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读王朝闻《我爱八大》（17）
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读王朝闻《我爱八大》（17）――《质朴也美》篇
刘晓林
刘晓林
绘画，尤其是中国绘画在造型上怎能绕得过线？数学上讲物体由点线面构成，无数的点形成了线。物体的确离不开点，但有价值的东西未必有（独立）意义。就独立表达物象而言，真正做到了既有价值又有意义的构成物体的基本单位是线而非点。而中国的书法在对线的运用上堪称诸多艺术门类之最，一个中国艺术家的绘画成就高低与其书法成就的高低密切相关――很难想象，在书法上的蹩脚之士能登上绘画的颠峰！？
任何时代的大艺术家都有自己独特的艺术风貌。这种艺术风貌绝不是仅指形式上的与众不同，也不是创作题材的独一无二，更不是技法上的绝无仅有――而是要有足够的内蕴：思想、学养、情感、基本功……八大山人的书法中隐隐贮藏着无穷的内力却不见外在的飞扬跋扈，冲淡平和而鲜有锋芒峥嵘。如同绝世的武林高手不在起招式的独步天下、高深莫测，而在于同样的招式也有着平中有奇、妙不可言的“功效”。无需论证，中西绘画各有千秋。需要指出的是：中国的伟大艺术家们手执着软软的毫楮向世人展现了出神入化的万千景象，这一点比西方人“操纵”油刷的难度真的大了不少。一个时代有一个时代的艺术，一个时代有一个时代的审美，任何艺术都有其局限性。17世纪的八大山人有着天纵之才和超常的勤勉，他的艺术在“书写”着自己对世界、人生的独特感悟。有没有震撼所有人心灵的艺术？我认为是没有的！人这种所谓高等动物的认识差异性决定了这一点。
人是环境的产物，艺术也是环境的产物。也许某一个天才可以在某些方面跨越了地域性、超越了时代性，而就整体而言其仍被笼罩在特定的限制中。天地四方有各色的人种，他们在创造着行色各异的艺术。南人北相或者北人南相素来被人们所称道，在艺术上如果谁能做到也会被人赞许。只要你我沉下心来思索就会发现南人北相或者北人南相的本质所在是――北人还是北人之“实”，只不过聊添了南人之“虚”（相）而已；南人依旧是南人之“实”，只不过徒具了北人之“虚”（相）而已；美术、文学等无不如此：南方的婉约瑰丽，北方的豪迈不羁。这些所谓的不同在历代的艺术品中都有所体现，它们不是艺术家们故意为之：什么样的人有什么样的艺术，貌似混沌实则明确。
按常理来说，人、民族应该倾向于自我宣扬（甚至自恋）。当具体的人、民族遭遇了系列变故后，其常从“自恋”演变为“自卑”。认为他人或异族的包括文化在内的一切都好！中国人于此表现的尤为突出。殊不知，人家“脚的大小”、“鞋的质量”、甚至“公路的材质”与我们都不尽同。在这种情况下，我们有必要一切唯西方马首是瞻吗？
附：
王朝闻《我爱八大》之“质朴也美”
对八大山人的绘画谈得虽已不少，却未必谈出了它的主要特征。理解中国画而不顾它对书法的依赖关系，即不考虑在绘画里不可缺少的书法艺术以至笔墨技术的特点和优点，对水墨画的评论近乎隔靴搔痒。八大山人的书法如何体现于绘画方面？这样的问题，尚有待于对书法有丰富实践经验的行家，提供他们的真知灼见。
当代画家李苦禅堪称书法行家，他在这本画集的《序言》里指出：八大山人学习前人“又能独标一格”，“其点画的流美及其清新疏落，挺秀遒劲的风神，直可睥睨晋唐”。这样的论断是行家之见。我觉得：单就他画荷柄的用笔看来，飞动而不怒张，没有刻意求工故不失天然之美，这些特点，反映了八大山人书法素养的深厚功底。这样的功底不是线条流畅的毕加索已经达到的艺术境界，也不是任何西方绘画容易达到的形式美的高度，中西绘画各有千秋，我们不应当用八大山人的成就要求西方画家；正如不应当用西方现代派的标准来贬斥中国绘画一样。何况就中国范围来说，17世纪的八大山人和20世纪发展与变化着的人们的审美需要，不免也有不相适应的一面。
地域广阔的古代中国，不同地区的艺术形态的差别不可否认。且不说西藏密宗绘画与内地宗教美术例如观音画像等在艺术趣味方面的显著差别，中原文化与楚文化或巴蜀文化的区别⒁，也是文学史家们所公认或正在探讨的重要问题。单就北朝民歌《敕勒歌》与南朝民歌的差别看来，地域性的差别也很明显。前者那“天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊”，和同样显示了语言质朴美的南朝民歌《西洲曲》，如“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红”，同属抒情，南北方民歌在情调和意境方面的差别多么明显。这种地域性的差别，正如明代王骥德在《曲律》里反复强调的南曲与北曲有不可忽视的艺术地域性的差别那样重要。
现代的西方人，当然也有区别于现代东方人的生活方式、审美经验和审美情趣，有各自值得对方尊重的特色。可是，中国当代的某些论者只把西方现代派艺术奉为至尊，而任意鄙视中华民族的艺术传统，实际上是不尊重与艺术相联系的中华民族的生活习惯、审美趣味、审美需要和审美理想，那就大错特错了。
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