《活着的你》（原文： Du levande。 英文： You, the Living）是瑞典电影导演罗伊·安德森（Roy Andersson）于2007年完成的一部独特的故事片，全长约90分钟， 由几十个或长或短联系松散的“小故事”组成，充满黑色幽默。

瑞典电影导演罗伊·安德森

安德森是一位风格大家，他使用了一种独特的拍摄手法： 绝大多数场景都用固定不动的摄影机拍摄，看起来就像博物馆中一幅画框中的油画或水彩画。同时，安德森给每幅这样的“画”都涂上了一层令人抑郁的浅灰色，大多数还泛淡绿，看起来更像博物馆中的画，而不是通常的叙述故事的电影。（下面图中的“抽桌布”场景就是一个典型例子。） 对西方绘画传统有一定熟悉程度的观众比较容易感受到这部电影作品对西方绘画传统的继承，也比较容易将自己的观看经验跟对西方绘画的欣赏经验联结起来。这类似于文字修辞学上的“典故使用”手法，但这里的“典故”不是文化、历史或文学中的人物、事件或作品，而是与经典绘画作品共同的视觉形式： 画框，构图，透视，色彩等，不妨称为“视觉典故”。 安德森这样“用典”，让他的作品融入了西方文化传统的源远长河，让这部作品从绘画传统中获得了相当的主题及情感的深度， 赋予了作品严肃性，让影片中的幽默免于浅薄庸俗。

一个水管工想在客户家的宴会上露一手“抽桌布”的特技，不料失手，打碎了人家的古董瓷器。画面酷似一幅油画。

单恋女孩安娜流连在曾邂逅自己崇拜的歌星米克的酒吧。画面酷似一幅油画。

一位疲惫不堪的医生赶到电梯前时，电梯关上门离开了。画面近似一幅油画。

单恋女孩安娜梦到自己跟所崇拜的歌星结婚了，很多人来祝贺。画面酷似一幅油画。

然而安德森在继承传统的同时，也在挑战传统。上面安娜结婚的画面，是一幅典型的传统画面：主人翁获得了美满的幸福，热情善良的人们踊跃地对他们加以祝福。但安德森通过更多别的画面让观众看到“真相”是那幸福的画面只在安娜的梦中，在现实里她的心上人早将她抛弃，她只能孤苦伶仃地对着孤壁、荒野、和麻木冷膜的路人诉说心中的苦痛。安德森一方面通过静态的固定镜头画面走入绘画传统，另一方面通过不同的画面对比，让观众看到孤立的画面缺失的“真相”。例如有一个画面是在一家高级西装店中一群裁缝非常恭敬地为一位顾客量体裁衣。如果我们只看这个画面，是万万想不到那位顾客原来是个扒手，刚在前一个画面中扒得一个钱包。再如有一个画面是一个粗暴的女人在一个酒吧中呵斥她的男友，背景中的众人中有一个很容意被忽略的女孩。但通过别的画面，我们了解了那个女孩，单恋着歌星米克的安娜，是正流连在这所她跟米克曾经邂逅的酒吧。安德森以“多”补“一”，以“动“补”静“，让观众看到了众人诸事间的因果纠缠。影片中的很多人物遭遇的挫折，孤立地看都是小事一桩，不足挂齿，这让我们看到那些人物的过度反应很可笑。但那些小事，常常是无数因果纠缠网络中的一个结点，成了压垮骆驼的最后一根稻草。

影片以这样一个场景开始： 一个无名的男人从噩梦中惊醒， “我梦到轰炸机（来了），” 那人喃喃解释。这场景给全篇定了个基调： 生活中的人们心中充满了惶惑不安。

影片开场：一个男人在工作间的沙发上打盹。画面让人想起梵高的画。

接下来的一个场景是一个三十来岁的女人米娅跟她的男友阿孚，一个双臂刺青的大肚男人，坐在一个小公园模样地方的长椅上。米娅哭泣着叫阿孚滚开， “没人理解我， 没人喜欢我， 都是假的。” 阿孚低声下气地劝解了一阵，没有效果，只好无奈地带着米娅要抛弃的狗离开了。米娅和阿孚还会在后面几个场景中出现，我们会看到这个米娅常常一边哭泣抱怨生活太苦，没人理解她，一边粗暴地对待所有身边的人，而且浑然不觉。

米娅叫她的男友阿孚滚开。

每个这样的小故事中通常都有一、两个中心人物。有趣的是，多个小故事中的中心人物常常作为背景人物出现在别的小故事中。这样给观众的感觉就是： 这大千世界实由众生组成，没有绝对的“中心”； 当我们将注意力集中于某个人物时，那个人物就成了暂时的中心； 而当我们的注意力转移时，“中心”也就改变了。 由于小故事众多，又转换得非常快，就凸显了那“无中心”的“真相”： “我”不过是别人背景世界里的“他人”， “我”的痛苦对于“他人”几乎总是毫无相干； “我”的背景世界里的任何一个“他人”又都是另一个“我” - 那个“他人”也有他的“自我”，他的深切的痛苦。 这部影片的主角就叫“众生”。 这部影片的主题就是“众生皆苦”。 所有这部影片中的人物都在痛苦中挣扎，真正是“苦海无边”。 但这苦海不是由别的，正是由“众生”自己构成。每个人都是构成这苦海的一滴“苦水”，合起来构成了所有人在里面挣扎的“无涯苦海”。

流行影片中好人的苦难都来自坏人，解救之道就是由英雄来除暴安良。但我们在这部电影中看不见任何一个人的痛苦来自坏人，英雄怎么能解救他们？

马克思认为这世界上的苦难来自阶级压迫，解救之道就是阶级斗争、阶级革命。但我们在这部电影中看不见任何一个人的痛苦来自阶级压迫，阶级斗争怎么能解救他们？

反种族主义者说少数民族的的苦难来自种族压迫，解救之道就是反种族主义斗争。但我们在这部电影中看不见任何一个人的痛苦来自种族压迫，反种族主义斗争怎么能解救他们？

反殖民主义者说殖民地、前殖民地人民的苦难来自殖民主义、西方中心论，解救之道就是反殖民主义、去西方中心论。但我们在这部电影中看不见任何一个人的痛苦来自殖民主义压迫或西方中心论，反殖民主义或去西方中心论怎么能解救他们？

女权主义者说这世界上女人的苦难来自男人的压迫，解救之道就是跟男人斗争。但我们在这部电影中看不见任何一个人的痛苦来自男权压迫，跟男人斗争怎么能解救他们？（倒是有一个少儿不宜的画面像是安德森调侃“男子汉气概”与“女权主义”的黑色幽默。）

热衷于“民主”运动的人士说人民的苦难来自专制政府，解救之道就是推翻专制政府、建立民主政府。但我们在这部电影中看不见任何一个人的痛苦来自专制政府，“民主“怎么能解救他们？

这部电影里也没有”侵略者“、宗教迫害、魔鬼 …

后现代主义就是要让人们反思我们习以为常的各种叙事的绝对权威。这部影片，没有人云亦云地重复上述传统的叙事和社会解决方案, 称得上是部后现代主义的影片。

倒是影片中有一个小故事，一位疲惫不堪的医生对着摄影镜头诉说： “我已经作了27年精神病医生，天天面对病人，他们对生活不满，想要乐一乐，想要我帮他们得到这些。 我告诉你，我累坏了。 我自己就没有乐。 人们太贪心了。 这就是我从这些年的经验里得来的结论。 他们想要幸福，同时又自私自利，小气吝啬。老实说，我觉得他们，至少大多数， 都是些刻薄的人。 作了这么些年医生，努力让刻薄的人幸福。 那是没用的，那是办不到的。我已经放弃了。 我现在只开药就是了，越强越好。 就是这样。”

这位医生似乎指出了问题之所在：这社会里的人自私、冷漠、确乏爱心、不能理解别人；因此他们也不能从别人那里得到帮助、爱、同情与理解。然而“帮助、爱、同情与理解”这些“美德”更多的是出自能力而不是出自选择，你不能指望没钱的人“选择”慷慨解囊，你不能指望没有莫扎特天才的人写出“安魂曲”，指望没有“帮助、爱、同情与理解”能力的人去“选择”“帮助、爱、同情与理解”岂不是指导人去修建“空中楼阁” ？乌托邦计划永远只有理论上的可行性。

这位医生并没有解决方法。安德森甚至不想赋予这位医生“绝对权威”： 就在这医生对着镜头痛心疾首时，他身后的一个门里走出了一个伤心的女青年病人，她的男友陪着安慰她。这个病人不值得同情、帮助吗？但那医生已经说过他早已放弃了。 这医生，也还是“众生”中的一员， 他的“洞见”看来无济于事：既救不了别人，也救不了他自己。

是因为我们“自私、冷漠、确乏爱心、不能理解别人”才形成了“自私、冷漠、确乏爱心、不能理解别人”的社会，还是因为社会“自私、冷漠、确乏爱心、不能理解别人”我们才变得”自私、冷漠、确乏爱心、不能理解别人”？这问题就像问“先有鸡还是先有蛋？” 社会病了，这病是一种“涌现”（emergence)。于是海德格尔有哲人之言：”只有一个上帝能救助我们“。

在影片的结尾，多个场景中的人们都察觉到天边有什么特殊的事发生，都在仰望天空。是救世主来临了吗？结果安德森跟海德格尔开了个大玩笑： 天空出现的是黑压压一群B52轰炸机。

后现代主义没有结论，只有思考。

安德森的思考技术就是用众多的单角度场景，汇成了一个角度繁多、因果纠缠的“众生相”，让观众对“众生” - 也就是对“自我” - 有一个远为全面的“视觉”： 由“视”而“觉”。如果世上真有所谓“了悟”，那一定是一种“涌现”（emergence)而绝不会是一种结论。