今天，一提起清朝扬州画坛，人们只会想起“扬州八怪”这样一批画家，如此认识是不够全面的。在清朝康熙至乾隆这百余年间，扬州画坛呈现的是各种画风争奇斗艳的格局，“扬州八怪”一类的写意竹石花卉画，只是其中的一脉，扬州画坛并非由他们一统天下，袁江、袁耀父子的绘画就是明证。袁江、袁耀生活在康熙、雍正、乾隆时期。他们二人以画风严谨的山水楼阁界画独树一帜于清朝画坛，以“二袁”之称闻名于画史。

　　袁江、袁耀生平概况

     较早记载袁江姓名和简单情况的史籍有张庚的《国朝画徵录》(包括续录)、李斗的《扬州画舫录》以及无名氏的《画人补遗》。这几种史籍均成书于清朝中期，约在雍正后期至乾隆年间，成书年代与画家生活的时期相距不远。下面分别抄录相关原始资料。

    袁江，字文涛，江都人，善山水、楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，遂大进，宪庙召 候。—张庚《国朝画徵录•续录》卷上
   袁江，字文涛，江都人，善山水、楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，技遂大进，曾选入外养心殿。     —佚名《画人补遗》
袁江，字文涛，江都人，善山水、楼阁，初学仇十洲，中年得无名氏临古人画，遂大进。—李斗《扬州画舫录》卷二

     袁江在江苏扬州，这和作品上署款“邗江”和印章上的印文是完全相符的。另外，袁江还有一个号叫“岫泉”。天津美术学院收藏的袁江《画舫冲烟图》轴和《春雷起蛰图》轴上，作者分别署款：“南溟子江”和“南溟子戏写”，这应当是画家自称。他最早的作品画于康熙二十七年(戊辰，1688年)，最晚的作品画于乾隆十一年(丙寅，1746年)，其创作时间前后长约五十多年。据此推测，袁江大约生于康熙十年之前，死于乾隆十一年之后，得年七十岁左右。

  《国朝画徵录》和《画人补遗》二书中都曾提到画家袁江在雍正年间“入外养心殿”，“外养心殿”是清代内务府造办处所在地，也就是说他进入宫廷成了供奉画家。而李斗的《扬州画舫录》中有关袁江的记载，虽然基本上是从以上二书中转抄下来的，但该书偏偏将袁江曾经供奉内廷一事删去。我认为李斗在抄录的过程中，按照自己所了解的情况，对材料作了甄别，有关袁江供奉内廷的内容，是其有意删去的。胡敬所著的《国朝院画录》一书是专门记载清代康熙、雍正、乾隆三朝宫廷绘画和宫廷画家情况的著作，其中虽然也不免有遗漏，但是从画家袁江存世作品数量比较多来看，如果他确曾供奉内廷，该书是应当有所记载的，而该书却把袁江的名字列入“《石渠》未著录，曾入画院，其姓氏散见志乘、文集谱录诸书”中，其叙述的语气并不十分肯定。胡敬曾经参与《石渠宝笈》三编的编撰工作，能够接触到宫廷收藏的绘画作品，可是他并没有记下任何一件袁江的作品。清代宫廷画家和一些词臣画家，为皇帝作画或进献作品时，在画面上的署款有固定的格式，即在自己的姓名前冠以“臣”字，以表示这是专门为皇帝所画，绝无例外，这可以从现在遗留下来的大量清代宫廷绘画和词臣绘画中得到印证。袁江的作品存留至今的数量不算少，但却没有见到一件署有“臣”字落款的。此外，我们在清代内务府造办处的如意馆档案中也没有发现袁江活动的任何痕迹。《扬州画舫录》一书的作者李斗，在抄录有关袁江的条目时，偏偏把袁江祗候内廷的情节删除；而在同一书中，紧接袁江之后的有关张宗苍的介绍，则清清楚楚写有“以画供奉内廷”。李斗对于扬州的掌故十分熟悉，他的删除一定是有根据的。以上所列出的情况，看来决非巧合，它们说明，有关画家袁江曾经在雍正年间供奉内廷的记载是失实的，袁江并没有供奉内廷的经历。至于误记的原因，一是袁江曾有较长的时间北上山西作画，也确曾到过北京，著书人对他的情况不甚了解，误认为他是“内廷供奉”；二是袁江的画风工整细致，设色艳丽，富于装饰性，在一般人的印象中，这类作品是应当归入“院体画”范围内的，所以也就将作者归入宫廷画家的行列了。袁江成年后活跃于家乡扬州的画坛，为当地的富商绘制园林建筑图，作品十分写实。他还曾经到过南京，并继续南下到浙江一带，且在画家高其佩府上，为其大幅作品渲染赋色，甚至作草图。雍正初年，袁江被在扬州经营盐业的山西商人聘请到山西作画。至于袁江晚年是留在了山西，还是回到了家乡扬州，目前还未发现有说服力的史料，因而尚无定论。

    袁耀生平事迹材料更少。袁耀的姓名最早见于乾隆年间成书的《画人补遗》一书，其文字记载仅寥寥数字，而且还是附在袁江小传的条目后面：“……(袁江)有子名曜，山水楼阁尚能守家法。”还将“耀”字误作“曜”字。除去《画人补遗》一书中说是父子外，还有“叔侄说”和“兄弟说”。“叔侄说”见于《中国画家人名大词典》(引《清画拾遗》)：“袁耀，袁江从子。”“兄弟”说见于秦仲文的《中国绘画学史》和李浴的《中国美术史纲》二书。不过秦仲文在书中说及袁江和袁耀时，口气并不十分肯定：“大约还是兄弟。”“叔侄说”和“兄弟说”出现的时间都很晚，而且根据都不充分，所以笔者以为应当以“父子说”为是。光绪初年成书的汪瑁所著之《扬州画苑录》(引《春草堂随笔》)收入袁耀之名：“袁耀，字昭道，江都人。”这与袁耀作品上的落款和印章上的字号、籍贯是一致的。袁耀字“昭道”，取此二字为字号，显然是其父袁江希望他取得与唐朝著名画家李昭道一样的成就，并且以李昭道之父李思训自比。李思训、李昭道父子在中国绘画史上是以“青绿山水”和“金碧山水”闻名的画家，被称之为“大、小李将军”。袁江让自己的儿子以“昭道”为字，从这个细节上，也可以看出袁江绘画艺术所景仰、所继承的传统及审美取向。
     袁耀年轻时也在家乡扬州从事绘画活动。雍正年间山西临汾人贺君召在扬州建造自己的私人园林，起名为“贺园”。到了乾隆九年(1744年)，贺家又在贺园内增建亭台，建成之后，贺君召邀请扬州各界人士题名，袁耀是被邀请人之一。两年后的乾隆十一年(1746年)，贺君召又请袁耀绘贺园亭轩殿阁十二景，与其他人题咏诗词及园中匾联汇之成帙，名为《东园题咏》。以上两则出自《扬州画舫录》中的资料，都有明确的纪年，对于袁耀生活年代的确定极有价值。

    袁江、袁耀的绘画创作

     在清代前期“文人画”大为流行的时候，袁江、袁耀的绘画在画坛上是别具一格的。他们很好地继承了前辈画家(主要是宋、元、明工笔山水楼阁画)的优良传统，并且有所创新。 《扬州画舫录》中说袁江“初学仇十洲”，仇十洲即明中期“吴门四家”之一的仇英，而仇英又是以画青绿山水为主，董其昌云：“李昭道一派为赵伯驹、赵伯鱷精工之极，又有士气，后人仿之者得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，盖五百年而有仇实父。”袁江早年学仇英的画法，由此可见他主要是继承了唐代李思训、李昭道父子的传统，这在袁江为其子袁耀所起号“昭道”中，亦可见一斑；宋代赵伯驹、赵伯鱷兄弟的“青绿山水”也属传统画法；仇英则是一位擅长临摹古代绘画的画家。看来，袁江在早年学画的过程中，同样也对前人，包括仇英的作品下过苦功夫。

     袁江中年“得无名氏所临古人画稿，技遂大进”，有人推想袁江“中年所得无名氏所临画稿，有可能是宋人名迹”。从袁江的作品中可以看出，他对范宽、郭熙、李成、李唐、萧照、马远、夏圭、阎次平等宋代山水画家的画法都有所吸收和采纳，在经营位置(构图)方面又吸取了不少元、明以来山水画的长处。

     袁江山水画中的楼台殿阁，更是继承了唐、宋以来的传统。楼阁画也称做“屋木”，在绘制建筑物时需要用界尺来划线，“界画”是我国传统绘画的画科之一，元朝陶宗仪在《辍耕录》一书中将绘画分为十三科，其中即有“界画楼台”一项。唐以后，历代历朝都有专攻楼阁界画的能手。但宋、元之际，“文人画”得到很大的发展，界画逐渐被视为工匠所为，地位日益低下，“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底”。到了明、清两朝，擅长界画的人已是寥寥无几，作品大都缺乏意境和生气。袁江、袁耀就是在这样的情况下，把元、明以来日益走下坡路的界画，重新振兴起来。

     袁江在学习古代传统的同时，也没有忽视向略早于自己或与自己同时代的画家们学习。在康熙、雍正、乾隆这段时间里，有一批以工笔重彩见称、擅长青绿山水画的扬州画家，在画坛上也相当活跃，比如李寅、萧晨及颜峰、颜岳兄弟等。这几个画家的画风都比较工整细致，与“文人画”风格迥然不同。尤其是李寅，擅长界画，山水画学唐、宋人风格，虽然没有明文记载说袁江曾经向李寅学过画，但是，对比李寅和袁江、袁耀的作品，他们之间在艺术上的联系，是显而易见的。李寅、萧晨、颜峄、颜岳等画家的画风对袁江、袁耀绘画风格的形成，无疑有着极大的影响。袁江、袁耀正是在向前代和同时代画家学习的基础上，创造了别具一格的山水楼阁界画，并且使传统的界画达到了新的高度，成为清朝画坛上的一个比较重要的流派。

袁江、袁耀的山水楼阁界画，从描绘的对象来看，又可以分为两大类：一是对景写生的作品，二是完全想象、虚构的作品。

     对景写生的作品，袁江和袁耀均有佳作传世。例如袁江画的《瞻园图》卷(天津市文物公司藏)，描绘了南京的一所园林建筑。“瞻园”在明初时是开国元勋中山王徐达的府邸。明末，徐达的子孙将其改为园林建筑；到了清初时，此地又成为布政使司的衙署。袁江的《瞻园图》从右至左展开，首先映入眼帘的是高大的院墙，院墙的夹道内有几个身着满族服装的仆役在打扫。院墙内重楼亭台，回廊曲折，古木奇卉，叠石峰峦。一池水面，泛起涟漪。背景中，一抹远山，衬托出塔影，画中一些亭台楼阁上的匾联文字，清晰可辨，如“一览楼”的对联为“秋霁闲情伴竹叶；春寒有韵守梅花”；“赖爽风清”亭有两副对联，一为“案无俗事心常静；庭有榴花梦亦清”，一为“每看孤云招野鹤；频携樽酒封名花”。笔墨精细，描画入微，繁而不乱，密而不碎，画面组织得有条有理，很好地表现了一座江南园林建筑的格局和风貌。从画法来看，可能是袁江较为早期的作品，但是已经相当见功力了。

     袁耀同样具有很强的写实本领。除去较多以古代诗词、神话故事为题的山水界画作品外，袁耀也有若干精彩的对景写生的佳作流传下来。

     《邗江胜揽图》大横幅，就是其写实绘画的代表作之一。结合《扬州画舫录》、《扬州府志》等文字材料看，画的应当是扬州城郊西北一带的景物。画面左下角的城门楼当为扬州的北门广储门(也称镇淮门)；城门外的河流名市河，北门外为梅花岭，岭上有史公祠(明末抗清将领史可法衣冠冢)；清雍正年间在明代崇雅书院旧址上所建的梅花书院也在此地；顺河往西再往北，过瘦西湖，便是扬州名胜蜀岗。唐代鉴真和尚东渡日本之前，在扬州主持的大明寺、平山堂，就在蜀岗之上。在袁耀的画幅中，这些名胜均被细致而具体地表现了出来。全图以鸟瞰式全景构图，近景、中景、远景，层次分明，一览无余，交待得十分清楚。这样的大手笔，没有实地的写生和考察，是绝对画不出来的。袁耀在写生的基础上，细心地经营位置，有取有舍，精益求精，留下了一幅反映乾隆初年扬州风光的佳作，为我们了解当时扬州城西北的历史状貌，提供了珍贵的资料，其价值是多方面的。

     此外，袁江、袁耀还有大量以民间神话传说中的仙境、古代历史上闻名的巨大建筑群等为题材的虚拟性的山水楼阁画作品。如阿房宫、梁园、九成宫、沉香亭、骊山行宫、绿野堂、蓬莱仙岛等，这些绘画题材，袁江、袁耀画过多次。

     袁江的《梁园飞雪图》轴，描绘的是汉代梁孝王刘武所建的一座园囿。梁孝王喜好结交天下宾客，当时的名人司马相如、枚乘、邹阳都曾在此园中居住过。袁江将这座有名的建筑物置于纷飞的大雪中，华丽鲜艳的建筑装饰彩画和素净雅致的白雪，造成了色彩上的强烈对比，而建筑斗拱与门窗细致精巧，和屋顶积雪不着一笔，又造成了虚实的强烈对比，是一幅十分出色的界画作品。

     袁江有一幅《观潮图》轴，现藏北京故宫博物院。为绢本设色画，纵97厘米，横131厘米。此图画于丙申年(康熙五十五年，1716年)，属于袁江较为早期的作品。每年农历八月十六至十八日，是钱塘江的大潮期，南宋时期，因迁都临安(今浙江杭州)，观潮成为朝野一年一度的盛大活动。其时，海水沿着喇叭口形的钱塘江逆江而上，如“玉城雪岭，际大而来，大声如雷霆，震撼激射，吞天沃日，势极雄豪”。这幅作品描绘的就是南宋观潮时的盛况。画面呈对角线构图，左下角拥塞饱满，右上角留出大片空白，形成了虚实的强烈对比，明显地表现出画家受到南宋画院画家马远边角构图的影响。在山石的皴法上，则较多借鉴北宋李成、郭熙、王诜等画家的用笔，注重于块面体积感的表现，笔触灵活多变，在江水的画法上也有宋人余韵。色彩上很注意对比，楼阁的细密华丽，衬托出江水的色白如练。横向的构图与画面所要表现的题材相当吻合，使汹涌的海潮更加具有震撼力。其他还有袁江《骊山避暑图》、《沉香亭图》、《海上三山图》以及袁耀《蓬莱仙境图》。

     袁耀“四景山水”为题的代表作是《海峤春华图》、《山雨欲来图》、《汉宫秋月图》和《负喧图》四幅，四景中春、秋二图以楼阁为主，而夏、冬二景以山水为主，如果这四幅画悬挂于同一厅堂内，楼阁的华美与山水的壮阔，会造成视觉上的变化，这亦是作者整体构思的结果。四幅画与“通景屏”相比，有着异曲同工之妙。《海峤春华图》系描绘春景的画卷，在虬松的背后，依稀可以看出嫣红的桃花和嫩绿的柳树，全图充满桃红柳绿的春意。四季屏风中的夏景图名为《山雨欲来》，取之唐代诗人许浑“山雨欲来风满楼”的名句，对于风的描绘是这幅夏景画最为出色的地方。四景山水中的秋景，以汉代王昭君远嫁匈奴的故事为题，其实作者的兴趣不在于故事本身而在于刻画巍峨的宫殿，不过袁耀把华丽的建筑物笼罩在一片夜色中，一轮明月高挂，多少有些凄凉的情调，倒也符合王昭君将远离故乡和亲人的离愁别绪。《负暄图》是四景中的最后一幅，表现冬日的景物。“负暄”三字是指冬天晒背取暖之意。图中画的是村居的茅草屋，几个农人，经过一年的辛勤劳作后，聚在屋前聊天晒太阳。简陋破败的茅草屋和春景、秋景中华丽、壮观的宫殿，形成了鲜明的对照。

     袁江所画的《竹苞松茂图》屏十二条，现藏于北京故宫博物院。画为绢本设色，画于癸卯(雍正元年，1723年)，是袁江画艺成熟时期的佳作。“竹苞松茂”语出《诗经•小雅》，以竹喻根本之固、松喻枝叶繁盛，来比作家族兴旺，后来经常用作新屋落成时的祝词。这组十二条屏，看起来像是为某座庄园落成而绘制的。依山傍水的精巧建筑，显现在松柏翠竹之间，幽雅闲静。画中的山石、湖泊和建筑物结合得非常自然；全画以青绿色为主调，仅在屋宇间用少许漂亮的色彩，和谐统一中又见变化。从这组作品中可以看到画家处理大场面的功力。

     袁耀同样也画有不少条屏画，《桃园图屏》12条，以东晋陶渊明的散文名作《桃花源记》为题而创作，作于丙寅(乾隆十一年，1746年)。袁耀此图借题发挥，描画了一种静谧的田园生活，农夫悠闲地耕作度日。盛开的桃花，点缀着山川，形象地营造出了“世外桃源”可耕、可织、可读的安适环境。袁耀在作此图时，十分注重画面起伏的变化和虚实的对应，画幅起首的湖面横向贯穿，中间坡石突起，之后又见湖水一片，最终以突兀的峰峦结束。让观者欣赏此图时，视线随景物上下移动，时断时续，时放时收，造成一种波浪式的动感和韵律，摆脱了直直的视平线，取得了很好的效果。