马世芳：在开始今天讲座之前先介绍一下二位嘉宾，第一位嘉宾是从香港远道来的MC仁，MC仁的背景非常有趣，我先简单说一点点，待会让他自己跟大家说的详细一些。他是在法国念艺术，回到香港之后最有名的事迹是在香港组了一个嘻哈的乐队大懒堂，这个乐队在香港当年歌词有很多脏话和粗口，被所有媒体拒播，当时有唱片公司，他们提的条件是签我可以，但是词不能改，在香港卖了一万多张，主流唱片发行卖7万多张，而完全没有在媒体上有任何的广告和曝光。MC仁现在的工作也还是跟艺术有很大关注，当年MC仁除了在音乐创作领域有非常多的进展之外，他也是在香港推广涂鸦的重量级先驱者，我们热烈欢迎从香港来的朋友MC仁。这个造型有点过，但是让他自己跟各位说。接下来介绍的是在座很多同学都很熟悉的周云蓬老周，我今天第一次在户外的草坪用我的肉眼亲眼看到老周和小河的现场演出，非常感动，我相信在座都在现场，关于老周中国新民谣的标志人物，他的历程、他的故事，有读过他自传的朋友都不陌生，他也是我最尊敬最钦佩的当代中国创作音乐人之一，我们热烈欢迎周云蓬。

今天理想国请我担任这场讲座的主持人，我其实很想听他们两位听故事就很幸福，但是他们说还是要多说几句，就简单的开个头。我大概知道最近这一年好象红歌在这边变成热门的关键词，当然它有它的政治的义含。我一直到去年才有机会往大陆这边跑，在之前十几年时间不太有机会过来，所以我是通过网络，通过共同的朋友去间接认识这边青年朋友的心理状态或者聆听这边的创作音乐。我18岁那一年第一次透过台湾的电波听到崔健的《一无所有》一直到现在，我始终觉得非常有意思的事情是，流行歌曲和现实社会之间的关系一直是许多青年人想尽办法要去寻找答案的问题，包括我到这边来讲演或者参加座谈，很多人会问我说一个歌手是不是有反应社会的责任，一个艺术家是不是有负责批判社会的道义，或者说歌谣创作是不是应该负起社会进步的或者揭穿黑暗指出光明之路的使命感。我对这样的问题没有太确切的答案，就我自己印象所及，早年在1970年代台湾的青年人在那个时候开始创作音乐，他们用自己的方式、用自己的语言、用自己的态度去写歌，并且产生巨大的影响力，当时有些人物，比如拿唱自己的歌这句话变成一代人共同相信的励志标语的李双泽，我总觉得在他们身上我去温习历史，我并没有在他们身上看到太多被折磨，写这个歌就是要搞运动，或者透过这一首歌完成目的，好象并没有这样的目的，当时写歌就是自然而然发生的，很多事情是后见之明的归纳去解释他们没有看清楚的事情。但这也正是艺术特别迷人的地方，艺术家会有一种特别的嗅觉或者第六感，他能够敏感的感受到这个社会大部分人还没有感知到的东西或者没有来得及体会到的东西，他能把这个事情写出来、唱出来，而这个事情当初他并不知道。我举个例子，罗大佑有一首歌叫《亚西亚的孤儿》，第一句话说黄色的面孔有黄色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧，这个歌是1983年第一次收到他的专辑里面。我们多年回头看这个歌词，这个歌词在国民党执政的台湾很有可能触犯禁忌的，因为他提到黑色的眼珠有白色的恐惧，台湾在二二八之后，国民党进行镇压，整个50年代一直到60年代用血腥的手段控制，白色恐怖的禁忌在台湾不能说，有长辈告诉说不能碰政治，因为在他们年轻的时候热血的知识青年被绑上军车，从此下落不明，都有很多这样的故事。所以白色恐怖是不能提的禁忌，二二八是不能提的禁忌。这个歌当时必须要有一个障眼的标题，利用障眼法把这个歌改成献给越战结束之后生活的越南百姓和出逃到中南半岛的人，利用这样的障眼法在无知的官僚眼中归觉得这是反共的歌曲，但其实讲的是自己的历史故事。多年之后在今年稍早的时候我有机会访问过他，我说你那个时候怎么有这样的胆识写白色的恐惧，并且用聪明的方式转换。他说我对天发誓我真的不知道白色恐惧是什么意思。他真的不知道，他自然写出白色的恐惧这个文字。艺术家有时候会有莫名其妙的嗅觉与触觉，你只要有一中文化教养的听众可以从这个歌里面找到埋藏的深刻密码，这个密码写歌的人不见得那么明白，但是可以捕捉到时代的气氛。这首歌后来在台湾CD版里面不需要障眼法，副标题已经拿掉了。在2002年的时候罗大佑作品第一次在大陆发行正式代理版，《亚西亚的孤儿》消失了，在CD里没有放这首歌，二十年前白色的恐惧要想办法绕过去。流行歌曲跟政治的千丝万缕的纠缠我用这个小小故事来说，音乐人是不是可以作为文化人，音乐人可不可以作为启蒙者？当然是。但是他是不是主动背负这个责任，并且提醒自己说我要做一个公共知识分子，而以歌手的方式去发生，这是另外的事情。我相信在座年轻的朋友看到周云蓬和MC仁可以探讨这个话题，我先讲到这里，先从MC仁的造型开始说起。

MC仁：大家好，我想这里应该没有人看过我的表演，我的歌曲在这里播放，我们也不用在这里表演，但是我在十年前开始，每次在台上表演都是这个样子，所以你们不用紧张。我在香港是90年代后期，一开始我们的歌曲不是在大众媒体可以随便播放的，我们把重金属音乐说唱合在一起，里面说的都是很简单让人家愤怒的事情，我们希望有一些空间在音乐表演的时候是大家一起愤怒，所以我们确定用自己独立的方法让自己红起来，就是将流行工业里面一直不愿意讲到的事情，就是自由的唱自己想要唱的歌。我们在香港自己发唱片，华纳看到我们独立发的时候，我们卖到15000张，我们自己送货，后来主流唱片公司看到这样，觉得不应该有这种事情发生，因为如果每一个独立的人都卖到钱的话，唱片公司不用干了，所以他们直接跟我们签合约。其实那个时候我们跟所有的唱片公司都接触过，我们跟他们说，你们只帮我们做印刷，印CD，其他的我们自己弄，结果没有一家唱片公司愿意这样做。后来华纳有一个外国回来的老板，他觉得摇滚在外国是很普通的事情，摇滚音乐乱讲话也是很普通的事情，所以他就签我们。主流唱片公司在香港不懂怎么去管麻烦的摇滚乐队，所以他们在没有赚钱的情况下帮我们发片。结果在2001年，那个时候我们的第一张专辑在香港卖到7万张，没有广告，香港那时候有700万人，百分之一的人口会听脏话的音乐。03年我们跟唱片公司的合约结束，我们就解散了。因为本来跟他们签约就是要看他们是怎么运作，把他们运作的事情写到歌里面，所以我们有一首歌告诉大家唱片公司的老板每个月的薪水大概是多少，他们每天的工作状况大概是什么样的，比如吃饭跟按摩。那个时候我们跟唱片公司解散之后，我们用另外一种方法做音乐，我们发现音乐本来是免费的，尤其是烂的音乐，他们觉得不值钱，我们把音乐录在记忆卡，然后把啊缝在衣服里面，我卖衣服，希望我的音乐在卖衣服的地方可以卖得到，在唱片公司买不到。现在音乐台上与台下人的互动很重要，最起码的互动是看你穿什么衣服，开演唱会看音乐表演的时候穿什么衣服，我们会很快感受到。后来我一直独立的在广告上创作，也有在主流的流行音乐做一些幕后，帮人家写一些说唱的工作，大家都知道陈冠希，他跟我很熟，他还没有赚到钱，应该还有新的唱片。大家不要做学校教你们的音乐，我们自己做音乐，自己做跟音乐有关的所有设计产品，包括打气弹，所以穿成这样是正常的。我鼓励每个人不要再相信唱片公司，不要相信广告，因为在广告里面从来不会吧整首歌放给你视听一遍的，我们期望每个人找到新的方法，自己去创造一个市场，我们音乐免费卖衣服，衣服不行就卖其他东西，他们叫这个是潮流，但是我们在做这个事情里，我们都知道我们的音乐是免费，但是我们会用音乐做我们免费的武器，希望你们懂这一点，免费的，是可以拿起来的。最近在做一些主流的音乐，但是在主流里面是非主流，如果红起来的话最重要的是看市场，希望有准备好的年轻人赶快把你们的音乐给所有人。

马世芳：香港的商业环境，我认识很多香港朋友，搞创作的，搞音乐的，很多人都羡慕台湾的环境，台湾很多搞创作的朋友又羡慕香港的创作人，觉得有一些他们没有的条件和品位，有时候又心目在大陆的创作人，他们有更多可以试探的未被开发的领域，所以我们讲两岸三地，我这两年深刻的感觉距离会造成美感，也会带来误会，我们总是会倾向看到别人有而我没有的部分，今天台上三个人可以借这个机会就这部分做小小的探讨，接下来请周云蓬。

周云蓬：我想知道MC仁你们的音乐被封杀的理由是什么，比昂没有被风沙有什么不同的地方？

MC仁：批判的方法不一样，我们的歌曲要把批判的人的名字讲出来。

马世芳：所谓的封杀，你们的专辑还是买得到的。

MC仁：在香港700万人，只有几家唱片公司的状况，他们告诉卖唱片的店铺卖你的唱片就可以了。

马世芳：你们当年怎么卖掉的？

MC仁：盗版有很多，盗版把MP4的音乐也加在里面。我们有一点是很重要的，我们的音乐里面要讲一些事情，是每个人都觉得愤怒的事情，我们从来没有把脏话加音乐里面，我们不把自己要讲的话加到音乐里面，我们要减去脏话。

马世芳：本来那是语言的状态，你并没有刻意把里面骂到脏话的地方消掉，但是也没有为了出唱片哗众取宠特意的加。

周云蓬：粤语有脏话吗？

MC仁：粤语脏话超好听的。很多人唱我们歌的时候，等到他们骂人的时候说在唱歌。如果骂到给封嘴巴的时候我们就觉得很奇怪，因为我们开始学摇滚的时候觉得音乐从来都是最和平的武器，我们顶多也是吉他，但是不会吉他来打人。本来我们知道摇滚开始作为疯狂的运动，但是现在香港的音乐状况是希望所有人是看台上的人，是来听的，不是来一起捣乱的，他们可能会让这种事情慢慢来，让大陆先搞。

周云蓬：你们在舞台上砸琴吗？唱到很愤怒的时候把琴砸了，有吗？

MC仁：我们没有，因为我们没钱。但是谢霆锋有，他很会买吉他的。

马世芳：他知道去哪里买便宜的？

MC仁：他买很贵的。

马世芳：刚才MC仁这段话我想到蛮有趣的事情，我始终有一个感觉，在两岸三地，香港、台湾、大陆，我们接收西方流行文化的进度是有落差的，香港因为是英国殖民地，所以时间差是最小的，马上就会接收到，而且政治或者文化上的压制没有那么严厉。台湾有长期的戒严，政治上就会麻烦一点。但是就流行文化的管制来说，当然比起大陆宽松得多。台湾多年以来在东洋、西洋流行文化的熏陶和引入的状况来讲，庶民文化里面始终有混血元素，但是比起来香港潮的前进程度是有落差的。

MC仁：香港可以直接付钱买这些。

马世芳：台湾也可以，但是难度高一些。我做广播节目到今年是第22年，不管是西洋的创作音乐还是访问本土的创作音乐人，我总是一有机会就从头解释很多东西，从头去梳理，比如我们讲唱片制作，我要让音乐人说一下制作人是什么意思，我们要说一下多纬度音是什么意思，教大家什么是换音要先知道什么是多维度音，我们才能知道录音师做后期处理是有意义的。这只是很小的例子，但是每次都得从头解释，更不用说我们要去说什么是编曲，什么是歌词的ABC的段子，还有声平的高中低音怎么回事，分辨这些东西你怎么听到贝司的声音。这些东西在我们身处的社会里面没有形成共识，所以每次必须要从头再说一遍。假如一直在那样的环境里泡的够久，这些事情不用再说，你去听就知道，不用解释什么是摇滚乐、民谣，什么是抗议歌曲，但是在我们身处的环境里面还是要解释，因为你不做解释的时候，有时候你说的那个摇滚跟我说的这个摇滚不是同一个事情，你说的民谣跟我说的民谣不是同一个民谣，那就会发生沟通上的误差困难。放在大陆的环境来说状况更极端，因为改革开放到现在，整个大陆是用非常短的时间快速恶补前面几十年来不及消化的非常多的东西，饥渴的大量引进，从打口碟的到看盗版光碟的时代，让我感觉到那种焦虑和饥渴。在这种状况下需要解释和从头理解的东西是非常多的，到现在我还被年轻朋友问到什么是摇滚乐，什么是抗议歌曲，什么是真正民谣，您觉得真正的音乐人是什么样的风格，还是会有这样的名词跟解释的问题。老周这几年也会常常被问到这样的问题，我刚才问他最常被问到的问题是什么，大概是你为什么坚持这么久做音乐，周云蓬要不要分享这方面的心得。

周云蓬：在我们自己的经验来讲，90年代有特别的饥渴的年代，那时候买到一张盘要50、80，90年代初50块钱很多，那时候一般的乐队演出，大拼盘顶多100块钱四个人分，大家买大口碟就像得到九阴真经一样。我记得有一次碰到摇滚青年，那时候卖35块钱一张，他买不起，就在唱片店门口听，听了一上午，就好象看了两遍九阴真经武功就涨了很多。那时候人们很喜欢看这个，乐队很牛，主唱已经自杀了很牛。早期大家看到素春时代的，还有迷你时代的摇滚乐队，每个人都尽量的找到西方武功门牌的来源，比如武当派的。有一段很流行英式，这个人搞英式的，死金，死亡金属，有一阵听说还有死亡民谣，被划分很多具体的门牌，迷幻、硬壳。我们有一段太饥渴，不像台湾、香港可以随便买那些碟，我们去天津洋人街逃，挑完之后拿录音机听，当然也有我们矫枉过正的问题，你太快速的吸收音乐，音乐的灵魂还没有吸收到首先把做派吸收到，就是那个范儿已经学到了，装扮、语气，然后拒绝所有媒体的采访。其实我们那时候不见得要拒绝所有媒体的采访，或者说我们还没有觉得人生真是那么虚无，但是我们学到了那种价值观，因为我们觉得他种东西是挺酷挺美的。其实后来中国的乐队很快觉醒了一大批人，他们知道为什么美国人做美国的音乐，到了俄罗斯要做俄罗斯的音乐，其实中国民谣应该是两种力量，第一种力量，更多的做民谣的人是早年各个门牌里退出来的，比如小孩的理想是做中国最牛的金属乐队，苏杨早期也是练重金属，但是后来大家觉得也不是民谣就会很好，大家觉得应该有更加接近自己本土或者接近自己熟悉的生活的音乐，所以一点点放弃了那种门牌或者那种形式的东西，退到最初的起点。比如我们最初的起点都是拿木吉他唱歌，因为最早没有电吉他，也没有音响，都是拿木吉他唱歌。

中国民谣一方面是西化的影响，还有一方面是西北民歌对我们的影响。有一段大家都爱玩儿哄麦，只有蒙古有一两个人会，但是后来我们发现全球哄，每个人都会，其实没有那么神奇，有一段我们很迷恋蒙古、图瓦、中东西北游牧民族的音乐。我们民谣的两个源流还是这两个，一个是西方的，一个是西北游牧民族的音乐，因为我们汉族的音乐很不容易找到真正的根，我们理解汉族的音乐就是古琴，然后点一柱香，明月清风的那样，但是年轻轻的受不了这个，你只能去西北那种飘撼的，其实汉族也有，但是暂时没有找到真正的汉族音乐的根源，但是我们也试着尝试，比如地方戏曲潜藏的一些古老的传统，但是这个需要你去慢慢的提炼。当年的杨怡结合的挺好，前一阵我们有一个募捐义演想请杨怡出山，觉得他票房应该很好，然后给他打电话，他说他爸爸身体不好，他在外面流浪很多年，他回家给他爸爸进孝不能来演。但是大家听杨怡早期的音乐，他的形式是陕北的那种，整个的歌词或者那个状态，最早的他种体现可以在他身上体现，一方面是很西化的口琴，记录社会的民谣，一方面是西北的形式唱腔，本身他是广东人，但是他说西北话，后来唱的时候也挺像西北人的样子。其实我们未来中国做民谣，可能更愿意找到一种汉族的传统，真正的汉族的音乐，发现一些古人的传统。做音乐的人也没有必要总是去发觉传统学习外国的，很多音乐可以在你身边，你有了那个情绪、那个文字，音乐自然而然就出来了，每个民歌也不是跟人学出来的民歌，是一方水土养出来的，过去的水土是你家的河、你的山川，现在的水土是你居住的城市。北京这样一个城市，这么堵车，人这么多，完全可以养出音乐来。上海那样的城市也可以养出音乐来，包括广州，人们应该写自己最熟悉的周围的生活，现在的大自然就是我们的城市，不是山、水，不是绿树、小桥，我们的大自然就是北京、上海，你在这个大自然里孕育出新的音乐，那个是最上成的武功。

马世芳：两岸三地的音乐人都要解决类似的问题，而且这样的问题在我们的前辈就想办法克服，不然的话他们不会提出来西学为主中学为用的问题。刚才提到杨怡，我不久之前听到过杨怡早期的作品，我非常震惊，虽然这个名字大家耳熟能详，但是把他早期的音乐模式摸透化为己用的，把他放到陕北民谣里非常的地道、非常到位，所以我听杨怡的歌非常震惊，每个星期三在张大春老师的电台节目都有现场的单元，我就拿杨怡的歌曲放给他听，张大春听了特别兴奋，这是台湾第一次放杨怡的歌。刚才提到的包括汉族的音乐传统，或者怎么样向古典寻求灵感，或者寻找民族音乐的根源，我们在讲中国新民谣的路径上面，昨天晚上我看舞吞的演出，他们有非常大的转变，包括周云蓬自己，其实都有过寻根的历程。或者我们听崔健早期作品的时候，对我这个台湾听众来说，我最震撼的可能市，台湾青年人玩摇滚乐或者在70年代尝试创作歌曲的时候，大家的困难是我们听太多西洋歌曲，听太多外来东西，最后自己在哪里不知道，所以觉得自己是失根的时代，又重新寻找自己的根，从头去听民谣，从头去学中国传统的民间歌谣，从头学弹乐器。在崔健那个时代的摇滚乐队身上，一家三代都在玩民乐，他们先玩儿民乐才开始玩儿摇滚乐，他们根本不存在谁为体谁为用的问题，那是长在他们身体里面的东西，音乐当然就会长成不一样，所以焦虑的对象不一样，解决的问题也不一样，那个对我很有启发。当年李双泽提出唱自己歌的口号，到底是什么样的时代背景，70年代台湾外交处境兵败如山倒，随着北京政府跟世界打开门，慢慢文化进入尾声，锁国状态改变，这也应征着台湾一步步走向倒霉的路程，台湾这时候被国际社会边缘化，那时候年轻人有民族主义的义气，为什么洋人总欺负我们，怎么这个时候杜绝我们跟我们断交外交环境，情感上面很受伤，所以觉得不行，不能老听你们的东西。说真的，唱歌唱的再厉害，假如唱到最后只是山寨版那就会有一点焦虑和心虚，所以才会想唱自己的歌。但是唱自己的歌，假如开始试着写歌的时候总是那样的东西，我是不是在用汉语唱西洋歌曲的山寨版，这又有什么意思呢？

在1960年代台湾文学界发生过类似的纠结，曾经提出横的移植与纵的创新，这是他们很纠结的问题，一直延续到70年代，70年代年轻知识分子有很强烈的使命感，他们相信透过歌谣的创作，也许真的可以是启蒙的力量，也许真的可以体现出大时代的焦虑，并且提出可能的解决方式，真的有年轻人相信这个事情，而且他们要尝试去做做看。现在回头看三四十年前年轻人做的事情到底是不是成功很难说，有的相当可敬，有的十分可笑。但是不可否认他们那个时候感觉到这个问题，并且透过实践希望解决这个问题。一直延续到1980年代，台湾整个流行音乐的行业景气越来越好，行业体制越来越好，制作条件越来越好，音乐影响力也随着大陆的改革开放，从邓丽君传过来开始，越来越多的来自香港、台湾的音乐发挥影响，音乐人越来越发现我们做的事情有可能对非常多的陌生听众产生影响，流行歌曲当然要先满足市场的需求，用最快的速度、最短的篇幅、最煽情的语言勾引你掏钱，但是还是有一些人在这里面感觉不一样的使命，他们试图让这个事情超越只有三个月寿命的东西，他们在商业市场里面试图去做一些东西。现在回头看当年台湾流行音乐某一段历史的时候，特别让我感到有兴趣的事情，因为他们那时候在实验跨界的合作，电影人跟唱片人，跟拍广告的人、做电视的人、写小说的人全部搅合在一起，互相做的事情有理解，就会形成很有趣的圈子，这些人多半不到30岁，但是每个人在那样向上爬升的社会气氛里面，他们总能找到让自己可以往下走的资源，不见得是很多的金钱或者很好的运作条件，但是他们有办法把这个事情做出来，做出来就可能会有影响，回头听那些东西就会有这样的启迪。这样的气氛一直延续下来，当年没有解决的问题不见得有简单的解决之道，因为不可能简单的解决，你必须要把它落实到细节去看，比如母语方言，你好好的弄清楚，我用闽南语唱的时候怎么让语言跟我的旋律、跟我的音乐形式搭配，而并不是去山寨我的祖先一直唱的样子，只是把它照样的抄到二十一世纪，而是用现代的工具做出仍然适合祖辈传下来的语言形式的某一种情感。像陈明章在尝试做这样的事情，陈晟在做这样的事情。落实到这样系给的时候他们的示范就会有意义，一个一个问题的去解决，每一个作品往前推进一步，每个作品都可以探索以前没有探索过的领域。就像耕地一样，今天耕两分地就是有两分第的收成。

在早年比昂在大陆的影响力太大了，广东歌曾经横扫全中国的，全世界的华人在听，每个人都在学。今年五月我在鸟巢全场大合唱《海阔天空》，我真的很震撼，一瞬间所有人都在唱广东话，舌头伸缩自如，我特别对那个时候香港流行音乐的影响力有非常具体的感受。MC仁在做RAP的时候用粤语，语言在RAP形式里面非常重要。

周云蓬：来一段我们听听吧。

MC仁：我这几年尝试做广东话的音乐，是用语言开始的，而不是用音乐开始的，没有旋律，就是用我们语言本音。我试试看，看看广东的朋友听不听得懂。最后一句是根据香港的环境，一国两制的时候，一夫两妻是不是可行。一般我们创作是在地铁里面偷听人家讲话，因为我们希望我们讲的事情是在生活里面大家都明白的。偷听人家骂人是很有用的，我学到一点很重要，希望大家也留意一下，现在我们做音乐的人会把音乐分成两部分，音乐跟音乐产业，如果你做音乐，你在音乐产业方面达到平衡，你自己做老板，把生意跟你自己的创作达到平衡，这对于未来做音乐的人很重要，你如果觉得没有好的老板，你赶快自己做，自己发自己的音乐，这样更有用。

周云蓬，民谣歌手，诗人，他在黑暗中用音乐、诗歌和这个世界对话，他的声音简洁、干净而富有穿透力；MC仁，除了被外界公认为“香港HIP-HOP教父”外，曾两度荣登美国《时代》周刊，被称为“亚洲涂鸦第一人”；来自台湾的马世芳，是游走于文字与音乐之间的老男孩，作为台湾知名乐评人，坚持用音乐和文字来记录这个时代。
2011年9月12日，“2011理想国年度沙龙”主题论坛“歌儿为什么这样红？”周云蓬、MC仁、马世芳齐聚分享各自生命中的“红”歌。
（主办：北京贝贝特公司）