艺术进化论者相信，从原始艺术（如岩画）到古希腊古罗马、中世纪再到文艺复兴直至今天的后现代，艺术呈现一条清晰的进化史迹，越往后边越文明，越高级，艺术越成熟。反对者直接批驳这种论调是对达尔文（Charles Robert Darwin，1809-1882）生物进化论的机械套用与简单翻版，人类的科学技术与教育水准可能是不断进化的，越靠近21世纪越文明，越发达，人类的心智越成熟，但艺术却未必。古希腊艺术的高峰，至今无法逾越；文艺复兴的辉煌，何曾重现；唐诗宋词与中国古代山水画今日如何超越？艺术未必越来越成熟，古代艺术甚或原始艺术的魅力不会与时俱灭，时过境迁。

法国导演戈达尔（Jean-Luc Godard，1930-2022）似乎不相信艺术进化论，其多部影片出现油画或涂鸦作品，其很多画面的构图犹如建筑设计草图的可视化影像，犹如他的电影故事一样，涌动着对社会的反叛，对现实的不满。戈达尔的《A bout de souffle / 精疲力尽》（1960）、《Vivre sa vie / 随心所欲》（1962）、《Pierrot le fou / 狂人皮埃罗》（1965）、《Prénom Carmen / 芳名卡门》（1983）四部代表作，呈现出统一的叙事模式：一对男女青年，纵情于性爱，任性于犯罪，疯狂一时，随心所欲，亡命天涯，终无路可逃，精疲力尽，丧命横尸。《精疲力尽》中的偷车贼米歇尔[Jean-Paul Belmondo(1933-2021)饰]，不断肆意盗窃高级轿车，不断欺骗来自美国纽约的纸媒记者女友帕特丽夏[Jean Seberg(1938-1979)饰]，他偷车有多潇洒，爱女记者就有多纵情，被巴黎警察击毙就有多容易。《随心所欲》中的女孩安娜[Anna Karina(1940-2019)饰]，有多厌倦唱片售货员的枯燥乏味，她就有多享受卖淫的纵欲与奢靡，也就对嫖客有多轻信，她在毫无防备、毫不知情的情况下被嫖客利用当人质终在黑帮交易中死于非命，死得稀里糊涂，不明不白。安娜的一生，太随心，太随性，也太草率。《狂人皮埃罗》促成了Jean-Paul Belmondo与Anna Karina的再度合作，他们分饰的费迪南德与玛丽安娜依稀可见《精疲力尽》的痕迹，恋爱很疯狂，杀人也疯狂，殒命更疯狂，一切都那么随心所欲，想爱就爱，想死就死，毫不在乎，毫不珍惜，绝不患得患失，绝无优柔寡断。女孩卡门[Maruschka Detmers(1962- )饰]与警察约瑟夫[Jacques Bonnaffé(1958- )饰]的恋情更疯狂，《芳名卡门》的性尺度远超前三部，戈达尔还下场亲演，饰演与他同名的电影导演，即他本人，与这对青年男女一样疯狂，片中反复出现的大海波涛与弦乐四重奏则无情消解了该片的主题，令其散文化、音乐化直至去电影化。从故事到运镜，从结构到视听，戈达尔这四部作品很率性，很任性，在1960年代亦够新奇，够前卫，是一曲曲炽烈的青春祭，是一款款深情的社会摇，更是一次次唯美的逍遥游。哲学家罗素（B.A.W.Russell，1872-1970）指出，“人的放纵是本能，自律才是修行，短时间让你快乐的东西，一定能够让你感到痛苦，反之，那些让你痛苦的东西，最终都能让你功成名就”（《罗素自选文集》，戴玉庆译，商务印书馆，2006），米歇尔、安娜、费迪南德与玛丽安娜、卡门等人物尽管放纵不羁，但戈达尔却一直自律；片中角色注定痛苦，影片导演却在历经了创作的痛苦后收获了功成名就——戈达尔跻身法国“La Nouvelle Vague / 新浪潮五虎将”之列，排列第二，仅次于老大特吕弗（François Truffaut，1932-1984）。

相比之下，法国“新浪潮五虎将”老三克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol，1930-2010）就规矩得多，从思想到手法皆不前卫。1959年，他的成名作《Les Cousins / 表兄弟》早于特吕弗的《Les Quatre Cents Coups / 四百击》三个月上映，但因系黑白片，且视听语言中规中矩，无一个长镜头，影响平平，以至于观众看不出该片新在何处，浪在哪里，怎么个潮法。巴赞看过《表兄弟》后，指出表哥保罗[Jean-Claude Brialy(1933-2007)饰]与表弟查尔斯[Gérard Blain(1930-2000)饰]其实代表着两种不同的人生观，前者放纵散漫，无理想，不求上进，是享乐主义与利己主义的化身；后者勤学敬业，有理想，有追求，是英雄主义与利他主义的化身；前者是社会人，江湖中人，甚至道上的；后者是正派人，学院派，读书人。古今中外，这两种人三观不合，不是一路人，几无共同语言。尽管表弟也要恋爱，但一谈恋爱就要结婚，令女孩弗洛伦斯 [Juliette Mayniel(1936- )饰]左右为难，这与只恋不爱更不婚的表哥完全不同。夏布洛尔安排表哥开枪打死表弟，表明表哥所代表的价值观占据上风，其生活方式大行其道，拥趸甚众，该片由此具有批判现实主义锋芒，导演对欧洲资产阶级生活之糜烂与精神之空虚的忧患打动了第9届柏林国际电影节的评委，他们不得不以颁授夏布洛尔金熊奖的方式完成其对欧洲未来的担当，对人类共同价值之首肯。1968年上映的《Les biches / 女鹿》是夏布洛尔所有影片的平均品质，贵妇费德勒（[Stéphane Audran(1932-2018) 饰]与街头卖艺少女槐[Jacqueline Sassard(1940-2021)饰 ]、花花公子保罗[Jean-Louis Trintignant(1930-2022) 饰]之间的双性恋顿时令人感受到巴黎的文艺范与上流社会的淫靡气，该片的女权主义倾向与“女王控”使其整体上平静而扎实，只是毫无新潮语言与新颖技法，故此片不应记在“新浪潮”的账上。夏布洛尔的《Une affaire de femmes / 女人韵事》（1988）又是一部被片名耽误的佳作，该片对道德的尊崇摄人心魄，深入人心，力度与深度远胜《表兄弟》。伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert，1953- ）主演的玛丽之所以招获死刑被斩首，并非她婚内出轨把情夫带回家令她丈夫大为恼火，并非她出租自家房间容留卖淫，亦非她堕胎，而是她把堕胎做成生意大肆收钱为多名女人堕胎且致人死亡，玛丽手上沾满妇婴的鲜血，其狠其毒堪比屠戮犹太人的德国纳粹。玛丽干的这些事，有点风流韵味，但《女人韵事》却是正襟危坐的伦理片与令人警醒的犯罪片。显然，戈达尔上述四片中因犯罪而丧命的主要是青年，夏布洛尔的人物却并非青年，玛丽有两个孩子，是家庭主妇，更成熟，更社会，她的犯罪手法极为独特而罕见，故《女人韵事》褪去了法国新浪潮最后一丝青春气息，完结了那场电影革命或电影运动，令电影告别政治痉挛与政制痛经，给电影卸下了意识形态重负，令电影回归到日常生活审美中去。《女人韵事》丝毫不输福楼拜（Gustave Flaubert，1821-1880）的《Madame Bovary / 包法利夫人》，二作皆系经典，定会脱颖而出，卓尔不群，历久弥坚，无需凭借什么浪什么潮。

“新浪潮五虎将”老四是埃里克·侯麦（Eric Rohmer，1920-2010），他比戈达尔、夏布洛尔大十岁，比巴赞仅小两岁。可是，年龄与阅历更为深厚的侯麦对“新浪潮”的贡献却乏善可陈，他的《La Collectionneuse / 女收藏家》（1967）的主题仍是三观不合的两类人注定无法理解，无法共鸣。片中，丹尼尔[Daniel Pommereulle(1937-2003) 饰]与真正的收藏家萨姆（Seymour Hertzberg饰）属于一类人，他们与夏布洛尔《表兄弟》中的表哥保罗一样，没追求，没原则，放纵，散漫，随心所欲，无拘无束；但艾德琳[Patrick Bauchau(1938- )饰]与他们不同，他想办一个艺廊，收藏来自中国、日本的东方艺术精品，他自律，克制，追求完美，具有英国绅士的正统做派。艾德琳想让萨姆投资他的艺廊，但二人因三观分歧严重致谈判破裂，无法达成合作，只得各回各家。至于Haydée Politoff（1946- ）饰演的女孩Haydée/海蒂，就像《表兄弟》中Juliette Mayniel（1936- ）饰演的佛罗伦斯一样，只是串联起两类男人的一个纽带，并非核心人物。夏布洛尔以表哥保罗开枪打死表弟查尔斯收束《表兄弟》，侯麦则更风轻云淡，以四位人物分道扬镳结束《女收藏家》的故事，道不同不相为谋，你是你，我还是我，行同陌路比谁毁灭谁更具普遍意义，更可信。秉持这种理念，侯麦在其《Pauline a la plage / 沙滩上的宝莲》（1983）中也安排少女宝莲[Amanda Langlet(1967- ) 饰]随堂姐玛丽恩[Arielle Dombasl(1958- )饰]离开与己异类的男人们，远离自称人类学家实则风流成性的采花大盗或曰渣男亨利[Féodor Atkine(1948- )饰]，以此讲完故事。只可惜，那位总爱较真、严于律己的皮埃尔[Pascal Greggory(1953-)饰]却难以找到志同道合的女友，跟《表兄弟》里的表弟查尔斯一样，孤单一人，鲜有人伴。古往今来，人们总喜欢吃喝玩乐，纵欲对任何人都有极强的吸引力，淫逸是人的动物本能，骄奢是人的伦理之恶，勤奋努力注定很苦，很累，故此遇冷。懒惰者总是在“自由”的旗号下为己开脱，不求上进，放纵自我，殊不知，“自由，美德也。若思想，若身体，若言论，若居处，若职业，若集会，无不有一自由之程度。若受外界之压制，而不及其度，则尽力以争之，虽流血亦所不顾，所谓‘不自由毋宁死‘是也。然若过于其度，而有愧于己，有害于人，则不复为自由，而谓之放纵。放纵者，自由之敌也。言论可以自由也，而或乃计发阴私，指挥淫盗；居处可以自由也，而或于其间为危险之制造，作长夜之喧嚣；职业可以自由也，而或乃造作伪品，贩卖毒物；集会可以自由也，而或以流布迷信，恣行奸邪。诸如此类，皆逞一方面极端之自由，而不以他人之自由为界，皆放纵之咎也”（《蔡元培文录》，商务印书馆，2019；《蔡元培全集》第三卷，浙江教育出版社，1998）。[古希腊]亚里士多德（Αριστοτέλης / Aristotélēs，BC.384-BC.322）指出，“放纵自己的欲望是最大的祸害……不知自己过失是最大的病痛。”（Ἠθικὰ Νικομάχεια / The Nicomachean Ethics, Book II: That virtues of character can be described as means, Ed. Ingram Bywater. Oxford University Press, 1920；《尼克马可伦理学 第二卷 道德德性 8》，苗力田译，中国社会科学出版社，1990年）。侯麦深谙放纵之害，做人总是那么低调，拍片总是那么慎敛，他的《Die Marquise von O / O女侯爵》（1976）在Heinrich von Kleist（1777-1811）的同名小说上二度创作，但忠诚得就像片中俄罗斯军官列特里特伯爵[Bruno Ganz(1941-2019)饰]对侯爵夫人朱莉塔[Edith Clever(1940- )饰]的爱一样，一以贯之，坚贞不渝，即便在得知原来是马夫雷奥帕多（Bernhard Frey饰）乘朱莉塔昏迷之机奸污并使她怀孕产子后，仍毫不嫌弃，继续追求朱莉塔，最终收获了与朱莉塔的美满婚姻。《O女侯爵》是一首献给宽容与悲悯、同情与谅解的赞歌，侯麦对古典主义道德与人本主义伦理的崇尚令这部电影具有浓烈的德化宣教色彩，与夏布洛尔的《女人韵事》一样，追求的是德性之美，道德至善。

“新浪潮五虎将”老五是路易·马勒（Louis·Malle，1932-1995），他因与雅克-伊夫·库斯托（J.Y.Cousteau，1910-1997）联合执导深海探险纪录片《Le Monde du Silence / 沉默的世界》（1956）而斩获第9届戛纳国际电影节金棕榈奖，但这与“新浪潮”毫不沾边。不过，他的确引燃了“新浪潮”的熊熊烈火，那得益于他的《Ascenseur pour l'échafaud / 通往绞刑架的电梯》（1958）与《 Le feu follet /鬼火》（1963）这两部故事片，前者比夏布洛尔的《表兄弟》、特吕弗的《四百击》还早一年上映。《通》片的落脚点仍是贪欲战胜不了法律，与《女人韵事》类似，但剧情的斧凿痕迹严重。《鬼》片最吻合“新浪潮”的口味，莫里斯·荣内特（Maurice Ronet，1927-1983）饰演的阿伦，刚从疗养院戒掉酒瘾，却无法找到人生的目标，他发现自己与充满荒谬和丑恶的社会格格不入，于是，恢复酗酒，消沉绝望，终开枪自杀，该片与《表兄弟》《女收藏家》《沙滩上的宝莲》一样弥漫着闲适散漫的生活作风，且多出了一层颓废与虚空，是“二战”后西方惶惑心境与迷惘心神之得体镜像。阿伦选择自杀，那不是自律，而是任性，他获得的不是自由，而是自毁，“人们往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理性的自由，人性的选择和自决都不是出于意志的理性，而是出于偶然的动机以及这种动机对感性外在世界的依赖”[黑格尔(G.W.F.Hegel，1770-1831 )，《自然哲学》，梁志学译，商务印书馆，1980]。启蒙思想家卢梭（J.J. Rousseau，1712-1778）区分出两种自由，一种是基于本能欲望冲动的“自然自由”，这种自由希望获得不被限制、不被约束的权力；另一种自由是服从于法律、只做法律允许之事的权利，这是“道德自由”；“自然自由”的基础是欲望，而“道德自由”基础则是理性，卢梭显然推崇“道德自由”，这也正是戈达尔、夏布洛尔、侯麦三人的共同导演观，也是他们三位胜出特吕弗之处，更是“新浪潮五虎将”最器重巴赞之处。巴赞毕生致力于用电影行教育，以教育兴电影，他创办的《Cahiers du Cinéma / 电影手册》不但完美刷新了电影理论，还有力佐证了教育何为，教育应该是什么，他最得意的作品不是四卷本《Qu'est-ce que le cinéma / 电影是什么》（文化艺术出版社，崔君衍译，2008），而是特吕弗。育人比拍片更重要，教育比电影重要百倍。

1958年11月，巴赞病逝，仰仗他的余威，特吕弗还延续了两三年“召集人”或“奠基人”的话语权，但他终未征服戈达尔，令其心服。二人翻脸后，“新浪潮”分崩离析，随之告罄。平心而论，特吕弗的影像尤其长镜头在当时很新颖，他的敬业精神格外令人钦佩，但其革新胆略与创新韬略远不如戈达尔。特吕弗成就了“新”，戈达尔成就了“浪”，掀起了“潮”，后者《芳名卡门》中浪奔浪流、潮起潮落的日景与夜景是“新浪潮”得名之最佳注解，戈达尔的“浪潮夜景”由此成为影史经典镜头，是他跻身世界一流导演之惊鸿一瞥，千钧一发。戈达尔的一系列影片，无疑是二十世纪六七十年代的先锋影像实验，是对美国好莱坞商业电影的挑战与嘲讽，刷新了长期积重难返的电影语言，也是对现代主义艺术的极大推动，蕴含着十足的文艺革命能量。戈达尔的剧情，直接率性，将人生简化为性爱与死亡，打破了半个多世纪来电影培育的芸芸受众了然于胸的规则、套路、模式与窠臼，他常常融故事片、纪录片、动画片直至实验短片等各片种于一炉，烩剧情、爱情、悬疑、惊悚、警匪、侦破、伦理甚至色情等类型于一锅，同时还充斥着跳切、越轴、回环移摄等目不暇接的新奇技法，以及他力图从作者导演转为学者导演的哲性探索，这集中体现于他的封镜之作——《Adieu au langage/再见语言》（2014）中。对西方哲学史熟悉的受众从片名便可窥嗅一二，戈达尔试图用毕业经验彻底颠覆电影语言，与现代以来西方哲学的语言转捩呼应，在本身就是视听语言集大成的电影中质疑视听语言的本体性与主体性，探寻视或听作为语言的文本间性，探询电影作为艺术的主体间性。吃了一辈子电影饭的戈达尔砸了电影的锅，否认了一切，从口头语言、文字语言、视觉语言、听觉语言到电影语言，从所指与能指，从艺术到社会，甚至否定了逻辑与理性。他让电影变成了一团混沌，《再见语言》充斥着粗糙的风景与粗愣的人物，粗粝的影像与粗暴的叛逆，戈达尔在各种艺术中横冲直撞，纵横捭阖，七进七出，杀得昏天黑地。受众不敢相信戈达尔返老还童，只愿相信他把各种图像与多种影像随意拼接之任性与率真，不论观众膜拜还是批评，戈达尔导演生涯的谢幕之作确实是他毕生笃信的艺术理念之璀璨花火。他从不认为艺术有高低贵贱之分，更不相信什么艺术进化论，也不认为耄耋耆宿会比稚嫩顽童具有更强的艺术想象力，还不看好人类的理性会剪除人类的劣根性，戈达尔证成了“电影是每秒24格的真理”，用电影向这个世界做出了负责任的交代。不过，电影的事再大也不是什么大事，电影永远不如教育重要。在比教育更重要的存在面前，比如社会，比如法律，比如宗教，比如道德，电影更是不值一提。巴赞率“五虎将”发起的“新浪潮”，最大的价值不在于他们拍出的一系列影片，而是其追寻的道德自由与理想人生，更在于电影作为教育公器与教育场域的社会学价值，这些才是“新浪潮”最珍贵的蕴涵，亦是它历久弥新令人怀念之根由。

前苏联的爱森斯坦（S.M.Eisenstein，1898-1948）、库里肖夫（L.V.Kuleshov，1899-1970）、普多夫金（V.I.Pudovkin，1893-1953）建构了蒙太奇理论，主张把镜头切碎，再组合，以此彰显节奏，行进叙事，涵摄观众心理。巴赞认为，电影应再现事物原貌，电影就是再现完整现实的视觉幻想，他建树了长镜头、景深镜头与场面调度等崭新电影语言，舒展了故事片的羽翼，助其腾飞。从业界到学界，一度争议蒙太奇与长镜头的优劣高下，[法]让·米特里（Jean Mitry，1904-1988）发现，二者并不矛盾。他结合常年在大学讲授电影史论的心得，通过对景框与画框、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、色彩乃至音乐的逐一解析，对词汇和影像、结构和节奏、蒙太奇和长镜头、空间连续性和断续性、感性和理性、真实和艺术、现实主义与形式主义等一系列问题展开辨证思考，发现电影审美认知必然要历经影像、符号、艺术这三个阶段，进而建构了更为严谨而完整的电影理论体系。在1965年出版的理论巨著《Esthétique et psychologie du cinéma / 电影美学与心理学》（崔君衍译，江苏文艺出版社，2012）中，米特里避而不谈艺术是否进化，拒绝判定“新浪潮隐士”雅克·里维特（Jacques Rivette，1928-2016）杂糅纪实与虚构且常常即兴创作使其作品沾染神秘主义阴谋论是否就意味着艺术的退化，他不简单继承某一人某一派的学说，始终拒绝为某一种美学辩护。米特里兼收并蓄，博采众长，运用哲学、心理学、美学、逻辑学、文学、语言学的诸多范式与多种理论分析各家之优劣短长，彰显出博大的胸襟与深广的气场，极大地推动了电影理论的迭代与成熟。米特里令世人看到电影艺术的蓬勃生命力与无穷想象力，指明一波波运动之于电影何其短促，一个个门派之于电影何其偏狭，效仿法国“新浪潮”弄出什么“日本新浪潮”、“香港新浪潮”何其迂腐，何其浅薄！江山代有才人出（清·赵翼《论诗五首》），一代更比一代强，任何人试图在影坛撒野放纵、唯我独尊、独霸天下何其幼稚，何其可笑！某些汉语学者念念不忘、老生常谈的“铁三角”“三剑客”“四大员”“五巨头”及“鼻祖”“开山人”“奠基人”“拓荒者”“旗手”“执牛耳者”等，实则理论思维的退化，不啻盲人摸象，管中窥豹，隔靴搔痒，舍本逐末，又是何其可笑，何其幼稚！

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     二〇二三年七月一日