昨夜，朋友送来李宇春的《你是人间四月天》。不耐QQ的繁琐和混乱，去到油管听了。听了也就是听了，讲不清楚内心的反应是什么。那带着文篇字幕的歌唱将我引向了林徽因，也就读了原诗作，算作一次，文字的旅行。

以前了解过十四行，人说商籁体，是Sonnet诗格的近音会意的译，一个名诠罢了，不说文译的细致了。

比较想说的是Sonnet的一些特点，简略地讲，它依然有着音韵的讲究，会于舞，同入歌。这个现象在众多国家的文辞诗歌发展中，都是存在的。至于文格、韵调、词节和字数原来严格的讲究，不必过于生楞了去看的，因为文化文史的不断变化、交会、共溶和与进。不得不提的在我便是，千万别漏掉桂冠诗人济慈。说他有反传统古典的倾向，近乎歪扯了，不知为啥，一直歪扯到如今。

文史上，很多自然的思考和自然的自我进步，促成了时兴的总体进步，你不能脱开了这个自然存在的前提，把一种文化内容之形式的更进看作是个人意愿觉悟下，一次有意或倾向于反叛或颠覆的革命。这样说，太扯了。

林徽因当然是中国很早接触到“新诗”的一代新秀。也是，如果你没有外语的基础，也没有渠道在西方的文化成就里插进吸管，如何能仿效和借用这种新体诗的存在？要补充的是，这类“新体诗”其实是当时民国人对它的“旁解"，因为，这类诗歌从莎翁手里开始一直到济慈，已经存在了将近三百年。十四行在这个其实不短的时段里，有发展也是发展在很好的传承里，稳定中。济慈也是在本体上接受沿用后，然后再做个人建立的，说突破，勉强了，他只是一声枪响后又一次好的起跑。

十四行的阴阳韵，行字格，分组段，音步式，轻重度，抑扬变，分切合，其章法条理对于我们后人来说，都有好处的。普遍意义里你大约知晓后，如何做深一步的理解消化呢？就看各个时段基于文化和思想的存在及状态了。再接下去就是看那种变化或递进的情理和方式。而所有这些，都要和诗歌的本质和诗歌的宗旨连带了并考。

就拿名义上的商籁体说，由行数段分之4433到4442到86到842（我个人喜欢842），都是格的变化而非体的更变。到了后来见过864体格的，在我也是可以接受的。

比较容易乱的是音律和韵格。我见过好多十四行的翻译，错的是绝大多数。这里有主观和客观的两个因素。简短了说，主观上，译者本事有限还没弄透彻；客观上，也是“信达雅”中那个“达”字实在地难做，所以会有“不得已”的偏差。

我比较不待见的倒不是上述会有的“无奈”，而是对于那些字节、律调、韵格、轻重（回头再说）不了解却落笔对原诗进行了自愿式的改造说是为了提升的人。说说也无妨，北岛就是其中的一位。济慈的《夜莺》被他“翻造”得“非常漂亮”，但却异常地离谱。字节也拿不住吗？翻译是难啊，首先难在“信”字上。如果译文上来就犯了“天条”，那么无论你“翻造”得有多么地漂亮，却是违了初衷本意的了。于是，和“达”几乎就没了本质的相关，也与“雅”的本质离得更远了。因为：此雅非那雅，岂不酸人牙？

说到轻重，这和阴阳或抑扬有着根本的关联。古诗这方面的讲究和乐器及乐谱紧密相连。现如今，几乎不可能，几乎少见了。说起原因就会啰嗦了，节略了。但是，词字的前腔后调，舌音齿声，长短节度，外加词字的复合联动和并用，这类非常基本的东西大致应该知道了吧。事实上，好多把写诗非常当回事的人，未必通透。这在许许多多多元出现的诗文里，我们都会经常地读到其中的趔趄和生涩。文，丢在外面后，如何遮去如何躲？

过去提到过语言的历史性变化和差异，也举过非常多的例子，也可再次简略下：中国历代官话的演变自然会形成其最大波及的影响，这是从中国大统时文化宏观的大致上做个划分。广东话在中国成了官话又延续了很久的时间，南京淮阳一代的语言盛行于明代。说是大致的主要原因是，战乱后的统合和共溶直至最后出现的更换，都有时间过渡的惯性。变化在世界任何语言的进化中都带有惯性，因而我们无法精准地确定变化开始于哪天，仅限于何地。再拿靠近我们的民国文化的语言特征为例：国语盛行、西语行进、日语介入。著名的五四运动想要振兴国学的，却还免不去受西语和日语文辞、文语、文式、文化（特指语言所具有的个体特征及效应）的冲击和影响。前不久顺带提到过相关的一些事，比如词语之地下室，电话，电报等，没有被免除也不可能被剔除，更无必要。于是，民国或民国式的语言是一种融合后的混杂，其内的包涵始终还带有民族文化精神及价值及特征的鲜明个性。假如，我们没有认识到这些基本的历史现象，那么就很有可能不能透彻地了解自己的文化，再在这样的环境条件下想通过自我觉醒去更新升华本属的文化，就会遇见免不去的混沌和迷惑。语言本质、语言格调、语言的品味和语言所会产生的正面有益的效能，就会自然被大大地打了折扣。这里，我说的是本质，而非浮于表面的现象。

我写东西，没有一次不想着突破和立新的。当然我同时也明白其中的代价，你会犯许多其他人不会犯的错误，还好，我没有拒绝去付出这个代价。有收获吗？答案是：收获巨大。至少，我走过文辞思考这个“必由之路”后，重新开始了语言格式、语言声调和语序汇总的实验，并且开始在语言段落的关联上寻找新途径。白说没用，拉来一段算作凭证吧，不为显摆的，要不是为了进一步说明我信奉的文字使命，我是不会在大庭广众里做如此说明的。

是秋，隔夜雨重。初日阳晨虚朦胧，一际曼空，几伏优隆。

秋是，绣罢春红，再酿夏浓。会与芦家梅坞棚，画说烟雨松枫。

这个短小里，我打入了很多我的对文字语言的思考和想法。乐感是一，因为诗歌在我有一个必须：能“乐与歌同”。也就是说，附上一段音乐，它是可以被唱出来的。其次，字格和这个格的品相：一定要独立清新、极富个性，一种除我再无的个性争脱与舒放。上下两段的起头各为二字共四字，其实只用了两个词字，内在内喻完全不同却在更深的本质上趋向体格可能的完整和完美（是一种心态而非所谓可被计算的成就）。用的是平水韵？韵不变而换其调难道不可以？解构又是另一说了。有时，完整的字格会产生结构美，但是，如果意喻的内容有两个，或者，一个的内容有两层，将可有的一统性解构了又会怎样？试下来后发现，有些个一统是可以在不同层次的连贯里，再度统一的。这里有个好处，你为像是平面的二维找到了支点。这里就会有了第三个好：将看似平淡的东西所携带的内涵，送往更高，送抵更远，我的初衷。

所以，我认为，尤其在体验实验的练习中，犯点自然及自知的错误是可以的，也是免不了的，必须清楚的是，你知道你错在今日是为了少错和不错在将来。这样才能进步。世上没有完人的，只有不断渴求进步的人，才能完成可有的、有质量的进步。老子最好和老子第一的想法乃至怀揣些许这样的念头，都会在一个人文字爬行的初刻时，送人走上自绝的路，这就不是在帮自己了。还去帮别人也会就是笑话了。

回头再说声韵的运用，除了字行之间合理运行，脚韵的使用也是蛮重要的。现代诗歌脱去了很多旧有的羁袢，那也不等于人可以张口就来，漫无边际。你起码得罗贯逻辑了符合自己吧。一个自我内外缺少独立和一统的人，如何诗歌天下？这就不仅仅是文的格，而是文的品的问题了。

十四行的字节律调和韵声，其实也有不止一个的“标准”。就像中国的诗仙的诗，不管三七二十一地被人一体闭眼捧上了天。别啊！他不可能篇篇都是上一品的绝世手笔的呢。有人不信，我曾经送上两首，让人按中国格律诗的门道去印证，没了声音。对不上啊。这放在西方诗歌中也是如此。再说了，一个即便是较为完美的诗歌巨匠，不同阶段里一定会有尝试的过程，这一过程里出来的东西都会自带毛病的，这实在是“没毛病”。有病就有在后人瞎掰的胡扯里，离开了真相，背弃了本质。

西方的十四行我读过些。不能说都理会正确到位了，还是知道些。比如莎翁和济慈的诗文对比，我是仔细做过的。所谓八、九、十乃至十一个音节都是些不严谨的粗略讲法。因为对比过后我了解到，有很多的诗行在十四行里是十个半音节。拉丁文，法文我读不来没法说，翻成英文后我还是不敢说。但是如果原作者是英语国度的人又使用了英文作诗，那么就会为我提供一个机会更接近地接触到诗的原委。至少，字节和韵格可以被我稳稳地拿住。说是十节半是因为有时上下句文格和韵声长短工整的需要。这里，缩短是容易的，加长相对难些，但是可以用空格和标点符号加以辅助。

我见过许多用断句或短句分成两半，去到上下两行里做上下对应对接的写法，（比如，才女林徽因的《你是人间四月天》）也是说实在的，好多都是用得不明就里的，体现在形式的采用和喜爱上，而非忠实地服务于诗歌的音韵和意会。喻，是个非常高级的东西，用好了可以出彩的。反之，如果你得的是形而非涵，章句间的趔趄和生涩就会跃然纸上。等于说明，你还浮着呢，走错了。

再说换行和标点。以前有个小诗人，写了篇诗歌要我看。我是看中标题了：《夜，昙》。这就是种无可置疑的高级了。本质体现的就是我说的那档子事。不会有假的。

英语字节的加长做了解释后，再说为了合度可有的缩短。例子简单如：Tell them缩短为Tell’em。再简单，再普通不过了。无需多讲的了。可以补充的是，字节不等于音节，二者却是可以分开也可加以统合的。

不妨将几日前我引述的一段诗文来加注。其外的原因是，那天我没有能想起原文的全部。今天想起来了，做个修正和补充：

为了那个美丽（这里记错了）

我走过

春天的大森林

和

一片云

我先做个修正然后再做演化了看看吧。

想起来的原文是：

为了那朵蒲公英

脸上绽出的微笑

我走过

冬天的大森林和

一片云

变格：

为了那朵蒲公英

脸上绽出的微笑

我走过

冬天的大森林

和

一片云

为了那朵蒲公英

脸上绽出的微笑

我

走过

冬天的大森林

和

一片云

这类格式的变化体现了抒情时人的气息和情态。这不同的样式里，情景心绪在变化，并非一成不变的。如何表述这种既有的变化呢？就可以通过句式和字行，通过空格和标点加以完成。没有这个清楚意识的分段错断，那就是在瞎弄胡编了，只会损害诗歌的本意，因为你有意无意地错弄了形式和章法。

前几日读到过类似断句后写作。对不起，段分得没有理由，我不认为是意识里没有和表达得不明确，只是，对于形式的运用理解不到位，所以，会在艺术的形式也即艺术内容的呈现上打了折扣，让人唏嘘。唏嘘不算太要紧，要命和可惜的只是，原本非常出类拔萃的东西，偏偏就被自己给耽搁了。

这样说不是为了批评或显掰。我只是看了别人的一些个努力，试图从那里找到自己为了提高应该在今后注意的事。

说到兴起，也就不怕麻烦了。我以为，如果去对比下莎士比亚、济慈和艾略特的诗文，就能看见诗歌各自阶段里的本样，也有助于了解其间的承接和变化。为了精准，都用了英语籍人的英文原作在此，方便细心人比较：

莎士比亚：很多时候浊音所占的位置没被计算在音节内，然而，他们在诗行里都是占据位置的，下面这里的第一行就清晰地表明了这一点。

Thou that art now the world's fresh ornament 

And only herald to the gaudy spring, 

Within thine own bud buriest thy content 

And, tender churl, makest waste in niggarding

济慈：也说是新十四行（多录几行在此，方便看到其中的进变）：

Fame, like a wayward girl, will still be coy

To those who woo her with too slavish knees,

But makes surrender to some thoughtless boy,

And dotes the more upon a heart at ease;

She is a Gipsey,—will not speak to those

Who have not learnt to be content without her;

A Jilt, whose ear was never whisper’d close,

Who thinks they scandal her who talk about her;

A very Gipsey is she, Nilus-born,

Sister-in-law to jealous Potiphar;

Ye love-sick Bards! repay her scorn for scorn;

（最后三行肯定是一种新旧音节的“合用”。音节为9，10，10。最后一行的Ye，出于自然又合乎于“节律，一点毛病都没有。我的看法。如果假定这个虚词是长调，我就会把最后一行看作十节半。非常正常合理的事。）

艾略特：取自名作《荒原》。注：我不知道是谁翻为《荒原》的。非常不靠谱。英文的原名是《The Waste Land》；不同于考文（美国诗人）的《Waste Land》。艾略特的诗名加了个定冠词，于是有了明确的划分和区别。

比较难挑文句的了，为了比较的方便，我尽量挑选可比性强的一段：

  What are the roots that clutch, what branches grow

Out of this stony rubbish? Son of man,

You cannot say, or guess, for you know only

A heap of broken images, where the sun beats,

And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,

And the dry stone no sound of water. Only

There is shadow under this red rock,

可以直接地看到艾略特更趋平式叙事的手法。还可以看见这类诗行诗格的变化对于现如今很多人诗体学用的深远影响。这里他还在继续可有的十格的音节。但是纵观全诗的话，全被突破打乱重做了。也是后现代主义 的一类开始，无所谓对错。

本是个无穷的酸人，也没想做成一粒钢豆或雀跃在鹤楼，瞰，逶迤苍茫和大流远长。不过是违不了生世所依，生命所托，有一小点较真了。出于诚心，于是无过；若有，我也是一段静坐的远视后，张口一号：阿弥陀佛！