读王朝闻《我爱八大》（11）――《咫尺千里》篇
刘晓林
八大山人何以高寿？得于他在“情感”上的化解和心身的统一。历史上有不少大德，而中年早亡的大有人在。为什么？原因即在于修心与修身的不同步。修心与修身的关键在于平衡，只有平衡才会产生心身双畅。按常理讲，八大山人的沉郁不可谓不深。他之所以能在自己的生命历程中令“苟延残喘”的时光更长久些，除了活下去的强烈信念支撑外，哪能少得了自己对酸甜苦辣的主观淡化？优秀的艺术能达到传神进而传情，八大的鱼鸟便是极好的范例。我曾见过他笔下那树下的梅花鹿（影印），也曾临摹过。山人得似颇吃力吗？我觉得自己在临摹时很吃力――仅那梅花鹿颈的自然弧度就会难倒不少人！
意境之美是衡量艺术之为艺术的重要标志之一，无意境谈什么艺术！？文辞之美与形象之美有共性也有不同。共性在于它们都能时赏者的思绪翩翩，不同在于后者更易调动人们内心的愉悦――或许如此吧！“无中生有”是人类根据现有的理解能力来解释事物发展的最佳诠释。无从何来？从有中来吗？事物的有限循环和无限循环不是一个好说清楚的问题。可以肯定的是有无可以做为“阴阳对立”的现象来看的。中国优秀的绘画似乎都在对中国的哲学（易经）在做着不同程度的说明――山水画、人物画、花鸟画等“画种”中为了气韵贯通而采取的“Ｓ”形、“Ｃ”形……在素纸上写数尾鱼儿，周围没有一丝的水纹。以动衬静，以无传有。高明的大艺术家无不擅长此道，他们应该感谢中国那潜隐的“易学”――有限通向了无限，时空在幻化中自如伸缩。
“咫尺千里”既适用于认识也适用于感官，芥子中一样允许存在须弥。“势”的重要特征在于它的弥漫萦绕，它已经不在囿于丹青的尺幅中。中国的书法有“笔断意连”一说，中国绘画也同样。偌小的物象因为有了“势”的存在，它恍然变成了偌大的天地！
作为大哲学家的王夫之，他认为“尽天地之间，无不是气，即无不是理也”（《读四书大全说》卷十），以为“气”是物质实体，而“理”则为客观规律。这不过是阴阳共在的另类表达而已！“势”可以作为“气”的重要组成来看待。失去了“气”，“势”将是强弩之末。王朝闻先生的“任何不成功的作品也有一定的意境”，我不能苟同。当然任何一幅作品都有自己特有的味道和气息，若一概以“意境”则着实有些武断和唐突――“丑”的意境似乎，这样的说法理应说不过去。
对艺术家的划分不宜用排座次的方式，但层面之分是需要的。石涛和八大都是中国美术史上大艺术家，他们都可纳入伟大的范畴。九天居士觉得他们对艺术的感悟是可以对话的，大同小异。按佛家的南宗顿悟（近似于易学的“一”<无分别>）、北宗渐修近似于佛家的“一”（近似于易学的“一”<有分别>），二者在晚年的艺术创作上都达到了“一”<无分别>的境界。艺术（尤其是造型艺术）上的创新与艺术工作者对事物表达的“形式”有关系，而重中之重仍在内涵。通常情况下，内容与形式是相辅相成、互为制约的。内容可以大致看作“物体”的真实虚空，形式可以大致看作“物体”的真实躯壳。躯壳如果能够美到极致，虚空便有了增加筹码的可能，同时也会削弱虚空存在的意义；虚空如果能够最大限度被你我所感受，躯壳的价值可能会增大，同时也会削弱虚躯壳在的意义。
附：
王朝闻《我爱八大》之“咫尺千里”
史料研究者认为，活了80岁的八大山人（1626-1705），既对明王朝的覆灭痛心疾首，愤懑之情曲折以致露骨地浸透在作品之中，同时，他又是一位热爱艺术、造诣很深、绘画和书法都对后世产生深远影响的卓越画家⑧。我对八大山人绘画的兴趣，不在于他那画翻白眼以抒愤懑之情的鱼和鸟，更不欣赏他那画得似颇吃力的梅花鹿，而是多次谈到的《鱼乐图》那种画鱼不画水意境却很广阔的取材与构图。
这些作品所流露的诗意，和《庄子》中的庄子与惠子有关鱼乐的争论所流露的诗意显然不同。相同处在于：八大画中形态洗练而意境并不单调，越看越觉得可能给人造成无中生有的幻觉，游鱼似也能引起我对它们的羡慕之情。不像有些力求形似与造型工整却显得越看越假的作品那么乏味。和某些繁琐和空洞抽象的画风也不一样，它那空灵而不闷塞的画面、疏宕而不空泛的结构的美、它的魅力既在画中也在画外，即从有限的画面空间里，显示出富有广阔意味的虚幻空间。
古人论山水画那小中见大、以少胜多、“咫尺有千里之势”的论点，可以借来概括八大山人的花鸟画。他的这些水墨画所显示的这些优点，是可能区别于明代也很流行的工笔花鸟画的重要特征。
王夫之在《姜斋诗话》里引用上述那句画论论诗之后，接着指出：“一‘势’字最宜着眼。”为什么王夫之这么重视“千里之势”中这一“势”字？看来和他一向强调艺术境界的论点相联系。任何不成功的作品也有一定的意境，问题在于意境是深是浅、是广是狭、是美是丑。画上的“咫尺”空间虽小，它所蕴含的“势”可能有延伸性的幻觉特征，有限的形象显得有言外之意、弦外之音、象外之象，给观赏者提供的意象创造，可能使有限的空间转化为无限空间。
八大山人的花鸟画也像他的朋友石涛的山水画那样，能使观画者在感觉中产生把有限的画面延伸到无限的画外的幻觉。上引王夫之借画论来论证诗美时说的“一‘势’字最宜着眼”，和八大山人的花鸟画作品所表现的意境的联系，有待于观画者在接受画面的诱导而起的感悟。有些画家既不讲求中国画用笔的书法功力，又不讲求画面布置的空灵，以用笔油滑冒充流畅，以为布局的迫塞就是画面的充实和饱满，以为人物画得像呆木头就是别出心裁的创新。倘若这些画家严格要求自己，认真研究八大山人的特长，更能认识的不足，大有改进旧作风的好处。
