【中文标题】公共艺术“在场”于城市空间的视觉人类学意蕴及其媒介“仪式性”

【作者】杨新磊        孙静                         

【摘要】公共艺术作为极富美学感召力和艺术表现力的景观符号，以其强烈“在场”于城市空间而极具视觉人类学意义，承担着传播城市文化尤其文脉的光荣使命。公共艺术通过引人共鸣的视觉形象与人文内涵，构成一种神圣的“仪式感”，在象征与隐喻中延续着城市的集体记忆，凝练抑或固化城市的地域特色，进而完成独特的“媒介”使命。在文本与本文、作者与观者、作品与世界、主体与客体的二元多重互动中，公共艺术的“神性”彰显无遗，昭示着平等、参与乃至民主精神，俨然一种强大的可持续文化力。

【关键词】公共艺术    在场    人类学    媒介    仪式性    公共性

【中图分类号】J3+J5+TU-8                  【文献标识码】A                            【文章编号】

【基金项目】中央高校基本科研业务费专项资金支持项目（20150103081）。

【英文标题】Public Art "Dasein" in Urban Space: Visual Anthropological Significance and 

                Ceremonial Characteristics as a Media

【Abstract】As a landscape symbol that contain art expressiveness and aesthetic charisma extreme deeply, public art embody visual anthropological significance based on “Dasein” in urban space obviously, to communicate city culture especially and history context holy gloriously. Via visual sign with human connotation to arise the public’s resonance, furthermore to compose a holy ceremonial characteristics, to continue civic collective memories among symbolization and metaphor, eventually to accomplish a irreplaceable and inimitable mission, as a particular media. In binary multiplicity consist of text and context, author and audience, artwork and world as well as subject and object, “Godness” of public art show off completely, which indicates equality, participation and democracy, apparently which is a strong sustainable cultural power.       

【Key words】Public art, Dasein, Anthropology, Media, Ceremonial characteristics, Publicity

【首发期刊】中国南京艺术学院主办的学术年刊《艺术学研究》第9卷，2015年年刊，第197-206页，ISBN 978-7-305-17870-2。

  

公共艺术是文化在城市积淀的一种外化，是传播城市文化最直观的媒介之一，诉诸受众的视觉，借助精美的造型，谱写历史主义宏大叙事，诠释城市的空间美学，涵化特定的人文意蕴。公共艺术旨在构建开放性的日常化大众审美，以时时刻刻“在场”于城市特定空间的跨时空性，以触手可及的城市人类学视觉标本锤塑某种“仪式感”，以贯通古今的精神涡流吸纳并迸射出强烈的正能量，引领市民感悟崇高与悲壮，融合作者与观者、文本与本文、主体与客体尤其“此在”与“亲在”,共同构筑“神圣家族”。[1]

 

“此在”于城市的“文脉场”中

 

公共艺术与她所栖身的那座“城”密不可分，严格来说，她只能矗立于这座“城”而非那座“城”。公共艺术是用雕塑、壁画、景观、装置书写的碎片化“城”史，也是用感情、情绪、价值书写的城里“人”的肖像志。“城”特别是世代生活其中的“人”，是公共艺术诞生的“母腹”，这种“指腹为婚”的与生俱来性令公共艺术具有鲜明的归属感和专宠感。举凡公共艺术，大都撷取“城”史中的英雄人物或重大事件，使之回到当下并定格，勾唤“城”里“人”尘封的记忆，经年累月，时时刻刻，终使公共艺术里的“人”超然于城里的“人”，超然于常人和后人，而成为这座“城里人”乃至更多人的——“神”。[2]

人为自己造的神，多少难免理想主义，可这些神至少做到了一点，那就是他们都在设法维护信徒——也就是大多数人的利益。人们相信美与丑、好与坏、善与恶是有本质区别的，神自然得匡扶正义，捍卫良善，维护这种最基本的伦理规范。基督教《圣经》开篇就指出，人之所以成为人，本身就是一种结果，正是“神”在努力规范着人的行为，而人也愿意接受这种规范，这就是人类进步的力量，也是人的神性表现。这种表现，当然可从公共艺术神圣的形象尤其造型中豹窥一斑。回顾人的历史，对善的坚持，对美的追求，从来就没有缺席过，有恶的地方必然有善与之抗衡，正是善的“它在”一次次把濒临深渊的人类拉回正途。生命的神性，在男神与女神的竞合中最终涅槃。季羡林有论，西方文化倾向“阳性”，而东方文化则倾向“阴性”。[3]西方的工业革命向世界展示了源自古希腊的“男神”力量，东方人天人合一、物我两忘的宇宙观和生命观曾经一度在西方理性与科学的征服下显得落后与愚昧，中国人也曾数度怀疑乃至抛弃自己以儒家孔子为代表的文化圣贤。资本主义以消费为驱动力的工业进步导致人类无止境地向地球索取，似乎只有具备了“男神”的力量（竞争、战斗、刚强、勇猛）才能够获得物质世界的成功（财富、权力、名望），而慈爱、互助、温暖、关怀、妥协、退让等“女神”因素则被排除在成功的品质之外。时过境迁，物是人非，这种神性的“男女”之别终抵不过人类对真善美的渴慕，信仰的干枯带给人的是灭顶之灾。“城”的不断扩延，“人”的不断增加，红男绿女迷惘而无根的灵魂，让公共艺术责无旁贷地振臂高呼，扛鼎而歌，首当其冲，无可遁避，宛如“神”临人间，吉光普照，与其说这是一种美学逻辑的必然，弗如说这正是人类历史逻辑的归宿。

“城”的史，就是“城”的文化血脉，“城”的文脉，包括史前史、造城史、战火与兵燹给城带来的毁城史，更具魅力的是由那座城里“人”的语言、饮食、服饰、住居、出行、婚丧等构缀的民俗史甚或生活史，而这些正是公共艺术最好的素材，最佳的题材。因此，公共艺术凝聚着市民的集体记忆，是一代代生活在这座城里“人”的心路历程。西安的“曲江雕塑群”、哥本哈根的“美人鱼”、布鲁塞尔的“撒尿小孩”、深圳的“孺子牛”、兰州的“黄河母亲”、珠海的“渔女”等，纵观全球代表性公共艺术，无不以闻名遐迩的历史传说、如雷贯耳的历史人物、举足轻重的重大事件甚至更为深远的传统文化为依托，无不与市民的繁衍生息、奋斗拼搏、生老病死、苦乐哀愁共生共存，在街道、走廊、公园、广场闪耀着存在主义的温馨回忆和人本主义的智慧火花。矗立其前，古人的音容笑貌扑面而来，珠玑咳唾近在耳前，“神”性呼之欲出。公共艺术中每个生命的神性，都是男神与女神并存俱在的，正如我们每个人其实都是性格、心理乃至行为意义上的雌雄同体。[4]涌动着神性的公共艺术，恰如我们内心深处的女神，柔情脉脉地凝视着现代人内心深处的焦虑与惶惑，用良知与大爱抑恶扬善。质言之，优秀公共艺术所凝聚的正是人的神性，正是海德格尔力倡的人生的“Gute ordes und günstigen normas / 善序良秩”。[5]

如果说文脉是城市历史演进的结果，记忆则参与演进的整个过程。城市是有灵魂和记忆的生命体，每个时代都会留下不同的历史记忆，它是城里“人”对城市沧桑变迁的共同体认。走在北京王府井大街上，那些按照实物1:1大小创作的老北京老行当雕塑小品，总是那么引人注目，令人流连忘返，《剃头》、《单弦说唱》、《拉车》中的人物形象惟妙惟肖，生动盎然，公共艺术家用写实手法鲜活再现了最具老北京特色的往昔情景，赋予现代繁华商业街一种历史厚重和古城遗韵。正是这些强烈“在场”的公共艺术，与城市的“文脉场”交叠辉映，水乳交融，散逸着神性的夺目光晕，她们就是那座城里人心目中的“神”。

海德格尔认为，和基督教“God/上帝”或者“诸神”相比较，人的“神性”更具有“Essence/本源性”，人类只有通过“神性”的尺度才能实现诗意的栖居，那么，“此在/Dsein”通过什么方式把捉这种隐而不显的神性尺度？那就是借助在天空之下、大地之上的贯穿天地的“维度”显现神性尺度，“维度”贯穿天地之间的纯然机体，“此在”只要栖居在大地之上，必然穿行这种贯通，只有通过“维度”的实现才能把捉神性的尺度。[6]对于公共艺术家来说，采取“尺度”本真显现成为“作品”，唯有通过这种方式创作，才能成为真正的公共艺术家，进而实现作品诗意地栖居于城市。海德格尔认为，“此在”栖居的“非诗意”恰恰说明栖居本身的“诗意”，栖居首先基于“诗意”而生发，但是，因为栖居置身于“集置/Ge-stell”本质的后现代（特别是技术至上、消费主义盛行）的时代，深受胁迫，于是，栖居被迫沦落为一种人类普泛的“Homelessness/无家可归性”。所以，栖居的“诗意”本质显现自身异化的对立面即“非诗意”，导致“非诗意”栖居的原因就在于人类没有采取一种“神性尺度”，没有能力借助这种“尺度”深入批判现代社会自身的诸多劣迹，[7] 如城市化残酷毁灭城市文脉，城市规划雷同化、同质性严重，建筑设计千篇一律乏善可陈，尤其公共艺术被政治、商业高度左右而难以独善其身。

 

凝固的视觉人类学文本及其文本间性

 

毁灭、狂热、畸态，城市化正在严重摧残着富有个性的城市文脉。全球化吞噬了大量极具特色的城市街区，建筑正被标准化的观念所侵蚀，当今的城市规划、建设乃至管理普遍存在着理念趋同、缺乏个性、千人一面的怪象。公共艺术，作为城市文化最为直观的展现载体，作为城市的视觉人类学标本，在塑造城市个性、演绎城市传奇方面有着独特的叙事强度和话语威权。因此，反映本市、本地、本土特色必然成为公共艺术视觉造型的重要抓手。公共艺术在主题立意、题材体裁、结构骨架、材料工艺等方面要与上述“三本”地域禀赋休戚相关，密切勾联，从中汲取不可多得的文化养分，尊重和融合地方特有的、内在的精神气象，呈现出当代甚至当下视阈中的审美样态。西安地铁内一系列公共艺术在凸显城市地域特色、塑造空间意象方面就极为成功。地铁各站的厅层及主要通道均留出了展示古都文化与/或当代文化的墙面予以装饰，形成了独具特色的文化长廊,实现了与环境的完美结合。以唐代盛行的马球、蹴鞠为题，体育场站的《盛世》塑造了一群唐代仕女骑马飞奔、挥杆击球的运动场景。钟楼站的《大秦腔》则定格《三滴血》、《周仁回府》、《捉鹌鹑》等秦腔经典曲目的某个场景，塑造了老生、武生、花旦、大丑等秦腔典型人物造型，体现了陕西独有的文化因子。驻足于前，豪放霸气的“吼腔”萦绕耳畔，周秦汉唐的遗风古韵扑面而来，让观众尤其西安人、陕西人倍感亲切。

毋庸置疑，公共艺术最显著的特质就是公共性，是政党、国家、政府等组织权力在市民生活领域的无形下延，体现着政治权威观照平民精神的价值预设。从社会学角度看，这种艺术是社会控制和文化渗透的体现，即社会规范通过有形的艺术作品影响个人行为，使个体在自觉接受这些规范的过程中趋向驯服与乖良。公众参与、平等对话、文化共享、官民和睦、河清海晏是公共艺术基本的精神祈求。公共艺术不同于以个人情感和个人风格表达为主的架上艺术，它是一种公众共享的艺术品。“如果艺术是社会性的福利，那么它在这个意义上就应该体现城市居民的需要——解放他们的想象、帮助公共空间的设计和推动表达公共领域的社会批评——这些利益都应该得到认可。公共艺术的根本目的在于塑造一种共享的公共空间，一种文化的福利和审美的民主，为城市的宜居性生活增添文化美学的维度。”[8]这一点，集中体现于公共艺术如何协调与公众的关系上。公共艺术的公共性，决定了它必须与公众进行有效的沟通，公共艺术家和相关部门要多方面了解城市甚至社区环境、区域文化和居民的意见及建议，并在此基础上尽可能多地为公众提供可供选择的方案，继而通过方案公示、公开评标等方式吸引公众参与，让公共艺术成为一种公众高度参与的民主审美、作者与读者充分互动的大众文化“众神狂欢”[9]。

公共艺术注重公众参与，强调面向公众的平和、亲切的接受方式。市民、观众更倾向于把公共艺术当作“第二课堂”，来学习、研修城市的历史与文化。创作大众喜闻乐见的、能与公众产生良好互动的、并具备较高审美价值的作品，正是公共艺术家作为“传者”的使命，正是公共艺术跻身媒介之津梁。媒介作为社会公器，在我国更是党和政府的喉舌，当公共艺术品成为市民阶层甚至芸芸草根在城市公共空间感悟高大上的窗口时，当公共艺术家为成千上万普通人的审美诉求乃至政治期待摇旗呐喊、张目粉饰时，公共艺术家该会多么地激动与自豪，而公众也必将由此问津难能可贵的对美的“仪式性”消费。

植根于行为科学的消费心理学认为，影响消费者行为的文化要素主要有：1）宗教；2）民族或族群，如熟人社会的“面子”消费；3）观念，包括价值观、道德观、审美观等；4）风俗习惯，如节日、婚丧嫁娶仪式中的消费；4）家庭组织；5）成就感。[10]显然，公共艺术家受驱于上述五种动因的“仪式性”消费是其对自身固有文化资本之尽情宣示，是其对受权于官方意识形态既得霸权之倾情广播 / Broadcasting widely；公众对于公共艺术的“仪式性”消费，是其终年辛苦劳作后微渺善愿被权威正视乃至重视后的感恩与慰藉，是草民社群、草根阶层、蚁族、盲流目睹毕生只能空想的政治愿景被艺术家形象外化后的知足与叹喟。美国人类学家Franz Boas（鲍亚士，1858-1942）关于印第安人Potlatch/夸富宴的研究足以证明，“仪式性”消费是多么明智的一种缓和族群对峙情绪的策略。[11] 英国女学者Marry Douglas（玛丽·道格拉斯，1921-2007）与Baron Isher wood（伊舍伍德，1923-2002）在其合著《物品世界》中，通过分析人类学民族志中关于消费问题的描写与记录来解读消费行为所反映的社会结构和物质意义，并明确指出“‘仪式性’消费是生产和维持社会关系的一种日常生活实践”。[12]

 

当公共性耦合媒介“仪式性”

 

 仪式，Ceremony/Ritual，是对具有传统尤其宗教、民族、民俗象征意义的活动之总称。仪式，是权力在特定时空内的神圣表演和世俗传播，与组织、团体的价值判断与价值取向有关。显然，仪式具有权力性、群体性、程式性、神秘性、宣化性和表演性特征。[13]对仪式的讨论，是人类学偏好的一个重要课题，是文化人类学的核心问题之一。在其研究视野中，仪式往往作为一个社会单元、社会成员生存状态和生存逻辑的凝聚点而存在。仪式作为一种极富社会意味的行为方式，建立在人类群体的社会性与现实性基础之上。一种仪式离开它特有的社会文化环境,往往就会失去它特定的历史内涵而全无意义，祭拜人文始祖轩辕黄帝的隆重仪式离开陕西黄帝陵则必是无事生非，庸人自扰。在学理的意义上,仪式有两个主要所指/Signed：其一，它是一种形式化实践行为,仪式借此具备了社会化的意义与功能；其二，仪式指向一种超越性社会价值与结构，且自古以来以“信仰”为前提。在前现代社会，仪式的表现形式是神秘巫术和宗教仪轨；在现代社会，仪式是社群的划分、不同族群的界定、阶层的分离与认同、财富和成功的精神幻象以及艺术对于人类精神的抚慰和引导等。[14] 媒介仪式 / Media ceremony，是仪式的一种，是广大受众通过大众传播媒介参与某个共同性的重大活动，借以让渡权威、缓和敌视、敬畏民意、互认价值，直至形成一种集体狂欢的过程。媒介仪式只有在现代社会的媒介发达环境中才能产生，是最具当代性和当下性的仪式形式。

 雕塑家孙振华认为，在社会身份和社会角色上，公共艺术家与传统艺术家有很大的不同：公共艺术家首先应该是社会艺术家，他们面对的是社会和整个城市。从一些成功的公共艺术案例中可以看出，公共艺术家并没有拿自己的艺术进行启蒙和教化，而是注重与公众的沟通，主动了解公众的意愿。[15]显然，公共艺术的媒介仪式性给这种“沟通”和“了解”提供了广阔的舞台，现代社会利用大众媒介创造出社会成员都要遵循的一整套行为文化，改变着人们的参与方式及体验渠道。一方面，艺术传播的过程必然要受到媒介自身特性的制约，不同的媒介有不同的传播方式；另方面，参加仪式活动的市民也要受到媒体、媒介语言的制约和限制，现代人其实就是生活在由新媒体、网络、电视、报刊等媒介代理的世界里，各种行为自然要根据媒介规律来进行，公共艺术的传播与接受也不例外。

 矗立在庄严、宏伟、开阔的公共空间，公共艺术具有了非日常性，从而变得崇高与肃穆。大众媒体往往通过议程设置/Agenda-setting，将人们的视线锁定在某一个事件中，从而使得该事件成为公众的焦点。媒介的全方位报道使不同受众对同一事件有了各自不同的解读，即使事件本身并不一定具有这种象征意义，受众仍然通过媒体为其赋义/En-meaning。有学者指出，传媒是一种从事“Circumstance re-constitution / 环境再构成”[16]的机构，也就是说，媒体对世界的报道并不是“镜子”式的反映，而是一种有目的的遴选，媒体根据自己的价值判断而报道，选取符合自己标准的事实进行报道，最终形成自己所期望的一套表达系统和传播效果。通过传媒的一系列隆重的纪念和报道，公共艺术显然已经成为精神世界的一个象征符号，逐渐在民族的集体记忆中沉淀了下去。媒介仪式创造性地通过现代信息技术（包括新媒体），在公共艺术内外形成了新的神圣 / 世俗二分的世界：艺术外的“我世界”是一个日常、琐碎、不值一提的平庸世界，我是多么地渺小，鸡毛蒜皮，微不足道，这种自卑和公共艺术作者尤其受众的心境无二；艺术内的“他世界”是一个精彩纷呈、光彩夺目、高高在上的神圣世界，“他世界”里充满了受众对“成功”、“财富”、“权利”、“荣耀”、“美丽”、“浮华”的渴慕和艳羡，至少这些公共艺术品栖身于体量宏大、内饰考究、造价高昂的高格公共空间内，高出常人几倍的造型给受众带来仰视的压抑感与窒息感，冰冷坚硬、崚嶒嶙峋的岩石、质地与肌理在受众张口之前便彻底否决了其任何质疑、猜忌与臆想，距离与陌生感必然滋生崇拜直至迷信。这些即便不能在“我世界”里得到现实的给予，但是在潜意识之中“我”的上述欲望也会得到审美的满足。更值得重视的是,观众在凝视这些公共艺术品时会产生“他世界”比“我世界”更为真实的想法。公共艺术品隔开的“他世界”是“理想”、“真实”、“可信”、“权威”甚至“完美”的代表，而现实中的“我世界”反倒会使人产生不真实、不理想的感觉。当这种感觉与现实世界客观存在的贫富悬殊、城乡差别、腐败横行、房价高涨、教育弊端、种族隔离、宗教纷争、性别歧视叠加时，浸淫于公共艺术中的媒介仪式性必然会使其成为神器，成为圣物，不同凡响，超凡脱俗。[17]

这种“仪式性”还彰显于公共艺术家对公共艺术的顶礼膜拜中。公共艺术项目的运作与实施，是一个极其复杂和艰苦的过程，冗长的制作周期和诸多意想不到的难题考验着艺术家的心理承受能力，任何微小闪失都可能导致前功尽弃，因此，必须坚韧不拔，百折不挠。公共艺术家必须具有强烈的“天下为公”[18]的意识和“铁肩担道义”[19]的救世情怀，应是城市人文星空的守夜人，城市精神家园的守望者。公共艺术需要由表现个人小家碧玉、顾影自怜的“小我”创作变为表现大众企求、社会共识的“大我”创作，多思考作品中的“公”在何处，“共”于何时，以最巧妙的艺术符号和最合适的造型语汇最大化社会正能量。显然，“公共性”作为公共艺术的媒介仪式消费，不单是一种自然、初级的文化消费，而是转化成了一种充满集体性、民族性乃至国家性的目的性很强的文化工程，展现出一种清晰的主流意识形态指向性。公共艺术被公共空间接纳并常年伫立其间永久展映，代表着政治、媒介、公众的多重认可，昭示该作品已经跻身城市史、艺术史、社会史、文化史直至政治史。当然，更暗含者日后公共艺术家身价与其他艺术品成交价的不断增长。面对这种难能可贵、名利双收的好事，消费行为的炫耀取向自然是媒介仪式的必要组成，当然也是公共艺术家对自己已获霸权之广播。公共艺术为这出皆大欢喜的人间喜剧提供的不仅仅是场地和道具，更是海纳百川、宠辱不惊、虚怀若谷的文化包容力。

 

 

后工业时代，现代人的内心十分孤独，Max Weber（韦伯，1864-1920）所谓的“Disintegrate individual / 分化的个体”与“Disconsolate individual / 孤独的个体”随处可见，比比皆是。[20] 饱受儒学政教熏陶的中国民众生来就惧怕权力，自古就匮乏与权力对话的途径，正是公共艺术使权力和艺术达到了高度的和谐，公共性得到了最充分的体现。在大众自发创造且彼此沟通的意义上，这种融合公共性的艺术体现了权力的民主化，显示了最积极的社会愿望、政治共识和自由色彩。公共艺术的公共性，不是作品究竟好还是坏的问题，也不是空间支配权该由谁来掌握的问题，而是我们这个社会该怎样支配自己的公共空间、该往这个空间灌注怎样的内容的问题。曾几何时，艺术界、城规界、建筑界关于公共艺术的争论，从一个极端到另一个极端，形成所谓的“颠覆空间支配权”的“公共性革命”，[21]其实，这种“革命”在中国既没有文明基础也没有文化理由。中国的权力精英和普通百姓如果享受不到公共艺术的实惠，那公共艺术还有什么“公共性”可言，还有什么存在的必要？

 

 

 

            

 

 

 

【参考文献】

[1]《公共艺术的逻辑及其社会场域》[M]，周成璐，ISBN 9787309076882，复旦大学出版社，2010-11-1。

[2]黄有柱，《公共艺术与城市文化的价值走向》[J]，《民族艺术研究》，2010(6)。

[3]李木子，《论公共艺术对城市文化的隐喻功能》[J]，《艺术百家》，2013（1）:219-220。

[4]李建盛，《公共艺术与城市文化》[M]，北京大学出版社，2012:67-68。

[5]《公共艺术概论》（第2版），王中，北京大学出版社，2014-7-30，ISBN 9787301243893。

[6]郝卫国、李玉仓，《走向景观的公共艺术》[M]，中国建筑工业出版社，2011:120。

[7]蔺宝钢，《城市雕塑在城市大众文化消费中的核心价值研究》[J]，《雕塑》，2010（2）。

[8]《公共建筑》[M]，Asensio Cerver Francisco著，万小梅译，中国建筑工业出版社，2003年1月版。

[9]《公共建筑设计原理》（第4版）[M]，张文忠，中国建筑工业出版社，2008年1月版。

[10]《仪式中的艺术》[M]，何明，社会科学文献出版社，2011年6月版。

[11]《仪式崇拜与有序的神圣》[M]，钟建华、王项飞、郝苏民，中央民族大学出版社，2008年8月版。

[12] Resistance Through Rituals (Cultural Studies Birmingham),[M] Hall Stuart、Jefferson Tony, Routledge, 2006.

[13]Archaeology, Ritual, Religion,[M] Insoll Timothy, Routledge, 2004.

[14]Safranski, R. (1998) Martin Heidegger: Between good and evil.[M] Cambridge, MA: Harvard University Press.

[15]Robert Sokolowski, Introduction to Phenomenology, [M]Cambridge University Press (2000). pp. 159-160.

[16] Anderson, The origins of post-modernity,[J] London: Verso, 1998, Ch.2:“Crystallization”.