清代 创 始 人：祝桐君 主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。 代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。 代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。 重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》 （张鹤）等。
（五）泛川派 派 名：泛川派、川派、蜀派 形成时期：清代 创 始 人：张合修（孔山） 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。 代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。 代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。 重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。
（六）九嶷派 派 名：九嶷派 形成时期：清代 创 始 人：杨宗稷（时百） 主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。 代表人物：杨时百、管平湖等。 代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。 重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。
（七）诸城派 派 名：诸城派 形成时期：清代 创 始 人：王溥长、王雩门 主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。 代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。 代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。 重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。
（八）梅庵派 派 名：梅庵派 形成时期：清代 创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙 主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。 代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。 代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。 重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
（九）岭南派 派 名：岭南派 形成时期：清代 创 始 人：黄景星 主要风格：清和淡雅。 代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等 代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、 《乌夜啼》等。 重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。
八、古琴曲简介
古琴曲《鹿鸣》
《鹿鸣》，古代歌曲、琴曲。词见{诗经·小雅}首篇。原为周朝宴乐群臣嘉宾所用。为汉代 仅存雅歌四篇之一。蔡邕{琴赋}、（琴操）均有此曲目。据说，由汉末杜夔传至魏左延年， 晋苟勖用为行礼诗。唐韩愈：“举于其乡，歌‘鹿鸣’而来。”(《送杨少尹序》)，宋朱 熹：“此谱乃赵彦肃所传，即是所谓开元遗声。”（《仪礼经传通解》）明张廷玉将此曲收 入《理性元雅》琴谱，直至清末仍有刊传。现存琴曲与历史上记载的同名曲目有无联系，尚 待研究。
古琴曲《广陵散》
《广陵散》，琴曲。又名广棱止息。汉、魏时期相和楚调但曲之一，既用于合奏，也用于独 奏。嵇康因反对司马氏专政而遭杀害，临刑前曾从容弹奏此曲以为寄托。明代宋濂跋《太古 遗音》则谓：“其声忿怒躁急，不可为训。”这些，从正反两面说明此曲对统治者表现了一 定的反抗性。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》。据该书编者说，此谱传自隋宫，历唐至宋， 辗转流传于后。此外还有《西麓堂琴统》等传谱。各谱分段小标题均有：“取韩”、“投 剑”等目。近人因此认为它是源于《琴操》所载《聂政刺韩王曲》。现存曲谱共四十五段。 分为：开指一段，小序三段，大序五段，正声十八段，乱声十段后序八段。其中头尾几部分 似为后人所增益，而正声前后三部分则很有可能保留着相和大曲的形式。又本曲使用的“慢 商调”为本曲所独有。
古琴曲《梅花三弄》
《梅花三弄》，琴曲。存谱初见于《神奇秘谱》，解题说：晋代的“桓伊出笛为梅花三弄之 调，后人以琴为三弄焉。”曲中泛音曲调在不同徽位上重复三次（故称“三弄”），用以表 现梅花高洁安详的静态。另有急促曲调表现梅花不畏严寒，迎风摇曳的动态。各段多以共同 曲调作结。
古琴曲《乌夜啼》
《乌夜啼》，琴曲。原为南北朝时期表现爱情题材的西曲民歌。现存琴谱初见于《神奇秘 谱》。解题引《唐书·乐志》临川王刘义庆作曲之说，后世多沿用之。曲谱中有“反哺”、 “争巢”等文字，表明琴曲是描写慈乌与雏鸟的活动情景。唐代的软舞，宋代的词牌，元代 的曲牌中亦均有此目。
古琴曲《碣石调幽兰》
《碣石调幽兰》，现存最早的琴曲谱。原件在日本，国内有影印件。系唐代手抄的卷子，仍 保持早期文字谱的记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明 （公元494—590年）。曲名之前冠以调名，这样的标题，为琴曲中所仅见。据推断，应是以 碣石调表现《幽兰》的内容。南北朝时期流行碣石舞，《南齐书·乐志》说：“《碣石》， 魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章。”现存琴谱也分四拍，碣石调有可能是当时碣石 舞的曲调。至于《幽兰》，当时有诗人鲍照写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》。内容为 借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪吻合。《幽兰》有多种传本。司马相如在 《美人赋》中就有“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”《琴操》中也有孔子自伤不逢时而 作《猗兰》的记载。现存琴谱中另有《猗兰》或《幽兰》等多种。解题一般沿用《琴操》之 说，其曲调与《碣石调幽兰》并无共同之处。
古琴曲《大胡茄》
《大胡茄》琴曲。唐代的著名琴家如董庭兰、薛易简、陈康士都擅弹此曲。当时与《小胡 笳》并称“二胡笳”，或“胡笳两本”。这两首作品初见于《古今乐录》，称《大胡笳鸣》 和《小胡笳鸣》。初唐琴坛流行的“沈家声”和“祝家声”，就是以这两曲著称。以后董庭 兰继承这两家的传统，整理了传谱。李颀在《听董大弹胡笳声》中说：“蔡女昔造胡笳声， 一弹一十有八拍。”应即指《大胡笳》，因现存《神奇秘谱》中的《大胡笳》正是十八段。 它与后世流传的《胡笳十八拍》在题材上相同，但音乐毫无共同之处。
古琴曲《石上流泉》
《石上流泉》，琴曲。传为伯牙或刘涓子作。唐代即有此曲目（见《碣石调幽兰》谱后）。 存谱为八段。描写碧涧潺潺，枕流漱石之趣，见于《琴谱正传》、《西麓室琴统》等琴谱。
古琴曲《离骚》
《离骚》琴曲。晚唐琴家陈康士据屈原辞所作。在屯新唐书·艺文志》中记为九拍，流传中 分为十一拍和十八拍两种。：《神奇秘谱》采用了后者，每拍都以屈原的诗句作题，曲意怨 愤深邃。《琴学初津》在本曲的后记中说：“始则抑郁，继则豪爽。”
古琴曲《阳关三叠》
《阳关三叠》，唐代歌曲，今存古琴歌谱。歌词据王维的《送元二之安西》一诗并有所发 展。诗中有“西出阳关无故人”句，又重复三次，故名《阳关三叠》。唐、宋以来，曾有多 种唱法，现存琴谱三十多个版本，共六种类型。其中流传最广的一种最初见于明代的《新刊 发明琴谱》（1530），经清代的《琴学入门》加工后一直流传至今。另有初见于《浙音释字 琴谱》（1491）的一类，在明代也较流行，全曲残存八段，只在第一段用了王维原诗。这六 种类型的词，曲和曲体结构多不相同，但其主要曲调却大同小异，表明是同一渊源，一脉相 承的。当代作曲家王震亚曾据近代琴家夏一峰演奏谱（原谱载《琴学入门》）改编为合唱 曲，并灌有唱片。
古琴曲《捣衣》
《捣衣》，古琴曲。传为唐代潘庭坚作。秋凉时节，家家妇女都为亲人赶制冬衣，为此需要 捣衣，故又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。乐曲表现了妇女对远方亲人的思念之情。杨抡 《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则 飞梦魂于塞北”。
《平沙落雁》 谱本：最早见于明末尹晔的听月楼《徽言秘旨》(1649刊行)。明清以来刊载此曲的谱本 将近四十种。据明张岱《陶庵梦忆》说，尹晔是在幼年时间向绍兴琴师王本吾学得的。曲体 中型。原无词。 曲情：琴曲出现在明代，明清各谱均无序跋。据上江琴家传说是《秋鸿》的节本，那 末，它的曲情应该从《秋鸿》的"平沙晚聚"，"远落平沙"，"衔芦游弋"，至"南怀北"四个小 标题。清王善《治心斋琴谱》说是宋末毛敏仲所作，清秦维瀚《蕉庵琴谱》说是明初朱权所 作。这和《秋鸿》的作者是同一疑案。朱权在《秋鸿》的序里说《秋鸿》的作者是西江老 懒，天胄诗狂，有些人就认为《秋鸿》是朱权本人所作。但据传说并从《秋鸿》的原词看， 却是借《秋鸿》"身南心北"的感伤发抒怀念故国的悲恨，又像是毛敏仲的琴师郭沔所作。这 一曲的曲情和作者，仍应存疑。琴曲谱本最多、出入最大的是这一曲，现时演奏的人最多、 出入最多的也是这一曲。
《关山月》 谱本：最早见于民初王燕卿的《梅庵琴谱》(1931)，曲体小型。无词。 曲情：《乐府诗集》杷这一曲归在汉横吹的乐类，本来不是琴曲，可能是王燕卿把民间 乐曲采来作成琴曲的。六朝时起，就把这一乐曲看作是表现封建统治下反兵役的情感的。徐 陵《关山月》诗："思妇高楼上，当窗应未眠；……战气今如此，从军复几年；……"最能代 表此曲的曲情。
《秋风词》 谱本：出民初王燕卿的《梅庵琴谱》。曲体小型。有词。 曲情：原谱旁注唐李白"秋风清秋月明……"原词，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖间 黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲；与 黄献同时汪芝的另本《西麓堂琴谱》的《秋风》却是另一有词的琴曲，原词是"秋风秋风秋 风生，鸿雁来也，金井梧桐飘一叶，叹人生能有几许光阴！？……想人生能几何"。又日本 物部茂卿所得《秋风章》却又是指的汉武帝的《秋风辞》。至于现时国内琴人所弹的全部是 王燕卿《梅庵琴谱》的《秋风词》，和以上三古谱均无关系。 《梧叶舞秋风》 谱本：清初庄殝凤在他出刊的《琴学心声琴谱》(1644)里面说明这是他自制新曲。在清 代，有十二种刊本琴谱采录了进一曲。这说明它是一个成功作品。曲体中型。无词。 曲情：庄氏自己和后来琴家多未作序跋，曲情应从标题。只有清乾隆间苏璟春《草堂琴 谱》(1744)跋云"曲意萧瑟，取韵宜幽"。
《潇湘水云》 谱本：最早见于明初朱权《神奇秘谱》（1425），续见于明清以来三十种刊本琴谱。原 只十段，渐发展至十五段的大型曲。无词。 曲情：朱权曲序云："是曲者楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每望九嶷为潇湘之云所 蔽，以寓惓惓之意也。……"
《流水》 谱本：也是最早见于朱权的《神奇秘谱》。但是现时弹《流水》的都是用的张孔山的 《流水》。张孔山的《流水》，仅见于一个刻本的《天闻阁琴谱》（1867），但是四川华阳 顾玉成（1808一1876）所传的张孔山《流水》传钞本却不很同。1850左右张孔山传于武汉的 谱本又不同。 曲情：朱权序云："《高山》、《流水》二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山 之意，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋《高山》分为四 段，《流水》为八段。按《琴史》，列子云：'……伯牙绝弦，终身不复鼓琴。'故有《高山 流水》之曲。" 《渔樵问答》 谱本：最早见于明中叶杨表正《琴谱正传》(1585)，续见于明清以来其他二十种刊本琴 谱。曲体中型。明代各谱多有词，清代各谱无词。 曲情：杨表正此曲序云："《渔樵问答》，古操也。查遗谱有指法无音文；《琴史》有 文音无指法。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡……然微妙岂于贪徇嗜利辈能知 乎。"他的旁注词，和《渔歌》一样，是有很健康的意义的；到了清代，凡是有唱词的《渔 樵问答》都是用明杨抡另编的一个以放浪形骸之外，专一吟风弄月的唱词（比张的原词简化 了些），他的唱词多是文人学士替他执笔，比较"典雅"。王光祈在介绍此曲时也是用的杨抡 的旁词，因而杨抡的唱词大大地传开了。而比较通俗而又较有意义的杨表正唱词，反而被忘 却了。绝大多数谱本中都说此曲是杨表正的创作，因而杨表正的原唱词是值得重新介绍出来 的。
古琴曲《鹿鸣》
《鹿鸣》，古代歌曲、琴曲。词见{诗经·小雅}首篇。原为周朝宴乐群臣嘉宾所用。为汉代 仅存雅歌四篇之一。蔡邕{琴赋}、（琴操）均有此曲目。据说，由汉末杜夔传至魏左延年， 晋苟勖用为行礼诗。唐韩愈：“举于其乡，歌‘鹿鸣’而来。”(《送杨少尹序》)，宋朱 熹：“此谱乃赵彦肃所传，即是所谓开元遗声。”（《仪礼经传通解》）明张廷玉将此曲收 入《理性元雅》琴谱，直至清末仍有刊传。现存琴曲与历史上记载的同名曲目有无联系，尚 待研究。
古琴曲《广陵散》
《广陵散》，琴曲。又名广棱止息。汉、魏时期相和楚调但曲之一，既用于合奏，也用于独 奏。嵇康因反对司马氏专政而遭杀害，临刑前曾从容弹奏此曲以为寄托。明代宋濂跋《太古 遗音》则谓：“其声忿怒躁急，不可为训。”这些，从正反两面说明此曲对统治者表现了一 定的反抗性。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》。据该书编者说，此谱传自隋宫，历唐至宋， 辗转流传于后。此外还有《西麓堂琴统》等传谱。各谱分段小标题均有：“取韩”、“投 剑”等目。近人因此认为它是源于《琴操》所载《聂政刺韩王曲》。现存曲谱共四十五段。 分为：开指一段，小序三段，大序五段，正声十八段，乱声十段后序八段。其中头尾几部分 似为后人所增益，而正声前后三部分则很有可能保留着相和大曲的形式。又本曲使用的“慢 商调”为本曲所独有。
古琴曲《梅花三弄》
《梅花三弄》，琴曲。存谱初见于《神奇秘谱》，解题说：晋代的“桓伊出笛为梅花三弄之 调，后人以琴为三弄焉。”曲中泛音曲调在不同徽位上重复三次（故称“三弄”），用以表 现梅花高洁安详的静态。另有急促曲调表现梅花不畏严寒，迎风摇曳的动态。各段多以共同 曲调作结。
古琴曲《乌夜啼》
《乌夜啼》，琴曲。原为南北朝时期表现爱情题材的西曲民歌。现存琴谱初见于《神奇秘 谱》。解题引《唐书·乐志》临川王刘义庆作曲之说，后世多沿用之。曲谱中有“反哺”、 “争巢”等文字，表明琴曲是描写慈乌与雏鸟的活动情景。唐代的软舞，宋代的词牌，元代 的曲牌中亦均有此目。
古琴曲《碣石调幽兰》
《碣石调幽兰》，现存最早的琴曲谱。原件在日本，国内有影印件。系唐代手抄的卷子，仍 保持早期文字谱的记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明 （公元494—590年）。曲名之前冠以调名，这样的标题，为琴曲中所仅见。据推断，应是以 碣石调表现《幽兰》的内容。南北朝时期流行碣石舞，《南齐书·乐志》说：“《碣石》， 魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章。”现存琴谱也分四拍，碣石调有可能是当时碣石 舞的曲调。至于《幽兰》，当时有诗人鲍照写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》。内容为 借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪吻合。《幽兰》有多种传本。司马相如在 《美人赋》中就有“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”《琴操》中也有孔子自伤不逢时而 作《猗兰》的记载。现存琴谱中另有《猗兰》或《幽兰》等多种。解题一般沿用《琴操》之 说，其曲调与《碣石调幽兰》并无共同之处。
古琴曲《大胡茄》
《大胡茄》琴曲。唐代的著名琴家如董庭兰、薛易简、陈康士都擅弹此曲。当时与《小胡 笳》并称“二胡笳”，或“胡笳两本”。这两首作品初见于《古今乐录》，称《大胡笳鸣》 和《小胡笳鸣》。初唐琴坛流行的“沈家声”和“祝家声”，就是以这两曲著称。以后董庭 兰继承这两家的传统，整理了传谱。李颀在《听董大弹胡笳声》中说：“蔡女昔造胡笳声， 一弹一十有八拍。”应即指《大胡笳》，因现存《神奇秘谱》中的《大胡笳》正是十八段。 它与后世流传的《胡笳十八拍》在题材上相同，但音乐毫无共同之处。
古琴曲《石上流泉》
《石上流泉》，琴曲。传为伯牙或刘涓子作。唐代即有此曲目（见《碣石调幽兰》谱后）。 存谱为八段。描写碧涧潺潺，枕流漱石之趣，见于《琴谱正传》、《西麓室琴统》等琴谱。
古琴曲《离骚》
《离骚》琴曲。晚唐琴家陈康士据屈原辞所作。在屯新唐书·艺文志》中记为九拍，流传中 分为十一拍和十八拍两种。：《神奇秘谱》采用了后者，每拍都以屈原的诗句作题，曲意怨 愤深邃。《琴学初津》在本曲的后记中说：“始则抑郁，继则豪爽。”
古琴曲《阳关三叠》
《阳关三叠》，唐代歌曲，今存古琴歌谱。歌词据王维的《送元二之安西》一诗并有所发 展。诗中有“西出阳关无故人”句，又重复三次，故名《阳关三叠》。唐、宋以来，曾有多 种唱法，现存琴谱三十多个版本，共六种类型。其中流传最广的一种最初见于明代的《新刊 发明琴谱》（1530），经清代的《琴学入门》加工后一直流传至今。另有初见于《浙音释字 琴谱》（1491）的一类，在明代也较流行，全曲残存八段，只在第一段用了王维原诗。这六 种类型的词，曲和曲体结构多不相同，但其主要曲调却大同小异，表明是同一渊源，一脉相 承的。当代作曲家王震亚曾据近代琴家夏一峰演奏谱（原谱载《琴学入门》）改编为合唱 曲，并灌有唱片。
古琴曲《捣衣》
《捣衣》，古琴曲。传为唐代潘庭坚作。秋凉时节，家家妇女都为亲人赶制冬衣，为此需要 捣衣，故又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。乐曲表现了妇女对远方亲人的思念之情。杨抡 《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则 飞梦魂于塞北”。
《平沙落雁》 谱本：最早见于明末尹晔的听月楼《徽言秘旨》(1649刊行)。明清以来刊载此曲的谱本 将近四十种。据明张岱《陶庵梦忆》说，尹晔是在幼年时间向绍兴琴师王本吾学得的。曲体 中型。原无词。 曲情：琴曲出现在明代，明清各谱均无序跋。据上江琴家传说是《秋鸿》的节本，那 末，它的曲情应该从《秋鸿》的"平沙晚聚"，"远落平沙"，"衔芦游弋"，至"南怀北"四个小 标题。清王善《治心斋琴谱》说是宋末毛敏仲所作，清秦维瀚《蕉庵琴谱》说是明初朱权所 作。这和《秋鸿》的作者是同一疑案。朱权在《秋鸿》的序里说《秋鸿》的作者是西江老 懒，天胄诗狂，有些人就认为《秋鸿》是朱权本人所作。但据传说并从《秋鸿》的原词看， 却是借《秋鸿》"身南心北"的感伤发抒怀念故国的悲恨，又像是毛敏仲的琴师郭沔所作。这 一曲的曲情和作者，仍应存疑。琴曲谱本最多、出入最大的是这一曲，现时演奏的人最多、 出入最多的也是这一曲。
《关山月》 谱本：最早见于民初王燕卿的《梅庵琴谱》(1931)，曲体小型。无词。 曲情：《乐府诗集》杷这一曲归在汉横吹的乐类，本来不是琴曲，可能是王燕卿把民间 乐曲采来作成琴曲的。六朝时起，就把这一乐曲看作是表现封建统治下反兵役的情感的。徐 陵《关山月》诗："思妇高楼上，当窗应未眠；……战气今如此，从军复几年；……"最能代 表此曲的曲情。
《秋风词》 谱本：出民初王燕卿的《梅庵琴谱》。曲体小型。有词。 曲情：原谱旁注唐李白"秋风清秋月明……"原词，大概是王燕卿的作曲。按：明嘉靖间 黄献的《梧冈琴谱》的《秋风曲》是以六朝张翰思鲈的故事为曲的意境的一个无词琴曲；与 黄献同时汪芝的另本《西麓堂琴谱》的《秋风》却是另一有词的琴曲，原词是"秋风秋风秋 风生，鸿雁来也，金井梧桐飘一叶，叹人生能有几许光阴！？……想人生能几何"。又日本 物部茂卿所得《秋风章》却又是指的汉武帝的《秋风辞》。至于现时国内琴人所弹的全部是 王燕卿《梅庵琴谱》的《秋风词》，和以上三古谱均无关系。 《梧叶舞秋风》 谱本：清初庄殝凤在他出刊的《琴学心声琴谱》(1644)里面说明这是他自制新曲。在清 代，有十二种刊本琴谱采录了进一曲。这说明它是一个成功作品。曲体中型。无词。 曲情：庄氏自己和后来琴家多未作序跋，曲情应从标题。只有清乾隆间苏璟春《草堂琴 谱》(1744)跋云"曲意萧瑟，取韵宜幽"。
《潇湘水云》 谱本：最早见于明初朱权《神奇秘谱》（1425），续见于明清以来三十种刊本琴谱。原 只十段，渐发展至十五段的大型曲。无词。 曲情：朱权曲序云："是曲者楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每望九嶷为潇湘之云所 蔽，以寓惓惓之意也。……"
《流水》 谱本：也是最早见于朱权的《神奇秘谱》。但是现时弹《流水》的都是用的张孔山的 《流水》。张孔山的《流水》，仅见于一个刻本的《天闻阁琴谱》（1867），但是四川华阳 顾玉成（1808一1876）所传的张孔山《流水》传钞本却不很同。1850左右张孔山传于武汉的 谱本又不同。 曲情：朱权序云："《高山》、《流水》二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山 之意，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋《高山》分为四 段，《流水》为八段。按《琴史》，列子云：'……伯牙绝弦，终身不复鼓琴。'故有《高山 流水》之曲。" 《渔樵问答》 谱本：最早见于明中叶杨表正《琴谱正传》(1585)，续见于明清以来其他二十种刊本琴 谱。曲体中型。明代各谱多有词，清代各谱无词。 曲情：杨表正此曲序云："《渔樵问答》，古操也。查遗谱有指法无音文；《琴史》有 文音无指法。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡……然微妙岂于贪徇嗜利辈能知 乎。"他的旁注词，和《渔歌》一样，是有很健康的意义的；到了清代，凡是有唱词的《渔 樵问答》都是用明杨抡另编的一个以放浪形骸之外，专一吟风弄月的唱词（比张的原词简化 了些），他的唱词多是文人学士替他执笔，比较"典雅"。王光祈在介绍此曲时也是用的杨抡 的旁词，因而杨抡的唱词大大地传开了。而比较通俗而又较有意义的杨表正唱词，反而被忘 却了。绝大多数谱本中都说此曲是杨表正的创作，因而杨表正的原唱词是值得重新介绍出来 的。
九、琴谱
仅以一曲《凤求凰》为例
十、古琴和古筝的意境区别
古筝的声音大，很动听，弹奏的时候加持力很强。想要用它来醉人是再好 不过了。所以自古以来多是些女孩子练一练好卖艺。
古琴声音小，比较内向。只有在某些特殊的环境下会特别感动人，而往往感动的也只是弹琴 人自己。一些大师也曾弹出过加持力很强的曲子，让人觉得如听万壑松，陶醉得不得了。
但 从古琴的结构和发展历史来看，古琴真正的意义不在于技巧和感人，而在于心境和自然。天 人合一是一个弹琴者最终的归宿。 所以古筝比较倾向于是弹给别人听的，古琴则更倾向于弹给自己听。 古筝一弹，就会有许多人被吸引过来听，而古琴的知音却总是可遇不可求的。
古筝---悦耳，古琴---悦心 古筝如"花旦",古琴则是"青衣"!简言之——古琴可定我意，古 筝能醉我心；古琴看破红尘，古筝看淡红尘。
筝和琴有着密切的历史渊源。琴是集中华传统文学、美学、哲学、音乐精华之大成者，但因 其深邃的思想意境不易为人理解，故而知音难觅。甚至不同的琴家之间也未必能形成共鸣。 筝比较通俗化，雅俗共赏，她通过清脆委婉的音色与韵味以更直接的形式把中国传统文化介 绍给了人们，为人所喜爱。
应该说，古筝在从古琴中吸取养份丰富自身的同时也把古琴介绍给了更多人。古琴也应在继 承传统的同时加快创新与发展的步伐，给自身注入新世纪的新内涵，奏出更美的韵律。
听琴让我想到了孤崖上的傲梅，空谷中的幽兰，浮云下的竹海，清溪旁的水仙...... 筝是御园里牡丹，晴日下的杜鹃，朝露中的石榴.... 听琴，至则物我两忘，至则清静无心；听筝，随其音漂浮情海，心事荡漾。
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