《诗经》，是我国最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（公元前11世纪至公元前6世纪）的诗歌，共305篇。尽管《诗经》是儒家经典，“五经”之一，地位显赫，艺术成就颇高，但对电影而言，这些都不是优势，反而“浓得化不开”（徐志摩语）。自1905年电影传入中国，近120年来，尚无一部成功把《诗经》搬上银幕的电影。因为，电影人深知，《诗经》天生缺乏故事性，即匮乏矛盾与冲突，没有完整而集中的情节，没有悬念与意外、误会与巧合，甚至连男女主人公都没有。这一切，难倒无数电影编剧，令其在驰名千古、流芳百世的《诗经》面前，老虎吃天，无法下爪。

“江山代有才人出”（[清]赵翼《论诗（五首）》）。2018年11月6日，取材于《诗经·国风·周南·关雎》的电影《关关雎鸠》在北京举行了首映式及媒体见面会，随即，在国内外院线上映。电影《关关雎鸠》由安徽京之盾文化传播有限公司投资，中央新影集团出品，于鹏导演，冯波、张垒主演，号称我国第一部以《诗经》为题材的爱情故事片。不过，该片经营故事的主要策略是穿越，时空穿梭2500年，在春秋时期与当代之间频繁闪回，强行植入古墓壁画与寻宝迷局、婚外情与三角恋等，人工斧凿痕迹明显。导演于鹏想表达的东西比较多，也很杂散，看罢令人如坠雾里，几乎不忍卒读。这种名不见经传的导演，极难找到投资，一旦得手，便想在一部电影里释放多年的积郁，构思琳琅满目，创意林林总总，“灼灼其华”（《诗经·国风·周南·桃夭》），“皇皇者华”（《诗经·小雅·皇皇者华》），实则花里胡哨，贪多嚼不烂。国产电影《关关雎鸠》内容空洞，与《诗经》基本上不相干，沾《诗经》之光把该片名曰“关关雎鸠”受众亦不买账。1963年，上海电影译制厂实在无法把让·吉罗（Jean Girault，1924-1982）导演、路易·德·菲奈斯（Louis De Funès，1914-1983）与米蕾叶·达尔克（Mireille Darc，1938-2017）主演的法国电影《Pouic-Pouic》的片名译成妥帖的中文，便根据其情节，从《诗经》拈来“关关雎鸠”为其命名，尽管契合了“窈窕淑女，君子好逑”的故事主线，但显然与《诗经》不相干。汉语论域上述两部片名皆为“关关雎鸠”的电影，均与《诗经》不直接相关，只是托名《诗经》，蹭热度而已。

将《诗经》搬上银幕，必须走诗电影这条路。诗电影，Poetic Cinema，是前苏联导演安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）在纪录片《(Voyage In Time / 时间之旅》(1983)中使用的一个术语。但是，这个术语并非他首创，诗电影早在1920年代就已出现，法国导演路易斯·德吕克（Louis Delluc，1890-1924）、法国女导演谢尔曼·杜拉克（GermainDulac，1882-1942）、法国导演让·爱泼斯坦（Jean Epstein, 1897-1953）、德国导演汉斯·里希特（Hans Richter，1888-1976）、美国导演曼·雷（Man Ray，1890-1976）各自在手法不同的实验电影中都探索过诗意的表达，让电影体现出诗意，故他们被誉为“银幕诗人”。以“陌生化”著称的俄国形式主义文学理论家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893-1984）在《文学与电影》（1923）中直接道破，“没有情节的电影，就是诗的电影”，他还在与艾亨鲍姆（Eopuc MuxaanoBHy 3ixeHGayx，1886-1959）、梯尼亚诺夫（Юрий Николаевич Тынянов，1894-1943）主编的《电影诗学》（1927）一书中详述了诗电影的特质。“靡不有初，鲜克有终”（《诗经·大雅·荡》），2010年，基于1960年代美国“The Beat Generation / 垮掉的一代”诗人艾伦·金斯堡（ Irwin Allen Ginsberg，1926-1997）的诗歌代表作《 Howl / 嚎叫》拍摄的同名电影上映，由罗伯·爱泼斯坦（Rob Epstein，1955- ）、杰弗里·弗里德曼（Jeffrey Friedman，1969- ）联合编导，尽管片中出现了这首诗的全文，但主题落在了为男同性恋维权，误入歧途，诗意丧失殆尽。钩沉艺术史，诗电影从来都未从实验电影中独立门户，更不可能成为电影的一个成熟流派，只是极少数导演钟意的一种风格。整体观之，诗电影不注重情节，不注重冲突，也不注重刻画人物，着力通过破碎的意象、朦胧的意境表达感情，象诗歌那般追求象征与隐喻，试图调动受众的通感，使其产生无尽的联想，在电影中感悟诗之美。诗电影，并非以诗歌为手段，追求电影性，恰恰相反，它以电影为媒介，追求诗性，这就注定了成本昂贵的电影必定不会助长它，扶擢它，诗电影由此前景暗淡，几近穷途末路。诗就是诗，人类最早的文学样式就是诗，比如我国的《诗经》、古希腊的《荷马史诗》、印度的《梨俱吠陀》等，诗的历史比电影悠久两千多年。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《尚书·虞书·舜典》），“诗以道志”（《庄子·天下篇》），先贤在诗之后紧随歌、声、律，这表明诗歌长于抒情，宜于歌唱，追求音韵美，“鹤鸣于九皋，声闻于天”（《诗经·小雅·鹤鸣》），诗歌可谓口语的娇子。电影先天与声音不亲，与口语不逮，主要用于观赏，追求画面美，堪称视觉的王子。“天步艰难，之子不犹“（《诗经·小雅·白华》），用年轻的电影将古老的诗歌影像化，既不能更好地彰显诗歌之美，也不能有力体现电影所长，扞格抵牾，出力不讨好。

诗电影不可能成为电影史上蔚为壮观的流派，但这不妨碍电影艺术追求诗意，力显诗性，崇尚诗学。人，当诗意地栖居[德国 · 海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）语]，前苏联的安德烈·塔科夫斯基就是一位充满诗意的导演，他执导的《Nostalghia / 乡愁》（1983），没有完整的故事，更无戏剧禀赋，充满一个个碎片，通过悠长舒缓、回环往复的长镜头，凭借精心雕刻、黑白分明的摄影构图，伴以空灵清脆、湿润简洁的俄罗斯古老民歌，营造出宁静、窎远、深沉、优雅的意境，“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求“（《诗经·国风·王风·黍离》），“心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞”（《诗经·国风·邶风·柏舟》），诗味浓郁，诗意黯然，遥得我国唐代诗人王维诗画合一之神韵。拍摄《乡愁》时，导演受苏联当局迫害，流亡意大利，发自内心地流露出对祖国的牵挂，对故乡的思念，渴望回到故土，却只能羁旅漂泊，“式微式微，胡不归”（《诗经·国风·邶风·式微》），“振振君子，归哉归哉”（《诗经·国风·召南·殷其靁》），“言旋言归，复我邦族”（ 《诗经·小雅·黄鸟》 ），“岂不怀归？畏此反覆”（ 《诗经·小雅·小明》）。思乡，是中外文学千百年来最青睐的情结，《乡愁》流淌出的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），令电影与诗歌高度互文，深度共鉴。比《乡愁》更具诗意的是《Zerkalo / 镜子》（1975），这是一部自传体电影，完全抛开情节与冲突，舍弃戏剧的“三一律”，通过少年（即少年时代的安德烈·塔科夫斯基）的回忆，描述对儿时玩伴的怀念，“惠而好我，携手同行”（《诗经·国风·邶风·北风》），回味“永以为好也”（《诗经·国风·卫风·木瓜》）的友谊；描述对父母的感恩，“哀哀父母，生我劳瘁”（《诗经·小雅·蓼莪》）；描述对女友的思恋，“所谓伊人，在水一方”（《诗经·国风·秦风·蒹葭》）；描述与妻子的爱情，“执子之手，与子偕老”（ 《诗经·国风·邶风·击鼓》）， 全片感情丰富，愁肠百转，隽永蕴藉，绸缪缱绻，深得诗之三昧。从《伊万的童年》到《乡愁》《镜子》，安德烈·塔科夫斯基从非线性叙事走向反叙事，甚至意识流，多次出现雨雪意象，“上天同云，雨雪雰雰，益之以霡霂”（《诗经·小雅·信南山》）；频繁出现梦境，镜花水月，似真似幻，虚实相生，物我合一，涌动着导演对历史与时代、政治与社会、个体与生命、存在与虚无的哲性思考。这些影片，象征与隐喻纷至沓来，接踵而至，暗示着导演对自我的超越，对生命本真的体悟。纵观安德烈·塔科夫斯基的所有电影作品，深厚的生活底蕴、强烈的民族归属、坚定的宗教皈依铸就了他的敏锐内省与深刻自觉，驱使其不仅追求纪实性，也苛求诗性，在用镜头雕刻的时光里，在用符号凝固的镜像里，生活的意义与生命的真谛被其出色地个人化诠释，人存在的终极意义被他逼问到穷途末路，山穷水尽。银幕诗人已不能涵盖安德烈·塔科夫斯基的电影诗学，哲思亦对他的电影诗美乏力指陈，电影诗哲似乎更为熨帖。以影写诗，以诗思哲，“如切如磋，如琢如磨”（《诗经·国风·卫风·淇奥》），安德烈·塔科夫斯基完美证成了电影驾驭诗歌的有效路径，那绝不是在电影里直接援引诗歌，更非摘撷名诗名句为影片冠名，而是“它山之石，可以攻玉”（《诗经·小雅·鹤鸣》，从美学高度握擎诗歌与电影的共性与同质，将二者一路引入哲学的后花园，“若求深处无深处”（[唐]司空图《放龟二首》），“人在深深处”（[北宋]赵令畤《蝶恋花》）。同在文学家族，诗高贵于散文、小说、戏剧之处正是诗比这三者更接近哲学，诗电影自然理应靠近哲学，企及哲学，否则，诗电影便会跌落神坛，堕入尘埃，几乎一无是处。为了比较哪个更能教化民众，言说真理，古希腊曾发生“诗哲之争”，结果，苏格拉底（Σωκράτης / Socrates，BC.469-BC.399） 及其高徒柏拉图（Πλατών / Plato, BC.427-BC.347）所代表的哲人胜出，哲学自古“不愧于人，不畏于天“（《诗经·小雅·何人斯》），显然更涖近真理，更能代表人类智慧的高度。“高山仰止，景行行止”（《诗经·小雅·车辖》），诗电影要竭力显现哲思，显露哲性，这样才不枉将诗融入电影，役电影为诗而歌。

电影与生俱来需要情节，需要戏剧冲突。所幸，歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）长达12111行的诗剧《Faust / 浮士德》还有浮士德、魔鬼Mcphist、少女玛甘蕾三个主要人物，再加上马歇姨妈、上帝这两个配角，角色已有5个，这足够一台戏了，所以，电影甫一成熟，德国导演茂瑙（F.W. Murnau，1888-1931）便成功改编并把《浮士德》搬上了银幕，至今仍是经典。片中，浮士德被魔鬼从老年变回青年，爱上少女玛甘蕾，致她未婚先孕，最终害死了这个善良的女孩。这些情节“是一个整体，事件的承接符合可然或必然的原则，有一定的长度，能容纳足够表现人物命运变化的篇幅“，“表现了有缺点或犯了某种后果严重错误的好人（如青年浮士德）由顺达之境转入败逆之境”的完整过程（[古希腊]亚里士多德《诗学》第7章、第13章，陈中美[译]，商务印书馆，1996），集中表现了惩恶扬善的道德力量，具有摄人心魄的悲剧感，电影性鲜明。相比之下，但丁（Dante Alighieri，1265－1321）的《Divina Commedia / 神曲》就没《浮士德》那么幸运了，前者虽比后者长出2000多行，但缺乏一以贯之的人物，更无基本连贯的情节，天马行空，“风雨如晦”（《诗经·郑风·风雨》），阴风凄雨，昏天黑地，致《神曲》至今都无法被搬上银幕。情节，是故事的关键，无情节便无故事，《诗经》缺乏情节，缺乏故事，因而与《神曲》一样，难以与电影结缘。唯有诗电影这一条逼仄小路，才能较好地形象化《诗经》之精，具象化《诗经》之气，影像化《诗经》之神。

欲握玫瑰，必受其刺，《诗经》太美，电影不济。欲戴王冠，必承其重，《诗经》太重，电影难堪。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”（《诗经·小雅·小旻》），面对《诗经》，电影还是惶恐得很。

 

    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     二〇二三年四月十一日