现实主义恐怕是中国文学艺术界最器重、最推崇的理论，也是对中国影响最大的理论，这当然包括电影在内。从现实主义、新现实主义、批判现实主义、心理现实主义到魔幻现实主义，再到社会主义现实主义、资本主义现实主义（[加拿大]Dallas W. Smythe/达拉斯·W.斯迈思，《Dependency Road: Communications, Capitalism, Consciousness, and Canada/依附之路：传播、资本主义、意识和加拿大》，吴畅畅、张颖译，北京大学出版社，2022年1月第1版），直至心性现实主义、温暖现实主义等，学人不断炮制出形形色色的现实主义，似乎“现实主义”这一术语前面可以随意添加定语，宛如“马克思主义”一样，任人打扮，怎么都行。现实的丰富性与深广性，为主义提供了驰骋的无垠疆域，撒欢的无限可能。

并非影视科班出身的龙飞，首执导筒，出手不俗，其《走走停停》（2024）巧妙运用“戏中戏中戏”结构讲述了一个北漂失败青年回到家乡重庆重拾电影之梦的感人故事。吴迪（胡歌饰）在北京漂泊了十年，无法实现编剧梦，无奈回到老家，在母亲江美玲（岳红饰）、高中同学冯柳柳（高圆圆饰）的支持下，自编自导，把自己的剧本拍成了一部至少要在网络播映的电影，这也促成冯柳柳同步拍摄一部电视纪录片，《走》片的“戏中戏中戏”由此形成，笔者英译为Drama in drama in drama/Film in film in film。“戏中戏”虽不多见，但已不新鲜，而“戏中戏”之中还有戏，的确罕见，“重重似画，曲曲如屏”（北宋·苏轼《行香子·过七里濑》），嵌套叠重，曲径通幽，把一个平淡的故事编织得摇曳多姿，风情万种。在北京合租平房的窘迫尤其影视行业竞争的残酷，令《走》片的基调沉闷而压抑，而老家重庆并不轻松，一家四口挤在面积不大的房子内，快40岁的吴迪还要与30多岁仍未出嫁的妹妹（金靖饰）睡上下床，该片的真实性毋庸置疑。不过，仅凭客观展现这些真实，仍不足以深入人心，更难触动人心。龙飞这部电影的戏核在于追梦，在于人不能仅仅为了生活而迷失生活的目的，从江美玲年轻时未去报考北京舞蹈学院而抱憾终生的舞蹈梦，到吴迪本人的电影梦，还有丝毫不输吴迪的冯柳柳的电影梦及北京梦，《走》片的梦想嵌套梦想，希望叠加希望，玄机暗藏，机关重重，一次次令受众心头一暖，期待着片中人物实现梦想，梦圆电影，梦圆北京，梦圆人生。戏里戏外，银幕上下，吴迪与龙飞一干人等或许讲不出什么主义，但他们深谙现实，深知自己心中所求，梦之所萦，据此构建了超凡脱俗的现实主义。

毕业于北京电影学院当然算科班出身，但术业有专攻，还得再看专业与专长，文学及编剧出身的邵艺辉当导演，劣势便袒露无疑。电影《好东西》(2024)的真实感不容置疑，日常而琐碎，平凡而普通。成功塑造了单亲妈妈王铁梅（宋佳饰）的独立与要强，明确表达了女权主义的旨趣与要义。在不足十个观众的影院，观看此片，笔者始终难以入戏，该片匮乏振奋人心的力与美，匮缺催人奋进的气与神，让人看不到希望，看不到人生的高光。《好》片人物关系清晰，叙事流畅，表演自然质朴，但是，摄影不讲究，太凑合，连一个上海的标志性建筑物都没有，愣是让演员拿嘴说那个城市是上海，这就是文学主义的现实表达，与电影主义格格不入。《好》片找不到一个蒙太奇，更没有长镜头，也看不出什么场面调度，剪辑只有切切切，毫无技法，邵作家似乎对这些不屑一顾，她蔑视的正是导演意识，正是电影的电影性。同为女性题材，《好》片不如《出走的决心》（2024），更难望《热辣滚烫》（2024）之项背。《热》片中，减肥成功自信满满的杜乐莹（贾玲饰）上场参赛，一边步入赛场，一边不断看见走廊玻璃映射出以前那个既肥胖又懦弱的自己的影像，二者交叉呈现，这个心理蒙太奇确系高明，足见贾玲视听语言功力见长，导演观念日臻娴熟，这才是电影的主义。整体观《好》，本质就是一部婚恋家庭题材电视剧，所谓的“自然的表演”主要靠台词，而非表情，而非动作，凭直愣愣的三角恋与愣愣直的床上戏推动感情纠葛，这是典型的编剧主义，绝非导演主义，更非电影主义。《好》片在院线电影大银幕兜售的是平庸电视剧的大路货，不值得花30几元买票去看。

电影，必须给整日劳作庸庸碌碌的受众带来希望，带来光明，让芸芸受众看到别人如何实现他们的梦想，如何开辟崭新的人生，这才是电影注重的主义，推崇的主义，这就是电影主义，笔者英译为Filmism/Cinematicism。徐峥导演的《逆行人生》（2024）就是这样一部能带给人希望与光明的好电影。当中年失业的程序员高志垒（徐峥饰）骑着电动车奔驰在上海的大街小巷时，观众无不感到振奋，无不感到生活充满希望。徐峥早已是成熟的导演，视听语言丰富，该片节奏明快的配乐与较高速率的剪辑完美契合，交相辉映，汇聚成信念战胜逆境、个人抗争命运的澎湃力量，奔涌出生活无限可能、人生无比精彩的滔天激情，观《逆》片涨锐意，增干劲，强斗志。从《人在囧途》（2010）、《泰囧》（2012）到《我不是药神》（2018）直至这部《逆行人生》，不论是执导还是监制，徐峥不但表现出熟练驾驭视听语言的导演功力，而且总能引领受众从挫败境遇走向逆袭成功，从悲惨境地走向柳暗花明，从人生低谷冲顶人生巅峰，这是主义拯救现实的不二法门，这是主义照进现实的最佳路径，这就是电影的现实主义。加上徐峥本人系演员出身，表演距导演的距离十分近，比编剧近得多。这一系列因素的媾和，终使徐峥颇具导演主义，极具电影主义，终成于电影主义现实主义，笔者英译为Filmism Realism / Cinematicism Realism。难怪《好》片的片尾字幕中，邵艺辉要鸣谢徐峥，其实，没有徐峥她照样能拍成电影，但没有导演主义谁也拍不出电影，没有导演主义就无电影主义，没有电影主义则无法实现现实主义的电影表达，最终无法成就一部电影主义现实主义的优秀影片。

如果从编剧到导演的距离是10米，那么，从摄影到导演就是5米，从表演到导演仅2米。在戏剧尤其话剧界，因不干摄影的事，与技术无关，表演与导演实难区分，不会演戏必定无法导戏，故有“表导演”一说，演而优则导。对电影、电视剧而言，摄影很重要，摄而优且多少能演便能导，张艺谋、顾长卫就是典型例证，王竞也是一例，他执导的电影《万箭穿心》（2012）后劲十足，令人叹服。《万》片改编自武汉女作家方方的同名中篇小说，摄影科班出身的王竞采用简明的摄影手法、简约的调度理念形成简洁的叙事风格，成功塑造了一个文化不高却颇有主见、实力不强但颇为自负的女人李宝莉（颜丙燕饰），把一个爱情与婚姻的千年悖论写出了新意，跃升至道德与法律的冲突层面，启发受众思索习惯法、民间法捆绑下的传统道德是否过时，是否无用。《万》片选角极其成功，不但找到了一位虽非表演科班出身但演技精湛的女演员颜丙燕饰女主角，而且找到了一位演技同样精湛又出身表演科班的男演员陈刚饰演“建建”，这两位演员足以撑起这部电影。李宝莉的悲剧，根源在于她与丈夫马学武（焦刚饰）存在巨大的认知代沟，他们虽是夫妻但认知不在一个层面，二人对什么是婚姻、什么是爱情、什么是道德、什么是法律乃至什么是人生、人活着究竟为了什么等一系列基本问题的认知都不一致，均无交集，故而同床异梦，貌合神离。李宝莉之所以向警方举报丈夫出轨，乱搞女人，在于她太相信法律，认定法律能拯救道德，这十分幼稚，这十分可笑。法律自古就无法阻止世风日下人心不古更不能让沦丧的道德浪子回头，法律只会在人类冲破最低限度的道德要求后出手，治病救人，以免其祸害更多的人，避免其自毁。德国法学家Rudolph von Jhering（鲁道夫·冯·耶林，1818-1892）在《Der Zweck im Recht / 法律的目的》中指出，“法律与道德既相互区别又相互联系，法律是最低限度的道德，只有符合道德的法律才能被信仰，而这样的法律也才是真正的法律。”[ Goldbach Keip (1877). Wentworth Press (29 Julio 2018), Alemán, ISBN-10: 0270746366, ISBN-13‏: ‎978-0270962154]更何况，李宝莉只知报警招来警察，不知去法院起诉，即使在儿子轰她出门时都不起诉，不知维护自己占一半的房子所有权，她恐怕无法区别行政机关与司法机关，她的法律素养很差，基本上不懂法。与其说市场经济扭曲了人性，不如说低维认知扭曲了人格，毁灭了人生。人与人之间最大的差别，就是认知维度，它来自知识储备、教育背景、社会经验、处事原则与处世哲学，认知维度差别过于悬殊的两个人不可能成为共度一生的夫妻、患难与共的朋友、交心过命的伙伴。王竞导演的影片并不多，但《万》片却很现实，却很电影。

要想很现实，就得深入生活，去观察，去体验，去思考。不深入现实，闭门造车，凭空捏造，无法使影片很现实，反而会游离于现实，与现实脱节。越南导演陈英雄，继《青木瓜之味》（1993）大获成功后，执导了《Cyclo/三轮车夫》（1995），该片虽斩获第52届威尼斯电影节金狮奖，但并非一部客观再现越南现实的现实主义电影，也不是一部表现黑帮黑社会题材的类型电影，很不电影。连个正式名字都没有只有一个绰号“猫”的三轮车夫（黎文禄饰），在谋生工具——三轮车被黑社会抢走后，毅然决定加入黑社会，而他的姐姐（陈女燕溪饰）也被黑社会头目（梁朝伟饰）逼良为娼。这个故事开端不俗，语境装置于越南首都胡志明市贫民窟，颇为真实，起笔便饱蘸现实主义浓墨。然而，“猫”却不愿再堕落下去，不敢持枪杀人，陷入深深的矛盾与痛苦之中，怕得要死，往自己的身体上涂满蓝色油彩，躺在地上装死。更出人意料的是，黑社会头目在一次吸毒后，居然幡然醒悟，决定悔过，放火烧屋，自焚而亡。显然，陈英雄在向与他同年拍摄的电影《Trainspotting/猜火车》（1996）及其英国导演Danny Boyle（丹尼·博伊尔，1956- ）致敬，极力模仿后者所表现的后现代废柴青年无名混混的颓废与浑噩。不过，越南与英国的历史迥异，文化不同，前者未经历工业革命，前者无世袭贵族，前者更无根深蒂固的基督教情结及高高在上不可一世的天主教皇，植根于中华儒道文化渊源的陈英雄无法像丹尼·博伊尔那样从内容到形式标新立异，从视觉语言到导演观念颠覆传统，进而迸射出强烈的离经叛道与愤世嫉俗。《猜》片及其2017年续作，对欧美青年一代迷惘与痛苦的揭橥，具有一定的普遍性，是垮掉的一代甚或西方的没落之真实写照，故该片的“颓废现实主义”令其熠熠生辉，大放异彩，终成影史经典。（可参B·苏奇科夫：《当前社会主义现实主义理论的几个问题（节译）》，中国社会科学院外国文学研究所编，《七十年代社会主义现实主义问题——苏联关于“开放体系”理论的讨论》，第37-39页，中国社会科学出版社，1979）中国文学史自古就没有颓废派，无法容忍Charles Pierre Baudelaire（波德莱尔，1821-1867）、Stéphane Mallarmé（马拉美，1842-1898）那样的颓废诗人，其《Les Fleurs du mal/恶之花》（1857）在中华没有土壤，国人不赏识其《Le Spleen de Paris/巴黎的忧郁》（1869），儒家更强调入世经世治世，故《三》片的颓废是装出来的，是演出来的，缺乏普遍性，几无说服力。这不，最终，“猫”重回昔日奔波而劳累的生活，又拉起了三轮车，返回贫穷而踏实的人生。陈英雄此片不是类型片，不是文艺片，更不见《青》片出神入化的运动摄影、行云流水的长镜头与恬淡静谧的色彩语汇，看不出导演主义的精进，找不到电影主义的成熟，反而在一种虚假现实中堆积了矫情主义与造作主义，硬编，硬演，硬导，这种生硬现实主义很不现实，很反电影，令人作呕。类似的问题，也存在于《抓娃娃》（2024），这部商业片若不是马成钢（沈腾饰）、春兰（马丽饰）夫妇对教育尤其高考的重视，定会翻车，定会流于刻意硬编的炫富且会遭致中国亿万普通家庭观众的唾弃。幸好，《抓》片的编剧尤其两位导演闫非、彭大魔没有完全忠实于大量富商鄙夷国内中小学教育、想方设法避开国内高考、不惜重金把子女送到欧美留学之客观现实，仅编造了一个善意的谎言，巧妙避开了观众的仇富心理，还传达出可怜天下父母心之隐忍与悲悯。可见，《抓》片还是有主意的，有主义的，那绝非照搬现实，更非歪曲现实，丑化现实，而是深思乃至批判现实后以影像赋予现实某种理想，某种寄托。此片对马继业（史彭元饰）冲破父母的命运安排重获人的自由之“Zwischenbetrachtung/中间反思”，神合德国思想家Max Weber（马克斯·韦伯，1864-1920），力透纸背，余音袅袅，堪称“自由现实主义”。（[德]马克斯·韦伯，《宗教社会学文集》，康乐、简惠美[译]，广西师范大学出版社，2005年11月第1版）

对待越南导演陈英雄入籍法国后执导的《La Passion de Dodin Bouffant/法式火锅》（2023），就不能沿用国内各种现实主义去简单定论。这部细腻而婉约的文艺片，让人再次感受到《青》片的味道，那是陈英雄来时的路，是越南的民族性格与人文禀赋，是弱国小民的无奈与叹惋，更是东南亚后殖民文化的无力与凄冷，或可称之为殖民现实主义。然而，《法》片对美食的尽情展示，对爱情的温婉慨叹，以及那非移民并入籍法国不可信条般坚定的镜头，体现出陈英雄身份转换、文化转捩、事业转型引发的电影理念的深刻转变，其间的复杂性绝非“叛国者”能一语涵盖，盖棺论定。陈成了自己的英雄，电影的英雄，但未必是越南的英雄，更不可能成为法国的英雄。人生最关键的时刻，只有一两步，大多数人的那一两步并不能令其脱骨换胎，使之跃升阶层，更难逆转命运。在《活着》（1994）大获成功后，张艺谋携手巩俐、李保田打造的《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）便是一例，此片并非张艺谋导演生涯中关键的那一两步，只是一部平常之作。《摇》片所谓的“小孩视角”并未令其增色，并不能让那个黑社会残忍火并凶残内讧的戏核减少几分凶残性，故该片频繁出现“第几天”“第几天”的字幕纯属多余，理应删除。除了演技真的好，《摇》片远离当代现实，脱离三十年代上海现实，背离文艺作品求真向善的伦理现实，与《满城尽带黄金甲》（2006）一样，只是有钱就拍，有投资便干活，有戏拍有钱赚，如此而已，断不会成为张艺谋的代表作，断不会成为中国电影史上的经典。不过，这种投资主导创作、商业驱动艺术的客观现实，太残酷，太刚硬，任何一位导演莫不遵从，没有哪位电影人能超乎其外，置身事外，这种“投资现实主义”才是主宰各类影片现实主义的如来神掌，比所有影评人、批评家憋出来的各类主义都现实。

张艺谋整体上很电影，是电影主义的执牛耳者，其《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《一个都不能少》（1998）、《第二十条》（2024）等影片亦是电影主义现实主义的扛鼎力作，不过，他本人或许并不知晓这么多的主义，这么多的现实。当年，室内剧初现中国，虽只是电视剧，影视界对《渴望》（1990）、《编辑部的故事》（1992）那种几乎全在室内便可完成所有调度的新奇拍法十分兴奋，英达立马跟进，推出《我爱我家》（1993-1994）系列长达120多集，风靡一时。从业界到学界，无人在乎室内剧的起源，无人关心德国电影《Der Letzte Mann/最卑贱的人》（1924）尤其导演F.W.茂瑙（1888-1931）对室内剧的原创贡献，更无人关注美国导演John Cromwell（约翰·克隆威尔，1887-1979）在《Algiers/阿尔及尔/海角游魂》（1938）中呈现的那个房间嵌套房间、空间联通空间的叙事环境，国人早已被那几部电视剧搭建的普通家庭室内空间洗脑，认为那就是正宗的室内剧。真相被拆，尘埃落定，喧嚣过后，痛定思痛，如今我国电视人再也不会去拍室内剧，而我国电影人更被历史上的阴差阳错遮蔽，“不识庐山真面目”（北宋·苏轼《题西林壁》），难觅渊薮与正宗。（可参吴功青，《魔化与除魔：皮柯的魔法思想与现代世界的诞生》，生活 · 读书 · 新知三联书店，2023年6月第1版）历史总是如此现实，这种“历史主义现实主义”比理论家所谓的“历史现实主义”更引人深思，耐人寻味。

现实本已很难认清，主义更是难上加难，现实主义实难定于一尊，随意添加了定语的“某某现实主义”更是嘈杂喧嚣，喧哗浮躁，没什么灼见，没多少含金量。唯有电影，生生不息，唯有彰显电影本质与本性的电影主义才是电影人必须认清的现实，才是电影必须直面并表达的现实，这种“电影主义现实主义”正是电影的生命，电影的未来。

                                                                                                                                                   

                                                                                                                 二〇二四年十二月二十七日