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2024.8.8
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中國繪畫歷代名家論繪畫
王正鵬(土家族)/整理
◇繪畫十二忌
山水畫的十二忌病。[元代]饒自然在《山水家法》:一、佈置迫塞;二、遠近不分;三、山無氣脈;四、水無源流;五、境無夷險;六、路無出入;七、石止一面;八。樹少四枝;九、人物傴僂;十、樓閣錯雜;十一、滃淡失宜;十二、點染無法。山水畫中佈置樓閣,錯雜曲折,反可顧盼生姿,饒氏以為忌者,指以界畫樓閣為主的畫材而言。
◇八格
[北宋]韓拙《山水純全集》:“凡畫有八格:石老而潤,水淨而明,山要崔巍,泉宜灑落,雲煙出沒,野徑迂回,松偃龍蛇,竹藏風雨也。”
◇七候
[清代]戴熙《習苦齋畫絮》:“作畫須得七候:一、精楮(紙);二、筆與手稱;三、色墨淨;四、新遊山水,或新見名跡;五、索畫者工賞鑒;六、意興;七、工夫當不生不熟之際。七候備而後佳構成。”
◇六氣
[清代]鄒一桂《小山畫譜》:“畫忌六氣一曰俗氣,如村女塗脂;二曰匠氣,工而無韻;三曰火氣,有筆仗而鋒芒太露;四曰草氣,粗率過甚,絕少文雅;五曰閨閣氣,描條軟弱,全無骨力,六曰蹴黑氣,無知妄作,惡不可耐。”
◇六長
[北宋]劉道醇《聖朝名畫評》:“所謂六長者:粗鹵求筆一也,僻澀求才二也,細巧求力三也,狂怪求理四也,無墨求染五也,平畫求長六也。”[清代]王昱《東莊論畫》:“畫有六長:氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、佈局變化、設色高華是也,六者一有未備,終不得為高手。”
◇六要
[五代]梁荊浩《筆法記》:“夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。”“氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀(一作遺)不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。”。[北宋]劉道醇《聖朝名畫評》:“所謂六要者,氣韻兼力一也,格制俱老二也,變異合理三也,彩繪有澤四也,去來自然五也,師學舍短六也。”
◇六法
[南朝]齊謝赫《古畫品錄》:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫(一作傳模移寫)。[唐]張彥遠《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。[清代]鄒一桂《小山畫譜》 “以六法言,當以經營為第一,用筆次之,賦彩又次之,傳模應不在內,而氣韻則畫成後得之,一舉筆即謀氣韻,從何著手?以氣韻為第一乃賞鑒家言,非作家法也。”。[現代]錢鐘書《管錐編》:“六法者何?一、氣韻,生動是也;二、骨法,用筆是也;三、應物,象形是也;四、隨類,賦彩是也;五、經營,位置是也;、傳移,模寫是也”。◇四難
[清代]盛大士《溪山臥遊錄》:“畫有四難:筆少畫多,一準也;境顯意深,二難也;險不入怪,平不類弱,三難也;經營慘澹,結構自然,四難也。”。◇三到
[清代]盛大士《溪山臥遊錄》謂:“畫有三到:理也,氣也,趣也。非是三者,不能入精妙神逸之品,故必于平中求奇,純綿裹鐵,虛實相生。”
◇三病
[北宋]郭若虛《圖畫見聞志.論用筆得失》:“畫有三病,皆系用筆,所謂三者:一曰版(板),二曰刻,三曰結。版者腕弱筆癡,全虧取與,狀物平褊,不能圓渾也;刻者運筆中疑,心手相戾,鉤畫之際,妄生圭角也:結者欲行不行,當散不散,似物凝礙,不能流暢也。”中國畫重視用筆,重視線條美,畫中若無線條美,謂之“無筆”。
◇三品
[唐代]張懷瓘《書斷》:評歷代書法家,立神、妙、能三品。源于[南朝]梁庾肩吾《書品》:上、中、下三等(每等又分上、中、下,共為九例)。[北宋]劉道醇《聖朝名畫評》以此評畫,[元代]夏文彥、[明代]王世貞沿襲之。[唐代]朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書後品》在上、中、下三等九品之外立逸品。[北宋]黃休複《益州名畫記》:分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格,最難其儔,拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,由於意表,故目之曰逸格爾。”“大凡畫藝,應物象形,其天機迥高,思與神合,創意立體,妙合化權,非謂開廚已走,撥壁而飛,故目之曰神格爾。”“畫之於人,各有本性,筆精墨妙,不知所然,若投刃于解牛,類運斤於斫鼻,自心付手,曲盡玄微,故目之曰妙格爾。”“畫有性周動植,學侔天功,乃至結嶽融川,潛鱗翔羽,形象生動者,故目之曰能格爾。”。[宋]徽宗趙佶評畫,以神、逸,妙、能為序。[清代]黃鉞細分至二十四品。中國書畫三絕,有兩說:一是詩、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。[ 唐]玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上,[東晉]顧愷之被稱為“三絕”,《晉書》顧愷之本傳,稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間,也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。
◇立意
畫家對客觀事物反復觀察而獲得豐富的主題思想。[唐代]王維說:“凡畫山水,意在筆先。”。[唐]張彥遠也說:“意在筆先,畫盡意在。”“骨氣形似,皆本于立意。”立意有高低深淺之分。[清代]王原祁說:“如命意不高,眼光不到,雖渲染周致,終屬隔膜。”
◇位置
繪畫構圖佈局中要配置適宜,匠心獨運。[清代]王昱《東莊論畫》:“作畫先定位置。何謂位置?陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、過接、映帶,須跌宕欹側,舒卷自如。”。
◇起結
繪畫構圖時起手要寬以起勢,緊以歸結,有全局觀點,不局限於一角,務得通盤貫氣的局勢。[清代]王昱《東莊論畫》:“凡畫之起結,最為緊要。一起如奔馬絕塵,須勒得住,而又有住而不住之勢。一結如萬流歸海,收得盡,而又有盡而不盡之意。”[清代]張風《玉幾山房畫外錄》:“善棋者落落布子,聲東擊西,漸漸收拾,遂使段段皆贏,此弈家之善用松也。畫也莫妙於用松,疎疎佈置,漸次逐層點染,遂能瀟灑深秀。”。
◇胸有成竹
[北宋]文同(字與可)主張畫竹必先“胸有成竹”。 [北宋]蘇軾在《文與可畫筼簹穀偃竹記》:“畫竹,必先得成竹於胸中”,自稱系“與可之教予如此。”又在《書晁補之所藏與可竹三首》詩中,贊曰:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。[北宋]晁補之《贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩》 “與可畫竹時,胸中有成竹”。所謂“胸有成竹”,乃言畫家創稿之前,對形象塑造、構圖佈局已有成熟的構思,故能“一發而得其妙解”。
◇遷想妙得
[東晉]顧愷之《魏晉勝流畫贊》:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,台榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”。[西晉]陸機《文賦》中所謂“浮藻聯翩”含意相若。但“遷想”比之“聯想”更廣泛,更有目的性,畫家的“想像力”出於“遷想”,也是畫家“神思”的基礎。故歷來論中國畫學的“氣韻生動”,賴“遷想妙得”有以致之。
◇惜墨如金
用墨要恰如其分,不可任意揮霍,盡可能做到用墨不多而表現豐富。[北宋]山水畫家李成“惜墨如金”,所畫寒林,以渴筆劃枯枝,樹身只以淡墨拖抹,但在畫面上,仍然獲得“山林藪澤、平遠險易”的效果。[清代]吳曆:“潑墨、惜墨,畫家用墨之微妙,潑者氣磅礴,惜者骨疏秀。”。[清代]錢杜《松壺畫憶》:“雲林(倪瓚)惜墨如金,蓋用筆輕而松,燥鋒多,潤筆少,以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生雲煙,迂翁又何嘗頃刻離是法哉!特不肯用濕筆重墨耳。”。
◇意到筆不到
畫貴含蓄,筆雖未到,卻能在意境中得之。[唐代]張彥遠論吳道子畫:“意在筆先,畫盡意在,雖筆不周而意周也。”[北宋]蘇軾跋趙雲子畫:”筆略到而意已俱。”。[清代]惲壽平:“今人用心在有筆墨處,古人用心在無筆墨處,倘能於筆墨不到處觀古人用心,庶幾擬議神明,進乎技已。”意與筆的關係即虛與實的關係,用筆實處見虛,虛處見實,乃臻“通體皆靈”之妙。
◇解衣盤礴
解衣,即袒胸露臂;盤礴,即隨便席地盤坐。意欲全神貫注於繪畫。[戰國·宋國]莊子《莊子·田子方》:“昔宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,砥筆和墨,在外者半,有一史後至,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍,公使人視之,則解衣盤礴,贏(同裸)。君曰:‘可矣,是真畫者也。’”。[清代]惲壽平亦說:“作畫須有解衣盤礴,旁若無人,然後化機在手,元氣狼籍。”
◇形似
藝術作品的外在特徵。戰國荀況有“形具而神生”之說。[南朝]齊範縝:“形存則神存,形謝則神滅”。形似與神似是統一的。[南朝]宋宗炳雖主“萬趣融其神思”,仍然堅持“以形寫形”、“以色貌色”。[ 東晉]顧愷之說得更明確,即所渭“以形寫神”。[ 清代]鄒一桂:“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫的始基。但於形似中求神采,仍為藝術造形之終極。參見“神似”。
◇神似
指主客觀相統一,由事物的表像到意象的深化。即“神者形之用,形者神之質”。[ 北宋]蘇拭:“論畫以形似,見與兒童鄰”。 [ 北宋]袁文:“作畫形易而神難。形者具形體也,神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至於神采,自非胸中過人,有不能為者。”。[ 北宋]黃休複:“惟形似、氣韻二者為先,有氣韻而無形似,則質勝於文;有形似而無氣韻,則華而不實。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等,皆有闡述,“畫不徒寫形,正要形神在”。故”形神兼備”是繪畫藝術的定論。參見“形似”。
◇不似之似
畫家筆下的藝術形象,不只是照搬客觀物象,而有所概括、取捨、調節,以求收到比生活更高的藝術效果。[明代]沈顥《畫麈》:“似而不似,不似而似。”。[清代]石濤題詩:“名山許游未許畫,畫必似之山必怪,變幻神奇懵懂間,不似似之當下拜。”。[現代]齊白石說的“不似之似”,即石濤說的“不似似之”。 [現代]黃賓虹:“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫”。 [現代]傅抱石《中國繪畫理論》列作畫程式:不似(入手)——似(經過)——不似(最後)。
◇敗牆張索
指壁痕如畫,引人“遷想妙得”。[ 北宋]沈括《夢溪筆談》:仁宗天聖(1023一1031)間圖畫院祗候陳用之,患其山水畫不及古人,求教于度支員外郎宋迪,迪曰:“此不難耳。汝當張(掛)索(白紙)於敗牆,朝夕觀之,觀之既久,隔索見敗牆上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,神領意造,恍然有人禽草木飛動,則隨意命筆,自然天就,不類人為,是謂活筆。”用之自此畫格日進。[ 北宋]郭熙見楊惠之塑山水壁,亦有所感,令圬者不用泥掌,止以手槍泥於壁,或凹或凸,俱所不問,於則以墨隨其形跡,暈成峰巒林壑,加以樓閣、人物之屬,宛然天成,謂之“影壁”。此法實即“敗牆張素”之餘意。
◇謹毛失貌
[西漢]劉安《淮南子·說林訓》:“尋常之外,畫者謹毛而失貌”。意謂作畫不能細逐微毛,若然,便會使畫面的大貌(整體)有失。[清代]王昱:“畫失大貌為大失,失細節為小失,小失易改,大失難救,畫者不宜不慎。”。
◇吳裝
[唐]吳道子的人物畫,亦稱“吳家樣”, 故名。中國畫的一種淡著色風格。[北宋]郭若虛《圖畫見聞志.論吳生設色》:“嘗觀(吳道子)所畫牆壁卷軸,落筆雄勁而敷彩簡淡;或有牆壁間設色重處,多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者,謂之‘吳裝’(夾註:雕塑之像,亦有吳裝)。”後來引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。
◇曹衣
[北朝.齊]曹仲達畫佛像,筆法稠密重疊,衣服緊窄;[唐代]吳道子畫人物,筆勢圓轉,衣服飄舉;指兩種相對的衣服褶紋表現程式。後人因稱“吳帶當風,曹衣出水”。這兩種著名的描法,也流行於古代雕塑和鑄像。[北宋]郭若虛《圖畫見聞志.論曹吳體法》:曹指[三國.吳]曹不興,吳指[南朝.宋]的吳暕 。
◇春蠶吐絲
用於形容線描人物畫的特徵。意能畫出細韌柔和,連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同,前者柔荑,後者剛挺。主要是稱[東晉]顧愷之的線描,宛如“春蠶吐絲”。
◇九朽一罷
古人說:畫家于人物,必“九朽一罷”。即先以朽筆(如柳條木炭)鉤劃形狀,數次修改,故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次);繼以墨線描成,故曰“一罷。”。[北宋]周純則以書法“落筆便成”,主張繪畫亦要“一氣呵成”;“書畫同一關捩,善書者又豈先朽而後書耶?”。[清代]盛大士《溪山臥遊錄》:“今人每以不用朽筆為能事,其實畫之工拙,豈在朽不朽乎?”。
◇粉本
中國古代繪畫施粉上樣的稿本。[唐代]吳道子曾於大同殿畫嘉陵江三百餘裏山水,一日而畢。玄宗問其狀,奏曰:“臣無粉本,並記在心。”。[元代]夏文彥《圖繪寶鑒》:“古人畫稿謂之粉本。”其法有二:一是用針按畫稿墨線密刺小孔,把粉撲入紙、絹或壁上,然後依粉點作畫。二是在畫稿反面塗以白堊、土粉之類,用簪釵按正面墨線描傳於紙、絹或壁上,然後依粉痕落墨。後引伸為對一般畫稿的稱謂。
◇小品
亦名“宋人小品”。語出佛經,佛家稱樣本為“大品”,簡本為“小品”。中國畫小品盛行于宋代,徽宗趙佶建成龍德宮,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。一說這是屏風上的飾圖,有方有圓,每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說乃壁畫的粉本,雖小也不輕心率意。[南朝.宋]宗炳:“豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之迥。”。[唐代]王維所說“咫屍之圖,寫百千里之景”。亦有人說是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫也與“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色,是宋代繪畫藝術的縮影。
◇臨摹
學習書畫的一種手段和過程。[南朝]齊謝赫《古畫品錄》序言提出“六法”,第六條為“傳移模寫”,[ 唐代]張彥遠說:“古時好搨畫,十得七八,不失神彩筆蹤。”。[北宋]黃伯思《東觀餘論》:臨與摹有嚴格區別,“兩者迥殊,不可亂也”。說臨是對著他人之作,觀其形勢而照著寫或畫。故置字帖於旁,仿其筆劃,稱之為“臨帖”;若置古畫於旁,仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙(透明紙)覆在他人作品上,隨其細大而搨之。後人對“臨摹”用語,大都含這兩種意思,不強調“臨”與“摹”的區別。[明代]唐志契:“臨摹最易,神氣難得,師其意而不師其跡,乃真臨摹也。”清代笪重光說:“畫工有其形而氣韻不生,士夫得其意,而位置不穩。”故師古人之意而未必拘其跡,斯稱善臨摹者。
◇書畫同源
意為中國繪畫和中國書法關係密切,兩者的產生和發展,相輔相成,在畫史上,[先秦]諸子:“何圖洛書”為書畫同源的依據,[唐代]張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》:“頡有四目,仰觀垂象。因儷鳥龜之跡,遂定書字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時也,書畫同體而未分,象制肇始而猶略。無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。《殷契》古文,其體制間架,既是書法,又是圖畫,[現代]鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。
◇金錯刀
寫字、繪畫的一種技法。《談薈》:“南唐李後主(李煜)善書,作顫筆樛曲之狀,遒勁如寒松霜竹,謂之金錯刀。”《宣和畫譜》:“後主又作金錯刀畫,亦清爽不凡,另為一格法,後主金錯書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。”按《法書要錄》也有金錯刀書一體。李煜書畫,已不存世,而後人頗有仿之者,《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有:“孫尚子,善為顫筆,見於衣服、手足、木葉、川流諸處,皆若顫動。”
◇款識
古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書·郊祀志下》:“今此鼎細小,又有款識,不宜薦見於宗廟。”顏師古注:“款,刻也;識,記也。”此外還有三說;-、款是陰字凹入者,識是陽字突起者。二、款在外,識在內。三、花紋為款,篆刻為識。均見《通雅》卷三十三所引。後世在書、畫上標題姓名,也稱“款識”、“題款”或“款題”。畫上款識,唐人只小字藏樹根石罅,書不工者多落紙背,至宋代,始記年月,也僅細楷,書不兩行。惟蘇軾有人行楷,或跋語三五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋,有百餘字者。至明清題跋之風大盛,至今不衰。
◇題跋
寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”,後面的文字叫“跋”。[ 清代]段玉裁《說文解字注·足部》:“題者,標其前,跋者,系其後也。”。一般乃指書、畫、書籍上的題識之辭,內容為標題、品評、考訂、記事之類,體裁有散文、詩、詞等。[北宋]沈括《夢溪筆談》:“唐昭宗幸華州,作《菩薩蠻》辭三章,今此辭墨本猶在陝州一佛寺中。予頃年過陝,曾一見之,後人題跋多,盈巨軸矣。”對畫幅上的題跋,[清代]王概《芥子園畫傳》:“元以前多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局耳,至倪雲林字法遒逸,或詩尾用跋,或跋後系詩,文衡山行款清整,沈石田筆法灑落,徐文長詩歌奇橫,陳白陽題志精卓,每侵畫位,翻多奇趣”,元代以來,在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術手段。
◇黃荃畫派
中國畫流派之一。[五代]畫家黃筌所創,為五代花鳥畫派的一支,代表畫家[五代]黃筌。黃居西蜀畫院統治地位,入宋後,畫風延續將近一百年,當時花鳥畫無不以“黃家體制為准”。[ 北宋]郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說,“黃家富貴,徐熙野逸。”並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥,奇花怪石,用筆工整,設色堂皇。此派畫法,以細挺的墨線鉤出輪廓,然後填彩,即所謂“鉤填法”。後人評為“鉤勒填彩,旨趣濃豔”。
◇徐熙畫派
中國畫流派之一。[五代]畫家徐熙所創,為五代花鳥畫派的一支,代表畫家[五代]徐熙。[北宋]郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說:“黃家富貴,徐熙野逸。”又說:“徐熙江南處士”,“多狀江湖所有,汀花野竹,水鳥淵魚。”此派多作粗筆濃墨,略施雜彩,而筆跡不隱,素有“落墨花”之稱。參見“落墨”。
◇北方山水畫派
中國畫流派之一。[北宋]畫家李成、關仝、範寬所創,中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系,[北宋]郭若虛《圖畫見聞志》說:“唯營丘李成、長安關仝、華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標程。”又說:”夫氣象蕭疎,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微者,營丘之制也;石體堅凝,雜木豐茂,台閣古雅,人物幽閒者,關氏之風也;峰巒渾厚,勢狀雄強,搶筆俱均,人屋皆質者,範氏之作也。”李、關、範的畫風,風靡齊、魯,影響關、陝,實力北方山水畫派之宗師。
◇南方山水畫派
亦稱“江南山水畫派”。 [北宋]畫家董源、巨然、米芾所創,中國畫流派之一。[北宋]沈括《夢溪筆談》:“董源,工秋嵐遠景,多寫江南真山,不為奇峭之氣;建業僧巨然祖述董法,皆臻妙理。”。[北宋]米芾《畫史》:“董源平淡天真多,唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師,世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景,為此派支流。[北宋]米芾父子的“米派雲山”,畫京口一帶景色,顯出此派新貌。[南宋]末法常(牧溪)和若芬(玉澗)等,皆屬南畫體系,至元代而大盛。
◇米派
中國畫流派之一。指[北宋]米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米“、”小米”,或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水,少有出塵格者,因信筆作之。自稱“無一筆李成、關仝俗氣”。中國的傳統山水畫,用筆多以線條為主,米芾則以臥筆橫點成塊面,稱“落茄法”,打破了線條成規。其特點,能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣,世稱“米氏雲山”。友仁繼承和發展家傳,善畫無根樹、朦朧雲,每喜自題“元暉戲筆”。因父子均居襄陽和鎮江,對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉,故能畫出水氣蒸鬱、煙霧彌漫的妙趣。此派為大寫意風格,南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之,對後世影響甚大。
◇湖州竹派
中國畫流派之一。[北宋]畫家蘇軾所創。畫竹以[唐代]蕭悅、[五代]丁謙最有名,但無畫跡傳世。[北宋]文同、[北宋]蘇軾以畫竹著于時。元豐元年(1078)文同奉命為湖州(今浙江吳興)太守,未到任,病故陳州(今河南淮陽);蘇拭接任湖州太守,未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川,但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。[北宋]米芾論及:文、蘇畫竹特點:“以濃墨為面,淡墨為背。”[元代]畫竹成風,李衎、趙孟昶湖州竹派繼承者,對後世影響很大。[明代]蓮儒《湖州竹派》:湖州竹派,凡二十五人,系輯錄《畫史》、《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書而成。
◇常州畫派
亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。 [北宋]畫家居甯、徐崇嗣、[南宋]畫家於青言所創。中國畫流派之一,毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。[北宋]居寧,[南宋]於青言,[元代]於務道,[明代]孫龍,[清代]唐于光、惲壽平等,皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法,以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見,[北宋]梅堯臣詩:“寧公實神授,坐使群輩伏。”,居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳,日本知恩院藏有[南宋]於子明《蓮花圖》對幅,鈐有“毗陵於子”印,或即[南宋]畫家於青言之作。[現代]惲壽平與[現代]唐於光實源出於氏。[現代]惲壽平:“余與唐匹士(於光之號)研思寫生,每論黃筌過於工麗,趙昌未脫刻畫,徐熙無徑轍可得,殆難取則。”惲、唐花卉寫生,多空靈之感,是[北宋]徐崇嗣沒骨法的繼承者,世稱“惲派”,對後世影響甚大。
◇毗陵畫派
即“常州畫派”。
◇武進畫派
即“常州畫派”。
◇吳門畫派
簡稱“吳門派”。 [明代]畫家沈周、文徵明所創。中國畫流派之一。[明代]沈周與其學生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風格不同,盛行於明代中期,從學者甚眾,著名的有文伯仁、文嘉、陳道複、王榖祥、陸治、錢榖等,他們均為蘇州府人,蘇州別名“吳門”,因稱。在當時畫壇佔有重要地位。
◇吳派
中國畫流派之一。[明代]畫家董其昌、陳繼儒等所創。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以“吳門畫派”為首,晚期則推崇“松江畫派”。松江原屬吳地,後人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等,董、陳兩人為此派中堅。
◇松江畫派
簡稱“松江派”。 [明代]畫家趙左“蘇松畫派”; [明代]畫家沈士充“雲間畫派”; [明代]畫家顧正誼“華亭畫派”所創。中國畫流派之一。晚明松江府治(今屬上海市)下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的,稱“蘇松畫派”;二是以沈士充為首的,稱“雲間畫派”;三是顧正誼及其子侄輩,稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“雲間派”都導源于宋旭,趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉,兼師趙左。這些畫家,除宋旭外,都是松江府人,風格互有影響,故總稱“松江派”。當時董其昌的書畫,為一時之宗;與陳繼儒並稱於世。
◇蘇松畫派
見“松江畫派”。
◇華亭畫派
見“松江畫派”。
◇雲間畫派
見“松江畫派”。
◇浙江畫派
簡稱“浙派”。 [明代]畫家戴進、李在所創。中國畫流派之一。[明代]畫家戴進,錢塘(今浙江杭州)人,山水、人物取法南宋畫院體格,從學者甚多,著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在,風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍後,蔣嵩出,專弄焦墨枯筆,點染粗糙。其後藍瑛的畫風雖與戴進不同,但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”,屬“浙派”支流。
◇浙派
即“浙江畫派”。
◇新安畫派
中國畫流派之一。[明代]畫家弘仁、查士標、孫逸、汪之瑞所創。以[明代]、[清代]漸江畫家弘仁為先路,與查士標、孫逸、汪之瑞合稱“新安派四大家”。漸江為歙縣人,查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人,二縣皆屬徽州府治,晉唐時屬新安郡治,故名。亦稱“海陽四家”,“海陽”本名“休陽”,三國吳置,避諱改“海陽”,在今安徽休寧縣東十三裏。四家的特點宗法倪瓚、黃公望,多寫生黃山雲海松石之景,著墨無多,用筆堅潔簡淡。屬於此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼,風格沈郁蒼古,[現代]黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌,被稱為漸江的“四大弟子”。
◇黃山畫派
中國畫流派之一。[明代]畫家梅清、梅翀、梅庚、梅蔚所創。以清初宣城(今屬安徽)梅氏一家為嫡系,梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等,與流寓宣城的石濤,都是長期深入黃山,既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山,故有人主張歸入黃山畫派,但風格不同,正如漸江與程邃各有特色。
◇虞山畫派
簡稱“虞山派”。 [清代]畫家王翬所創。中國畫流派之一。清代山水畫家王翬,先後師王鑒、王時敏,並取法宋元諸家,畫名盛于聖祖康熙(1661-1722)間,主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節。金學堅等,翬為江蘇常熟人,常熟有虞山,因有“虞山畫派”之稱。其崇古摹擬風尚,影響頗大。
◇婁東畫派
簡稱“婁東派”。一稱“太倉派”。 [清代]畫家王原祁所創。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁,繼其祖父王時敏家法,並仿黃公望法,名重于聖祖康熙(1661-1722)間,一時師承者甚多,以族弟王昱、侄王愫,弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著;其後有曾孫王宸、族侄王三錫,以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河)東流經過太倉,故稱“婁東派”此派崇古保守的畫風,與“虞山畫派”相依託,對後世影響頗大。
◇江西畫派
簡稱“江西派”。 [清代]畫家羅牧所創。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都(今屬江西)人,居南昌(今屬江西),畫山水初得魏石床傳授,後學黃公望,筆意空靈,在江淮地區頗有學之者。
◇海上畫派
簡稱“海派”。 [清代]畫家趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹所創。中國畫流派之一。鴉片戰爭後上海辟為商埠,各地畫人流寓上海日眾,成為繪畫活動的中心,有“海派”之稱。其特點:在傳統基礎上能破格創新,流派自由,個性鮮明;重品學修養;和民間藝術有聯繫,能達到雅俗共賞;善於借鑒吸收外來藝術;畫會興起,切磋成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶雲、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子雲、王一亭、馮超然、鄭午昌等。《海上墨林》所記多達七百餘人。
◇嶺南畫派
簡稱“嶺南派”。 [明代]畫家林良所創。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南,明清以來,畫家不下千人。著名的明代有林良,擅長水墨寫意花鳥畫,筆墨簡括勁挺,豪縱爽辣,開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼(山水畫)、陳瑞(花鳥畫);黎簡、李魁繼起,著重描繪廣東山川的特色,前者蒼潤似吳鎮,淡遠近倪瓚,後者乃一畫工,而技藝精能。清乾隆(1736一1795)間有蘇六朋、蘇長春,善人物,蘇六朋以人民生活和市井風俗作題材,蘇長春雖常繪神仙佛像,卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉,善花鳥蟲魚,學惲壽平。現代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人後曾留學日本,進修畫藝,引進西畫技法,作品題材多寫中國南方風物,在運用中國畫傳統技法基礎上,融合日本南畫和西洋畫法,注重寫生,創立了色彩鮮豔明亮,水份淋漓飽滿,暈染柔和勻淨的現代嶺南畫派的新風格。
◇六朝四家
六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳,皆以建康(吳名建業,今江蘇南京)為首都。四家,畫史上指[三國.東吳]曹不興、[東晉]顧愷之、[南朝.宋]陸探微、[南朝.梁]張僧繇四人的合稱。[唐代]張懷瓘評六朝畫:“張(僧繇)得其肉,陸(探微)得其骨,顧(愷之)得其神。”。六朝畫罕見,尤以曹不興之跡無存。[元代]湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷,“筆意神采,疑是唐末宋初人所為”。
◇南宋四家
[南宋]院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱,[元代]湯厚:“南宋畫院諸人得名者,若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒,僕于李唐差加賞識,其餘亦不能盡別也。”。[明代]唐寅題劉松年《春山仙隱圖》:有“李、劉、馬、夏”之稱。[明代]屠隆:“李唐、劉松年、馬遠、夏圭,此南渡以後四大家也。”張醜認為:“南宋劉松年為冠,李唐、馬遠、夏圭次之。”。[明代]張泰階:“劉、李、馬、夏,俱負重名,而李、馬為最。”。
◇元四家
[元代]山水畫的趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四位代表畫家的合稱。[明代]王世貞《藝苑卮言.附錄》。[元代]山水畫的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四位代表畫家的合稱。[明代]董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。
◇元六家
[元代]山水畫的趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙六位代表畫家的合稱。
◇南北宗
[明代]董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》:“禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。[北宗]李思訓父子著色山水,流傳而為[北宋]趙斡、[南宋]趙伯駒、趙伯驌,馬遠、夏圭等;[南宗]王淮始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為[北宋]張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾、米友仁,以至元之四大家(黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙),亦如六祖(即慧能)之後,有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗(神秀為代表)微矣。”又雲:“文人之畫自王右丞(維)始,其後董源、巨然、李成、範寬為嫡子,若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合,且有崇“南”貶“北”之意。[明代]陳繼儒(當時與董其昌並稱“董陳”)所說尤為明顯:“李派板細,乏士氣;王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和,形成以“ 南宗”為“正統”之見。
◇明四家
[明代]明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係,畫藝各具風格特點,對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家,前期有戴進,中期有林良、吳偉、呂紀,後期有陳洪綬等,沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。
◇畫中九友
[明代]、[清代]董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。[清代]吳偉業《畫中九友歌》。
◇金陵八家
[明代]、[清代]龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同,因聚居金陵(今江蘇南京),皆有一定時譽(以龔賢最著),故稱。[清代]張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”, [清代]乾隆《上元縣誌》。但多以前說為准。
◇清六家
[清代]清初山水畫家王時敏、王鑒、王翬、王原祁、吳曆、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼[明代]董其昌之後享有盛名,領導畫壇,左右時風,當時被目為“正統”。
◇畫譜
中國畫的圖錄或畫法圖解。[北宋]宣和中有《宜和畫譜》,原為[北宋]宋徽宗內廷所藏的歷代名畫著錄,下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。[南宋]宋伯仁編輯《梅花喜神譜》,是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。[元代]李衎《竹譜詳錄》.有圖有文,主要介紹竹的畫法。明清以來木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有[明代]徐放校刊、顧炳編輯《歷代名公畫譜》、[清代]上官周編繪《晚笑堂畫傳》、[明代]黃鳳池編輯《唐詩畫譜》、《詩餘堂譜》、[明代]胡正言編輯《十竹齋畫譜》等,畫法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫傳》等。尚有畫學論著而名畫譜者,如託名為明代唐寅所撰的《唐六如畫譜》、清康熙間所編的《佩文齋書畫譜》、原濟(石濤)所著的《畫譜》(即《苦爪和尚畫語錄》)等,亦往往冠以《畫譜》之名。
◇裝潢
即“裝裱”。古代書畫用潢紙(用黃蘖汁染的紙)裝襪,故名。《唐六典》:“崇文館有裝潢匠五人,秘書省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解,因為書畫邊緣鑲飾綾錦,其本身如被圈圍的水池,故名。《通雅·器用》:“潢,猶池也,外加緣則內為池,裝成卷冊,謂之‘裝潢’,即‘表背’也。”參見“裝裱”。
◇裝裱
裱,一作“表”,或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。[唐代]張彥遠《歷代名畫記》:“自晉代以前,裝背不佳。宋時範曄始能裝背。”,東晉安帝隆安、元興(397一404)間,技藝漸趨成熟。宋武帝時徐愛,明帝時虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書,裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對前朝圖書”又加“裝護”。《新唐書·藝》序謂初唐貞觀間,重視裝裱:“列經、史、子、集四庫,其本有正有副.軸帶帙簽皆異色以別之。”,宋代裝裱益臻精妙,[南宋]周密《齊東野語》:“四庫裝軸之法,極其瑰致。”、“其裝褾裁制,各有尺度,印識標題,具有成式。”明清以來裝裱技藝有所改進。大抵所裱之件,用紙覆托背面,掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框,手卷外有包皮,前有引首,中有隔水,後有拖尾,並各安裝軸杆;冊頁並鑲邊框,前後有副頁,上下加板面。書畫。碑帖一經裝裱,益增藝術效果,便於觀賞和收藏,殘破之物還能修補完整。[唐代]張彥遠《歷代名畫記》卷三有《論裝背褾軸》一篇;[明代]周嘉胄《裝潢志》及[清代]週二學《賞延素心錄》,均為論述裝裱的專著。
◇裝池
見“裝潢”、“裝裱”。
◇裱褙
亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。[ 明代]周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》:“《輟耕錄》雲‘畫有十三科’,表背亦有十三科。”
◇立軸
中國書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”(一名“畫身”,又名“蕊子”),上稱“天頭”,下稱“地腳”)上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小,四尺以上的畫幅,稱“大軸”,俗稱“中堂”,特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾(或色紙)裱。也有絹裱的。上裝天杆,下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”(一名“綬帶”),此種格式盛行于北宋宣和時,後從之。初“驚燕帶”不貼實,能飄動,後貼實,純為裝鈽。“畫心”上下端可加鑲錦條,稱“錦眉”,亦稱“錦牙”。
◇中堂
中國書畫裝裱的一種式樣,詳“立軸”。
◇大軸
中國書畫裝裱的一種式樣。詳“立軸”。
◇屏條
中國書畫裝裱的一種式樣,由於畫身狹長,為四尺或五尺宣紙對開,故能裝裱成屏條形式。屏條單獨掛的稱“條屏”(屏條),四幅並排懸掛的稱“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅,緊掛相聯,成雙數的完整畫面,稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。
◇海幔
亦稱“海幕”。即“通景屏”。詳“屏條”。
◇橫披
中國書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長,左右邊稱“耳”,尺寸相同,並裝對稱的木杆一副,腹背有包首,貼有簽條。
◇對幅
中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅,稱“字對”,或稱、“對聯”。明清繪畫,有所謂“畫對”,兩幅大小相等的屏條,懸掛方式與“字對”同。亦有三聯幅,對幅中間加立軸,[南宋]法常有《猿、觀音、鶴》三聯幅。通常廳堂正中,中間掛大幅中堂畫,兩邊分掛字對。[明代]收藏家項子京家,“中堂為書法,兩邊掛畫對”,乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅,亦稱“對幅”。
◇斗方
中國書畫的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。
◇冊頁
中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大,亦稱“小品”。有正方形,也有長方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經摺式三種。也有裱成單片,稱為“散裝”。一般冊頁均取雙數,少則四開、八開、十開,多則十二開、十六開,也有二十四開。冊頁外鑲邊框,前後添副頁,上下加板面。欣賞、攜帶、保藏,均較方便。
◇散裝
中國書畫裝裱的一種式樣。詳“冊頁”。
◇手卷
亦稱“長卷”、“圖卷”。中國書畫裝裱的一種式樣。
歷代名畫:[北宋]王希孟《千里江山圖》、[北宋]張擇端《清明上河圖》,[元代]黃公望《富春山居圖》等,皆為手卷裝裱。外有“包首”,前有“引首”,中有作品,緊連其兩邊的是“隔水”,後有“拖尾”,“包首”之上貼有“題簽”。
◇引首
中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題寫。因在開卷時首先看到,故稱。參見“手卷”。
◇詩塘
中國畫立軸裝裱上方所留出的地位。由於畫身正方,或過闊過小,裱成立軸,軸長畫短,有失均衡,故在畫身上方嵌一空白紙方,用以題字,謂之“詩塘”。參見“立軸”。
◇拖尾
中國書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位。可以在上面題詩作跋。因在開卷至末尾才見到,故稱。參見“手卷”。
To: 今又是 你曾经说:放心吧,会把你拖到秦淮河里去的
您一直对我很坦诚,很大方,从秦淮河到现在。搞得我心痒痒的老是想在您园子里看到真正的文化。什么都是假的,什么都无所谓,除非看到文化,文化的光泽、文化的延长、文化的昂昂烁烁,蒸蒸向上。小腔小调也可以的,调味逗趣,但,准头和方向始终应该贯一的,先生您说是也不是?
期待了,问好了。
To: 王正鹏 你曾经说:您一直对我很坦诚,很大方,从秦淮河到现在。搞得我心痒痒的老是想在您园子里看到真正的文化。什么都是假的,什么都无所谓,除非看到文化,文化的光泽、文化的延长、文化的昂昂烁烁,蒸蒸向上。小腔小调也可以的,调味逗趣,但,准头和方向始终应该贯一的,先生您说是也不是?
还有好东西在后面
To: 今又是 你曾经说:还有好东西在后面
先生,这才是大样文章,那个叫好。原因?因为直指文化。中国文化的弊端有两个,由来已久:
1.迷信和离散;好的东西捧到天下,反之,下地狱;大部好东西有,不多,搞整理的人相对少;
2.冷静理智的对比少,尤其是中外对比。
还是喜欢你的这篇东西,把东西按时代脉络,简单扼要地拉出来了。没有真实两下子的人,对此不熟悉到一定程度的人,写不出来的。
看似是说画,行事做人何尚不是如此。存下了作为凭