读王朝闻《我爱八大》（4）
――《有待发现》篇
刘晓林
潘天寿先生的绘画也尤其重视骨力，墨聚笔端铮然而行。中国美术史上画荷的代不乏人，概因其姿容清丽跌宕，风神冲和脱尘之故。八大山人笔下也画了不少荷花，其中有着他的某些寄托或类比。人皆有所偏好，而上智之人知己“秉性”而做有意识调整，甚至在自己厌恶某物时仍能做到包容。如此非常的不容易，但我相信的确有人可以做到。美学大家王朝闻意识到了这点，自忖“我不免有所偏爱”。画面取材内容不同，其构图当会发生变化；条幅与册页等“样式”的不同影响了物体传递出的、给人的感受。伟大的艺术家无论以何种技法、状写何种存在，其阐释的内在境界多是相通的。比如八大山人的《荷花水鸟图》和《安晚册》即是很好的例证。
许许多多的艺术家在强调线的如何重要，当问其原因时却语焉不详。线分有形与无形。有形之线乃墨彩运行所留之轨迹中心，无形之线乃墨彩运行之轨迹边缘。或者说，有形之线是为形成线而书写的线，无形之线是并非为形成线而自然留下的线。无线则无造型艺术中的物体，无线则无造型艺术。真正的高手在用线时，在其温存下蕴藏着源源不断的内力，而非一味地剑拔弩张。八大山人深谙此道，他七十六岁时曾颇为自诩地写过这样的话：“气象高旷而不入疏狂，心思缜密而不流琐屑； 趣味?澹而不近偏枯， 操守严明而不伤激烈。”（语出明代洪应明《菜根谭》）用线应如此，整个画面应如此――真正的大和谐定然是内外兼顾的典范。不可否认，完美只能当作我们人类的追求目标。大艺术家的作品中存在瑕疵，再正常不过――只要无碍它的主体。优秀的作品会给人以遐想，画外寻画不是妄言。
绝顶的大画家也不可能把所有的“美”囊括于有限的画面中，八大山人对此也无可奈何。优秀、杰出的作品必须要做到使观者可以画外寻画，怎样做到？一个重要的途径便是通过作品自身的情感渗透，从而弥漫传染欣赏的人，从而使得欣赏的人能够得到愉悦、震撼、生机、悲戚……客观物象变为艺术技巧只是实现艺术的手段，它不应该喧宾夺主地从作品中游离出来单独供人玩赏。看不出运用技巧才是高明的技巧！物外相寻，云上天阙。板桥先生说：“画有纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨，含露吐雾者，皆隐跃于纸外乎！然纸中如抽碧玉，如削青琅 ，风来戛击之声，铿然而文，铿然而亮，亦足以散怀而破寂。纸中之画，正复清于纸外也”。艺术家的作品能使人物外相寻，很难。伟大艺术家的作品确无不如此。九天居士发一断言：不能物外相寻的事物（包括人类）很难称其伟大。含蓄论或境界论所强调便是令泾渭分明的有限明确幻化为绵延幽深的无限“混沌”。以此为据，八大山人要优于石涛上人。
署名与题词的多少要服从于整个画面的需要。杰出的画作可以不需要跋文，赏者通过所绘就可以领悟其中的趣味与玄机、自况与他指。杰出的画作也可以需要跋文，图文的相融较之前者更为不易。稍有不慎，跋文便会将纸上烟云破坏的妙美全失。如此看来，想成为中国的大画家在“统一性”的要求上似乎比成为西方的大画家增添了些许或不小的难度。一切过去都无法精确还原，八大山人是否著述过洋洋洒洒的画论？你我谁也不能断言。任何人在宇宙面前永远是“见狭、学浅、识不足”的学童，大学问家王朝闻先生也无法逃此桎锆。石涛留下了《苦瓜和尚画语录》是他自身的幸运，也是历史的幸运。八大山人即使没有留下只言片语也无碍其伟大，何况他的作品中有着可观的艺术箴言和人生感悟。宇宙中的唯一性使得我们在评判事物性只能以层面来分。我想：八大山人与石涛上人庶几同层，这不应有什么太大的疑义。
附：
王朝闻《我爱八大》之“有待发现”
在我这本笔记里谈到潘天寿绘画时，已经谈到过八大山人画的荷花。在这本八大山人的画册里，也有好几幅画得很好的荷花。也许因我不免有所偏爱，对条幅《荷花水鸟图》（轴）的兴趣，不及对其他小幅画荷的兴趣浓厚。纸上也画了水鸟，但只画荷叶而没有画出荷花的《安晚册》之十三笔墨简洁而很耐看的原因，是它和《安晚册》之三那种荷花躲在荷叶里的画面的取材与构图虽有很大的差别，却并不因此显得比画了荷花的那幅境界广阔的作品逊色。
《安晚册》之十三那几条修长流畅而不轻浮的线，当做对荷叶或荷花柄茎的描绘，甚至当做中锋圆润而行笔流畅的篆书用笔来观赏，它们显得既稳重又活泼，很有内在的力度。这种力度，和古今某些书法家那种剑拔弩张的力度不同：可以说是柔中见刚，不是外露紧张而显得霸气迫人的。就那一张居于重点地位的荷叶看来，用笔繁复得使人联想到他另一幅画里的墨菊，都不及那张倒垂着的荷叶的笔势简练和痛快。可见他的用笔用墨，并不是一切皆好的。前者在水中的那只鸭子画得虽也生动，却不如后者那只一脚独立于荷的残茎上的翠鸟更显得神态灵活。画面着墨甚少所显示出来的空间感，对意境的广阔性的构成富有出色的效应。它那虚拟的而不是直接、具体地描绘出来的广阔空间，似乎可能给观画者造成一种无言的诱导：它好像在说，在那平凡的自然景色里，还有许多没有直接出现在画面上的美的现象，留待你们自己去发现。
这就是说，画家八大山人没有把他所发现了的美全部再现于画面，而是把一些有限的形象当做一种诱导，让观画者由自己所发现的美，在意象里给有形的画面做出无形的补充。这些形象简练却很耐看的画面，为中国传统美学中的含蓄论或境界论，提供了“秃子头上的虱子”那么鲜明可见的具体论据。这样的特点，也是不能把明清绘画一律看成形式主义劣作的客观依据。八大山人的绘画在明末清初，特别是在艺术成就显著的晚年，具有石涛作品所不能代替的卓越成就。
不知道为什么，在这本画册里的八大山人的画面，大多只有简单的署名而少有题词。除《岁寒三友图》有许多题字，那六幅结成的《书画册》里，有书与画间插着出现而书多于画的作品之外，再就是《河上花图卷》后面有大量的题词。其他作品，大都没有多于署名和印章之外的题字。除了这一特点，我也没有见过八大山人像石涛《苦瓜和尚画语录》那样多的理论著述，但是他的绘画自身，仿佛蕴涵着一种“欲辨已忘言”的奥理。
