中国书画鉴赏家张祖仁论书画鉴定常识

书画收藏和鉴赏是个大学问，中国书画鉴赏家张祖仁共收藏名家字画1000多幅在福建享有声望，他

对古代书画的鉴定是一门专门的学问。一般来说，书画鉴定的主要依据是时代风格和书画家的个人风格。辅助依据是书画上的印章、题跋、收藏印，以及各时代的纸绢、著录、装璜等。张祖仁说：
   书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、特质条件等密切关联的，也就是说不能脱离它的时代背景。比如写字方式，自古至舍就有过许多变化。汉六朝以前人写字，席地而坐，一手拿简册，一手悬肘挥写。后来用高桌子，手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后由于科幸制度的实行，不同时期的考试规定，对书违出出了不同的要求。明代规定虽写小楷，但书体还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限，手指握管离开笔毫的距离变近了，手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行齐整，字字匀称，划平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，开成了所谓阁体的书风。这固然属于科学仕禄范围的现象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟怎样，这便须把各代的字迹摆出来观摩比较，才能理会。
   （一）时代风格和个人风格
   以书法为例：不仅书法本身关系重要，即从文学方面来看，不论是诗是文，词汇的运用，事迹的叙述，思想感情的表这，也都能看出它的时代风格。就书札行款格式来说，自晋唐至明清也有很大的变化，连称呼都不相同。会天我们用“千古”作为对死替的哀悼，明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的“某某仁兄雅属”，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔划也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。不同时代的绘画也有不同风格。绘画自古以来就注重“成教化，助人伦”，“指鉴贤愚，发明治乱，”所以首先促进了人物画的发展。早期人物的描法，如“春蚕吐丝，始终如一”，继之而起的有轻重提按近似兰叶的衣纵，标志着用笔的进一步发展。转折快利、顺挫分明的描法要到南宋才开始流行。山水画初起时不讲究比例，“人大于山，水不容泛”，是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中，所谓“竖划三寸，当千仞之高，横累数尺，体百里之中”。在这种思想的影响下，早期山水多摄取全形，到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚，取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙，所画树石是中原景色，南宋才出现水天空蒙的一角“剩水残山”，这和宋室偏安，政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵，不以形似为工，使山水面目又为之一变。以上只是简略地提一提时代不同，画家的思想、生活、工具、方法，都会有所改变以致影响绘画的风格，而使人看出它的时代特点.
   具体到绘画中的服饰器用，往往有关历代制度，所反映的时代特点，更为鲜明。宋郭若虚《图画见闻志·论衣冠异制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符，被郭氏用作评论的标准之一，可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意。熟悉各个时代的服饰情况对鉴定是有帮助的。古代画家也有画错前代衣冠制度的。但只有画错或混淆了前代已有的，而不会画出当时尚未有的。有些画上题有唐代画家的名款，但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，从器物上来看，便知这画是宋非唐。再譬如有古纸古绢的风俗画，而画中有戴红顶花翎的人物，无论纸绢如何古老，它也绝对不会是清以前的作品。
   书画条幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷，团扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光时又时兴起来。折扇明初更多地流行起来，起初用它来写字，后来才作画。对联产生于明代晚期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的对联，可以肯定是假的。
   从事鉴画的人不妨将书画的时代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民国初年。只要我们书画看得多了，渐渐熟悉了，不同时代的风格在心目中就会出现一个轮廓。凡遇一件具体作品时，首先要看它的风格特点属于哪个时代。不过时代也不是上来就能十分确定的，有时也是从其他条件观察、了解之后才判断出来的，要充分考虑其他种种的可能性。一则提防有例外，二则前期的风格有时会延续到后代。
    即使撇开书画中那些确凿表现时的形象不谈，它的时代风格也决是抽象的东西，而是明显存在的。同一时代的作品，尽管有个人和地区上的差别，如宋代书家苏、黄、米、蔡异体，山水郭熙、范宽殊规，但其间还是有某些共同的风格特点，使人一看而知是宋人的字、宋人的画。前人鉴定书画，看到同一时代作品的相同点和不同时代用品的相异点，往往说什么“朝代气象”，实际上他们所感觉到的就是我们所说的时代风格。
   个人风格比时代风格还要具体，更容易捉摸。书画家各人的思想不同，性格不同，审美观点不同，习惯不同，使用的工具也往往不同。古人写字，不仅执笔方法有出入，运笔的迟速、用力的大小也不一样，在什么地方用力更是人名相殊，摹写古人的书法固然可以使用同样的工具，运用相同的方法和速度，但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏，要写某一家的字先要分析研究某家的笔法。所以鉴定书画不能只着眼于作品的表面形式，而是不仅要知其然，还能知其所以然。否则便不能深入地抓往它的特点，也就是无法掌握他的个人风格。有人学书画鉴定是从看字入手的，为了要求有切身体会，学看字又从学写字入手。从对写字的用笔有了门径，就感到看字也能比较深入。从这里再引申到看画，举一反三，对绘画用笔的迟速，用力的大小，以及笔锋的正侧等等也较易贯通。一个不受个人爱好所局限的画家，在鉴定绘画时在某些地方要比不会画的人占便宜，就是因为他能掌握作画用笔的缘故。
   （二）辅助依据
   1、印章
   印章是文件上的证明物，是“取信于人”的东西，书画家用以表示自己的创作，鉴赏家用以表示自己的鉴别，都是相当郑重的。由于印的质地比较坚固，所以某一家的某些印可以延续用若干年，甚至一生。印虽然会因用久而损坏，但究竟不是每一件作品都新刻一印，而常是若干件书画上同用某一或几个印，所以从印章的真伪来帮助判断作品的真伪，是有相当依据的。但印章本身比使用印章的书画家寿命长。书画家死了，如果印章还在，别人可以将它盖到伪造的书画上去。有些书画家所用的印章比较固定，不经常换，容易核对；某些书画家的印章却既多且乱，根本无法核对。所以印章不完全足以为据，只能作为辅助依据。
   印章也有它的时代风格，形状、篆法、刻法、质料、印色等等都因时或因人而异。宋代印章形状种类较多，有钟形或鼎形，明以后渐渐少了。宋人篆法不严，字体往往臆造，很难辨认。篆法真正谨严，是在清代中叶说文之学盛行以后的事，赵孟濒开始用圆朱文，明代出现了文派（文彭），清代出现皖、浙诸派，他们的布局及刀法各有特点。宋的印章有的可能是木制的。宋人讲究的印泥用密印，一般人用水印，油印出现较晚。密印、水印色淡而模糊，与油印区别很大。有些书画家的作品流传很少，印章根本无法核对，但可以从它的时代风格来判断是否可信。画和印章如果都不假，那末二者的时代风格至少不应当彼此矛盾。倘有一幅元人的字，印章却是皖派的刀法，则此印若非后人加盖，就是连字也是假的了。
   在过去的鉴赏家中也有完全不相信印章的，认为它不起任何作用，这也是不对的，因为古人印章传下来的究竟是少数，翻刻假造，在过去不具备照相制版的技术条件下是比较困难的。即使翻刻得好，也容易辨别。因此印章在辅助依据中还是比较重要的一项。
   2．纸绢
   书画凭借纸绢而存在，纸绢对鉴定之重要自不待言。不同的纸绢有它的不同特点，在不同纸绢上作书画，便出现不同的效果。书画家各有他们自己喜用的纸绢，以期能更好地表达他们的艺术特点。当然也还与他们当时取得的方便条件有关。有少数几种纸只有在历史上某一时期有，而且数量不多，米芾、欧阳修都用一种白色发灰的纸，只北宋有。一种很白很细的纸也产于北宋，南宋高宗时也还有一些。明大家沈周、文征明等常用一种白棉纸，质松而容易变黑。
???    绢也有很多种。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢，光匀细致，历久不纰，可能是由于经纬紧密，灰尘不易侵着的原故。明中期有一种粗绢，疏透则纱。一般说来，纸绢也有它的时代风尚。宋朝四大书画家都用熟纸写字，取其光滑适意，到元朝才有用生纸的。早期绘画多用纱，后期多用纸，这与国法的发展有关，宋代画家如范贡、郭熙、马远、夏圭等，多用水墨烘染，故绢素为宜；元以来的文人画偏重皱擦，用纸便于表现。
   过去外国人士企图通过对绢的研究来解决中国画的鉴定问题，但仍不能得出准确的结论来作为鉴定书画年代或真伪的根据。
   这是因为古代纺织原料可以长期不变，生产技法也可能延续很久没有改变。另一方面由于我国幅员辽阔，同一时期生产的绢，因地区不同、蚕种不同、绢法不同，会有相当大的差别。再说某代纸绢也可以留到后代被使用。近代作伪越来越精。解放前上海曾有人用白棉纸做明版书，切下天地头，泡成纸浆，重制成小幅笺纸，看起来和明代纸质料一样，不易分瓣。所以只凭纸绢的颜色、质地来判断书画真伪是肯定要上当的。但纸绢对鉴定书画还是有一定的帮助，前代的纸绢后人虽能用，但后代的纸绢前人却绝对不可能用。摸清了纸绢的年代之后，至少能排除用后代纸绢伪造前代书画的那些赝品。
   目前还没有人对古代的纸绢进行系统的调查研究。有很多纸绢我们叫不出名称，文献中讲到的名称，我们又拿不出实物。名称、实物，使其一一符合，并通过科学实验，弄清楚它们的质地、性能以及制造方法等等，将是今后书画鉴定中的课题之一。
   3．题跋
   题跋可以分三类：作者的题跋，后人的题跋，同时代人的题跋。为了说明这件作品的创作过程、收藏关系，
   又或考证它的真，赞扬它的美，于是有许多作品仗着题跋而增加了后人对它的信任。题跋的正面作用，本是人所共喻的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况。真画而配以别人的伪跋或伪画而配以别人的真跋，都是常事，竟连画家自己的题跋而作品却假的情况也是存在的。以近代人为例：吴昌硕作画喜欢一批一批地画，上午画完放在地下，午睡后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了，用假的顶替，老先生乍起床，未加思索就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔，加上题跋。年代久了，底蕴不为人知，鉴别起来就麻烦了。
   看到画上有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。例如张择端的《清明上河图》，大家公认是真迹，此卷无款识，鉴定依据除书画本身的时代风格外，张著的跋也很重要。张著金时人，泰和五年（1205年）受监御府书画，离张择端的年代不远，他的话可以令人相信。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用要根据具体情况来进行分析。
   题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏书画极多，题跋也很多，但鉴别能力却差，往往弄假成真。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高，说出话来就有分量。鉴定的人除了眼力有高低之差，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过许多书画名迹，但在品评真伪上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。有的画本来是真的，因被后人加上假题，反成了伪作。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不可尽信，但还是值得我们研究思考的。
   4、收藏印
   收藏印对书画鉴定也是有帮助的。一则是有些显赫名迹经过历代鉴赏家收藏都盖上了他们的钤记，将收藏者的时代排一排，便可弄清它的传世经过，前人所谓“流行有绪”就是指此。其次是有些鉴赏家眼力特别高，凡经过他们盖过鉴藏印的书画，绝大多数是精品。其次收藏印至少可以为作品的下限年代提供可靠的根据。一幅画如有赵佶（宋徽宗）的收藏印，就可以确定最晚也是北宋。
   不过收藏印和书画家的印章一样，也不一定可靠。后人既能拿书画家的遗印作伪，自然更能拿收藏家的遗印作假。一般作伪的情况是收藏印根本不真，都是为人仿刻的，而且越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻。何况古代一个收藏家、鉴赏家，他的眼力和学识总是有局限性的，同时也不是一成不变的，即使果然是他所藏过，所钤真印，也不见得全无伪迹，今天仍要靠我们全面细致地加以分析，不能只凭藏印来定真伪。

   5．著录
   前人对于看过或收藏过的书画，往往写成记录，编为专书，对鉴定是很好的参考材料。著录的作者，多数在鉴定上下过一番功夫，虽然难免有误，但很多是正确的，值得学习参考来丰富我们的鉴定经验。但与此同时，更应当注意不要上了著录的当。前代著录有不少是抄本，往往流传很久才刊行，容易发生错误。各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不相同，应当弄清楚每种著录的性质和特点，才能更好地利用它。在鉴定某一件书画之前，更应当查看各家的著录，尽可能弄清楚与该件有关的一切情况，如它的流传经过如何，究竟是一本还是几本，题跋、印章、尺寸、装璜的情况又如何等等。拿前人的记录和实物作对比，能帮助我们对它作出比较合理的判断。
   6．装璜
装璜与书画本身的关系更间接一些，但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各时代的绫锦、花纹、色泽各不相同，装璜的式样也有出入。前人收藏印多盖在裱件的接缝上，因而它和装璜的形式也有密切的关系。民间裱工南北传授不同，手法亦异。熟悉了以后，几种有特点的装璜不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，从而为鉴定提供了线索。前人所作伪也有利用装璜使人深信不疑的，他们的伎俩是保留原装裱，挖出书画本身，将伪本嵌裱进去。则所谓“金蝉脱壳”的办法。因此只凭装璜来鉴定肯定是要上当的。
   远古的作品和近现代的作品都比较难鉴定。前者因传下来的东西少，无从比较。近现代因时代太近，如是伪作，一定出于当代人之手，时代风格和真迹原无二迹，甚至连辅助条件也不复存在，只能就个人风格这一项作为判断，依据少了，困难就相对地增加了。
   （三）书画的作伪
   书画作伪，真正流为风气，大概是从宋代开始。唐代虽临摹古人名迹，但都是公开的，或双钩，或廓厦，但是到了宋代，就有人有意地作伪了。宋明各代，伪画已很多了。明清之际，在苏州、扬州，有一些人专门临摹仿绘宋、元、明各代名画，俗名州片。因为当时苏州、扬州收藏家较多，可以有很好的真迹底本供来临摹。这类画，在今天看来，虽属伪品，但仍有它一定的历史价值。
   书画作伪的方法大约有以下几种：
   1．当时摹仿或后世摹仿：
   临摹原画必须技术很高才可以逼真。有的是画家本人生存时，就有人仿作，如现在的人仿齐白石作品，传到后来，就使人比较难辨真伪。有的是后人仿古人，用旧纸或旧绢，临摹真迹，款识印章，完全一致，此种伪品，也比较难以识别。例如现在我们所见到的董其昌、傅山、石涛、郑文等人的作品，往往有如此的伪品。明代以前的人所仿的古书画，本身已具有历史价值，还是值得重视的。
   2.根据著录或法帖虚造或描抄：
   有些古代的著名书画，因为经过水火兵灾，久已毁灭无存，但仍见于前人著录，有的人就凭借著录，用旧纸或旧绢，想像原件内容、款识、题跋、一一伪作，或按古人法帖，择真一段，用旧纸描抄。有人用旧纸描抄的敦煌小件文书、戒牒、古籍残卷，就连一些鉴赏家，有时也不免受骗。
   3．新画染造旧：
   把新画染旧以仿古人，如纸本色用鼠灰，绢本色用麦黄，更有一种染成磁青的作品，用金绘或彩绘，题款郓一桂、蒋廷锡、郎世宁、丁云鹏，此类书画，往往钤有乾隆玉玺，用清宫装裱式样，冒充故宫书画。
   4、旧画补题或换款：
   旧画往往无款，如宋院画或明人绢地大幅画，都是如此。作伪的人就给它添上一个名人款识，或在画史汇传、人名大辞典等书中，查出一个宋元冷僻的人名，题作款识，以求厚利。此外，有的画已有本款，但作者的名望不高，因此裁去本款，改题为大名家。把名人的款加在画上，这样，原画就被裁剪，或缺一边，或缺一角，或缺上端，或缺下端，所以画身必受影响。后题之款与原画墨色决不能一致，其地位也不能如原画的自然，影响画的格式气韵。屏幅的原款往往在最末一条，有人就把八条屏幅改为两个四幅屏，而在无款的四幅中，添写名家新款。册页若是十二开，原款在最末一开，则保存八开，或十开，添补新款，藉以牟利。此种办法，俗名小名家改大名家。
   5．原画与题跋割裂：
   题跋可以说明书画的流传及本身的价值，有的商人为了图利，把原画与题跋分离，以原图的跋补绘新画，或用旧画改款，重新装裱使与原跋一致。此种办法，多用手卷或册页，往往使人误认为题跋是真迹，则画必无疑问。有的把旧画添补新跋。古画中此例极多。此外还有用装真画的木匣，改装伪画的。
   6．旧画揭二层：
   裱画匠技术很高，可以把一幅用宣纸作的书画，揭为两层，上层清晰，下层墨色较淡，就仿照上层画意，添补墨色，冒充真迹。此类伪造的书画，因为原来是与上层粘合的，所以表面上常常带有浮毛。
   7．代笔：
   有的名书画家，因为平日很忙，有的还从事政治、文学活动，因此往往有专人代作。自注称董其昌疲于应酬，每请赵文度及伦珂雪代笔，亲为书款。由此可见，代笔乃画家常事，近代不少有名的画家，也时常由他的弟子代作。
   此外，对书画内容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社会背景、以及纸张绢素（如唐多用硬黄纸，宋、元多用麻纸，明清多用棉纸，唐、五代多用粗厚绢，宋、元多用轻细绢，明绘手卷多用细绢，立幅多用粗卷，明末清初流行泥金笺及洒金笺，还有茌绫及素绫），墨色浓淡（凡真迹彩色墨色俱入纸绢，染透纤维，伪品彩色墨色皆浮在表面），题款格式（宋以前人画多无款，若有款、则在石罅或树间。元明人画有些人用行楷书，有些人用篆隶书，请人题款多用行书款，并多喜题诗），文字称呼（题款称呼，只有明、清之际盛行“老年翁”“老词坛”“老社长”这一类名词），图章印色（宋以前多用铜章，元、明以来多用石、玉章，明代以及以前多用水印色，以水调硃，涂之使厚，清代使用油调硃，至乾隆时始用八宝印泥）。裱工新旧（从装裱用的锦绫、绢、纸可以看出书画的装裱时代。如系揭旧重裱的书画，应审查质地之完残，有无修补。有的书画经揭裱后，其上款有时被无知者挖补；或主幅屏幅裁条，改裱册页等，均是书画缺点），收藏印章（古画流传较久，其收藏鉴赏图章必多，因此鉴定名画，必须注意收藏图章），流传著录（法书名画，十之八九，都是流传有绪的东西，题跋必多，并见于很多的公私著录，如唐张彦远历代名画记，宋宣和画谱，元汤屋画鉴，明朱谋垩画史绘要，清孙承泽庚子消夏记，安歧墨录汇观等。又清彭蕴灿画史汇传，李玉芬书画过目考，金陵大学历代著录画目，燕京大学清代画家字号引得等书，都是对历代书画家，及其作品叙述较为详细的参考书），在鉴别书画时，都要仔细研究。这样，才能正确地对祖国古代文化遗产做好鉴定工作。

福州二中转福建收藏家协会张厦静

邮编：350001