《透明的红萝卜》是莫言的成名作。1985年在《中国作家》第二期发表的中篇小说。

莫言创作这篇小说并不是为了表达一个明确的主题。相反，他以描绘生活形态为主，自觉追求作品蕴含的丰富性。这样，我们就只有从主人公小黑孩的形象入手，来理解这篇作品。在塑造小黑孩形象的时候，作家的笔墨集中于两个不和谐的方面：一方面是身世的不幸、命运的悲惨，一方面是儿童的聪慧、机敏以及与其年龄不相称的自尊与要强。小黑孩太可怜了。冰凉的秋天已经到来，大人都披上夹袄了，他浑身上下还只有一条污渍斑斑的大裤衩，而这条裤衩也显然是他下了关东的父亲留下的。那数得出肋巴骨的鸡胸脯，脊背上、腿上闪亮的伤疤，说明他受到后娘怎样残酷的虐待。他过早地背上了生活的重负，和大人一样参加劳动挣工分，还要承受某些人的羞辱和痛打。他拉着那样大一个风匣，瘦身子吃力地前倾后仰，“左胸脯的肋条缝中，他的心脏像只小耗子一样可怜巴巴地跳动着”——小说用这种惊心魂魄的夸张写出了小黑孩难以承受的生活重负。但就是这个又脏又瘦、在生活的重压下挣扎着的小黑孩，却那样机敏而又充满灵性——作品对此作了富于童话色彩的描写：他能听到头发落地的声音，能看到湖面上神奇的气体，能感受到星光的温暖，能像壁虎一样贴着高高的桥墩爬上爬下，能想象出火车站起来跑，能把一只红萝卜看得那样神奇。他又是那样懂事、自尊、善良。他认真地收藏起凝结着菊子姑娘爱心的花手帕；菊子姑娘见他拉大风匣太累，可怜他，想把他带走，他挣扎着非回到风匣前不可；菊子姑娘给他送窝头来，他感动得哭了，但他用手遮住脸，不让人看到他的眼泪；他知道小铁匠的险恶用心，拼命阻止小石匠与小铁匠对打。小说正是通过上述两个不和谐侧面的残酷对比，抒发对小黑孩不幸童年的悲悯。这种悲悯的背后，则是对特定历史时期社会生活的批判。尽管作者有意淡化故事的时代背景，但从人物特定的语言和行动中，读者仍然可以知道故事发生在“文革”中。小黑孩这个聪明、善良、本应坐在明亮的教室里读书的孩子之所以生活得这样悲惨，显然有家庭、社会、政治等多方面的原因。狠心的后娘使家庭变得冷酷无情，小铁匠体现了人心的险恶，极左路线造成了六七十年代中国乡村的普遍贫困。在这样一个特定的环境中，那个晶莹透明、金色的外壳包孕着活泼的银色汁液的红萝卜就有了特殊的意义。红萝卜被描绘得如此神奇，并不仅仅是艺术技巧问题。一方面，它作为小黑孩奇特感觉的创造物，使小黑孩显得更加充满灵性，但更主要的是，它作为一个意蕴丰富的象征物，体现了小黑孩在不幸的生活中对纯洁、幸福或者另一种世界的憧憬。这憧憬使小黑孩的形象崇高起来。小黑孩的憧憬是执着的。在第一次看到那个透明的红萝卜之后十几天，他还到菜地里去寻找，但他最终没有找到。这种结局暗含的是作家对生活的失望和悲剧性评价。这种失望和悲剧性评价，或者可以看作这篇小说的主题。这一主题还体现在小说中其他人物身上。小石匠和菊子姑娘是美与善良的化身。他们的形象很美，他们像关心自己的亲人一样关心小黑孩，但最后，菊子姑娘那长着长睫毛的美丽的眼睛却被白石片毁掉了。甚至那个老铁匠，终日吟唱的也是抒发人生艰难的戏文。从这个意义上说，小黑孩这个形象本身就是那种艰难的、备受压抑的生活的象征。在整篇小说中，小黑孩几乎没有说过一句话。他是那么压抑，受到关怀时忍住不哭，因为寻找透明的红萝卜被队长打时，也只是迷惘的眼睛里充满泪水。另外值得注意的是作品对小黑孩整个生存环境的描写：老队长，刘太阳，砸石子的人们，小石匠与菊子姑娘的相爱，老铁匠和小铁匠的师徒关系，等等。这些构成了特定时期乡村社会的生活形态。（董炳月）莫言红高粱《人民文学》1986年第3期[2]

编者按：中国著名作家莫言日前访问了日本，并引起了日本公众媒体的广泛注意，除日本放送协会（NHK）制作了《莫言文学》的电视节目以外，包括《文学界》，《昂》，《世界》，《读卖新闻》，《朝日新闻》等十多家报刊做出了专访报道。英国BBC广播电台也采访了莫言的日本之行。我作为莫言的访日策划人，担任了他在访日期间的讲演以及接受采访时的现场翻译。现承蒙莫言先生的好意，特此发表他于1999年10月24日在京都大学的讲演稿。佛教大学吉田富夫教授与东京大学藤井省三都教授认为这份讲演稿将成为了解莫言文学的重要文献。讲演稿的日文版将刊登于岩波书店的《世界》杂志明年1月号。

《新华侨》杂志编辑委员 毛丹青

尊敬的先生们，亲爱的女士们：

　　我能够在这里对你们讲演，是因为我写过一些小说，是因为日本的汉学家吉田富夫，藤井省三和其他的几位先生把我的一些小说翻译成了日文。我的小说能被先生们看中是我的幸运；我能够踏上日本美丽的国土对你们讲演是我的荣耀；而今天的幸运和荣耀，是我二十年前开始写作时做梦也想像不到的。

　　二十年前，当我拿起笔创作第一篇小说时，并没有想到这项工作会改变我的命运，更没想到我的作品会部分地改变中国当代文学的面貌。那时候我是一个刚从我的故乡高密东北乡的高粱地里攒出来的农民，用中国城里人嘲笑乡下人的说法是"脑袋上顶着高粱花子"。我开始文学创作的最初动机非常简单：就是想赚一点稿费买一双闪闪发亮的皮鞋满足一下虚荣心。当然，在我买上了皮鞋之后，我的野心开始随之膨胀了。那里的我又想买一只上海手表，戴在手腕上，回乡去向我的乡亲们炫耀。那时我还在一个军营里站岗，在那些漫漫长夜里，我沉浸在想像的甜蜜当中。我想像着村子里的姑娘们投到我身上的充满爱意的目光。我经常被自己的想像激动得热泪盈眶，以致于忘了换岗的时间。但可悲的是，最终我也没能用稿费换来手表，当我穿着皮鞋戴着手表在大街上走来走去时，也没有一个姑娘把目光投到我的身上；只是一些老太太用鄙夷的目光打量着我。

　　在我刚开始创作时，中国的当代文学正处在所谓的"伤痕文学"后期，几乎所有的作品都在控诉"文化大革命"的罪恶。这时的中国文学，还负载着很多政治任务，并没取得独立的品格。我摹仿着当时流行的作品，写了一些今天看起来应该烧掉的作品。只有当我意识到文学必须摆脱为政治服务的魔影时，我才写出了比较完全意义上的文学作品。这时，已经是八十年代的中期。我的觉悟得之于阅读：那是十五年前冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里读到"一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水"这样一个句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我的眼前，我感到象被心仪已久的姑娘抚摸了一下似的，激动无比。我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。在此之前，我一直在为写什么和怎样写发愁，既找不到适合自己的故事，更发不出自己的声音。川端康成小说中的这样一句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。

　　当时我已经顾不上把《雪城》读完，放下他的书，我就抓起了自己的笔，写出了这样的句子："高密东北乡原产白色的温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。"这是我的小说中第一次出现"高密东北乡"这个字眼，也是在我的小说中第一次出现关于"纯种"的概念。这篇小说就是后来赢得过台湾联合文学奖并被翻译成多种外文的《白狗与秋千架》。从此之后，我高高地举起了"高密东北乡"这面大旗，就像一个草莽英雄一样，开始了招兵买马、创建王国的工作。当然，这是一个文学的王国，而我就是这个王国的国王，在这个文学的王国里，我发号施令，气指颐使，手里掌握着生杀大权，饱尝了君临天下的幸福。

　　在举起"高密东北乡"这杆大旗之前，或者说在读到川端康成先生的舔着热水的秋田狗之前，我一直找不到创作素材我遵循着教科书里的教道，到农村、工厂里去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。川端康成的秋田狗唤醒了我：原来狗也可以进入文学，原来热水也可以进入文学！从此之后，我再也不必为找不到小说素材而发愁了。多此以后，当我写着一篇小说的时候，新的小说就象急着回家产卵的母鸡一样，在我的身后咕咕乱叫。过去是我写小说，现在是小说写我，我成了小说的奴隶。

　　当然，每一个作家都必然地生活在一定社会政治环境中，要想写出完全与政治无关的作品是不可能的。但好的作家，总是千方百计地使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义，总是使自己的作品能被更多的人接受和理解。好的作家虽然写的很可能只是他的故乡那块巴掌大小的地方，很可能只是那块巴掌大小的地方上有人和事，但由于他动笔之前就意识到了那块巴掌大的地方是世界的一个不可缺少的组成部分，那块巴掌大的地方上发生过的事情是世界历史的一个片段，所以，他的作品就具有走向世界，被全人类理解和接受的可能性。这是美国作家福克纳给我的启示，也是日本作家水上勉、三岛由纪夫、大江健三郎给我的启示。当然，没有他们，我也会这样写；没有他们，我也会走上这条道路；但他们的创作实践为我提供了有用的经验，使我少走了许多弯路。

　　1985年，我写出了《红透明的红萝卜》、《爆炸》、《枯河》等一批小说，在文坛上获得了广泛的名声。1986年，我写出了《红高粱家族》，确立了在文坛的地位。1987年，我写《欢乐》和《红蝗》，这两部中篇小说引起了激烈的争论，连许多一直吹捧我的评论家也不喜欢我了，我知道他们被我吓坏了。接下来的两年内，我创作了长篇小说《天堂蒜薹之歌》和《十三步》。《天堂蒜薹之歌》是根据一个真实事件而写，那里的贪官污吏扬言要打断我的腿。《十三步》是一部复杂的作品，去年我在法国巴黎的一所大学演讲，一个法国读者对我说，她用了五种颜色的笔记做着记号，才把这本书读懂。我告诉她，如果让我重读《十三步》，需要六种颜色颜色的笔做记号。1989年，我写了已被藤井省三先生翻译成日语的《酒国》，这部长篇，在中国几乎无人知道，但我认为它是我迄今为止最完美的长篇，我为它感到骄傲。接下来的几年里，我写作了大量的中短篇小说，在创作这些中短篇小说时，我的心一直不得安宁，因为有一个巨大的题材在召唤着我，这个题材，就是被吉田富夫教授翻译成日文的《丰乳肥臀》，这部书给我带来了很多麻烦，当然也给我带来了新的声誉。如果把《酒国》和《丰乳肥臀》进行比较，那么《酒国》是我的美丽刁蛮的情人，而《丰乳肥臀》则是我的宽厚沉稳的祖母。

　　我曾经被中国的文学评论家贴上许多的文学标签，他们时而说我是"新感觉派"，时而说我是"寻根派"，时而又把我判到"先锋派"的阵营里。对此我既不反对也不赞同。好的作家，开心的只是自己的创作，他甚至不去关心读者对自己作品的看法。他关心的只是自己的作品中人物的命运，因为这是他创造的比他自己更为重要的生命，与他血肉相连，一个作家一辈子其实只能干一件事：把自己的血肉连同自己的灵魂，转移到自己的作品中去。一个作家一辈子可能写出几十本书，可能塑出几百个人物，但几十本书只过是一本书的种种翻版，几百个人物只不过是一个人物的种种化身。这几十本书合成的一本书就是作家的自传，这几百个人物合成的一个人物就是作家的自我。

　　如果硬要我从自己的书里抽出一个这样的人物，那么，这个人物就是我在《透明的红萝卜》里写的那个没有姓名的黑孩子。这个黑孩子虽然具有说话的能力但他很少说话，他感到说话对他是一种的负担。这个黑孩子能够忍受常人不能忍受的苦难，他在滴水成冰的严寒天气里，只穿一条短裤，光着背，赤着双脚；他能够将烧红的铜钱攥在手里；他能够对自己身上的伤口熟视无睹。他具有幻想和能力，能够看到别人看不到的奇异而美丽的事物；他能够听到别人听不到的声音；譬如他能听到头发落到地上发出的声音；他能嗅到别人嗅不到的气味，当然，他也像《丰乳肥臀》中的上官金童一样迷恋着女人的乳房······正因为他具有了这些非同寻常之处，所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野，所以他就用自己的体验丰富了人类的体验，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人。在科技如此发达、复制生活如此方便的今天，这种似是而非的超越，正是文学存在着、并可能继续存在下去的理由。

　　黑孩子是一个精灵，他与我一起成长，并伴随着我走遍天下，他是我的保护神。现在，他就站在我的身后，如果男士们看不到他，女士们一定看到了，因为无论多么奇特的孩子，都有自己的母亲。

莫言：《透明的红萝卜》创作前后

1984年初冬的一个早晨，我在解放军艺术学院的宿舍里做了一个梦。梦到一片辽阔的萝卜地，萝卜地中央有一个草棚，从那草棚里走出来一个穿红衣服的丰满姑娘。她手持一柄鱼叉，从地里叉起一个红萝卜，高举着，迎着初升的太阳，对着我走来。这时起床号响了。我久久地沉浸在这个辉煌的梦里，心里涌动着激情。当天上午，我一边听着课，一边在笔记本里写着这个梦境。一周后，写出了草稿。又用了一周誊抄清楚。这算不算小说？小说可不可以这样写？我拿不准，但我隐约地感到这篇稿子里有一种跟我从前的所有作品都不一样的东西。我以前的作品都没有“我”，这篇小说里几乎写的全是“我”。这不仅仅是指这篇作品是在一个梦境上构思，而且更重要的是，这篇作品第一次调动了我的亲身经历，毫无顾忌地表现了我对社会、人生的看法，写出了我童年记忆中的对自然界的感知方式。

那时候我们同学、朋友之间还有互相看作品提意见的习惯。我把稿子给我们系里的业务干事刘毅然，让他帮我把关。他看完后很兴奋地对我说：“很棒，这不仅是一篇小说，还是一首长诗!”刘毅然说他已经把稿子转给了徐怀中主任，他肯定了这篇小说，他说主任一定会喜欢这篇小说。过了几天，我在走廊里遇到徐，主任，他肯了这篇小说，说写得很有灵气。徐主任的夫人——总政歌舞团的于增湘老师说她也看了这篇小说。她说小说里那个黑孩子让她感动。

我看到，徐怀中主任把我原来的题目《金色的红萝卜》改成了《透明的红萝卜》。当时，我对这处改动并不以为然。我觉得“金色”要比“透明”辉煌。但几年之后，我明白了主任的改动是多么高明。

不久后，创刊不久的《中国作家》决定发表这篇小说，责任编辑肖立军。徐主任召集我们几个同学，座谈了这篇小说。座谈发言由我整理成文字。1985年3月，《中国作家》第2期发表了这篇小说和座谈纪要。不久，在华侨大厦，《中国作家》主编冯牧先生主持召开了《透明的红萝卜》研讨会。汪曾琪、史铁生、杨陀、雷达、曾镇南诸先生参加了会议并对这篇小说给予肯定。这样，《透明的红萝卜》就成了我的“成名作”。

前年，因编文集，我又重读了这篇小说。虽然能从中看出许多笨句和败笔，但我也知道，我再也写不出这样的小说了。(原载2006年第8期《上海文学》；近日《新民晚报》予以转载。沈用“五笔法”打出供网友们分享。据报载消息，《透明的红萝卜》将入选高中语文教材。)