古琴修复
裴金宝
　 中国古琴，历史悠久，至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴，仍有所见。但由于千年 来的社会动荡。兵火之灾，传世古琴已为数不多，特别是文革时期的“摧枯拉朽”，对古琴来 说，实是一次史无前例的劫难，时至今日，劫后余生的古琴已寥寥无几。对抚琴爱琴者来说， 内外俱佳（内—音质、外—外观）的传世琴更是难得一见。 古琴实物的在世，对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参 考，以及演奏和其它领域有其一定的意义。但由于古琴在世久远，人为和自然的损坏，不少老 琴残缺不全、少有完整。为了使这些文化遗产长存人间，发挥作用、及时、正确的修复，是一 个很重要的工作。 由于待修古琴的琴龄大都逾百上千，是乐器更属文物范畴。修复工作中所涉及到的年代、断 纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。其它乐器的损坏部位可更换（古琵琶 、古筝等别论），而古琴则不行，古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。 由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考，十数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索总 结，相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观，对每张琴逐一做了修理笔记。这些修?之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。海内外琴友鼓励我把修琴的经验总结、传播。 逐择扼要，整理成修复方案、修复实例二篇，抛砖引玉，敬请同仁批评指正。　
一、 修复方案　
1—1、 审琴 旧琴在案，不可仓促动手，需静心审琴“辨症论治”。辨：就是分析、鉴别；症：就是症状 、现象；论：就是讨论、考虑；治：为治疗方案。病琴在手，症和治是现实的，辨和论是灵活 的，用什么方法，何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确立最佳 方案，有的放矢，对症修复。 通过实践操作，笔者总结提练为审琴五法： （1） 断其代——据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素，结合“型色声质 ”判断其制作年代。 （2） 观其型——琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。 （3） 察其色——漆色、木色与附件色。 （4） 辨其声——腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声，拍面刹弦之声。琴音空沉之声 （5） 别其质——琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。　
1—2、胶补 琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的，首先胶合。方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去 浮灰（琴腔内的老灰不必揩除）。（2）以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。（3）将鱼胶趁 热均匀涂入胶面（以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳，夏季胶琴防止胶质腐败，冬季胶冷 渗透不好降低粘接强度），取绳夹缚之。用夹子，须衬橡皮块，以防着力部位琴体下凹 ，用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。 胶补质地松朽的老琴，上绳夹后，最易出现塌漆（漆层下凹）及凹痕之症。事先必须十分仔 细地检查，并在朽弱部位做上标记，特别处理，以防出现上述之症。　
1— 3攘木补 琴体劈裂损失，残缺的，需从旧料中去寻找质地，木纹，年龄相近的木材，根据阴阳就位之 法（详见91年《乐器》杂志第三期，笔者拙文《阴阳学说与古琴》），拼补胶合。攘补原则是 尽量多保留原琴体，但有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。我自有一张 清琴，桐面、杂木底、鹿角灰漆，已见少许断纹，唯面板全部蛀蚀，有些地方仅剩一层漆皮。 我早年修琴时，所知甚少，操作盲目，以至进退两难无从下手。[此琴已于1998年秋修复。采 用留皮替木之法，修后音质尚佳，效果令人满意。2000年12月新注] 攘补疏松的部位必须采取先加固，后攘补的顺序来进行。　
1—4底灰补 修复实践中，我发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰，少见瓦灰。 明后琴（清琴）以瓦灰底为主流，制作工艺与音质大都较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落 的一个时期。相对而言，明前琴易修，明后琴难理，皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。 灰补法：漆层剥落的鹿角灰琴，审漆层厚薄区别对待。厚底灰：古人都分粗中细三层，今天 仍按古法操作为好，一方面是符合生漆工艺，另一方面对音质有利。我所用鹿角灰、粗灰细度 为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目（极细灰内不得落入中粗灰或杂质，否则 最后细补细刮易出划痕。薄底灰，以细灰补之。瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。 补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。尽量不扩大修补面积，故应备有多种规格的灰刀（ 灰刮子），有时需备大小各型数十把择可而用。修补重点是弦路以内，四徽以上的部位，只须 做到保持原貌，不再损坏即可。弦路以外的修补，也需区别对待，因不是指触部位，修理原则 同四徽以上。 常见古建筑上的木雕工艺作品，随着年年加厚的所谓文物保护的油漆，人物眉目、山水脉络 、逐渐埋没，作品精神丧失贻尽，此可引为古琴修复之戒。
1—5、刹弦补 老琴中不少有折腰、弦路躬翘之病，若音质平常，品相又好，如果作为文物欣赏来保管的， 就无必要调正刹音。倘若为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹，则是得不偿失 的。若演奏用，还不如添一张音质较好的新琴。但对于一张音质较好而又有刹音的老琴，就值 得修复。修补范围应该控制在弦路以内，修理前一定要细致测量，正确加减，若反复加减，害 多益少。　
1—6、面漆补 传世琴的漆色玄多朱少。漆器的修复要做到新补与原作色泽的协调一致是件很困难的事，即 使在漆器行业中，实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐，但折光观察，新旧还是一 目了然。色泽的统一，如此困难，古琴面漆补又如何下手呢？但我们琴界对于这个问题并不十 分在意，有时反而使用不同漆色，间杂补之，补后色彩相杂和谐、斑剥陆离，更呈旧器之美。 漆色相杂以自然过度、山水云朵为宜，忌刀切豆腐块而生硬呆板。[2000年12月新注：笔者研 究访问所得——不少传世琴上的后补朱砂色，大都是晚清及民国琴人或工匠所为。我个人认为 修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。] 我的实践经验，面漆色泽的协调，首先要有和原色泽协调的底灰补，然后才有新旧二漆之间 色泽的和谐。对玄色琴，底漆大都采用生漆触药染黑法；朱色琴，大都采用朱砂调配而成。经 不断比较，发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近，虽然补后色泽深浅难免，但色彩调子 一致和谐。 面漆补的最后工序是揩光，传统之法是用真丝或老棉花团，我采用尼龙丝，效果胜于前者。　
1—7、附件补 涉附件者有：岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足、轸子、轸池底木诸物。 据我制作新琴之经验，每一琴体附件用材的统一，不仅仅是色泽协调美观的问题，更重要的 是材质统一利于提高琴的音质。由此推论到旧琴修复上，则尽量考虑材质统一，色泽一致。 所见老琴附件大多为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木，稍逊一等的有：老柏、黄檀、枣木、 铁栎（大多染色）等硬质木材，这些材料都是制作配件的上等材料。而现代新琴附件基本多用 香红木、前述五种硬质木材落地有松、润、透、脆、亮的乐音，而后者与香红木却有声无音。 我认为新琴不如老琴（相对而言）。这其中的原因与所用不同附件有极大关系。 补附件，应根据琴体的承接可能，尽量做到所配材料与原作的统一，如原作附件差，可视具 体情况，更换优质附件，尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。[2000年12月对“ 新琴不如老琴”新注：经过二十多年的磨砺 ，大陆已有几位制琴家所制之琴，其音质已超明琴，看来直追唐宋有望]　
1—8—1、轸 古琴轸子，其形大同，不同处有素面、拉毛、瓜棱六角等款。其质可说是丰富多彩的，有象 牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。对修复之琴轸的置换、添配要综合考虑， 大原则是仍何形状、质地的轸子均可用。若考虑此琴整体风格的话，就要有所选择，或照原轸 式样质地补配，或整体更换与琴体风格更协调的轸子。 目前，象牙、水晶轸子不可能推广，但其它材料的选择面很广，我建议采用瓜棱或六面型的 轸子，有利调弦适手不滑。　
1—8—2、穗 现在琴家们使用的轸穗其长短与色泽各不同，不宜单独使用的红白等色时有所见，据考证， 古琴轸穗的长短和色泽有讲究，且有道理。所谓“道家崇玄色，释门尚姜黄，才子香红佳人绿 ”。我根据古琴特色，受古人用色不同的启发，试以五行（金木水火土）应五色（黄白青红黑 ）配五音（宫商角徵羽）的原理来做轸穗。如此古琴之七弦从外至内的用色是“红黑黄白青红 （少徵）黑（少羽）。色泽简雅的琴体配上五色轸穗，色彩可观、富有情趣，更有深层内涵。 有兴趣者可一试。　
1—8—3、穗长 常常见到些琴的轸穗，短的寸半、长的尺半，或装大把的流苏，被人笑为兔子尾巴和松鼠尾 巴。这对造型端壮美观的琴体来说，或嫌蛇足、或嫌不够。能够很好衬托琴体的轸穗，却没有 起到作用，多少是个遗憾。究竟多少长度、粗细度为合适，笔者提出，穗长以一尺一寸为宜， 此长度最协调得体，正在琴桌高度的黄金分割处。另外，轸穗不用流苏，细度合适，更显恬淡 简静，与古琴气质相和，由于轸穗长度细度合适，未弹之琴、风来穗摆，静止的琴——阴，动 态的穗——阳。一动一静，一阴一阳，使琴动静可观，充满生机。（未完待续）
　
二、 修复实例
2—1、唐琴《秋籁》（成公亮先生藏琴）
“秋籁“琴，开元三年李晋斫，仲尼式，髹黑漆，云杉面底，通体呈细密流水断兼小梅花断，从池沼两孔观木质已炭化呈乌紫色。此琴琴面正如所传“唐圆而鼓”之说，奇特的是琴肩宽仅17.5cm，底板朝里微凹。有效弦长111.3cm。音质古雅透静，温和园润。琴式端壮沉稳，线条洗练园熟，风格雄健饱满，大唐之韵也。
病症：弦路内多处部位有刹音，局部断纹处漆层起壳松动，检其漆层厚度为0.1-0.2mm的薄层鹿角霜灰。
修理过程：检其弦路高低平斜，确定增减，高处边磨边试，低处先以80目鹿角灰和生漆（加触药）伴成黑腻子，补之，俟干，以500号水砂纸磨去蓓蕾，再以100目细灰黑腻子经多次平刮，沾极少水以600号水砂纸细磨至平光，逐步达到不出刹音。
弦路以外的局部断纹松动处，注入生漆胶合，用竹木片压实以绳缚之，一夜解缚，断纹缝隙中冒出的生漆，以600号水砂纸沾水轻磨，补处部位揩光一遍，修毕。
此琴修复后，色泽和谐，音质纯净，整体效果完美，较好地达到了修旧还旧之目的。
2—2、宋琴“劲秋”（吴兆基先生藏）
“劲秋”琴，仲尼式，月形龙龈，龈托，系硬杂木附件，琴面园而扁，上桐下杉，观腔内木质、琴体断纹及其它因素断为宋琴。
此琴由我修去刹音后，经我师吴先生弹了若干月，散按二声音色较好，唯泛声迟钝，暗涩，经我去掉硬杂木龙龈之后，泛音立即灵敏，音色园亮清润，且散按二声音质更为透静、润实。此琴由吴先生应邀去香港录激光唱片，音色效果极好，上海电视台“诗与画”节目中经常播放的背景音乐“渔歌”等曲，就是由吴先生用“劲秋”琴弹奏的。
论：琴音优劣，制约因素极多，此为换龙龈而提高音质之一例，然我以为，千琴千性，它琴不一定可效而行之。
[2000年12月新注：（“劲秋”琴在我未修之前，原髹黑色漆，琴面中央呈小流水及龟纹断，面边发小蛇腹断、底板密布牛毛断，然此琴底灰较软、面漆稍薄、通体严重剥落，不能下指，先交某先生修复，不料尽去原漆，重上鹿角灰，以至古貌丧失，后来我重为修去刹音时，见琴底龙池之上隐隐现异，逐慢慢剥去新漆，始见原刻篆字，得知此琴最早名为“劲秋”，又见龙池下藏一方章，似为“李XX藏”。此琴演奏价值依然，文物价值尽去，惜哉！]
2—3、宋琴“鸣和”（陈先生藏）
“鸣和”琴，仲尼式，髹黑漆，上桐下梓，腹内刻正楷“朱智远重修”。（朱琴大都刻：“赤城朱致远制”字样，此琴为“朱智远”，存疑。）
病症：一、岳山、承露松动；二、琴体边棱多处部位缺口；三、琴面、琴背多处部位漆层起壳松动、指甲按之，稍用力可揿破漆层。
修理过程：松动的岳山承露以鱼胶重新胶合，同时将低于琴额0.3毫米的承露（可能是制作时没把漆层厚度考虑进去，故而承露低于琴额）内园面制作一层硬质木片贴上，胶合后承露高出琴额2.0毫米，如此岳山、承露、琴额三者之间高低有起伏。琴体边棱缺口以80目鹿角霜生漆腻子补二道，再以100目腻子补二道500号细砂水磨后，上面漆数道，退光，告成。漆层松动处以缝衣针在松动中心剌一极小针孔，以小号医用注射针吸薄生漆（酒精稀释生漆）轻轻注入，去余漆，以重物（半块砖的重量）压住松动处，一昼夜即干。
论：此琴修理难点在于修复大面积起壳松动之漆层时，防止修复过程中起壳之漆层掉落。故采取了加固一块续修一块的办法，每次修复四、五个点，每个点仅一、二个平方厘米，修毕全琴起壳之漆层，耗时达半年有余。
2—4、宋琴“金声玉振”（笔者藏）
“金声玉振”琴，仲尼式，漆色黑髹杂黄，桐梓材，凤沼腹内刻“同治十一年，爱梧居士重修。金徽、玉轸，此琴断纹复杂，有年代久远的牛毛断间蛇腹断，有较近的漆下断、隐纹断。
琴病：面板弦路之中多处部位被钝器砸伤及刹音。
我修复砸伤之症后，上弦试其音响，唯散音尚可，泛按音色均暗涩，不透。十徽之后大片刹音。我当时无暇未及时修刹音。不料几个月后刹音全消失。细察琴体，是七弦张力使落尾回复平坦。
论：经久不弹的无弦之琴，初上弦倘有刹音，不必急于修复，需将七弦上妥，待琴体受张力若干时，等变化稳定后再作细论为好。此琴经我多年使用，琴音已变得润透温和、三准均匀。
2—5、元琴—无名琴，有铭文（傅华根先生藏）
此琴系琴主从友人百年老屋之柴房楼搁中偶得。仲尼式杉面、杂木底，瓦灰兼鹿角灰，髹黑漆，通体牛毛断纹。
琴病：九、十徽等处漆层损伤很多，深处见木，底板有纵向裂纹六、七条（裂透底板），长度十至二十厘米不等，轸池之后底板及护轸遗失。此琴先交由一琴友修理，漆层损伤处，以化学胶水填补，磨平，底板裂缝处以铁钉钉至面板，护轸雁足以杂木补之，未漆，凫掌另做，以铁钉钉在琴头下，龙龈弦枕磨损低下则垫以竹片，试弹之下，一至七弦按、散均刹。易我修理时，去其一切误作，漆层破损处补以鹿角灰，重制宋式马蹄形护轸（凫掌），红木雁足。去其底板铁钉，裂缝中用吹尘工具去其尘埃，将热鱼胶逐条注入裂缝拱起之处以夹子固定、俟干。再以100目鹿角霜腻子修补脱漆处。
此琴修复后，刹音消失，音质沉静温和，可算中上良琴。
论：有修复之良好愿望而无修复之专业技术者最好勿修，否则屈刹良琴，实在可惜。
2—6、明琴“古虞南风”（吴蓬先生藏）
“古虞南风”琴连珠式，黑漆。面板系千疮百孔之枯桐所斫，底为梓材，小流水断纹均匀美观。琴体完整，凤舌可活动（少见）。所施鹿角灰中混以铜末。琴体极重，音量较小，音色细腻奇特，有戛金敲玉之声。
琴病：断一护轸。面板系枯桐因素，薄的部位已成漏孔，大都在弦路内。补孔择老旧轻松之杉木视孔之大小、板之厚薄，区别辍补，厚处V型胶边补，极薄处除胶边补并连底补。攘木补后再进行底漆、面漆、揩光等工序。断轸按原式重制。
论：“古虞南风”琴，音质透静润远，唯有三虚四实之病，此琴为琴面厚薄不匀所致，回天无力，甚憾。
2—7、明琴“江山风月”（吴兆基先生藏）
此琴系“大明正德乙亥年太监张永寿造”，音色幽静绵长。其琴仲尼式扁而薄，桐面，杉木平底板，大头小尾，有效弦长116厘米，两边曲线不对称，池沼孔型不正且又偏斜，无低头厚岳山（1.2厘米）且装歪0.8厘米，（成一弦短而七弦长）弦眼离岳边0.9厘米。生手弹此琴难以把握音准。
修理时，视岳山有一定厚度，一弦处削其岳内，七弦处削其岳外，最后岳山削至0.4厘米厚，弦与岳已成90度。然后在弦眼前堆补鹿角灰，一为增厚岳山，二使岳近弦眼，琴徽重按，修毕上弦试之，音色音量未受影响，如此三声理顺。
论：传世琴制作工艺及音质并非都好，不少老琴斫工甚至相当粗糙，然急就粗放之琴，音质尚佳者并不少见，“江山风月”琴就属此类。
2—8、清琴“绕梁”（翁瘦苍先生藏）
“绕梁”琴腔内有墨书（字迹模糊）得知为康熙年间造，仲尼式，琴体宽大厚重，红髹鹿角灰底，三声闷暗，系面板过厚所致。因琴主不愿剖琴重修，只要求修去通体刹弦之病。
检其龙、岳高度、琴面平斜，大面积刹音系拱起之大断纹扰弦所致，我修理时磨刹面积控制在弦路内（保留弦路之外断纹），二、三次细磨即成，一至七弦均无刹音。
论：此琴所施底漆系较粗之鹿角霜，故断纹粗长拱翘，磨刹以新的油石沾水细磨为妥，磨去拱处，少磨多试，以免过头，忌用水砂纸磨，因水砂找平困难。
2—9、民国琴“琅石泉”（叶名佩女士藏）
“琅石泉”系民国琴人李明德制。变体连珠式，密布隐起断纹。琴体宽大厚重，面板为西洋松，晚材年轮色深油亮，含有较多松脂，底板为三块横拼椐木。（已开裂）此琴音量微弱，闷暗闭塞，有琴弦振动而无琴体谐振。一至七弦均拍面刹音。试弹细检，琴体底漆较软，不耐按音走弦，为使此琴音质提高一步，由十三徵外至四徽弦路内去老漆层见木，重施鹿角霜底漆。修复后，刹音消失，琴音不透以及共振微弱之病已有较大改善。
论：洋松质地坚实、份量沉重，此等木材看来不能作共振材料。此琴实为用材不当之作。
总论：
1、
修琴者应该是弹琴人，要有较好的漆木工技术，并对木材学、漆器学、音响学、古琴美学有一定的认识水平和艺术素养。
2、
修琴者，先从清琴入手，待逐步掌握经验后，再修清前琴为妥。
3、
修复包含三个内容，一为外观色泽协调、风格一致，二为内在结构坚固，三为保持、改善、提高音质。故修琴工艺需遵循传统，所用材料如鱼胶、鹿角霜、生漆等物质地纯正，不以现代化合物替代。
4、
清代后期，由于历史及文化原因，其琴制作工艺应该说是走向衰落的一个时期，少见良琴，留传下来的不少清琴，音质不高且损坏者极多，对此，开裂者胶之，损坏者补之。对于瓦灰损坏严重，不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音质或有提高。总言之，晚清琴作为特定时期的产物，少有佼佼者，在中国古琴制作史上只能聊备一格而已。
5、
唐宋元明琴，是古琴中的瑰宝，现存破损者应尽快修复，并防止修复性的破坏，以多保留原作，修旧还旧为原则，如随意加减，古意尽失，不如维持原状。（全文完）