古琴演奏右手八法要略

宋大年

大家都知道在古琴演奏中，右手有八个最基本的指法，即抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘。我们通常称其为“右手八法”。
右手八法在古琴曲谱中用的最多，它是右手指法的基础，也是古琴演奏中右手指法最重要的构成部分，右手的许多指法都是由它们组合变化而成的。如“涓”的指法，古人云：“抹、勾连谓之涓，如天马攒蹄。”又如“长鎻”、“短鎻”、“背鎻”。以及“滚”、“拂”、“輪”、“历”、“搂圆”、“间勾”、“打圆”等等。所以古人称这八种指法为“八字纲领”（《太音大全集》），可见其重要性。因此对于弹琴者尤其是初学者来说，正确掌握这些基本指法是至关重要的。可是在以往的琴书谱集中对这些基本指法的解说，却往往过于简略，有些琴书中虽有手势图说及兴词，但都缺少具体的详细解释。如《太音大全集》中对勾、剔的解释说：“向内入絃曰勾，向外出絃曰踢”。虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要领在什么地方？手势动作应该如何？都没有进一步的说明。正如明代徐青山《万峰阁指法密牋》中所讲的那样：“就其抹、挑、勾、剔之类不过是其麄迹，可得而易知也，而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。”以至于使许多初学者只知其然而不知其所以然。如觉得“抹”和“勾”是一样的，都是半肉半甲声。“挑”和“剔”没有什么不同，都是纯甲声等等。为了使初学者能够正确掌握右手八法的要领而又知其所以然，下面就以琴学大师顾梅羹教授的《琴学备要》和彭祉卿所著的《桐心閣指法析微》为主体，对右手的八个基本指法分别从手势、出音、动作、要领等方面作出详细地比较和说明，以供初学者研习参考。
“抹”
动作：食指向身弹入曰“抹”。食指屈曲根节，伸直中、末二节，指头肉面箕斗中着絃，入弦稍稍深下。先肉后甲，由指面经甲尖中锋正直弹入，不可斜扫。其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。
手势：中、名二指都自然平直，使中高于食，名又高于中，禁指更较高而直，各指指缝稍开，高下参差，有鸣鹤展翅之态。大指中末二节微弯，侧待於旁，伏于食指下。《太古遗音•手势图》中“抹”的指法叫做“鸣鹤在阴势”兴词曰：“鹤鸣九皋，声闻于野；清音落落，自合韶雅；惟飞指以取象，觉曲高而和寡。”
出音：用力不可太重，太重则出音浊，下指宜轻而劲，用甲不宜太多，须半肉半甲，才能得音清健 。
要领：首先“抹”是一个半肉半甲音。凡半肉半甲音切不可用纯甲来弹。“如纯用甲，则声多浮暴。法以箕斗上，指头肉处抵弦，先肉后甲……”（《程寓山左右手指法阐微》）。食指着弦后中锋平直弹入，在用力上也要做到不轻不重。“食指屈曲根节，伸直中、末二节。”在这里，伸直中、末二节是关键，因为当中末二节平直时则入弦的角度不大。这也是它和“勾”在手势上的最大差别（“勾”是末节竖直）而这样的手势就自然而然的限定了“抹”这个指法出音相对于“勾”是清健的，也正好和兴词中“清音落落，自合韶雅。”是相一致的。还有一点也希望能引起初学者的注意，那就是手腕的配合，《琴学备要》中讲的很明白“其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。”也就是说，在出指时要有一个臂腕微抬的动作在里面，这样才便于用力，出音和谐。
另外，大指和食指的配合也十分重要。大指中、末二节要微微弯曲，侧伏在食指的下面。为什么要这样做呢？因为当食指“抹”完以后便可以很方便的用大指的甲尖抵住食指的箕斗。这样就为“挑”的指法做好了正确的准备。使抹、挑更具有连贯性，指法与指法之间的过渡也就更自然了。
在彭祉卿的《桐心閣指法析微》中还提到了一点非常关键的注意事项“……或以腕掌平覆。食指翘起。向下击之。指出无力。音必不清。”这也是初学者需要加以避免的。
“挑”
动作：食指向徽弹出曰挑。挑法，食指屈曲根、中两节，用大指甲尖轻抵食指箕斗中，使两指成一圈形，挑时大指伸直中末两节，并微运腕力将食指向前推送，以助食指自伸之力。以伸缩灵活为妙。其运动在大指中末二节和食指中节的伸屈，切不可将两指揑紧使其抵送不灵（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：食指与大指均屈中末两节，大指以甲尖侧面轻抵食指箕斗中。中、名二指微弯，名指高于中指，禁指又高于名指而微翘。顾梅羹教授十分贴切的将“挑”这一手势列为《太古遗音》中的：“宾雁啣芦势”。原兴词曰“凉风倏至，鸿雁来宾；啣芦南乡，将以依仁；免度关而委去，递哀音而动人。”
出音：挑以甲尖，得声而手起。又要用力不觉，须坚实而不猛厲，才能得坚清之响，而虚灵无碍。
要领：“挑”是一个纯甲音，甲面着弦，中锋弹入。“挑”时须微微借助腕力。也就是说要有一个手腕微沉的动作。须当空下指，不可傍弦挨抚，“若傍弦挨抚，则出音混浊矣”（《程寓山左右手指法阐微》）。切不可将大指置于食指旁侧，使其抵送不灵，这是很关键的一点。有些初学者总是爱将大指置于食指旁侧，两指揑紧。致使大指的力臂缩短，食指伸屈幅度变小，也不美观。
彭祉卿在《桐心閣指法析微》中曾讲过：“凡抹、挑均宜轻弹，惟必轻而且劲，方能弹出本音。若其轻如抹，则只得弦上浮音，不耐听矣。” 唐代陈拙对“挑”的解释说，“凡抹挑，以意见缓。凡挑，欲母助其实，不要推，轻虚出去。”
由此，我们不难看出， 相比之下，“抹、挑”要比“勾、剔”力度稍轻些，宜轻弹，以意见缓。
“勾”
动作：“中指向身弹入曰“勾”。中指屈曲根、中二节，竖直末节，用指头抵絃，半肉半甲勾入。古谱所谓“重抵轻出”，就是说宜重下指，轻出弦。才得中和无偏重偏轻的弊病。所以也要纯用正锋。一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取”（顾梅羹《琴学备要》）。勾时须用腕、肘之力引之，勾后手指落在次弦之上，不必离开。
手势：中指屈其根、中两节，竖直末节，食指提起微曲，而昂起首于最高处，大指侧伏于食指下，名指平直高于中指略低于食指，各指指缝不宜张开，禁指伸直而微翘。《太古遗音•手势图》将“勾” 十分传神的比作“孤鹜顾群势”原兴词曰：“孤鹜念群，飞鸣远度；堪怜片影，弋人何慕；与落霞以齐飞，复徘徊而下顾。”
出音：“重抵轻出”，浑厚凝重。“勾”较“抹”出音为重，然而不可太猛，最重要的是“轻出”两字，须细细体会，加以琢磨。
要领：其运动在中节坚劲之力。“勾”和“抹”一样都是半肉半甲音。他和“抹”有一个十分明显的区别，那就是末节竖直，为什么要末节竖直呢？因为“勾”是要“重抵轻出”的。何谓重抵轻出？即重下指而轻出絃。就是说下指时的力度要大些，当“重抵”下指将弦摁下后，末节要有一个向外弹出的动作。但是在弹出时就要有技巧了，在弹出的一瞬间末节改为平直“轻出”，让弦从中指末节弹出。从音色上来讲“勾” 和“抹” 对比，“勾”是比较浑厚、凝重的。当“勾”弦动作完毕以后，中指应自然的搭在次弦之上（切不可将甲尖打着琴面）。这样就可以为下一个动作或“勾”或“剔”做好准备。使指法更加从容连贯。
在这里还谈到了一个出音时的技巧性问题，那就是一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取。因为五至七弦相对于前四弦来说音要高、絃也硬些，如果也“探指深取”的话，出音就会显得焦躁了。同时，大家还应该注意到一个是提腕下指、一个是低腕下指。为什么会有这样的分别呢？因为琴面是有弧度的，在五到七弦低腕下指，可以避免中指入弦角度过大，这样是有利于出音的。
“剔”
动作：中指向徽弹出曰“剔”。中指微曲中、末二节，甲背着弦，下指不可太深，太深就会滞碍。须当空落指，其运动在中、末二节伸直坚劲之力。方能得灵动之機；又须正锋弹出，得声才清和浑厚。若剔出抵着前絃，致遏前声，使无余韵，则是指病，务当避免。
在古法中，剔还有一种弹法“或用剔亦以大指抵送如挑法者。但中指指力本强。无需大指之助也。”（《桐心閣指法析微》）这种弹法早已不用了。
手势：中指曲其中、末二节於掌下，而众指低昂绰约，宛如张翼。大、食、名、禁指和兴词均与“勾”同。
出音：“剔”音须刚健劲拔，中和有力。然而不可太刚，太刚就会粗暴。“剔”较“挑”用力较大。然而不可太猛。太猛则浊俗。
要领：“剔”时不可附指于弦上，须当空下指。并且，剔完之后不可以碰到前弦。在力度的掌握上，彭祉卿在《桐心閣指法析微》讲到“勾和剔较抹挑为重，但不可太猛，若其重如攫，则成杀伐之音矣。指决云弹欲断弦，须勿误会欲字之意。”
“打”
动作：“名指向身弹入曰“打”。名指微屈根节，竖直中、末二节，指头着弦，由根节运动与“勾”微有不同，多用于一、二弦”（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：“中指伸直，高于名指，食指稍微低于中指，大指伸直中、末两节，虎口前开后合，与食指作八字形。除名指外，各指指尖都略向上。”《琴学备要》中对这个手势还有这样一个要求：“名指末节最难坚劲，必需练习的推摇不动为妙。” 《太古遗音•手势图》称其为“商羊鼓舞势”其兴词曰：“有鸟独足，灵而知雨；天欲滂沱，奋翼鼓舞；屈名指以临弦，象其行之踽踽”
出音：出音宜轻，要有金石之声（彭祉卿《桐心閣指法析微》）。
要领：从这些话中我们不难看出“打”这个指法是名指微屈根节，竖直中、末二节（而“勾”是竖直末节）。要注意用指的力度，他的下指比“勾”要坚决，出音比“勾” 也要轻些。“有误认‘打’字之意，将名指著力打弦，可发一嗷”（《程寓山左右手指法阐微》）。
“打”这个指法在明代以后的琴谱中逐渐被“勾”所代替。那是因为名指的运动较难得力，不如中指灵动的缘故，所以避难就易地将其替代了。汪孟舒在《烏絲欄指法釋》中引杨田说：“打，中、名指向下打一弦著面，二指通用。二指，食指也。”《大全诸家释指》中也有这样的记载：“古谱食、中、名向内發弦，均谓打。故谱难晓，近谱分指主之，殊为要当。”这说明在古谱中“打”是食、中、名三指均可的，并不局限于名指一指。这就为明代以后的琴谱中逐渐以“勾”代“打”找到了依据。后来虽然通用，但是，由于“勾”和“打”在出音的轻重上存在着差别，所以我认为，今人创作琴曲，如果能根据内容情感的轻重需要，和旋律音用指的顺从，把“勾”和“打”分开使用，仍可谓是妥善的办法。
“摘”
动作：名指向徽弹出曰“摘”，名指屈曲中节，竖直末节，用甲背向外出弦，运动也在根节，需要伶俐。其运动在臂、腕助末节劲挺之力（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：食、中二指并拢略俯，大指稍曲中、末二节虎口略开，禁指伸直而微翘。兴词与“打”同。
出音：“摘”是一个纯甲音，出音要“取其音活，打摘宜轻弹如抹挑” （彭祉卿《桐心閣指法析微》）。
要领：“摘”这个指法关键是右手名指中、末二节要用的伶俐。触弦时要中锋弹出，出音不可以太刚烈。在《程寓山左右手指法阐微》中要求“摘必伶俐，其指末节当以软劲为竗。须习练乃得。”
打、摘多用于一二弦与擘、托相应。有一说在弹打、摘时可用大指抵住六弦或七弦以方便出音。但是在大多数的琴书谱集中并未作这样的要求。若究其原因，如要抵住六絃或七絃的话，势必要再作提腕的动作，反而又增添了麻烦。所以还是以不抵为好。“打”也是自然落在次絃之上，为“摘”作好了准备，我们可以根据谱字的需要，就势“摘”出即可。
“擘”
动作：大指向身弹入曰“擘”。将大指倒竖，微屈末节，大指倒竖之时，肘亦微微上抬。其运动在大指末节，宜微用腕力，甲尖着弦而入。清初孙沚亭指法说“擘”：“掌爪间有破竹分张之势”是形容的十分贴切的。
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖，虎口微开，中、末二节微弯，食、中、名三指平直，中指中、末二节稍低于食、名二指，禁指伸直，又稍高于名指。各指指缝微开势如鹤翅初张，竦体孤立，有临风鼓舞之态。（顾梅羹《琴学备要》）《太古遗音•手势图》将“擘”和“托”的手势名为“風驚鹤舞势”。原兴词曰：“萬竅怒號，有鹤在梁，竦体孤立，将翱将翔；忽一鳴而驚人，声凄厲以弥長”。
出音：音取纯甲。出音须坚实有力，又要有用力而不觉的形态为妙。
要领：大指指力本来就很强，坚实有力的音响不难做到，但是注意不能太过。用力不可太猛，太猛则浊俗燥烈了。在用“擘”这个指法时，可将中指轻抵于外弦上。如“擘”七弦，则中指置于二弦上，“擘”六弦，中指置于一弦上。“托”法，也可这样使用。这样就更加便顺了。
“托”
动作：大指向徽弹出曰“托”。将大指倒竖，虎口全开，大指指节伸直，指须靠絃，使絃从指面经甲尖向岳而出。其运动在大指末节，并要用腕力配合。
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖，张开虎口。其手势和兴词与“擘”相同
出音：“托”是半肉半甲音。则全和尚的指法中说：“须向岳，则声雅壮”，出音以雅、壮为美。
要领：“托”不能只用纯甲，应该是半肉半甲。大指不可仰天向上托弦，托出时应向着岳山的方向托出。在唐代陈拙的指法中有这样一段话：“凡‘擘’（古谱中“擘”、“托”方向于今相反）尤贵用肉，当斜指、使弦自使指面上过‘擘’出向岳。”
元代以前在古谱中的“擘”、“托”和现今的“擘”、“托”方向正好相反。《太音大全集•手势图》曰：“甲肉相半向外出絃曰‘擘’，向内入絃曰‘托’。”显然古谱中的“擘”是现在“托”的手法；“托”是现在“擘”的手法。这个变化在元代吴澄的《琴言十则》指法里就已经出现了。明代的诸家琴书谱集之中有用“古法”的，也有用“今法”的。近现代基本上已经全部使用“今法”了。明白了古今“擘”、“托”相反对于我们今后演奏古谱或打谱都是很有帮助的。如果是宋、元以前的古谱，“擘”、“托”仍需按照古法弹，指法方可顺从。
大家也许注意到，许多琴书谱集之中，除了指法之外，还配有手势图说。如田紫芝的《太古遗音》、蒋克谦的《琴书大全》、顾梅羹教授的《琴学备要》等等。为什么这些琴书谱集都这样注重手势呢？因为正确的指法手势在古琴的演奏中“不仅是有关外表上的美观，而且是直接影响行气的通塞，使力的张弛，运指的灵笨，取音的美恶” （顾梅羹《琴学备要》）。演奏时不光给听者以听觉上的享受，同时还要给人们以视觉上的美感。隋唐之际的大琴家赵耶利就曾说道：“弹琴两手必须相跗，如双鸾对舞，两凤同翔。要在跗弦作势，不在声外摇指”（见赵惟则《弹琴法》）。因此，指法手势的美观性和正确性是同样重要的。所以在写每个指法时，我都将手势作为单独的一项列出，也是希望能够引起初学者的注意。
在了解了右手八法的要领之后，也许会有这样的疑问，这八个指法在琴的什么位置下指着絃比较合适呢？在唐陈拙的指法中我们可以找到答案“指分远近：下指取声，须分中、平、远、近。如使平声者，擘托齐撮离岳三寸许；勾剔打摘一徽上下用。……” 因为在絃上不同的位置下指，所得到的音色也是有所不同的。近岳山下指，则出音有金石之声；在徽附近下指，则出音圆润而含蓄。我们演奏时可根据琴曲所表达的内容情感的需要，而自然处理。
《太古遗音》上有这样两句话：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐。”右手八法下指出音自然是要分轻、重、疾、徐的。先说轻、重，一般来讲抹、挑轻，勾、剔重；打、摘轻，擘、托重。在一二弦欲轻，则用打摘；欲重，则用勾剔。在三四五弦欲轻，则用抹挑；欲重，则用勾剔。在六七弦欲轻，则用抹挑；欲重，则用擘托。再说疾徐，疾徐者，快慢节奏是也。彭祉卿在《桐心閣指法析微》中这样讲述指法的疾徐：“凡独用者徐，並用者急。勾剔擘托並用者稍徐，抹挑打摘並用者最急。” 我们不妨看一下名曲《渔樵问答》的第一段，已是非常能够说明问题的。汪孟舒的《烏絲欄指法釋》中引则全和尚指法：“……勾在次弦上住，令声雄壮。此声多是一句之分声也。又因勾而有剔，且分缓急。”则全和尚这里讲的“勾”就是一句的句读。这从《渔樵问答》的第一段中也不难看出，凡是散音独用的“勾”或者“挑”都起到了句读的作用。所以，对于右手八法的出音若能分清轻重疾徐，这对我们演奏好琴曲，对表达情感的艺术处理都是有莫大的帮助的。
也许大家注意到了古今指法之中有的有些相悖，各家各派所用指法也是大同之中常有小异。那么如何才能够处理好这些相悖或不同呢？这就要看这些指法是用在什么曲子上了，在研习一首琴曲之前，我们应该先大致了解这是什么时代的创作，是什么派别的传谱。若是弹唐宋以前的古谱，一定要用古指法，如《神奇秘谱》本《酒狂》最后一段中的两个“擘”就不能按照现在的“擘”法来弹，仍应按古法的“擘”来处理。弹某个派别的琴曲，当然要用这个派别的指法，近世所传各家琴谱卷首无不载有指法说明，只有按照他的指法按弹，这样就不会有太多的问题，自然也就音从字顺了。　　　

　　　　　　　 2004年12月於郑州