电影的历史迄今不足130年，当代电影专指“二战”之后至今的电影，那是一大批带有现代性、后现代性尤其自反性的电影，令人纠结。

李安24岁赴美求学，先在美国伊利诺伊大学戏剧导演专业获得艺术学士学位，后在美国纽约大学电影制作研究所（今题诗艺术学院电影系）获得艺术硕士学位（MFA）。在美国学习六年，后又留在美国发展，理应对美国主流价值与美国精神烂熟于心，然而，李安在以《推手》（1991）、《喜宴》（1993）二片成功揭橥中美文化冲突之后，断然放弃了对这种冲突性的追问，内心陷入了深刻的矛盾。《饮食男女》（1994）中，郎雄饰演的父亲“老朱”居然与离婚女邻居锦荣（张艾嘉饰）走到了一起，结了婚，还令这位与自己三个女儿差不多大的女人怀孕，把移民美国多年的锦荣之母梁伯母（归亚蕾饰）气得半死，连连抱怨“这是什么世道呀……”李安把文化的冲突性，从多元杂糅、先天抵牾的美国迁移至尚同求和、先天协合的中国台湾，让受众在《喜宴》那种由男同性恋引发的芒刺在背、格格不入之外看到即使正襟危坐的中华父亲也会悖逆伦理，干出惊世骇俗之举。《饮》片中的“老朱”，与《推手》中朱晓生（王伯昭饰）的父亲“朱老”（郎雄饰）不同，也与《喜宴》中高伟同（赵文瑄饰）的父亲“高父”（郎雄饰）不同，后二片的父亲就是父亲，只是父亲，无任何反转，无任何自反，而“老朱”更像一位压抑多年、憋屈半生的性亢奋者。李安把“老朱”的职业设定为大厨，假中华文化推崇的“食色，性也”——食·色·性三位一体甚或等值互换，传达出性觉醒主义浩瀚蓬勃的性权利论，这必然毁灭其作为父亲的正统性、脱俗性与纯粹性，令观众尤其中华文化圈观众大跌眼镜，大为失望。李安还执着地长期使用郎雄这同一位演员出演父亲，这种选角观很少见，很稀奇。郎雄的演技固然不错，但他也难以不断加强在受众心目中的良善积缘，更难以避免角色冲突带来的接受自反。

从哲学认识论看自反性，正是事物的反身性（Reflexivity），指的是因果之间的循环关系，即果中有因，因中有果。具体到社会学，自反性主要指称社会关系的自我矛盾、社会地位的互噬以及社会心理的互逆互悖。加拿大导演Jean-Marc Vallée（让-马克·瓦雷，1963-2021）执导的电影《Dallas Buyers Club/达拉斯买家俱乐部》（2013）就是一部充满自反性或反身性的作品，罗恩（Matthew McConaughe/马修·麦康纳饰）既是因同性肛交而染上艾滋病（AIDS）的男同性恋者，又成了治疗艾滋病的药品商甚或医生，身份多重且充满矛盾，该片的戏剧冲突与叙事张力正是来自这种自反性。罗恩从被确诊为艾滋病晚期生命只剩30天，到他以自己的方式持续与死神抗争，他的生命延续了7年，正是这多活的七载春秋为他盈来了人生的精彩。他不再是唯唯诺诺、饱受歧视的艾滋病患者，他创办了自己的公司——达拉斯买家俱乐部，从世界各地采购药品，为众多病友缓解病痛，带来生机。他还勇斗美国食品药品管理局（FDA）的官员，为自己及广大艾滋病人争取到自尊与自信。该片在肯定罗恩人生迸射光彩之后，也不得不正视科学的规律与疾病的严酷，罗恩最终斗不过AIDS，被病魔夺去了生命，这也注定了《达》片的悲剧性乃至宿命论，令人抑郁，更令人对男同性恋增加了几分恐惧与忌惮。与李安《喜宴》里的一对男同——高伟同（赵文瑄饰）与西蒙（Mitchell Lichtenstein/米切尔·利希藤斯坦饰）能得到女性顾威威（金素梅饰）的理解且能得到高伟同父母的包容不同，《达》片里的男同令人望而生畏，不寒而栗。李安过于强调中华传统的博大与中华文化的通融，却低估了隶属于自然科学畛域的医学之铁律，与西方文化浸淫并培育出来的让-马克·瓦雷相比匮乏几分科学精神。电影虽能带给现代人梦的温馨，生的希望，却不会为现代人的无度放纵与无知无畏买单，后者在毁灭自身的同时亦印证了包括当代电影在内的现代主义的无力与无助。这一切，宛如文森特·明柰利（Vincente Minnelli，1903-1986）导演的影片《Gigi/琪琪/金粉世界》（1958）的女主人公琪琪，年仅十二三岁却不得不嫁给中年富商加斯顿（Louis Jourdan/路易斯·乔丹饰），为他续弦，无力又无助。

英国社会学家斯科特·拉什(Scott Lash，1945- ）在其《组织化资本主义的终结》《韦伯、理性和现代性》《后现代主义社会学》《现代性和身份》《全球现代性》《风险、环境和现代性》《去传统化》《时间与价值》《另一种现代性，另一种理性》《符号经济与空间经济》等著作中，反复强调现代化的自反性，他认为自反性现代化带来巨大的风险，滋生了诸多问题。拉什指出，大众传媒、文化产业以及意识形态等由符号意义确定的现象，以及贫富分化、民族纷争等由空间经济确定的现象，统统被这种自反性折磨得疲惫不堪，狼狈至极。进而，现代主义的自反性影响了公民资格与民主政治，进一步导致资本主义的经济凋敝，直至资本主义的整体衰微。从意大利导演费里尼（Federico Fellini，1920-1993）的电影《8½ /八部半》（1963）中那位因拍摄表现人类末日而陷入尴尬境地的科幻片导演古依多（Marcello Mastroianni/马塞洛·马斯楚安尼饰），到美国导演理查德·沙因克曼（Richard Schenkman，1958- ）的电影《The Man from Eart/这个男人来自地球》（2007）中那位毅然从美国哈佛大学辞职且坚称自己是一位活了14000年的史前穴居人的35岁教授约翰·奥德曼（David Lee Smith/大卫·李·史密斯饰），当代电影从未阻断现代社会的自反性，就连导演本身亦逐步陷入这种自反性中，被现代社会的意识形态机器裹挟，搅拌，乃至粉碎。《八》片支离破碎的情节与肆意滥情的幻觉，显示出费里尼想象力的危机，更昭示出他对人类末日抑或拯救人类的迷茫。几位满腹经纶的饱学之士，经过几个小时激辩，也无法说服约翰·奥德曼放弃辞职，断裂在时空隧道的历史与现实、对峙于寰宇星空的科学与宗教将《这》片拉离科幻片泥淖，提升至哲学电影的高度。费里尼只是用艺术家的多愁善感调侃科学与技术，认为二者再发达也无法拯救人类终将灭亡之宿命，理查德·沙因克曼则直接否定了科学与技术，他放弃任何特技与特效，他更不会像费里尼那样费力费财去搭建宇宙飞船发射塔，他仅凭口头语言与表情动作就成功实现了对现代化自反性或自反性现代化的澄明。《这》片没有出现任何与科幻相关的镜头或影像，全片只是在约翰·奥德曼家中客厅的围炉畅谈，被大家叫来救场的美国哈佛大学心理学家威尔·格鲁伯博士（理查德·里尔饰）最终却死在了始终坚称自己是史前穴居人的约翰·奥德曼家里。显然，他的死因除了不久前的丧妻之痛外，更多是被约翰·奥德曼气死的。这位心理学家实在搞不懂、搞不定约翰·奥德曼，此人到底是不是史前穴居人，是不是外星人，他那颠覆人类常识与知识惯性的长篇大论究竟是否属实，是否可信？至少，《这》片中的几位学者是得不出答案的，一头雾水，那么，受众能否得出答案？理查德·沙因克曼在浓雾弥漫的不可知论中结束了影片，把球踢给了这个充满自反性的现代社会。

到底什么是自反性呢？这个问题至少有两个层面的答案。首先，是结构自反性（Construction Reflexivity），在这种自反性中，从社会结构中解放出来的能动作用反作用于这种结构的规则和制度，反作用于能动作用的社会存在。其次，是自我自反性（Ego Reflexivity），在这种自反性中，主体的能动作用反作用于客体，而客体又反制主体对世界的认知，形成了主客二元对立。可以把这两种自反性概括起来，那就是某事物在追求自身目标的过程中酝酿了另一事物，后者能够反作用于事物自身，并使自身要么加强于追求目标，要么被它消解直至毁灭。德国社会学家Ulrich Beck（乌尔里希·贝克，1944- ）称结构自反性为“风险社会”，他认为我们早已身处风险社会，社会的阴暗面越来越支配决策和政治，某些局部或突发事件往往导致整个社会的灾难，社会政策自身的风险又令风险社会日益复杂化，怀疑与信任无法达成长期平衡，二者永远处于一种紧张状态，进而增大了风险的压强（Ulrich Beck, Risikogesellschaft – Auf dem Weg in eine andere Moderne, 1986. Risk Society: Towards a New Modernity. London, Sage, 1992；《风险社会》，何博闻[译]，译林出版社，2004，ISBN 9787806575659）。贝克指出，现代社会的各种制度带来了诸多风险，特别是“有组织地不负责任”（Organized irresponsibility）。在《Gegengifte: Die organisierte Unverantwortlichkeit / 解毒剂：有组织地不负责任》（Ulrich Beck, Gegengifte: Die organisierte Unverantwortlichkeit, Suhrkamp, 1988, ISBN 3518114689）一书中，贝克写道，政策制定者和专家结成的联盟制造了当代社会的一系列危险，然后又建立―套话语甚或新的制度来推卸责任，这样一来，他们本身就成了最大的风险，“有组织地不负责任”折射出现代社会潜藏的巨大风险，也揭橥了社会治理在风险社会所面临的深重困境，令人惊醒。中国导演黄建新、杨亚洲执导的影片《背靠背脸对脸》（1994）形象诠释了贝克所谓“风险社会”的结构自反性。文化馆副馆长王双立（牛振华饰），最后被政治制度与官僚体系打败，倒下，生病，始终无法实现从“代馆长”到“馆长”的升官之梦。乍看只是官场窝里斗，细品始见中国体制内干部任命与人事变动的随意性与频繁性，回味惊觉自反性从主体走向结构、从个别走向普遍的强大杀伤力与巨大破坏性，难怪该片虽云集了牛振华、雷恪生、句号、徐学政、李强、张嘉译等当红影星但当年只能在加拿大、中国香港首映，更无法获得金鸡、百花等任何中国政府奖。集权主义不容置评，意识形态不容置喙，中国特色社会主义岂容一部电影冷嘲热讽，指桑骂槐，那不是更自反吗，风险更大吗？

不论是资本主义还是社会主义，不论是西方还是东方，结构自反总会催生主体自反，而后者更适合长于剖析人物内心的电影去深入挖掘。一个满是乡下口音的卖花女（Audrey Hepburn/奥黛丽·赫本饰）能否在短短数月内被训练成为一个位操着贵族口音、出没于上流社会的大家闺秀且成为社交名媛，美国导演George Cukor（乔治·库克，1899-1983）用影片《My Fair Lady/窈窕淑女》（1964）给出了肯定性的答案，可以，完全可以。一个普通的码头装卸工（Marlon Brando/马龙·白兰度饰）能否斗得过财大气粗、人多势众的架空工会的黑帮头目并带领工人们捍卫其合法权益，美国导演Elia Kazan（伊利亚卡赞，1909-2003）用影片《On The Waterfront/码头风云》（1954）给出了肯定性答案，可以，完全可以。一个男人能否在中年放弃拼搏半生得来的荣誉与熟悉的职业改行去干别的工作且逆来顺受，心安理得，美国导演Darren Aronofsky（达伦·阿伦诺夫斯基，1969- ）用影片《The Wrestler/摔角王》（2008）给出了否定性答案，不会， 完全不会。看来，不论是主体否定主体还是主体自我革命，均绝非易事，自反性深深植根于主体意识之中，外在的语言、身份、地位、金钱等因素实难取代，人就是一种自反甚至自毁的悲剧动物，这正是人类历史治乱交替、人类政治兴衰更迭的根源（《自反性现代化：现代社会秩序中的政治、传统与美学》，[德]乌尔里希·贝克、[英]安东尼·吉登斯、[英]斯科特·拉什[著]，赵文书[译]，周宪、许钧[主编]，商务印书馆，2001年8月1日，ISBN 9787100032780）。

从哲学尤其逻辑学分析，自反性是典型的形式逻辑悖论，是思维的不同层次、不同意义在表达方式上的紊乱，是主观和客观、主体和客体、事实和价值的颠倒，是思维结构与逻辑结构的不对称。悖论根源于传统逻辑的先天局限性，根源于把传统逻辑形式化、把形式逻辑绝对化，即把形式逻辑当做唯一的思维方式。所有悖论，都是将形式逻辑扩大为人类的唯一思维方式而产生，形式逻辑甚或逻辑发现不了、解释不了、解决不了人类诸多问题，比如电影等各种艺术的直觉、潜意识、梦境，又如宗教的反科学性及其长期性，再如复杂的人性。美国导演Harold Ramis（哈罗德·雷米斯，1944-2014）的影片《Groundhog Day/土拨鼠之日》（1993）正是一部假借思索时间的重复性与世界的时间本质而把形式逻辑推向极致的作品，这部描绘困在土拨鼠之日的电视天气预报员菲尔（Bill Murray/比尔·默瑞饰）不断重复土拨鼠之日的电影，颠覆了世人对时间的不可逆、单向度、线性等常识，也挑战并讥讽了传统逻辑的理性与权威，激发了观众接受心理的无尽自反。《土》片上承美国导演大卫·格里菲斯（D.W. Griffith，1875-1948）的《Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages/党同伐异》（1916），下启美国导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino, 1963- ）的《Pulp Fiction/低俗小说》（1994）、德国导演的汤姆·提克威（Tom Tykwer，1965- ）的《Run Lola Run/罗拉快跑》（1998）、美国导演米歇尔·威尼克（Michael Winnick）的《Guns, Girls and Gambling / 干·杠·诓》（2011），开辟了当代电影非线性叙事新高，再度印证了现代主义艺术的自反性。哲学家矢志于解悖，钟情于破悖，顶多只能运用对称逻辑甚或科学思维纠正悖论中的逻辑错误，无法阐明逻辑之外的人类认知与科学之后的世界。自指性悖论的根源恰恰就在于自我的局限性，语义悖论正是根源于语言作为符号的先天局限，因此，继英国哲学家罗素（B.A.W.Russell，1872-1970）、英国哲学家弗兰克·拉姆齐(F.P.Ramsey，1903-1930）之后，奥地利哲学家库尔特·哥德尔（Kurt Gödel，1906-1978）倡导元语言，波兰裔犹太逻辑学家阿尔弗雷德·塔斯基 (Alfred Tarski，1901–1983）发现并指出，在一般情况下，一种语言的句子的“真值”的概念无法在同一语言中被定义（Philosophy and the labyrinths of the mind, Roy Sorensen, Oxford University Press, 2005-01-20, ISBN-13: 9780195179866。汉译本可参《悖论简史：哲学与心灵的迷宫》，[英]罗伊·索伦森[著]，贾红雨[译]，北京大学出版社，2008年2月第1版，ISBN 9787301116388。亦可参The Stanford Encyclopedia of Philosophy/斯坦福哲学百科全书，Macmillan Publishing Co. & The Free Press, Reprint edition, 1972)。人类总想超越语言牢笼，跨越思维极限，奔向终极彼岸，只可惜，人不可能揪着自己的头发离开地球，人难以战胜自反性，摆脱自反性，摈弃自反性，故当代欧美最具哲思品质的导演Christopher Nolan（克里斯托弗·诺兰，1970- ）的《Memento/记忆碎片》（2000）、《Inception/盗梦空间》（2010）、《Tenet/信条》（2020）、《Oppenheime/奥本海默》（2024）等影片无不饱含自反性，无不让现代受众如痴如醉，无不让当代电影精彩绝伦。

“事事难上难，举足常虞失坠；件件想一想，浑身都是过差”（清·金缨《格言联璧·持躬类》）。其实，男同性恋并不必然带来致命性，更不必然死于艾滋病。西人自古罗马起便尚男风，如今变性人都不是什么新鲜事，改变总有新的希望。美国导演Bob Fosse（鲍勃·福斯，1927-1987）在其影片《Cabaret/卡巴莱/歌厅歌舞剧》（1972）中亦流露出对男同性恋的宽容，片中的舞女莎莉（Liza Minnelli/丽莎·明尼里饰）相继与男英文老师布莱恩·罗伯茨（Michael York/麦克尔·约克饰）、德国男爵M.F.休恩（Helmut Griem/赫尔穆特·格里姆饰）坠入爱河，相交甚欢，且这两位男人也发展成了男同性恋，三人各取所需，和谐相处，毫不冲突。不论李安是否看过此片，其《喜宴》与《断背山》（2005）都清晰印证了中西文化共同具备的宽容品格与包容禀赋，那正是对人的自反性的宽容，对社会自反性的包容，对这个充满反叛与悖论的世界的宽容与包容。

 

                                                                                                                 二〇二四年十一月三日