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专辑试听下载 - 吴门琴韵（下集）（转载）
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| 吴兆基的古琴艺术 中国地大物博、历史悠久，艺术的流派和种类多种多样，各具姿彩和特色。古琴音乐艺术亦由于气候、地理环境、风俗习惯、师承、传谱、琴人个别气质的不同而形成了不同的流派、包括有广陵派、泛川派、虞山派、九嶷派、诸城派、岭南派、凤杨派、浦城派等。而自明代以来，影响力较大者，则可概括为四川的川派（蜀派）和常熟的熟派两个流派。 四川地处西域高原，多崇山峻岭和湍流大川，在这自然地理环境的影响下，琴派亦以刚劲雄伟见长，倾向于动感。吴中多山水，秀丽清婉，因此其琴派亦以流畅洒脱取胜。 属于吴门的吴兆基先生出于湖南洞庭水乡，长于江南太湖胜地。吴门即苏州之别称，乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴氏之父吴兰苏先生，亦深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居于姑苏，其风格亦渐接近熟派。吴氏之老师则为吴浸杨先生，原籍四川，弱冠后离开蜀而往来于苏、滬、杭之间，因而其风格融会了川、熟二派之长。 吴兆基先生年八十余，操缦已有六十余年，在对琴艺长时间的揣摩和钻研下，已形成自己之独特风格。吴氏的演奏倾向于传统平和温厚的特色，虽然用钢丝弦弹奏，却保留了丝弦温柔孰厚深醇的韵味。正如他自己说：“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时，多采用沉稳的手法；在描写明媚风光、柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、猱、綽、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以示众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静淡白自勉。” 吴氏本人温文优雅，于中西音乐文化均浸淫极深，有独到的领略和体会，加上他长期练气功，使他的琴与人，均潜藏一般舒巧精元之气。识者谓他的琴艺已融会依托出吴么秀丽人文山川之特色，称之为「吴门琴韵」。 古琴音乐的審美情趣 若从文化角度去分类，中国音乐可分为宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐和文人音乐等四大类。这四种不同类型的音乐当然各有其特征、審美理想和審美情趣。 在这四大分类中，古琴音乐属于文人音乐的范畴，历来主要作为文人雅士修新自娱的乐器，也曾属于宫廷中作为伴奏乐器。因为是知识份子的乐器和音乐，所以围绕着古琴这件乐器本身和琴曲曲目都有着丰富的、反映着古代文人思想和意识形态的种种哲理。这些虽然只是音乐以外的非音乐因素(extra-musical element)，但却对古琴的风格、乐曲和演奏习惯等起着重要的影响。 古琴音乐大部分为标题音乐，乐曲往往描写种种不同的内容，有写隐士生活的，如《渔樵问答》、《醉渔唱晚》、《渔歌》、《樵歌》等；有写自然景物的，如《流水》、《欸刀》、《高山》、《捣衣》等；有写男女之情的，如《凤求凰》、《湘江怒》、《古怨》等；有写朋友之情的，如《离骚》、《泽畔令》、《墨子悲孙》等。不同内容的琴曲当然运用了不同的艺术表达手法，这就是形与神，表与里的统一，而这统一也就形成了古琴音乐的风格。 因描写内容和表现手法的不同，古代遗留下来的六百多首琴曲中亦呈现了各种不同的风格，有的慷慨激昂，如《广陵散》；有的热烈生动，如《梅花三弄》、《醉渔唱晚》；有的深静委婉，如《忆故人》；有的深切伤感，如《阳关三叠》；有的清微淡远，如《平沙落雁》等。虽然有种种不同的风格，但古琴音乐由于其乐器本身的构造和历来知识份子特有的哲思的影响，它仍然是有其一贯的審美理想下的种种变化。 正如其他中国的艺术风格分为文、武两大类型，古琴曲也主要分为刚阳与阴柔两类曲子。虽然这是两种风格迥异和对比的乐曲，但基本上仍愚弄了古琴的音乐语言，这包括了传统指法的特色、旋律进行、曲体结构等，所以传统琴曲有不同风格，但仍有其共通韵味和特质。 古琴音乐的一大特色是“声韵兼备”。声与韵在琴史上又经历了不同的发展。简单地说，声主要指构成乐曲旋律的骨干音，而韵则指种种润饰的音，声属于实的层面而匀则属于虚的层面。早期的琴曲因左手技巧未获发展因而处于有声无韵的阶段，以现存最早的战国曾侯乙墓中出土的十弦琴，其岳山高琴面刻有装饰性花纹而不能弹左手的按滑音，由此可推测当时琴是只弹右手空弦音。自从汉朝发明了琴徽而左手可弹按滑音以后，琴曲遂发展至声韵兼备的阶段，从现存唐的《碣石调•幽兰》和宋的《古怨》二谱看来，琴曲岁有韵，但可能是处于声多韵少的阶段。明清两代刊有大量琴谱，这时的琴曲有种种不同风格，舒缓雅淡的曲子则声少韵多；热烈急促的曲子则声多韵少。但往往一首曲子里可以是有些段落声多韵少，而有些段落却是声少韵多。这也是形成琴曲动中写静，或静中寓动多层次的变化。 与其他乐器比较起来说，传统琴曲仍是倾向于气疏韵长的风格特色，因琴曲西用吟猱两种指法来表达不同的外界境物和人的内心感情，而吟猱正式一种余韵，余韵来回往复震动与琴人的气息和呼吸是相关的，这也是为什么琴乐给人一种浓厚的人文主义气息的原因。气疏韵长或声少韵多乃突出了古琴音乐中虚的层面，这是琴乐特有的空间美感，旋律的若断若续和若有若无，增加了琴乐飘逸跌荡的风格特色，也开启了听者无限的精神和想象空间。 现代琴曲则由声少韵多的特色转向了声多韵少。大部分现代琴曲追求音响、力度和速度的变化，这主要是受到西方音乐文化冲击而来的转变，力求使古琴与西洋乐器丰富的技法和表现手法看齐。这些琴曲往往借用其他民族乐器的指法，如古筝和琵琶的的摇指、弹挑等。自从专业的作曲家加入了古琴的创作行列后，古琴曲的风格又有所改变。他们发掘了这件乐器本身种种潜在的各方面可能性，因此在风格上来说更呈多姿多样。琴乐的審美情趣也是随着时代而改变的。 琴曲简介 阳关三叠 此曲是根据唐代著名诗人王维的《送元二之安西》送别诗而作的琴曲。曲调通过对谓城客舍清新景色的描绘，衬托出诗人与友人临到前依依不舍的真挚感情。旋律委婉动听，扣人心弦 潇湘水云 南宋爱国诗人郭楚望作曲，诗人有感于朝政不振，对异族侵略无能为力，因泛舟于湖南湘、潇二水间，远望九嶷山，云水掩映，有大好河山频于沦失之痛。但曲调一样恬淡，低弹轻拂，使人有云山巍峨，香松空蒙之感。 石上流泉 曲调清丽幽静，无《高山流水》波涛澎湃，惊心动魄的形象，而有碧涧清冷、枕流淑石之意趣，使人有荡漾于江南青山绿水之感。 渔樵问答 透过渔夫和樵夫在大自然中悠然自得的生活形态，来表达对世事变幻无常的无奈感谶，以及追求精神上的超脱和与世无争的理想。曲谱初见于明代《杏壮太音续谱》（1560），在替苏中说：“古今兴废有若反常，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。” 良宵引 最早出现在《松弦馆琴谱》，此书是虞山派的代表作，为《四库全书》所收唯一的明代琴谱，对琴界有过教多的影响。此曲随较短小，却蕴涵着籁静窗虚、怀人不见及尾声两鬓秋霜的情境。《琴学初津》后记中说：“起承转合，井井有条，弄淡合度，以为深长。” 梅花三弄 晋隋以后来曾有此笛曲，晋代的梗伊就曾以吹奏此曲而文明于当时，后经唐代颜师古改编为琴曲。曲中表现了梅花的高澈、耐寒、安详的形象，也籍此谶美具有高尚节操的人。由于曲调前后重复了三次，所以叫做《梅花三弄》。 普庵咒 又名《释谈章》，其乐谱最早见于明末《三教同声琴谱》（1952）。乐曲使用了较多的操音*，帮助音乐造成了古刹闻禅、庄严肃穆的气愤。 *指法一种，以右手大指与中指同时向手心方向拨奏双弦，发出八度或五度等双音。 杨春 《杨春》与《白雪》传为春秋时晋国师旷或齐国刘涓子所作。明代《神气秘谱》列《杨春》于上卷宫调。解题中说：“《杨春》取万物知春，和风淡荡之意。” 白雪 明代《神奇秘谱》列《白雪》于中卷商调。继《杨春》之解题后说：“《白雪》取凛然清澈，血竹琳琅之音。” |
| 1 | 阳关三叠 |  |  |
| 2 | 潇湘水云 | | |
| 3 | 石上流泉 | | |
| 4 | 渔樵问答 | | |
| 5 | 良宵引 | | |
| 6 | 梅花三弄 | | |
| 7 | 普庵咒 | | |
| 8 | 杨春 | | |
| 9 | 白雪 | | |
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