中国画的复兴及王学治文人画的历史价值

       王学治传统中国文人画，融诗，书，画于一炉，是当代中国画新高峰。是当代复兴国画的中流砥柱。对于这位著名的人民艺术家的正确评价及其历史价值和历史地位的研究。对提高民族自信，文化自信，艺术自信有极大帮助。

一，近代中国花鸟画大家：

        在现代美术史上 , 跨迈两个世纪的艺术大师高峰首推吴昌硕，齐白石 , 其次就是有 "南潘北李" 之誉的潘天寿与李苦禅了 。当 然 ,本世纪擅作意笔著名画家还有不少 ：如饮誉江南的 唐云, 王个移, 诸乐三,  吴佛之， 陆抑非 ；蜚声岭南的高剑父 , 陈树人, 赵少昂 ；以及名响北方的陈半丁 , 王雪涛 , 汪慎生 , 郭味蕖等人 ；近年影响日著的包括兼作山水, 人物花鸟的张大千 , 林风眠 , 石鲁 , 陈子庄 , 谢稚柳等 ,构成庞大的意笔花鸟画家群 。这些写意派画家 ,个人阅历 , 艺术成就与艺术影响各各不一 ,但都自具风格；林风眠花鸟画的吸取明清青花瓷笔意 , 一反没落文人写意之陈腐笔墨 , 取方形构图 ,造荒凉沉郁而不乏生机之意境 ,具有艺术之原创力 ,为水墨世界开一新生面 ；石鲁则以天纵孤愤之才具 "野 ,  怪 , 黑，之笔墨横扫笔墨之旧程序 ,天趣荡乱 黑" 漾 ,奇气丛生 , 具有特殊之冲击性与表现力；朱屺瞻以老辣沉酣之笔墨 ,纵横涂抹 ,意气浓烈 ,得荒率稚拙之野趣 ；陈子庄既得 文人写意简静自然之传统神韵 , 又饶巴蜀山水林木清幽之气息 , 格调不俗 ；郭味蕖则能以小写求心匠 ,品味清新 ,得平易之境界 ；黄 宾虹花鸟画水木清华 , 笔墨天然 , 恍非人迹 , 可惜被山水所掩 。上述意笔花鸟画家 , 对于写意花鸟画艺术都有自己不同的贡献 ,纵观已作古之现代画家 , 就意笔花鸟领 域而言 , 无论其风格之强烈 , 还是造诣之专深, 成就之巨 , 影响之大 , 实非齐 , 潘 ，李三家莫属 。他们都是继承传统绘画 且不曾留洋的 "国粹" 式的写意画家 。

二，中国画承传受西洋画的冲击。

         西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里，国画界若干探索路数的得失，使国画家们能在比较中思考哪里些西法可以吸纳、限度几何，这本身就是一得。走老路不会遇挫，但难有突破，开拓是必要的。西洋画对中国画的影响，有利有弊。正面的，如先学过西画的国画家朱颖人认为，在西画对明暗色彩等规律的探求中，整体观察法极为重要，这种能力亦属中国画常理之内；而人物画从素描严格训练，造型结构是关键。这两点是西洋画对中国画助益的主要之处。当然，还有色彩、构图上的成功借鉴。西学东渐清初康乾时期，郎世宁题材是典型的中国，而画中景物却如蜡像或标本。这是中西画法的生硬结合，丧失了谢赫“六法”中强调的“气韵生动”、“骨法用笔”等基本准则。可能也是好画，但终非中国画。外国人画不好中国画，不足为憾，而中国国画家的作品远离“气韵生动”、“骨法用笔”，则为大憾。

       清初画家吴历，信奉天主教，《清史稿》记其作画每用西洋法，固然也算自成面貌。可他早年学过一味模仿、生气不足的王鉴、王时敏，再借鉴西洋的写实，格调怎么可能入得上品？而陈老莲等前辈国画家独具的古雅韵致，用笔更神采飞扬而不失骨力，是无可非议的国画大家。

    中西绘画彼此的长短，是试图借鉴西洋画者必须清醒认识的，否则就难免导致人家的长处没学到，又丢了自家的精髓。意象的情味与笔墨本身的韵致，浅层看是技法，往深层说则是心性之流淌。在社会变革引发躁动、外来文化纷纭杂陈的现当代，不少国画作品，意境缺乏诗意，笔墨又流于平庸。笔墨感染力平庸，作品的民族性势必大打折扣。近年已有多人呼吁坚守笔墨，而笔者同时强调恪守诗意—写意、写意，乃是以笔墨 抒写诗意啊。

            百年来结合西洋画法的国画家很多。留洋归来的林风眠、是借鉴西画的两大先驱。林风眠的彩墨风景使用了西洋画的某些材料与工具，着色也时有西画的笔触，但他的画中依旧有若干“骨法用笔”的劲挺线条支撑著。更关键的是他兼能“气韵生动”，他笔下的洲渚芦雁，无不富含凄美的诗意，发人遐想，。徐悲鸿以人物为主，笔墨结合素描，蒋兆和等也是这一路。这类人物画中的形象装束现代，形体勾画基本依照西画中对人体结构的精准理解。如徐悲鸿的《泰戈尔像》，以书法质量的劲拔浓墨线条辅以少量的光影，但和传统国画相比，远的不说，相比任伯年画吴昌硕造像和《寒酸尉像》，徐作就显得雅韵不足，主要就在于精准写实的形体造成了紧实的气氛。蒋兆和的《流民图》或《阿Q像》，素描光影更重，而用笔又不利落。尝试过的人往往能理解：因为这路画太考虑形体的精准，笔墨的挥运也就很难放开。只有像徐悲鸿那样书法功力很好、对人体结构更烂熟于胸的画家，才可形准而用笔不弱。

       黄胄以西画速写线条画人物，不同于光影一路，格调却不及徐悲鸿。因为他的线条太直白，缺乏含蓄的笔致，还常常出现复笔，不够简练。叶浅予也画速写式的人物，他用笔上的韵味比黄胄略好，也简洁些。他们这路画的不足，使我们更清醒地认识到：好的中国画其实不是“画”出来的，而是“写”出来的。如果说意笔中国画也是速写，那它是书法笔韵的高要求速写。

        潘天寿的画传统而又具时代气息，他自己在技法上很少有西画元素，然而作为国画领头羊的浙江美院院长，他对国画的走势有举足轻重的影响。在“素描是一切造型艺术的基础”声浪下的中国画改造大潮中。潘天寿十分审慎，他强调：“用线条来表现对象，是最概括明豁的一种办法，最合于东方民族的一种要求的”，向传统意笔花鸟画借鉴，使人物结构既精准又意象化，用笔更灵动，墨法也富变化。北京王子武、卢沉、周思聪也在此期迈出了类似步伐；南京周京新的写生人物将笔墨表现力发挥到了新高度。这条结合西法的路子是成功的，要说经验，乃在坚守中国画气韵和笔墨来借鉴西画。工笔人物画受西洋画的影响也很显著。天津何家英就是典型，人物及衬景的逼真勾勒，略施晕染丰富形体，赋色的技法来自古法，意境的中国味依然浓郁。

         吴冠中强调不必在乎姓中姓西，关键是画面本身的感染力。然而画界还是习惯于将他归入借鉴西画的国画家。他画江南水乡等众多作品意境新颖，可用笔的变化与力度均不够，所以点线本身不耐品。童中焘先生还曾指出他线条搭连过实等不足。技法难度一般，作品高度也便打折扣了。这样要求一个著名画家，并非苛刻。

三，中西绘画融合的得失之间

         西洋画对山水国画的影响，主要在对景写生。随林风眠学西洋画出身的李可染，后又得传统大家黄宾虹、齐白石指导，50年代写生南北，不避西画的光影、倒影，“采一炼十”创为新法，山川雄秀，笔厚墨滋，自成高格。遗憾他的科班学生大多囿于他的语言程序，其它效行他写生的山水画家，往往过于写实，虽不乏高山大水的气势，终未能升华出诗意而流于平实记录。

      相对而言，花鸟画家受西洋画影响较少，但如郭味蕖等在画蔬果农具时，笔下的篓子或耙，和齐白石画的相比，韵致大逊。地方花鸟画家一度偏离意象美的更多，如云南的王晋元等。他们的问题同样出在画得太像实物，没有诗化。

      岭南画派在近代也曾有影响。高剑父等前辈欲效从日本画道路来掺用西洋画法，他发展了居廉的笔墨与色粉交融法，更注重色彩与明暗的层次；陈树人则提倡写生。黎雄才、关山月等第二代继承并拓宽了该派画路。但此派过于讲求写实与依赖色彩，缺少含蓄。或许又由于广东文艺积淀原本较弱，岭南中国画至今相对滞后。

      文革后的国画界受西方现代平面艺术感染，还出现了符号构成式的抽象水墨画。如谷文达的现代水墨，山川日月成为意笔符号；卓鹤君则以重彩色块、老宋体字，和传统意味的山水拼合出现代与古典的交响曲。这些作品笔墨韵味还是精到的，是中国画的新样式。

        从吴冠中《笔墨等于零》引发的关于笔墨地位的论争中，可见不少画家越来越认识到中西绘画是两个系统，笔墨是中国画发展绝不可丢的最低底线，否则国画就“国将不国”了。西洋画在“西学东渐”浪潮中强势进入我国的一个世纪里，国画界若干探索路数的得失，使国画家们能在比较中思考哪里些西法可以吸纳、限度几何，这本身就是一得。走老路不会遇挫，但难有突破，开拓是必要的。无论前述借鉴西法的画家有怎样的不足，均可成为后来者的前车之鉴，他们探索的精神均至为可贵，借此致以深深的敬意。

四，王学治的绘画艺术是国画复兴的中流砥柱

         王学治艺术都是从传统中出来的 , 他推崇的古代 画家如青藤 , 白阳 ，八大 ，石涛，吴昌硕等也极近似 。所不同的是 ，王学治是直接受过潘天寿，李苦禅指教而领会其精神的画家 ，并善于化用的，学习前人又不因袭前人的 ,故能 "推陈出新"出奇制胜"这些与他的特殊襟抱才能 都分不开 。王学治的画兼有八大, 潘天寿，李苦禅 ，三家笔意而墨法多出己意。仅就题画诗而言即三百年来无出其右者，与石涛相比不分轩轾。

       陈师曾充分肯定文人画之价值说：“文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”

      王学治的艺术正是这种文人画的雄强浑厚、空灵华滋、古雅从容脱俗的体式。通过似与不似之间的意象营构出意境而表达气息，这正是中国画的诗性。“诗画本一律，天工与清新。”文人画是中国画核心，诗性应是中国画的精魂。从形上说，意象美和虚灵是画面诗意的要素。意象化和现代派西画的变形并非一回事，是似与不似之间的蕴藉意趣，不平板又不狂怪，虚灵，往往来自画面若干处的留白、散略与简淡。西洋画也是有虚实的，但对虚灵感的强调远不及中国画，故而隽永不足。隽永与否不只在形体，还与笔线本身质量密切相关。中国画无西洋画中对透视学、解剖学、色彩学的紧密结合，但对笔法、墨法十分讲究。“惊蛇入草”、“万岁枯藤”、“润含春雨，干裂秋风”。这方面的论家不计其数，黄宾虹的“五笔七墨”，尤被当代画家奉为圭臬。中国画家驾驭笔墨的能力，西洋画家望尘莫及，因为西洋画笔法过于简单。

        王学治是当代文人画最杰出的代表。他的花鸟画艺术在现代美术史上的历史地位是不容忽视的 他在艺术造诣 , 艺术素养 , 美术教 育, 绘画理论等方面的建树无疑使许多同辈 艺术家相形逊色， 王学治无愧色地以他那横绝独特杰出的艺术 成就赢得了国际艺术声誉与历史地位 ,其艺 术的精湛与素养的全面，使得他被认为 是传统绘画最接古中国地气的大家。

        王学治的艺术是 "大巧 若拙" , 没有甜媚 , 缺少时风 , 追求的 "蔬荀 气"这些都不会讨人喜欢 .人们往往对表面 新奇的东西更感兴趣 , 而不会对很有内涵的 "貌不惊人" 之作予以特殊关注 ，同样画荷 , 张大千的泼彩与泼墨表面上要比的王学治水墨荷花吸引人得多 ; 而石鲁画荷的奔放如泻的笔 墨色交融的气象也要比王学治的温文和雅更易引人注意 。

    21世纪是风云变幻的世纪 。中华民族在经济上军事上的复兴来临之际 ,民族文化，民族艺术也要自立于民族之林。我们要有民族自信，文化自信。国家自信。

         在一个巨大变化的时代，一 切传统的文化形式无不受到了新的历史审度 与考验。 绘画界的反对旧传统 , 革形式主义的命挟裹著一股西来之风有待于今天的人文反思。新的时代呼声中轻视那些重视继承和挖掘传统文化精神的艺术的左右下， 传统的艺术表现，这种民 族文化虚无思潮是在吸收外来好东西的举措中并生的 。当我们不得不理智地承认西方世 界的科技进步这一客观事实时 , 我们实际上完全没必要同时承认我们的文艺也落后了 . 艺术是不能简单地用 "进步" 来衡量的 , 更不 与物质科技的进步相同步。不应该把许多有价值的 "国学" 以及有价值的优秀传统，都遭到了从表层到深层结构的洗刷 。优秀的民族传统文化 , 自然也包括传统形态的艺术 ,不是受到不客观的批判 ,就是受到不应有的冷落 , 想这不是没有根据的 。社会总在青睐那些值得青睐或不怎么值得青睐的艺术家及其艺术 。当我们崇尚具有批判精神和创新价值的 艺术时 ，我们理应给继承传统 接力型艺术和艺术家一个合理位置 。

        然而 , 正是这样一 个时期的整体被轻视的传统型艺术家中王学治的艺术的失却合理位置 。并不仅是他个人 的艺术命运， 而是其同类艺术的共同命运 他 不过是一个代表罢了， 当然他是最有代表性的在继承传统艺术家的楷模。

         在现代画坛，王学治写意花鸟正是集中体现了传统绘画 "以形写神" 以神写形" 形神兼备"  创作观念的代表性艺术，他的绘画表现是深得传统的写意精神的。 他的绘 画在表现了传统写意画的抽象的，笔墨美的同 时 ,还表现了一种平易质朴，他的题画诗富于丰富文化内涵的古典哲学意味的 。他的艺术具有非常正统和高雅的传统 的中和美感与艺术品位，形式构成的洗练化，笔墨语言的精纯化 ，艺术情趣的哲理化与 诗意化 ，构成了王学治独到的艺术特质 。这 一特征不仅标帜了他的鲜明自家面貌 ，也在现代画坛标帜了一个时代的一种代表性的表现风格 ，品位格调绝对是一流的 。李苦禅老给他题字: "画至书为极则 ， 书至画为高度” 这一思想贯穿王学治书画艺术之 中 ，而且 "画至书为极则" 就是他写意花鸟画 的灵魂 。如所周知 ， 追求绘画中的书法性是 文人画的一大历史传统 ， 也是文人画的一大 审美特征 王学治作为传统文人绘画的优秀代表，他的绘画，书法，诗词，品格是当代的国家艺术玫宝。

中国国家博物馆        晓阳