2011年贺岁片析评

                                                                                                               汤 振  海

          贺岁片实际是利用元旦、春节这一最佳档期包装登场，大力推销从而获取巨额票房价值的一种商业手段。其内容和岁月更替、辞旧迎新毫无关系；贺岁片的题材内容各种各样，大致可以归纳为两大类。

(一)对史料和原著的新演绎

        今年贺岁片《赵氏孤儿》和《让子弹飞》便是这一类的典型例子。最早记载赵氏孤儿的是《左传》，这是我国第一部编年体的历史著作，具有很高的可信度和历史价值。而司马迁的《史记》不仅是历史著作，同时也是文学著作。它对赵氏孤儿的记载极富戏剧性，后来所有的舞台演出不论元代杂剧、秦腔、潮剧、京剧都以《史记》为蓝本；从而成为我国舞台艺术的一个经典剧目，屡演不衰，流传千古。而且流传到欧洲；1731年，法国传教士马约瑟把故事翻译成法文。1735年，伏尔泰将其改编成五幕剧，被称为“东方的哈雷姆特”；后来英国也曾把它搬上舞台。可见其故事和人物的生动感人、传播之广。

         影片赵氏孤儿 (<Sacrifice>) 在《史记》和传统剧目原有故事框架的基础上，对人物行为和关系作了较大的变动，主要表现在：

         1/ 淡化了忠奸之争    影片省略了赵盾进谏、晋王不悦、屠岸贾谗言进而挑拨离间的一系列情节，而直接进入屠岸贾设计诬陷加害赵盾父子，并且要斩草除根，杀绝孤儿的境地。影片开始即是屠岸贾秘密拳养训练凶悍的恶犬和专叮朱砂与牛血味的毒虫，趁晋王饮下赵盾所献的贡酒之时，用毒虫害死晋王，嫁祸赵盾，进而灭门全族。创作者动用狼犬嘶咬、毒虫致人命、宫廷内外混乱血战、追打马车、弓箭齐发等场面来制造看点，意欲先声夺人。传统剧目则在开头首先把晋王和屠岸贾刻画为一对骄淫残暴的为奸狼狈、把赵盾刻画为一位刚正不阿的忠臣，明确他们之间是忠奸之争。而这些交代和铺垫在影片中表现得十分淡化，屠岸贾之所以下手似乎是出于对赵家荣耀显赫的嫉妒和反感，忠奸之争的成份基本没有涉及。

         2/矮化了救孤行为    在所有的传统剧目中，程婴历来都被塑造成一个为了忠臣的遗孤而牺牲了自己儿子的忠义之士。；他是出于对忠臣家族遭难的同情和帮助、出于对正义和正直的支持而这么做的；程婴从庄姬夫人手里接过孩子，郑重表示：“请放心，程婴一定不负重托！”而在影片中 程婴救孤不再如同传统剧目所表现的那样，而是程婴由于巧合身不由己地卷入进事件，他救孤是被动的，不是自觉主动的。当庄姬夫人托付他时，他说担当不了；离开时也没有把已经放进婴儿的药箱带走。直到韩厥来了，搜查药箱，才导致事件的进一步发展；带回家后，遭妻埋怨，程婴说，我去公孙大人家，叫他来取走婴儿。结果来搜查时，程婴妻把赵氏孤儿交了出去。自己和孩子到了公孙家，被屠岸贾发现并杀害。就这样，阴差阳错的、鬼差神使的，一步步地陷了进去。虽然很有责任感地抚养了赵氏孤儿，但还谈不上是能动的忠义之为。

          3/弱化了恩仇界限   传统剧目不但忠奸了然、牺牲亲儿一心救孤，而且恩仇分明。当庄姬把孩子交给程婴时说，“赵家不幸，只剩下这条根了。望先生代为抚养，日后为全家报仇。赵家世世代代感谢您的恩德。”说着她就跪下。而在影片中，庄姬交代程婴的话语竟是如此这般：“不许告诉父母是谁、仇人是谁。忘了报仇，就过老百姓的日子。”  同时，影片中多次提出“怎么才能没有敌人”的问题。屠岸贾的回答是“如果人人都能做到不把自己的敌人当敌人，那就天下无敌了。”这种富有哲理性的探讨显然大大有悖于传统的伦理道德和文化观念。

         影片不仅较大地改变了程婴的性格和行动，更为大胆地在相当程度上颠覆了屠岸贾残忍凶狠的反面人物形象。他一下子就把赵家300多口子斩尽杀绝，但在影片里也有良心不安的流露。当他最后发现面前的义子就是赵家的后代，便设计害他，又犹豫不定；赵武中了埋伏，身陷重围，大喊：“干爹救我！”屠岸贾策马回身，帮他杀出重围后，腹背中了毒箭。赵武从程婴手里抢到解毒药，救了干爹。恩恩怨怨，犬牙交错。直到屠岸贾刺杀了程婴，赵武才得以杀死屠岸贾。人物形象的多面性以及人物性格的复杂性、感情的错综性在整部影片里得到较为充分的体现。

          影片唯一得到强化的是创作者的主体思想，那就是通过改编史料和传统剧目的人物与内容来表现创作者的思想观念。影片想要强调的是具有现代意识的理念------生命的价值和人性的复归，而不再是传统的文化伦理观念-----恩仇水火不容、有仇非报不可。另外，陈凯歌担心缺乏传统的忠义文化观念的当代年轻观众，难以理喻以牺牲自己亲骨肉而救助满门遭斩的一个遗孤的非凡行为；因而将救孤的行为及其人物关系表现得更为普通、普遍的人性化，在更加广大的层面上，和现代常人的伦理道德水准及文化观念接轨。

         那么，陈凯歌这样的改编是否被认可呢？大家可以见仁见智。但从文艺批评的角度来看，是允许的。对于历史研究，我们的原则是实事求是，要百分之百地靠谱；而对于历史剧的创作，我们的尺度可以放宽到失事求似，不一定靠谱，不一定靠历史真实的谱，但要靠艺术真实的谱，即故事情节和人物行为的展开都能合乎情理的谱。“出乎意料之外，合乎情理之中。”叙事文学、故事片的创作都应当做到。只有合乎情理，观众才能认可、接受，从而进入鉴赏审美阶段。为此，影片创作者也颇费心思。例如程婴在进庄姬夫人房之前，把两条刚买好准备带回家的鱼放在院子里，致使韩厥将军出来时滑倒，内装婴儿的药箱从手中失落，从而使情节产生逆转，整个剧情峰回路转。

        这是对于影片《赵氏孤儿》的分析评论。通过和史料、传统剧目的对照，我们可以发见陈凯歌的改编内容与创作意图。整部影片是在浙江象山影视基地的春秋战国城拍摄的。片中虽有一些纰漏，例如多次有吃面条和青椒的画面，而面条是在汉代才有的，当时春秋时期人们只是吃麦饭；而青椒则是明代后期才从中美洲墨西哥传入的。这些显然有违历史常识。但是整部影片从总体上来看，拍得还是认真用心的，比《梅兰芳》 (<Forever  Enthralled>) 好。《梅兰芳》是由四个段落拼接起来的：比垮十三燕、孟小冬之恋、纽约演出会、冷眉对日寇。中间掺加进几则京剧名曲的演唱 。整部影片拍得较差，唯有王学圻饰演的十三燕活龙活现、颇有生气。

        陈凯歌的最佳之作当然是《霸王别姬》 (<Farewell To My Concubine>)，其时间跨度长达53年，表现的社会场景、时代内容、历史意蕴也较为深广。在塑造典型环境中的典型人物方面，达到很高的水平。除了具有双重性格的段晓楼外，张国荣饰演的程蝶衣，从头到脚都是戏，他是一位全身心投入艺术的名角，最后为戏而殉道，在粉碎“四人帮”的第一个春天自杀；巩俐饰演的菊仙是一位重情重义的风尘女子，她留下满桌子的金银财宝，光着脚离开妓院，来和段晓楼结婚。在文化大革命中，她顶住了外界的各种压力，却因为段晓楼在感情上的公开背叛而自杀，她是为爱而殉情的。  通过人物性格及其命运轨迹的展开，从而反映出社会和时代的某些特征，这正是优秀的艺术作品的价值所在。《霸王别姬》 正是这样一部难得一见的凝重浑厚、容量宽广、大气磅礴的优秀作品。                                                        

         影片《让子弹飞》(<Let The Bullets Fly>)已经看不出原著的原形了，改编的手术动得相当大，差不多只是取了原著的躯壳，而进行了几乎是重起炉灶的再创作。影片内容改编的特点主要有以下两方面：

         一是注重于和辛亥革命的联系，平添了时代气氛。

         影片开头的火车挂的是当时湖北军政府的旗帜，这是辛亥革命的标志；影片不止一次地昭示：时值民国8年8月28日，即公元1919年秋季，这是辛亥革命八年之后，同时也恰为俄国十月革命两年之后；黄四郎家里有两颗珍藏版的地雷，是1910年美国制造的。一颗用于辛亥革命了，还留下一颗。

         同时，影片改变了张牧之的履历及其逼上梁山的由来。在原著里，张牧之正直善良、忠厚老实，长得白净周正、一表人才。他妹妹被地主奸污后，在送往黄天棒的路上投水自尽。他爹打官司被搞得家破人亡。牧之杀了地主，拉了一帮长工上了山。几年后发展到二、三十个人、二十来条枪，劫富济贫，成为绿林好汉。当王家宾把刮到的钱财席卷一空，逃往省城途中，被张牧之的队伍劫获。张牧之了解到其中的过程，便买了省城的委任状，找了一个陈师爷，上任就职。最后自己终于被发现而遭到保安队杀害。而在影片里，张牧之十七岁就是蔡锷将军的手枪队长，在讨伐袁世凯的战斗中出生入死。后因失散才拉队伍上了山。这样强化了辛亥革命的色彩，加强了整部影片的主要人物及其内容和辛亥革命的关系。

          而影片所表现出的以鹅城为缩影的当时中国社会的现状与情势，正说明辛亥革命虽然赶走了满清王朝，但反封建、反专制的任务尚未完成，社会的公平和正义远未实现。影片的第一个镜头便是骷髅般的山石，象征着社会环境的险恶和凄惨。

         二是突出了主要人物的典型形象和贯串动作以及对于人心民性的表现，从而丰富了社会内容。

        贯串动作是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系里的一个术语。它是指在剧情展开的过程中，人物为了各自的目的或要求，所进行的一系列活动的一条动机主线。

         在原著小说里，黄大老爷只有廖廖数语一笔带过，没有正面出现。而影片大大强化了这个形象，并把名字由黄天榜（老百姓叫他黄天棒）改叫黄四郎。同时，黄四郎也被改编成如同大大小小的袁世凯一样，窃取了革命的成果坐享其成的新生权贵、地方恶霸。他一手遮天，为所欲为；把碉楼建成为易守不易攻的堡垒，把鹅城搞成针插不入、水泼不进的独立王国；他贩卖人口、倒卖烟土、欺压百姓、搜刮钱财，来到鹅城任职的县长只要不顺他的心，都没有好结果，就有五个好县长被他杀掉。在黄四郎身上还更多地表现出人心的狡诈。他一边宴请张牧之，一边假装杀掉了胡万、武举人，麻痹张牧之。而在当天夜晚，他派人扫荡张牧之的住所，要杀掉张牧之。过后，他又假惺惺地去探视，一把眼泪一把鼻涕地大骂“该死的马匪”，为张牧之擦拭脸上的血痕，好一付亲如手足的样子。他发现张牧之不像花钱买来的县长，便派人去省城调查。同时诱骗张牧之三天后出城剿匪，调虎离山；他捧煞张牧之，面对县城的民众说：“鹅城有过五十一任县长，都是王八蛋、禽兽、寄生虫。可今天的马县长不是王八蛋、禽兽、寄生虫，他是剿匪的大英雄。”他还派人装扮“马匪”为非作歹，扰乱视线。黄四郎是一个奸诈巨滑的恶棍。他的贯串动作是“独霸天下”；

         汤师爷的贯串动作“骗取钱财”。八年以来，他一年两次，在九个地方当过县长，一上任就有钱，钱到手就开溜。临死前，还有五张委任状在裤兜里。真可以称为以买官行骗为生的“县长专业户”；

         而张牧之是位堂堂正正、嫉恶如仇的绿林好汉。他把黄四郎搜刮来的钱财分送回各家各户穷人，对穷人还实行二五减租，他专叫富人捐税，并最终消灭了黄天棒，为贫困民众申冤雪恨。他的贯串动作是“追求公平”，就像他说的：“公平，公平，还是他妈的公平”。为了从更多方面反映张牧之的性格，影片还增设了原著所没有的小六子这个人物形象。他爹阵亡时把小六子托付给张牧之，要让他有出息。张牧之把他当作自己的儿子来对待，准备挣到钱后送他出洋留学。在小六子身上，充分表现出张牧之的正气和义气。

         在影片中，这三个主要人物的贯串动作一以贯之，人物形象非常鲜明。戏剧冲突十分尖锐；黄四郎以老三步、新三步步步紧逼，欲置张牧之于死地。张牧之智勇双全，沉着应对，终于消灭了黄四郎。整部影片的故事情节紧凑连贯、环环相扣。比起原著来，大大扩充深化了内容情节和人物形象的刻画。通过对人物形象的强化和塑造，也就主体性地反映出社会的态势和面貌。因为“描写了人，也就描写了社会。”这是俄国的文艺批评家别林斯基说的。

         影片里对于人心的险恶、歹毒、狡诈也有较为充分的表现。张牧之惩罚了武举人，他们便拿小六子报复。黄四郎家的大管家胡万和团练教头武举人等一伙串通一气，一个唱红脸，一个唱白脸，威逼卖凉粉的孙守义提供假证词，诱迫年轻而又正直的小六子含冤自残。小六子在自己肚皮上划了一刀后，胡万竟然说，“太浅了，我看不见。凉粉在肠子里，要再横来一下。”人心之歹毒，毒过蝎子，狠过禽兽。影片还十分难得而内在地表现出人心的负恩负义、丧失天良。这集中体现在卖凉粉的孙守义身上。武举人拿他当孙子一样地百般欺凌，张牧之为他抱不平，惩罚了武举人。孙守义不但没有感恩戴德，反而在黄四郎一伙的威迫下，在讲茶大堂公然作伪证，说小六子吃了两碗凉粉只付一碗的钱，从而在诱逼小六子自残的阴谋中起了极坏的作用。名叫守义，却毫无信义可言。未经重墨浓彩，未经精雕细作，只是信手拈来，影片的创作者通过这个并不起眼的小小配角就耐人寻味地表现出这类人的忘恩负义、恩将仇报。这是一种看似并不刻意却是观众深入体会能够品味到的艺术手法。

         对于大众的国民劣性，影片也作了表现，而这些都是原著里完全没有的。群众一看到新来的县长就要下跪，张牧之对他们说：“皇上没有了，没人值得你们跪”。跪，这反映出国民的奴性。就是见到皇上也不应该跪。张牧之的话似乎认为只有皇上才值得跪，同样体现出封建的意识，也是国民劣性的反映。张牧之为了穷人的公平，出生入死，高喊：“枪在手，跟我走，杀死郎，抢碉楼”。但是群众并不响应，满街枪支遍地，无人拿来武装自己，直到他们看到“黄四郎”的尸体，才蜂拥而上，去碉楼拿回自己的东西，夺取物质财富。而在精神方面，他们仍然随波逐流、靠傍大腕，“谁赢他们跟谁”、“谁赢他们帮谁”。这些都在一定的程度上表现出人心所向和国民的劣根性。典型的代表人物是武举人，他原本是黄四郎的得力干将，后来看到大势所趋，便摇身一变，穿着中山装，走在群众队伍的最前头，对张牧之竭尽服从讨好之能事，他说，他有九种办法处死黄四郎。

         影片的创作方法值得探讨。它不同于传统的常规电影，直接以合乎日常生活和逻辑的形象诉诸观众，观众易于理解。而《让子弹飞》有些怪异、荒诞，给人一种杂陈多元、与众不同的别一番艺术风味。火车是用马拉的、烟囱冒出的白色蒸气是从火锅里来的、鹅城的城门建筑像圣彼得堡的冬宫、城门口的打鼓队伍又像是舞台表演。如此等等，有些观众会感到不伦不类。其实，影片运用的是东方人不大常见的现代主义中的表现主义（Expressionism）的创作方法。它的特征是不满足于对客观事物的临摹、再现，而要直接表现事物内在的本质、揭示人物的内心世界。表现主义者认为艺术所要表现的“不是现实，而是精神；”“世界就存在在这里，仅仅再现它是毫无意思的”。所以它是反对传统现实主义的。那怎么办呢？它认为“必须创造一个新的世界图像”。通过创造出与现实世界所不同的图像，来表达出创作者内心的独白，对于客观世界的认识与看法。同时，运用表现主义荒诞、象征、隐喻的艺术手法及其效果，引发出观众自己的感受和联想，让观众做出各自的读解。这些荒诞不经的场景画面看似不合情理、不符逻辑，但却可以直接表达创作者的主观意图。而这些正是表现主义创作方法的优势。

          影片一开始，一辆只有两节车厢的火车迎面开来。革命曾被称为历史前进的火车头，这辆火车可以看作为辛亥革命的象征。火车的动力来自蒸汽机，这是人类工业革命的标志。但这辆火车却是九匹白马拉来的，烟囱冒出的白色蒸气是火锅里来烧出来的热气，火锅又大得惊人，车上三人花天酒地。用牛耕地、用马拉车，这些是农业社会落后原始的生产方式，是和工业化的新时代不相适应的，所以遇到挫折，容易翻车。而这 种情形又和吃风盛行、官场腐败连成一气。 影片还反复出现自行车这一道具，这是介于两者之间的人力机械化的交通工具，运用它是隐喻人们由农业社会向现代工业社会的过渡。    影片尾声，老三娶了花姐，和老四一行要去上海。他们大声吆喝“去上海还是浦东？浦东就是上海，上海就是浦东。”这分明是在唤起观众与今天的联想，浦东、上海是当今改革开放的桥头堡。老三他们搭上了又是马拉的火车奔向远方。这趟列车象征着我们这个古老的民族开始了新一轮的革命，也就是我们正在从事经历着的人类历史上最广泛深刻的革命-----工业化、城市化的革命。然而，我们在起步这场革命时，还保留着原有的农业社会的落后方式和思想意识。虽然在硬件方面取得的成就举世瞩目，中国有世界上最快、最长的高速铁路，但在软件方面还存在一定的差距，而这些都与陈旧顽固的农民观念有着千丝万缕的关联。

         影片里小六子为证实自己的清白，被诱逼开肚挖肠，有些观众似乎觉得荒唐，其实还是有一定现实生活依据的。胡万、武举人合唱双簧，软硬兼施，小六子年轻正直，不愔世故，加上在公众场合的环境气氛中，中了奸计。现实生活其实也有类似的例子。河南农民工张海超打工得了矽肺而不被承认，百般无奈之下只能要求开胸验肺。还有不少农民工为了讨薪服毒自杀。这些在外人看来不可思议的人和事，其实在特定的环境条件里都是有可能发生的。当然也有确实荒唐的，例如片头假县长及其夫人、汤师爷所唱的《骊歌》是三十年代李叔同先生创作的，而人物生活在1919年前后，何来此歌？这倒是有些名副其实的荒诞。也许影片的创作者会说，这是故意的，目的是造成“音画对立”的效果，也就是说这典雅幽远的音乐和这些粗俗下流的狐群狗党的极不协调。所以，对待这类荒诞派的作品，我们不能用合乎逻辑思维的常情来衡量它。就像一个装疯卖傻的人的所作所为，总是和正常人的情理难以一致的。

         影片中还多次出现一些数字，主要有“三、四、六、八、九”。例如“老三”、“老三步、新三步”；“老四”、“黄四郎”、“第四次当寡妇”、“当半年县长就可以捞到40万”、麻将牌的“四筒”；“小六子”、“八八六十四”、“民国8年8月28日”；九匹白马、九种死法、麻将牌的“九筒”等等。

（二）对现实和人生的真感知

        《非诚勿扰1》(<If You Are The One>1)还是停留在对社会表象的显现上，罗列出征婚过程中所遇到的各类人物和各种现象。其中有借相亲之机来推销墓地的，以至于秦奋不无感慨地说：“媳妇没有相上先买上了墓地”；有大着肚皮来征婚，想给孩子他爸找个替身的；有把征婚当作炒股，现在买进今后适当之机再抛出的；也有女儿正当“如虎似狼”的好年华，却一年只要行房一次，大大的性冷淡的，林林总总，不一而足。其中又穿插对男女相爱的阐述、性事的探讨，从而活脱脱地和盘托出各种各样的征婚者的众生相，展览式地陈列出他们的面面观，如同婚介所呈送的调查分析报告。影片又把相亲见面的场所安排在不同的景点，有杭州西湖夜游、水乡西溪河畔、高档茶室客厅。这一道道优美的风景线配之以苏州评弹的哝哝吴语和男女双方的侃侃而谈，使得观众感觉轻松、煞是可看。

        《非诚勿扰2》则更上层楼，已上升到对于爱情、婚姻、死亡的较深层次的探讨，表达了现代人在这方面的新观念、新特点。在当今的社会，现代人之间的人际关系发生了重大的变化，大家变得比较陌生疏远，不如以前那样单纯亲近。在恋爱、婚姻、生死方面，人们的思想观念也有较大的改变。人们已经不再像过去那样，爱得死去活来、爱得感天动地、爱得海枯石烂。从一而终、白头偕老、为了忠于对方而牺牲自我，这种传统的爱情、婚姻观虽然犹存，但不再时尚盛行。而在眼下的岁月，不是有人提倡过“不求天长地久，但求一旦拥有”的吗？秦奋在向笑笑求婚的时候也说，白头到老“是愿望”；“爱是有寿命的”；“先把婚结了，以后后悔再说以后。”人们在感情方面的所求更为现实，同时，情感的表现方式和发展流程也趋于平淡从容、不温不火、随遇随缘，看似并不经意；不再那么激情欲燃、狂热追求。这些在《非诚勿扰2》中都有所反映。

         当然，这绝对不是该片的独创。其它的文艺作品已曾有过很多表现。比如名曲《同桌的你》就是一首表达现代人情感特征的极其优秀的歌曲；其实现代人的情感也是久远深长的：“明天你是否会想起昨天你写的日记？明天你是否还惦记曾经最爱哭的你？谁娶了多愁善感的你? 谁安慰爱哭的你？谁把你的长发盘起？谁为你做的嫁衣？ ”这样的情感够热烈深沉的了，但是，现代人的爱又是那么不经意。你看：“你也曾无意中说起，喜欢和我在一起。”“老师们已都想不起，猜不出问题的你。我也是偶然翻相片，才想起同桌的你。”

         所以，不经意的爱是现代人情感的一大转变与特点。《非诚勿扰2》中秦奋和笑笑的关系也是这样。”他俩到海南度假试婚，结果未能成全。个中的原因便是笑笑觉得对于秦奋只有好感，没有爱情。而好感不能替代爱情。这反映出现代人恋爱观的另外一个特点，那就是精细化，能够区分出好感和爱情的差距。于是，秦奋留下一封信就先期离开了。信上说：“走了，记着你的好，也希望你想起我不全是恶心。------ 咱俩结的梁子，解了。”笑笑也提前回到机组上班。俩人有好长一段时间没有来往，只是在飞机起落时报声平安，起初秦奋还接电话。后来改发短讯，字也越来越少，笑笑发“起”、“落”，秦奋回“安”、“妥”。恋爱关系似乎已经断了。直到后来在酒馆的洗手间偶然相遇，笑笑的心态是“见到你还是挺高兴的；看到你不开心的样子让我挺难受的。世上只有我最关心你，盼着你好。以后不许不回我的短讯。”这表明笑笑已经回心转意，俩人的关系出现转机了。但是此后又没有互相交往联系。只是一会儿听说笑笑还是一个人，一会儿听说笑笑有人了，飞机上认识的。直到李香山病故才使得他俩又走到了一起。这一过程反映出现代人对爱情、婚姻的追求不再那么刻意，那么孜孜不倦，而是随遇而安、随缘而进。影片表现现代人情感的不经意性还较为集中地反映在李香山女儿写的一首诗歌中：“你见或者不见我，我就在那里，不悲不喜；你念或者不念我，情就在那里，不来不去；你爱或者不爱我，爱就在那里，不增不减；你跟或者不跟我，我的手就在你手里，不舍不弃。来我的怀里或者住进你的心里，默然，相爱，寂静，欢喜。”

         爱是一把双刃剑，给你情感的慰藉，又给你心灵的烦恼；给你生活的力量，又耗费你精神的能量。也许几千年来，人们为爱付出的实在是太多太多，感觉实在是太累太累，所以，已经被快速的生活节奏折腾得精疲力尽的现代人在爱情、婚姻方面转变成更为务实、理性、贪图轻巧的态度。这在影片最后的片尾曲中可见佐证：“最好不相见，便可不相恋；最好不相聚，便可不相思；最好不相伴，便可不相欠；最好不相惜，便可不相忆；最好不相爱，便可不相弃；最好不相对，便可不相会。”现代人不再愿意为爱所累，这是确定无疑的。但其实这首歌也并不单是偷懒取巧的催眠曲、宣言书，而是在一定程度上反映出当代人对情爱关系的透视与认知。而且，影片的创作者极有见地、十分辩证完善地总结出一则婚姻的格言：“婚姻怎么选择都是错的。长久的婚姻就是将错就错。”通过这一切，影片让观众感受体会到现代人情感的新观念、新特点，这就是影片创作的价值所在。

          影片别开生面地给观众呈上了李香山和芒果“离婚典礼”的段落。他俩由夫妻变为熟人，虽然不在一起过了，但“散买卖不散交情”。不再共枕，情份犹存。以至于患了黑色素癌的李香山遇到芒果后，拥抱在她的肩头，哭着呼喊道：“我的亲人啊！”反映出人物对爱和生命的眷恋以及对前妻旧情的思念。他知道这是全世界都束手无策的不治之症，便交代好后事，从容以对。他要有尊严地去死，死之前举行了“李香山人生告别会”，女儿的诗就是在告别会上朗诵的，然后李香山乘着渔轮出海投水自尽。而这一切都由他的好朋友秦奋帮助操办，陪同完成的。

         影片的这些内容体现出现代人对生活和生命的新观念，他们对生活中过去被认为是负面的取向如离婚、死亡都采取了更为宽容的态度，认识到“活着就是一种修行。”“死亡是生命的另一种存在形式。”因而他们面对生死，能够比以往任何时候更加坦然自若，对于死亡的恐惧心理和悲痛欲绝的情感也有所减弱。正是这些对于生活、生命和人生的探讨与认识，极大地丰富了影片的人文内涵，从而提升了影片的档次。当然这些生死命题在宗教里也许早就是老生常谈，但在俗文化的无神论盛行的中国电影里得到表现还是并不多见的。该片从2010年12月24日至2011年2月3日，在北美上映六周的票房总计426894美元，表现尚可。