由谢霖和鲁宾斯坦联袂献演的贝多芬小提琴奏鸣曲集锦，是录音史上一段精彩的见证，两大巨匠的对话无比的浪漫、多情，将《春天》的明媚、温馨和灿烂，表现得让人心醉神迷。

     日本唱片公司对于翻录经典老录音的热衷程度(日本人写作“复刻盘”)近乎到了有点“疯狂”的地步,这张碟动用JVC开发的K2母版转录科技(亦是XRCD的主导技术)，搭配20Bit、CELLO均衡器、UV22编辑系统等最发烧手段，力图用现今最精密的压片材料和最严格的工艺完成度，制造出音质足以媲美LP的激光唱片。

    《春天奏鸣曲》是贝多芬第五小提琴奏鸣曲的别名，“春天”的名称，也并非是贝多芬自己所起，而是后人根据作品内容所赋予的。这部奏鸣曲属於贝多芬的早期创作，在风格上继承了海顿、莫札特同类作品的传统，乐曲充满了青春的朝气和乐观的情绪，音乐明快而恬美，轻松而活泼，犹如绚丽灿烂的春光，乐曲虽然是在描写大自然的春天，但更是借春天的情景记录了贝多芬青春时代对生活的感受。

  《春天奏鸣曲》创作於1810年，作品编号OP.24. F大调，乐曲共有四个乐章：

   第一乐章，奏鸣曲式，快板。抒情流畅的第一主题，在钢琴分解和弦的伴奏中，显得温顺柔和，且生机勃勃。与之对比的第二主题在C大调上有力地奏出，具有青春焕发的朝气。展开部主要用转调的手法写成，在向其他几个调性的急剧转换中，使乐曲焕发出春意盎然的气氛，仿佛告诉人们“一年之计在於春”，春天犹如人们的青春时期，珍惜、把握这一时刻，生命才显得更有意义，这也是乐曲所表达的内涵所在。

   第二乐章为富於表情的极柔板。优美而悠扬的主题被钢琴徐缓奏出，然后小提琴反复这一主题，钢琴与小提琴时离时合，穿插行进，像一对恋人在亲切呢喃，尤其是音乐进行到中间部分，乐曲从bB大调突然转向bG大调陈述主题，取得无比温柔的抒情色彩。这个乐章只有一个主题，像首自由的变奏曲。钢琴与小提琴交织出让人浮想联翩的乐章，极富柔情，像是倾诉，也似感慨，又仿佛是一个少女的梦境，充满了浓浓春意，让人梦魂萦绕，微微自醉。

     第三乐章是轻快的诙谐曲，用复三部曲式写成。首先由钢琴奏出活泼跳跃的主题，小提琴重复，然后两件乐器又同时奏出。轻快、顿促的节奏充满活力，并散发出孩童般的天真。

     第四乐章是回旋曲，主题欢快乐观，轻松流畅，在F大调上共出现四次，它决定了该乐章的基本情绪，中间还穿插著两个次要主题作为对比补充。两件乐器一张一弛，前呼后应，使乐曲散发出迷人的春光，令人心旷神怡。

    贝多芬的小提琴奏鸣曲，并非是小提琴为主，钢琴为辅，或钢琴只是起到伴奏的作用，而是二件乐器同等重要，不分主次，两者对乐曲的表现都是平分秋色，同样精彩，因此，两者的交织、融合都别有洞天，这也是贝多芬小提琴奏鸣曲的特色之一。

    在西方音乐体裁中，奏鸣曲是一个非常重要品种。

    大约18世纪下半叶以来奏鸣曲这个概念一般指钢琴独奏，或钢琴与其他一件乐器（如小提琴、长笛等）合奏的器乐演出形式，常为三或四乐章的大型套曲结构，第一乐章大多为奏鸣曲式快板。然而奏鸣曲的历史至少可以追溯到巴洛克时代，这个时代的奏鸣曲与后来的古典奏鸣曲是很不相同的。

     奏鸣曲（sonata）这个概念最早只是乐器的音乐的代名词，与歌唱的音乐（cantata）相对应。巴洛克奏鸣曲是一种重奏类型的器乐体裁，以弦乐为主体，最早产生在意大利，有两种常见形式，一种叫三重奏鸣曲，另一种叫独奏（或二重）奏鸣曲。所谓“三重奏鸣曲”即三个声部，两个小提琴声部，一个由大提琴和古钢琴演奏的数字低音声部，这种器乐的演出形式在当时的意大利非常盛行，对晚期巴罗克奏鸣曲做出重要贡献的人物有：法国作曲家F.库泊兰，意大利作曲家阿尔贝诺尼、维瓦尔第、塔蒂尼，以及德国作曲家J.S.巴赫、亨德尔等。大约在18世纪中叶奏鸣曲开始发生变化，随着古钢琴，特别是新式键盘乐器——钢琴的出现，键盘乐器在奏鸣曲中的地位越来越重要，最终原来处于主导地位的弦乐让位于键盘乐器，钢琴成为奏鸣曲的主角，奏鸣曲的终于演化成近代古典奏鸣曲的样式。

     贝多芬的《春天奏鸣曲》中的“春天”是后人给加的，包括门德尔松的《春之声》里的“春”，也是后人给加的，但是大家都认同是写的春天的旋律，春天的感受。像门德尔松的《春之声》，美国近代有位舞蹈家邓肯，也是很有名的，可以说是现代即兴舞的开拓者。她就特别喜欢门德尔松的《春之声》，喜欢用这支曲子做她的即兴舞的背景音乐。

     像贝多芬的《春天奏鸣曲》也是这样，它虽然跟邓肯或者别人的舞蹈没什么关系，但因为它的旋律比较轻松活泼轻快，大家都认为它的旋律是春天的气氛，春天的象征和代表。于是就把它成为《春天奏鸣曲》。实际上它的正名应该是《f大调小提琴奏鸣曲》，也被编为《第5小提琴奏鸣曲》。但还是《春天奏鸣曲》（这个名字）大家比较熟悉。

   贝多芬的《春天奏鸣曲》的影响是比较大的。看一支曲子的影响力的大小怎么来看呢？最简单的办法是，这支曲子被录成唱片录的越多，可以说它的影响就越大，大家都在演，都在录。而且演奏的乐团越多，演奏的次数越多，越有大师来演奏，那肯定影响就越大了。像贝多芬的《春天奏鸣曲》就是这样，这张梅纽因和他姐姐录制的，梅纽因拉小提琴，他姐姐的钢琴，这个比较早了，30-40年代，还是单声道的。后来的还有塞林，波兰小提琴家，和鲁宾斯坦，俄籍的钢琴家，他们两合作的。再近一点的有帕尔曼和阿斯坎纳基合作的《春天奏鸣曲》，他们俩合作的这张唱片比较有名，因为《志鸟》和一些古典音乐刊物都将之评为了名片……谢霖的一生带有传奇性。他是波兰人，出生在华沙，家就在肖邦旧居附近，但后来却入了墨西哥籍，并长居于该地，他原出身富有之家（小提琴家中除他之外，只有英国的萨蒙斯也是富家子弟。可能由于此，两个人都不喜欢过多地自我宣传的人。萨蒙斯更是早就隐退）。关于他的出生年份也有两种说法，1918年或1921年。但根据他是在1956年38岁时于纽约开音乐会正式成名出道之事，应以前者为可靠，那么今年（此文作于谢霖逝世的当年，1988年）应该是69岁。5岁从母亲学钢琴，两年后自己选择了小提琴，只学了两年就拉门德尔松协奏曲给胡伯曼听。胡氏是他父母的朋友，惊于他的才能，胡伯曼介绍他去柏林成了弗莱什的学生。谢霖被认为是弗莱什最杰出的门徒（其实如果内沃不死，谢霖大概只能排第二），他自己也说：“我知道关于小提琴的一切都是弗莱什教我的。”听起来，他的发音、风格、特别是弓子，的确是典型的弗莱什学派。可是奇怪的是在他于1933年15岁时举行了欧洲的巡回演出后（在华沙、他的出生地，与华尔特演奏贝多芬协奏曲，再去布加勒斯特、维也纳、巴黎）就在巴黎埋头再学习，不出来演奏。由于受了艾涅斯库和蒂博的影响，他改变了握弓方法，变成了法比学派，在各方面他自认从以上二位中学到了很多东西，并从布兰杰（Nadia Boulauger）学作曲，一度曾想做作曲家。握弓方法是小提琴演奏关键之一。小提琴家在技术已臻完整后再改变握弓方法几乎是不可能的事，可见他受E和T影响之深。但是这两位是热情浪漫的典型，谢霖的风格却是极端相反。没听过一位像谢霖如此不带人气的提琴家。

     第二次世界大战期间，谢霖弃琴参军，为流亡于英国的波兰政府服务。由于他精通七国文字，他成了波兰与美军的联络官（Liai-son Officer & Inerpreter）同时在医院里、军营里也进行了慰劳演出。为了4000波兰难民移居墨西哥的问题，他被派参予解决这件事。墨西哥老百姓对这批难民的热忱给了他极深刻的印象。1943年当他在墨西哥举行音乐会时，他被邀请为墨西哥大学、主持它的弦乐系，他欣然接受了邀请。此后10年中，他就成了墨西哥的荣誉公民，甘于为事事学子服务，做其默默无名的老师！他乐于从事教学工作，世界乐坛也似乎把他忘了，当时他已三十有五，可能是天生吾才必有用。鲁宾斯坦跑到墨西哥去开肖邦独奏会，听众席上就有谢霖。惊喜于自己同胞的演出成功，他跑去后台向鲁宾斯坦祝贺。后者也想不到在墨西哥会遇到这么一位乡亲，而且知道他会拉琴，就请他献献本事。在听了谢霖几段无伴奏巴赫后，鲁宾斯坦立刻致电他的美国当时最有名的音乐经理人胡洛克（Hurok），说他找到了一颗明星。从此谢霖又回到了世界乐坛。此后他的足迹遍及65个国家，灌了很多唱片，他的曲目包括了几首协奏曲，从巴赫到普罗可菲耶夫、巴托克，无所不能。与鲁宾斯坦灌录了贝多芬奏鸣曲，与海布勒灌了莫扎特奏鸣曲，巴赫6首无伴奏他录了两次，又得到帕格尼尼后代的允许，演出并灌录了他的第三首E大调的协奏曲。大器晚成，他被公认为现代最杰出的小提琴家之一。

   可是要对谢霖的演绎成就作出适当的评价却并不容易。

     谢霖自己说他的愿望是做一个音乐外交家，用音乐来沟通人与人、国与国之间的感情。他的演绎风格也像一位外交家，是多方面的。他的巴赫倾向于复古派，一丝不苟地按照原谱，极少用揉音，方正严肃，像一湖清水，是一位学者。（谢霖对音乐史极有研究。）他的莫扎特和贝多芬也类似，中正规矩、文质彬彬，严然一位有修养、有风度的学者gFR家，我个人觉得稍缺一些热情、一股劲；但作为对古典音乐学习的人来说，他的演绎可作为典范。谢霖不是一个技巧大师（Virtuoso），这是弗莱什学派的特点，因此在柴科夫斯基、拉罗、柏格尼尼等较浪漫热情的曲子里他有一定的热情，但却是一位君子的热情，从不过火。20世纪的小提琴家中有两位君子，一位是格吕米奥，另一位就是谢霖，他更似乎是君子加学者。格吕米奥有时还有些浪漫的色彩，可是谢霖却始终不带一点火气，他是我所听到过的最没有火气的小提琴家。因此听他的这些曲子另有一种清新的味道，尤其是他的拉罗和柴科夫斯基第二乐章。别人说拉罗像烈性的伏特加或浓郁的巴西咖啡，他的却像X.O，像清香的龙井。听惯了众多热情如火的版本，听听他的会觉得别具风味。在我听过的所有谢霖的演绎中，除开他的巴赫稍嫌古板外，唯一我所不能接受的是他的勃拉姆斯协奏曲。他的没有火气到了如此地步，甚至第三乐章听起来都像一个老学究在踱方步，实在不过瘾，只不知道他的勃拉姆斯奏鸣曲如何？没听过，也不知有没有唱片，可能勃拉姆斯的拙朴和外交家的性格格格不相人

    从技巧方面说，谢霖从不炫耀。不过老实说，也无法炫耀。他的技巧只能说是完整、干净、利落；没有拉宾或帕尔曼的辉煌，更谈不上像海菲茨那种有一股“黄河之水天上来”的气势。实际上谢霖之所以灌录帕格尼尼第一、三、四协奏曲大概是由于时代的需要，似乎不灌帕格尼尼就不成其为大师。但是他的帕格尼尼和弗朗切斯卡蒂一比就未免黯然失色。在这里笔者又要提到那些认为克莱斯勒技术不高明的人们。把克莱斯勒的那样帕格尼尼CD和谢霖的比一比，高低立分。61岁的克氏和全盛时代的谢霖相比，不论在音准、清楚、发音方面克氏都要高明得多！尤其是发音。再者小提琴的琴音似乎是现代录音技术的一个大难题。谢霖的琴音相当甜美，但怪的是几张唱片上都不一样，最差的是他的塔蒂尼《魔鬼的颤音奏鸣曲》，近乎干砺。这个现象曾经有好多人提出疑问，究竟道理何在，似乎并没有引起唱片公司的重视。但是谢霖的发音缺少像克莱斯勒等人的独特的标志，是他不能脐身于超级大师行列的因素之一。他的音准倾向于平均率，有时在个性与和声方面就没法很好的解决。他的巴赫《恰空》就是一个例子。第一个和弦，他的D.F.A三个音，他采取了F和A完全协和．的方针，其实这个F是可以稍低些，D小调的味道才会浓些，这也使他整个《恰空》的调性及和声变化削弱了些，和米尔什坦的比一比就会清楚。《恰空》当然是一个极难演绎的曲子，其中变化万千，但音准的处理却是一个最重要的问题。其次谢霖拉巴赫显然也不主张用揉音。其实这也是值得研究的一个问题，许多专家为此争论不休，公说公有理，婆说婆有理，至今没有结论。其实用不用揉音决定于是否能更表现有关的音乐内容。揉音本身从被采用到发展，本身就是一个音乐内容需要发展的问题。譬如说我们不能想像演奏舒伯特的《圣母颂》不用揉音，那么演奏巴赫就可以根据演奏者对巴赫的认识和体会来决定是否要用揉音。笔者曾听过施耐德（布达佩斯四重奏团成员第一提琴）的“恰空”，他几乎完全不用揉音，但以他的巴赫风格，没有揉音完全可以接受。反之，谢霖有时很明显是理智上叫他不用揉音，听起来就不很舒服，似乎缺少了些什么。但是总的来说，他的巴赫是很棒的。

      谢霖的志愿是做一个音乐外交家，他似乎尽量这样做了。他曾经为了表示友好，把自己的斯特拉底送给耶路撒冷市，又把一只瓜涅里赠予墨西哥总统，两者都是为了年青小提琴家之用，尽管他富有，能这样慷慨还是不容易，的确具有音乐外交家的风度；对年青的一代他的资助也不遗余力。同时，他不是一个技艺能手，也不是一位帕格尼尼专家，但这无碍于他成为一位大师，成就、声望都比里奇高；这对于小提琴学者是一个很好的榜样。他的逝世无疑是小提琴界的一个损失，像他这样的君子加学者的提琴家是不会嫌多的。

钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)生平简介：

     美籍波兰钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦(1887～1982)1887年1月28日生于华沙附近的罗兹一个波兰犹太人家庭。他3岁时即显露出音乐天才，被誉为神童。5岁登台演出。幼年在华沙师从罗津茨基，后来被姐姐带到柏林，请著名音乐家约阿希姆听他演奏。约阿希姆对小鲁宾斯坦大为赞赏，称其日后必成大器，并与几位音乐家一起出资供他接受一流音乐训练。由当时德国最有名望的音乐教育家H·巴尔特教授钢琴，布鲁赫教授作曲，R·凯思教授音乐理论。从10岁开始，鲁宾斯坦就由约阿希姆指挥在柏林及欧洲各地演奏莫扎特等人的协奏曲。后来又随库塞维茨基一起到俄国旅行演奏。1904年在巴黎举行独奏会；圣·桑听了他的演奏，赞誉他是“我所知道的最伟大的演奏家”。

   鲁宾斯坦是本世纪最伟大的钢琴家，他的足迹遍及世界，演奏曲目贯通古今。巴赫、莫扎特、贝多芬、19世纪浪漫派、德彪西、拉威尔、普朗克、齐曼诺夫斯基、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和西班牙、南美作曲家的钢琴作品都是他节目单中的曲目，本世纪许多作曲家都为他创作过作品。这些作品大都需要高深的技巧。

    晚年的鲁宾斯坦，护照上是美国公民，大部分时间住在巴黎。他音乐生涯开始的地方是德国，但是，自1914年以后，他从不在德国举行演奏会。他说：“众所周知，这是一段很可悲的历史。人们可能认为我还抱着一颗极端的报复心理。可是事实并非如此。因为我一直热爱着我的勃拉姆斯、我的贝多芬、我的莫扎特，以及我的席勒、我的歌德和海涅。对于诞生这些人物的国家，又是我在那里度过漫长岁月的国家，我怎能抱着一颗憎恶或报复的心去谈论它呢?不，这样的事，是绝对做不出来的。我只是对于死去的同胞，抱着非常的敬意而已。如果我再到德国去，我的那些死去的同胞．将会做什么样的想法呢?”

1982年12月20日，鲁宾斯坦以95岁高龄在日内瓦辞世。
LUDWIG VAN BEETHOVEN
路德维希·范·贝多芬(1770-1827)

Violin Sonata No. 5 in F, Op. 24 “Spring”
F大调第五小提琴奏鸣曲“春天”，作品24 (20:06)
01 I. Allegro 第一乐章：快板 (7:09)
02 II. Adagio molto espressivo 第二乐章：极富表情的柔板 (5:24)
03 III. Scherzo: Allegro molto 第三乐章：谐谑曲，很快的快板 (1:07)
04 IV. Rondo: Allegro ma non troppo 第四乐章：回旋曲，不太快的快板 (6:21)