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样板戏为什么要用无迹可寻的地名人名
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样板戏为什么要用无迹可寻的地名人名
最近我发表的所有文章，都特别强调了下面这段话：
中国传统哲学和马列毛泽东思想的精髓是实事求是、辩证法和螺旋上升。【我是60岁以后，才开始领悟，这其中道理的。】
实事求是是中国共产党七大所正式确立的思想路线，更是邓小平理论的精髓。
吴仁宝讲“千难万难，实事求是最难”。【吴是将近70退下来，将近80答记者问时才讲的这句话。】这句话的背后，是吴仁宝经过几十年的探索，付出很多代价，经历很多挫折，甚至失误后的宝贵领悟。
小平同志讲：“制度是决定因素”“制度好可以使坏人无法任意横行，制度不好可以使好人无法充分做好事，甚至会走向反面。” 《邓小平文选》第2卷，273页、333页）那究竟是什么样的制度才能起到决定性的历史作用呢？！！！小平同志又说：“最重要的是用人权”（邓选3卷166页）。通过反反复复的比较研究，历史告诉我们：最带根本性的组织用人制度在前进、在变化（即世袭制在向民选制，民选制在向民评制方向前进）才是大国崛起的根本原因。
曼德拉也指出：
我反复提醒大家，解放斗争并不是一种反对任何一个团体或种族的战斗，而是反对一种压迫制度的斗争。
普评制认为，人类社会所犯的一切严重错误都是世袭官僚制、终身官僚制、科举官僚制、普选官僚制、委任官僚制所造成的。 换句话说，我们所反对的是世袭制、终身制、普选制和官僚制，而不是因为这些制度而犯错误的个人、团体或种族。这里面当然包括政党、执政党。而
一个科学合理的解决办法就是要实行真正负责任的民选民评制。也就是要把基层领导干部的评判罢免权交给被他们领导的普通群众——这样一种最带根本性的组织用人制度，也就是普评制，老百姓的普评制，而不是继续交给他们的上级领导。只有这样才能实现毛主席所说的：
全心全意地为人民服务，一刻也不脱离群众；一切从人民的利益出发，而不是从个人或小集团的利益出发；向人民负责和向党的领导机关负责的一致性；这些就是我们的出发点。
《论联合政府》（一九四五年四月二十四日），《毛泽东选集》第三卷第一零九五--一零九六页 只有这样
才能实现习近平关于推动建设人类命运共同体的政治主张。当然，首先要用家庭联户代表制或者走婚登记制建成家庭命运共同体，然后，才能建成国家命运共同体、人类命运共同体。
以上都是老生常谈，另外，还有一句老生常谈：
在老百姓没有评判罢免权的情况下，什么伤天害理的事都有可能出、什么千奇百怪的事都有可能出，而且是层出不穷！没有这么多鲜活的例证加以证明，你们说，我这老生常谈还能谈得下去吗？！！！可是，这鲜活的例证又是多么的令人痛心疾首啊！本不想多谈，但又不能不说。我一个退休老工人，仅仅是希望有一天，关键的少数能够看到、理解、落实这些老生常谈，救民众于水火。仅此而已，别无他求。
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样板戏为什么要用无迹可寻的地名人名
2021-03-07 11:10 星岛环球网 来源：南方都市报
核心提示： 样板戏为什么要用一个无迹可寻的地名，毫无由来的人名？样板戏既然自命为“人类文艺史上最伟大的新篇章”，它当然要摆出一副横空出世的架势，号称和人类文艺史上的任何旧作划清界限，了无挂碍。
样板戏的改名行动
1969年样板戏正在加工修改，出了一个政治事件，那就是孙大德的“样板戏报告”。
当时选定的八个样板戏，《智取威虎山》是和真实的历史事件联系最紧密的一部。国共战争史上有威虎山剿匪的史实记录，有根据战斗经过创作的长篇小说《林海雪原》，作者曲波已在国家一机部任职。文革前夕拍摄过故事片《林海雪原》，择取的就是《智取威虎山》这一段故事进行艺术加工。京剧《智取威虎山》里的人物，大量沿用了原作中的人物名字，杨子荣、少剑波、孙达德、李勇奇，土匪匪首座山雕等等，应该说，京剧《智取威虎山》和东北的那一场剿匪，没有办法撇清关系的。
孙达德的真名叫孙大德（也有说孙大得），当时在北京中医学院附属医院做管理员。样板戏出了名，报纸开始追寻样板戏背后的真实人物，《北京晚报》在1969年7月31日，刊出了《访林海雪原中的孙大德》的新闻报道。也是出自宣传革命样板戏的好心，孙大德开始应邀在北京各厂矿、学校、部队作报告，宣讲当年的“小分队”剿匪经历，和眼前的《智取威虎山》相比照，让人们更好地体会生活和艺术的源泉关系。那年月报刊宣传卡得很死，新闻口径很窄，地方报刊可自主报道的东西太少。《北京晚报》抓住孙大德做文章，既符合宣传样板戏的上头精神，又可以提供一些人们关心的“幕后秘闻”之类的趣话，算是在严酷的文化管制下的一个不错的招数。
“文革”中人们对自己的嘴巴管得很紧，孙大德的报告没有什么出格的东西。除了歌颂杨子荣大智大勇，他不过说了些真实的生活记忆。比方小分队没有那么整齐严明，喝酒吃肉，穿着随便，解放军也有土匪习气，蝴蝶迷没有那么漂亮，威虎山打得没有那么曲折，杨子荣死得有点窝囊之类。就这些，毕竟是刻板的政治报告里没有的趣闻和花絮，孙大德一时热闹得很，到处请他作报告。
中共领导的农民武装，下层军官士兵都没有文化。进城以后虽然安排了工作，对于权力运作政治风险依然浑然不觉，只不过依仗“朴素的阶级感情”，听命服务于自己亲手建立的政权而已。孙大德所说都是实情，但是这个时候，样板戏已经成为神器，凡人万万动弹不得。江青急于把样板戏神圣化，闹成不可企及的范本，连曲波这样的地位较高的原著作者，都不敢开口阐说此一智取威虎山和彼一智取威虎山有何关联，孙大德这样的小毛卒，有什么资格站出来说三道四，声称自己就是智取威虎山的目击人见证人？孙大德大祸临头，是非常合乎“文革”逻辑的事情。
孙大德很快遭到革命大批判。中共中央的理论刊物《红旗》杂志发表文章捍卫样板戏的权威地位，笔锋一转却毫不留情地批判了孙大德：“最近就有一个自称是姓孙的人，胡说《智取威虎山》中的申德华就是他本人，并山南海北到处乱说，信口开河，大吹大擂，竭力丑化人民解放军的形象，破坏革命样板戏，完全是一副政治扒手的嘴脸”。在“文革”年代，如此用语，这是置人于死地的判决。孙大德很快就被押出来批斗，以现行反革命罪被捕入狱。他罹患胃癌，依然从病床上拖起拉出来批判，1970年含恨死去。上级给出的政治结论是“犯有严重政治错误”。
孙大德事件是一个标志。由此开始，样板戏迅速举行了一场雷厉风行的“改名行动”。这实际上是一场去真名化，去原型化的举措。孙达得改名申德华不必说了，少剑波改称无名无姓的“参谋长”，白茹改称为无名无姓的“卫生员”，土匪“一撮毛”改名“野狼嚎”，其他几个战士改为毫无来由的“钟志成”、“吕宏业”、“罗长江”。改名行动还从《智取威虎山》蔓延到其他样板戏，《沙家浜》里的陈书记改名“程书记”，日军翻译官周仁生改为“邹寅生”，《奇袭白虎团》里的杨伟才改名“严伟才”，《红色娘子军》里的吴琼花改名“吴清华”。按照江青的设想，本来还要将剧名改为《智取飞谷山》；故事发生地夹皮沟改为“桦树沟”；杨子荣改名“梁志彤”，少剑波改名“赵建刚”，座山雕改名“陏三刀”等等，只不过在高层受到阻止，没有完全实行。
样板戏为什么要改地名人名，用一个无迹可寻的地名，毫无由来的人名？样板戏既然自命为“人类文艺史上最伟大的新篇章”，它当然要摆出一副横空出世的架势，号称和人类文艺史上的任何旧作划清界限，了无挂碍。《共产党宣言》所说的“和一切传统观念实行彻底的决裂”，是“文革”中的“文艺革命”时常标榜的崇高目标。张春桥曾经狂妄地夸赞“从国际歌到样板戏，这里有100年空白”。即是指只有到了样板戏，才出现了全新的“无产阶级革命文艺”。这个时候如果有迹象表明它竟然和几部10多年前的旧作有渊源关系，岂不大煞风景？改头换面清除旧迹是必须的。打压原型，让你不敢开口，更是横暴无比。
“文革”时代极左思潮泛滥，动辄宣布“人类历史上前所未有”，号称在一切“封资修”文化的废墟上建设新文化。什么“古人”“洋人”，统统不放在眼里。实际上是，这些全新制造和几部10多年前的旧作也撇不清干系。事实再一次说明，再高调宣布和世界绝缘没有用，如果对于前人创造的文化艺术缺乏起码的温情和敬意，自顾标高无父无母无本无源一空依傍，不过是狂妄无知的自大狂。如果动用权力打压，更是昏招，只能徒留笑柄。
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