意 外 与 不 意 外 之 间
——论刘阳的艺术
刘道广（东南大学教授、博士生导师）

  我和刘阳并未见过面，最早在上世纪90年代初，因为那个年代正是青年艺术家思想活跃、勇于特立独行的时期。他们风华正茂，绘画视野，比明、清画家要开阔，更重要的是大陆几十年如一日的填鸭式、应试式、导向式教育，抑制着青年美术家们的创造性思维，就象压力锅的压力常态化了，必就不断压缩“空间”，精神不在狭小空间中萎缩，就要寻找爆发点。
  我当时参与东南大学(1950年前的中央大学)复建艺术学系，主持系务工作，看到过刘阳的作品。了解到他已经在山东沂蒙地区创“沂蒙画派”。说实话，当时我对此有些“一声叹息”。我的导师黄纯尧先生，是前中央大学徐悲鸿、谢稚柳、傳抱石、吕师白、秦宣夫的所谓“学院派”一路。我是美术史、设计史的研究背景，基于史论研究的要求，对书画印创作技法，也要有所涉及。因而对技法创新之难，有历史的认识。也知道中国绘画史上的“画派”之争，始于明中叶之后的“浙派”、“吴派”。但是他们在理论上的画派之论，符合史实，自身技法也有特点，足以名“派”。

这些年间，我有时会收到刘阳一两句简短的信息。

前两年我受北京大学软件与微电子学院无锡校区的委托，对工业设计工程专业的研究生教学，提供教研方案建议，才有多些时间居留在太湖之滨的雪浪山畔。山光水色的环境，使我很容易对刘阳的“沂蒙画派”发生联想，通过几则简短的信息，知道他其实一直在“奋斗”中，这使我有点意外。

  这些年，一些人在目标达到，或自以为达到时，都会把主要精力转到与“社会权势”及“土豪”们的联络活动中，像水泊梁山般，自任或互任“院长”、“主任”、“主席”之类，如《智取威虎山》的一句台词“都弄个师长、旅长当当”。但最终要看的，不是这些，而是：一是对自身艺术技艺的再突破，二是面对俗社会“名利场”的诱惑，如何保持艺术家独立人格，这也是绘画史给后人的启迪。

  刘阳这么多年一直在为绘画艺术“奋斗”，没有去“弄个师长旅长当当”，自然也没有那些“体制内”、“体制外”的“院长”类头衔，却始终是淡泊明志的那种为真艺术的真画家。
  这是我意外的一个原因。
  我没怎么看过刘阳的原作，按道理讲，不看原作是不能深入研究的。我只能从他作品的图片上，浅浅的说些技法上的“意外”。
  第一个意外，是对新题材表现的技艺探索。
  中国画由于材料(纸绢、颜料、笔)的原因，被认为其艺术表现力与油画不同。这既是就表现对象、即题材的色、光、质感而言，也是对题材的范围而言。前者，中国画的任何造型，花鸟虫鱼、山川林木、俊男靓女，以至各种器物“道具”，都不过分追求色光质感的表现。当然中国画的技艺，也不在这个方面强求，而另有目标，客观上形成中国画擅长的题材形象和造型，可以在同一名画家的毕生创作中反复出现多次，如虚谷的“金鱼”、徐悲鸿的“马”，齐白石的“虾”，都有若干种雷同的动态造型反复出现。后者反映在中国画科的题材范围基本定型，花鸟画科以花鸟虫鱼为概括，“山水画”以皴法造型各种山川形势，讲求起承开合的构图，故构图是重点，而具体山川体貌反在其次了。杜甫云：“文似看山不喜平”，也是中国山水画造型的基本法则之一。

  而刘阳的作品中，对构图的经营，讲究“稚拙”，却故意不守构图基本法则，如“均齐”构图，在以往山水画要素中，是要避免的，但刘阳反而多次运用。刘阳画沂蒙山，却是一律平等。

  我曾经路过一次沂蒙，对那里自然地貌的印象是“平庸”，却也浑厚。但看到刘阳的“沂蒙”山，使我的匆匆印象鲜活起来。
  近50年来的山水画作品中，出现有工业化的铁路、轮船、高压线、楼房、工厂等题材。而刘阳不一样，他竟然会在山水画中画飞机，而且不止一架，而且还居于画面的主体位置，把视觉中心让给“飞机”，这种从题材到构图，历来都应该是油画的“活儿”，刘阳却用中国山水画“扛”下来了，足以见他艺术创新的意识和勇气，确非一般画家所具有。
  有了“画飞机”的意外，再看他表现“夜空”、“月”、“光柱”、“水面”……，这些古人、今人未曾、不曾涉足的题材，在他的绘画实践中多次出现，且取得相当的意趣，就明白他并非一时心血来潮，而是有自我挑战习惯的画家。
  新题材的出现，势必带来技法的探索和创新。对中国画技法的创新，就是突破传统旧藩篱。面对有千年技艺经验的累积，突破并非易事。艺术史上的真正的突破，是指那种面目全新中，依然可触到其“来路”的。“面目全新”是发展，有“来路”是说明有“道统”，这是中国绘画史中，一直主张的创新。

  刘阳的山水画、花鸟画、人物画的有些构图，在这方面颇有用心。如上述看似“平”的近于均齐的构图，从上至下，以云气间隔“割裂”画面，看似违背构图“整体”的法则，但却如文征明“三叠”构图的处理手法，不同的是，文征明以题诗的形式“填充”其中，而刘阳则是用山、树的墨晕，强化“三叠”的形式，画面因而更朴实、稚拙。在花鸟画构图中又有以花叶的密、疏，左右分置，以孤茎独枝横贯两侧，展示“力”的“均衡”样式；与明清花鸟大家徐渭、朱耷的构图有相通之处。
  刘阳的水墨作品，浓淡墨互用、重水份，笔法粗放亦不乏精致。新题材，迫使水墨技法有拓展新的表现力。画夜空星辰，墨色浓淡晕染适度的“度”，是一个新课题；月光下的水面，波光粼粼，也依靠淡墨和笔触组织；透过林间的“光柱”、一轮新月下的树冠和山石……，都有不同的技法探索面。技法的探索本身，都是枯燥的，需要甘于寂寞的毅力，刘阳好象做到了。
  另一个意外是刘阳的新题材，在有意无意之中，突破了中国传统艺术价值评审线。
    先秦时期提出“乐者乐也”的艺术价值论，说白了，就是认为艺术价值使人愉悦。但这种愉悦，是须符合宗法伦理道德规范的，过了这条“线”的愉悦，就是“郑声淫”了。艺术价值在创造合乎“要求”的“愉悦”，就使歌功颂德、加上娱乐搞笑，成为后世中国艺术的主体内容。而反映现实的矛盾冲突、促人反省的“悲剧”式艺术价值，从未被中国传统艺术观认同。石涛说：搜尽奇峰打草稿，是讲创作；画家提出笔墨当随时代,也是讲创作，但都未超出上述价值观评审线。

  刘阳的“笔墨当随时代”的实践，却有现实的“矛盾冲突”。如果说那些“飞机”题材，是“过去”的事，那么“沙尘暴”、“雾霾”则是目前重大民生问题，刘阳运用水墨与湿笔技法，表现阴雨天气的行人，自上至下，浓淡墨晕，营造雨天的阴沉，而画面中部以下的点点墨点间掺杂了黄色小点，不能不令人联想到，目前困扰大陆人的现实环境问题：一场降雨过去，车身、墙壁、雨伞，凡是落有雨点的“点”，都是一“滴”黄土痕。

  由其中可见，刘阳的作品不但在题材、笔墨中，艺术价值观也自具“新意”与深意。

  而最关键一点，在美术史上的影响力有更大意义，当然这取决于刘阳有益的、不断坚持与前行的探索。
                                                                                 于南京