美学心得（第一百五十七集）

罗国正

（2015年10月）

   2480、严澂主张“清、微、澹、雅”的音乐美学标准，他为远古时期是声文统一的，后来才文学与音乐分离，弹琴之秘在“发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替。又不尽在文而在声。”还提出：“声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文。”音乐可使人或激动或平静。反对曲与辞随意组搭，牵强附会，甚至滥填文词。严澂对音乐的这样的理解，除他本人对音乐的体验和感悟外，我以为与他做过知府，和他父亲严讷是明朝的宰相有关，在我的意象中，严澂极力提倡的这种音乐，在附和儒家理念的同时，又在和应着明朝的家具风格。

2481、徐上瀛和严澂同是陈爱桐的弟子。严澂在自己家乡组织“琴川琴社”，号称“虞山宗派”；徐上瀛则为明代古琴虞山派集大成者。虽然美学界不少人强调徐上瀛的美学思想只归属于儒家传统声音美学体系，但我以为，他也受黄老的思想影响很深，特别是他在强调实践方面的意识上，也有很强这方面的意念，这可能与他曾是武举出身相关连。在中国古代，凡练武有成就者，都或多或少明白中医、经络、站桩、静坐、气场等道理，同时主张实战性体验、训练。这种经历一旦与古琴有机结合，其内涵与韵味自然流露到指尖上。徐上瀛的故事，若用来拍电影或电视连续剧，应是非常美妙。

徐上瀛较系统地描述和发展了传统的声音美学，不但对弹琴者和美学研究者有重要价值，对我国古典音乐影响很大，而且对其它的艺术门类也是有很多启示的。所谓举一反三，一法通，法法相通，就是这个道理。下面我将他的主要观点列出，与美学爱好者分享：

（1）他在传统简要琴论基础上，建立琴况二十四论。如：和、静、清、远、古、澹、

恬、逸、雅等美学范畴，强调“首重者，和也”。“弦上之取音惟贵中和。”他将“和”作为最高的审美标准。

（2）在强调“澹和”、“清和”、“和静”等的基础上，又主张用丽、亮、采三个方面来

补充，避免琴声枯乏的同时，又要防止出现“媚耳之声。”将“丽”定格在“古淡”；美须源于“清静”；“亮”在“沉细之际”、“无声之表”；“采”应古董般宝色、有暗然之光。

（3）“于从容闲雅中刚健其指”，“冲和之调无疏慵之病”（其实这不但弹琴如此，练书

法、练内家拳、画国画等等，也常常需要这种状态，中国传统文化相通之处很多，审美标准有共通之处）。

（4）演奏须“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自忧，意到而不自浓”，无“雄

竞柔媚”态，绝“闲杂繁促”音。这样的境界，显然不是练琴这么简单，也不是只练琴就可以达到，这也隐含着“功夫在诗外”的道理，是以艺悟道、得道的状况。这已强调人本体、音乐主体系统内的优美稳定，然后将优秀的人格外化为琴声，以达到“正始风”，出雅正之音。

（5）追求“希声”境界：“所谓希声，至静之极，通乎沓渺，出有入无。”“渐入渊源，……

此希声之引伸也”。

（6）“未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道固在指也。”做到理念、音律、气候、

气氛、情趣、韵味、用意、指法等在演奏中熟练、自然、纯粹、顺畅、神妙地浑然一体，臻于至美。

（7）演奏的意境有：宛在、若在、影现、倘恍等。经“始作”、“引伸”后“通乎沓渺”，

达“寓境”。“可会不可即”，“非知音者未易知”。

（8）演奏者须通过“养气”具备“君子之质”，有“贞静宏远之度”。

……。

古人提倡的：以儒立命，以佛修心，以道养身。这是中国古典主义文化的灵魂。这灵魂，在徐上瀛的音乐美学上比较充分地得到了反映。我读着他以上的美学观点时，脑海里仿佛看到一个飘着长鬃的老人，在高山之巅，流云如海之中，弹着回响天地的一曲，其悠扬的声音，似是从远古飞来。突然又展示出一幅纵横时空的图像：以虚空为座标的O点，两条直线缓缓地向着左右的方向伸展，一线是太和，另一线是太清。另外又有两道笔直的彩虹，迅速地朝着上下方向射出，一道是更高境界的追求，另一道是沉厚内涵的累积。琴声在演绎着无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，……；无穷而来，无穷而去；音韵里使人感受到春、夏、秋、冬，琴、棋、书、画，梅、兰、菊、竹；……；双手在大开合中，翻手为云，覆手为雨；灵动的五指，连着聆听者的五脏六腑、七情六欲，接通三山五岳，波及五湖四海，三派九流；弦音解释着仁、义、礼、智、信，琴风闪耀出了秦砖汉瓦、晋书、唐诗、宋词、元曲、明家俬；……

中国古典艺术在四十二维时空的动态中经万年前赴后继的积累和不断超越中，形成了庞大而严密的体系。除了以上讲的角度外，还有很多的角度形成其新的点、线、面和动态立体，加上近代以来西洋艺术涌入和现代主义、后现代主义理念的强力撞击，有了新器械、新材料、新技术的出现，导致当代人已大步跨过了古典主义的藩篱，产生了很多中西合璧的精彩作品，显现出自由和创造的类本质特性。另一方面，当后现代主义以疯狂的速度占领人们的视角，并踌躇满志、得意忘形地品尝胜利的果实时，背弃古典主义越走越远时，不可避免地使人们产生了充满偶然性和碎片感的伤痛时，很多人努力寻找“解药”，猛然醒悟到：良方是中国的古典主义。后现代主义既打破了古典主义的“结壳现象”，思维的定势；古典主义又挽救了后现代主义的精神分裂。它们之间的取长补短，强强联合，并优质地提升和创造，这样就诞生出感悟主义。感悟主义在文艺上的反映，就是顿悟艺术。我深深地相信，感悟主义者将创作出优秀的顿悟艺术作品，不辜负我们这伟大的时代！

2482、汤显祖是明朝文学家、戏曲家，万历进士。做官多年，担当过不少职务，生平交友甚广，四十八岁辞官后，生活非常贫困，转专事诗文、戏曲创作，所居玉茗堂，藏书丰富。

汤显祖主张诗“以若有若无为美”；曲要“骀荡淫夷，转在笔墨之外”。反复强调“情”这个美学范畴，并以“情”为审美鉴赏的标准。“因情成梦，因梦成戏”是他的著名美学命题。他的审美理想是“神情至合”，认为“世总为情，情生诗歌，而行于神。”“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”“填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神乎！”

我常说，艺术是人格的外化，情是人格的最重要的部分。人格外化为艺术须要人格中包含有严格艺术训练的部分。也可以理解为，用纯熟的艺术技法将情表现出来。这种表现达到理想境界是“神情至合”。所以，汤显祖对“情”的理解是深刻的。

汤显祖认为“情”与“理”是对立不可共容的，他不知道两者具有辩证的关系，将情与理的矛盾极端化了。其实，情自身有其内在的演变逻辑，很多至理本身含藏着大情大义。当然，也存在着在特定的情景里，如他所理解的那样。他说：“情在而理亡”；“情有者，理必无；有理者，情必无。真是一刀两断语。”他认为：“有法之天下”为“有情之天下”。

汤显祖强调：“凡文以意趣神色为主”。这显然是站在美学的立场，对文艺作品的要求。他说：“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”这种情况，只有丰富经验的艺术家能“变动有象”，出入“微眇”，方能“恍然如见千秋之人，发梦中之事”，“使天下人无故而喜，无故而悲。”并做到“合君臣之节”，“浃父子之恩。”汤显祖这些观点，都反映出他所处封建时代的局限性、保守性和与内心追求真性情的矛盾性。虽然他努力强调情与理的不相容，但终究他还是要顺从儒家的教理。这也证明了一个道理，只唯美，而不讲任何其它问题，是难以自完其说的。汤显祖对艺术能深刻理解，应还有一个重要原因，就是辞官后生活的困境与世态的炎凉。

2483、臧懋循年方三十岁就是明朝万历八年进士，是戏曲家，是王世贞、汤显祖等的好友。他编《元曲选》，扩大了元杂剧的影响、流传。在戏曲美学上，他主张“本色”论，并说：“元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言”。认为不从“本色”出发，“未知曲”，“名家”重“文彩烂然”，合书面欣赏，“行家”则使观众设身处地，“填词者必须人习其方言，事有其本色，境无旁溢，语无外假”，并符合观众听、视觉的需要。若然“多学究语”，“于曲中三昧，尚隔一头地”。戏曲、杂剧经臧懋循等人的努力，已进一步在民间得到了普及，让更多的人有机会接受艺术的熏陶，这确实是一件大好事。我认为，艺术很多领域，都应有一批积极的“推手”。

（待续）